《对联通》●余德泉_著（暂时请勿跟帖）

秋雁

转帖者按：
    前转了余德泉先生关于声律方面的一本专著，总感美中不足的是若能在对联的内容的创作和欣赏方面的提高也能有所帮助就好了，于是有了再转本书的的想法，希望给各位联友有星点帮助，转帖此处也是为了方便自己和大家随时翻看。

    还是老话，为了减少我的工作量，转帖期间各位朋友请勿跟帖，[blue]谢谢您的配合[/blue]！

    秋雁恭祝各位心情愉快，诸事顺心，呵呵。

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秋雁

《对联通》 余德泉



目次
第一章　对联史话
　　一　唐代：对联的产生时期
　　二　宋元明：对联的发展时期
　　三　清代：对联的鼎盛时期

第二章　对联特点
　　一　字数与句式
　　　　(一)字数
　　　　(二)句式
　　二　对仗
　　　　(一)工对与宽对
　　　　(二)自对与借对
　　　　(三)正对、反对与串对
　　　　(四)无情对
　　三　平仄
　　　　(一)怎样分辨平仄
　　　　(二)平仄交替与对立的方式
　　四　横批

第三章　对联平仄运用的基本规则——马蹄韵
　　一　马蹄韵的由来和发展
　　二　马蹄韵在对联句脚上的运用
　　三　马蹄韵在对联句中的运用

第四章　对联的写作方式与要求
　　一　对联的写作方式
　　　　(一)集句
　　　　(二)脱化
　　　　(三)新拟
　　　　(四)单题与合题
　　二　对联的写作要求
　　　　(一)五要
　　　　(二)三忌
　　三　风格
　　四　修改
　　五　其他

第五章　对联的艺术技巧
　　一　谴词的技巧
　　二　组句的技巧

第六章　对联的书写、钤印与张贴
　　一　书写
　　　　(一)常式
　　　　(二)龙门对
　　　　(三)琴对
　　　　(四)横批
　　二　钤印
　　三　张贴

第七章　对联类叙
　　一　春联
　　二　喜联
　　三　寿联
　　四　挽联
　　五　胜迹联
　　六　普通联
　　七　格言联
　　八　轶事联
　　九　述事联、状景联、抒情联、晓理联和论评联
　　十　通用联和专用联
　　十一　长联

第八章　对联欣赏
　　一　对联的欣赏价值
　　二　对联的欣赏方法
　　三　对联的断句与标点
　　　　(一)断句
　　　　(二)标点
　　四　关于“绝对”

第九章　说对课
　　一　对课盛行过一千余年
　　二　对课的方式与要求
　　三　常见的几种对课启蒙读物
　　　　(一)幼学故事琼林
　　　　(二)声律发蒙
　　　　(三)训蒙骈句
　　　　(四)龙文鞭影
　　　　(五)声律启蒙
　　　　(六)笠翁对韵
　　　　(七)其他

附录  后记

秋雁

第一章　对联史话
　　讲对联的发展历史，难度最大的是讲对联的起源。对联的起源，是指对仗句最初从作为一种修辞格的对偶中分离出来独立使用的时间。

　　对联到底起源于何时，尚无确考。一般有两种看法。一种认为对联起源于桃符。但在桃符上写“神荼”、“郁垒”二神名，其目的只是为了辟邪，直到《淮南子》记述有关二神的神话时，尚无独立使用对仗句的意识，“神荼”与“郁垒”亦非对仗句子。这种看法是站不住脚的。一种认为对联起源于五代后蜀主孟昶。理由是《宋史·蜀世家》有如下记载：“孟昶每岁除，命学士为词，置寝门左右。末年，辛寅逊撰词，昶以其非工，自命笔云：‘新年纳余庆，嘉节号长春。’”但从现在发现的材料看，在孟昶以前之唐代，已有人作对联了。把对联的起源定在五代，为时过晚。

　　谭嗣同似乎看到了这一点，他在《石菊影庐笔识》中，把对联的起源定在梁代。他说：“考宋(应为梁)刘孝绰罢官不出，自题其门曰：‘闭门罢庆吊，高卧谢公卿。’其三妹令娴续曰：‘落花扫仍合，丛兰摘复生’此虽似诗，而语皆骈俪，又题于门，自为联语之权舆矣。”但这个结论同样不正确。因为，上下联末句句脚要求一仄一平，而“卿”与“生”都为平声，且正好押韵，仅此一点即可知两人都不是在作对联而是在作诗，两人的句子合起来，还是一首带有永明体色彩的诗(句数不定，可通篇两两对仗)。

　　有人把对联的产生定在西晋，谓“云间陆士龙，日下荀鸣鹤”即是我国最早的对联。这也是难以令人接受的。《野客丛谈》卷二十五称之为“不期对而对”的产物，正说明这两句之合于对仗，不过是二人自报家门时的一种偶合罢了。

秋雁

一　唐代：对联的产生时期

　　说对联产生于唐代，是有史实根据的。陆续发现的一些出现于唐代的实实在在的对联作品，便是有力的说明。方东先生就在《霞浦县志》和《福鼎县志》上发现了三副唐代的堂室对联。一副为唐乾符(874～879，僖宗年号)进士林嵩所题。联曰：

　　大丈夫不食唾余，时把海涛清肺腑；
　　士君子岂依篱下，敢将台阁占山巅。

　　林嵩，字神降，福建霞浦人。唐咸通(860～873，懿宗年号)中读书于礼岙草堂，此联即题于草堂之上。另两副为陈蓬所题：

　　一曰：

　　竹篱疏见浦；
　　茅屋漏通星。

　　一曰：

　　石头磊落高低结；
　　竹户玲珑左右开。

　　陈蓬，号水仙，唐乾符驾舟从海上来，家于后崎，上两联自题于居所。

　　又白启寰先生亦发现《江州义门陈氏家谱》载有唐僖宗书赐江州义门陈氏的一副对联：

　　九重天上旌书贵，
　　千古人间义字香。

　　至今，陈氏宗祠还刻有此联。

　　导致对联在唐代产生的种种途径，也说明对联产生于唐代，绝非偶然。

　　对联产生的途径，除对偶的修辞手法而外，最关键的就是律诗。

　　律诗，又称近体诗，分五言和七言。其句数，除排律而外，每首都是八句。它要求中间两联即颔联和颈联，必须对仗，且合一定的平仄。对联也讲对仗平仄。这说明对联之为对联，其最基本的东西，正是从律诗直接继承发展来的。蔡东藩《联对作法》云：“对联一门，谐偶文之变体也。谐偶文始于诗赋。古人之作诗赋也，只以声韵为主，未尝专尚对仗。至唐以律诗律赋取士，于是谐偶兴焉。骊表骈紫，判白妃红，文字之中，含有一种美术，未始不足观者。厥后或拟诗一联，贴于门楹，称为楹贴，亦号楹联。”这里已说了个大概。

　　常常有这种情形：有的诗人最先得的并非全诗，而只是律诗中比较精彩的一联，全诗是最后才配成的。贾岛《忆江上吴处士》一诗就是如此。据《唐才子传》载：

　　(贾岛)逗留长安，虽行坐寝食，苦吟不辍。尝跨蹇驴张盖，横截天衢。时秋风正厉，黄叶可扫，遂吟曰：“落叶满长安。”方思属联，杳不可得。忽以“秋风吹渭水”为对，喜不自胜。因唐突大京兆刘栖楚，被系一夕，旦释之。

唐突，此指冲撞了仪仗。“秋风吹渭水，落叶满长安”，在未入《忆江上吴处士》一诗之前，先相对独立了一段时间，此时就相当于一副对联。只是后来又入了诗，因此才未被视作对联罢了。

　　没有能够独立下去，便算不得真正的对联，这说明律诗之“联”与对联，有联系又有区别。由律诗之“联”转化为对联，还有一定的条件。这一点，香港梁羽生先生在《律诗之“联”不同于对联》这篇短文中，以杜甫《蜀相》等两诗为例，说得很清楚。他说：“(《蜀相》)中的颈联‘三顾频烦天下计，两朝开济老臣心’，可说是囊括了武侯生平，因此可以抽出来，‘独立’作为武侯祠的楹联；颔联‘映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音’，是承接首联，进而描写祠堂的景物的，它就不如颈联之有独立性了，不过，可以用作表现一种具有象征意义的景物联。这类诗联是不大适用于作一般对联的。杜甫另一首《送郑十八》的七律，其中颈联‘仓惶已就长途往，邂逅无端出饯迟’，写的是两人间的私事，那就不能作为对联了。”

　　除律诗而外，在唐代，也还有一些其他因素从不同程度上促使了对联的产生。这些因素，主要是联句、摘句和书壁几种。

　　联句，乃旧时作诗的一种方式。由两人或多人共作一诗，相联成篇。有一人一句一韵、两句一韵乃至多句一韵者，依次而下。后来习惯于一人出上句，续者对成一联，再出上句，轮流相继。这种方式相传起于汉武帝的《柏梁台》诗，是否可靠姑且不论，在唐代已很常见，这是事实。《孟浩然集序》云：

　　(浩然)间游秘省，秋月新霁，诸英华赋诗作会。浩然曰：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”举座嗟其清绝，咸搁笔不复为继。

这是一人两句一韵者。单以孟浩然这两句来看，就是一副对仗工稳的风景联。而后者将前者的上句对成一联的，这同而今之所谓“对对子”毫无二致。

　　联句在唐代，又扩展为酒令、口号等等。

　　酒令为旧时饮酒中助兴取乐的一种游戏。推一人为令官，余人听令轮流说一两句诗词或做其他游戏，违令与不合要求者罚酒。其轮流所说的一两句诗词，有的不要求对仗，有的要求对仗。要求对仗者，事实上就成了一副对联。胡仔《苕溪渔隐丛话》“香山居士”条所载的一个唐人酒令，就属这种情形。

　　[令]鉏麑触槐，死作木边之鬼；
　　[答]豫让吞炭，终为山下之灰。

这个酒令见《渔隐丛话》卷二十一。鉏麑，一作鉏麛、鉏之弥，春秋时晋国力士。据《左传·宣公二年》载：晋灵公恨大臣赵盾多次进谏，派鉏麑行刺赵盾。清晨前往，见赵盾盛服将朝，尚早，坐而假寐，不忍下手，退而叹曰：“不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠；弃君之命，不信。有一於此，不如死也。”触槐而死。豫让，春秋战国间晋人，初事范中行氏，复为晋卿智瑶家臣。《史记·豫让传》云：赵襄子灭智氏，豫让改名换姓，以漆涂身，吞炭自哑，多次谋刺赵襄子，欲为智氏复仇。被赵襄子所获后，赵问他何以不事中行氏而反事智瑶，答曰：“范中行氏以众人遇我，我故众人报之，智伯国士遇我，我故国士报之。”愿伏诛，请得赵襄子衣服，拔剑三跃而击之后，自刎而死。“木”、“鬼”，“槐”也。“山”、“灰”，“炭”也。这个酒令同后来的析字联就没有什么两样。同条还载有另外一个酒令：

　　[令]马援以马革裹尸，死而后己；
　　[答]李耳指李树为姓，生而知之。

这个酒令“令”重“马”字，“答”重“李”字，位置相应同后来的重言联手法相同。从这里我们也可以窥出对联的一些端倪。

　　口号，即信口捏两句诗，对某些事情加以总结或者嘲讽。这信口捏的两句诗，也有对仗与不对仗的。如果是对仗的，也等于一副对联。部分是带总结性的。唐末进士王定保于五代时所撰之《唐摭言》卷十中，就有这样的例子。如：

　　何涓，湘南人也，业辞。尝为《潇湘赋》，天下传写。少游国学，同时潘纬者，以古镜诗著名。或曰：“潘纬十年吟古镜，何涓一夜赋潇湘。”

　　多数是带嘲讽性的。如《唐语林》卷三所载唐初一例：

　　贾嘉隐年七岁，以神童召见。时长孙太尉无忌、李司空勣，于朝堂立语。李戏之曰：“吾所依何树？”嘉隐云：“松树。”李白：“此槐也，何言松？”嘉隐曰：“以公配木，何得非松？”长孙复问：“吾所依何树？”曰：“槐树。”公曰：“汝复不能矫对耶？”嘉隐曰：“何须矫对，但取其鬼木耳。”李叹曰：“此小儿獠面，何得如此聪明？”嘉隐应声曰：“胡头尚作宰相，獠面何废聪明！”

獠面，面貌凶恶。胡头，谓头像胡人，亦可谓猢狲之头，此指长孙无忌。联乃嘉隐应声成对者。此条《大唐新语》卷八即有载，文字叙述略有差异。

　　又《因话录》卷五：

　　秘书省之东……，即右威卫，荒秽摧毁，其大厅逼校书院，南对御史台。有人嘲之曰：“门缘御史塞，庙被校书侵。”

门与庙，均指右威卫。

　　又《唐摭言》卷八：

　　彭伉、湛贲，俱袁州宜春人。伉妻即湛姨也。伉举进士擢第，湛犹为县吏。妻族为置贺宴，皆官人名士，伉居客之右，一座尽倾。湛至，命饭于后阁，湛无难色。其妻忿然责之曰：“男子不能自励，窘辱如此，复何为容!”湛感其言，孜孜学业，未数载一举登第。伉常侮之。时伉方跨长耳纵游郊郭，忽有僮驰报湛郎及第，伉失声而坠。故袁人谑曰：“湛郎及第，彭伉落驴。”

　　又《北梦琐言》：

　　唐道士陈子宵登华山上方，偶有颠扑。郎中宇文翰改书戏之曰：“不知上得不得，且怪悬之又悬。”

上得不得，改老子《道德经》第三十八章“上德不德”而成。悬之又悬，改同书第一章“玄之又玄”而成。用的手法是同音飞白。

　　又《明道杂志》：

　　世传朱全忠作四镇时，一日与宾佐出游，全忠忽指一地方曰：“此地可建一神址。”试召一视地工验记，而召工久不至。全忠甚怒，见于辞色，左右皆恐。良久工至，全忠指地视之。工再拜贺曰：“此所谓‘乾上龙蛇尾’，建庙固宜。然非大贵人不见此地。”全忠喜，薄赐而遣之。工出，宾僚或戏之曰：“‘若非乾上龙尾，定当坎下驴头’矣。”

朱全忠，即朱温，曾参加黄巢起义军，降唐后赐名全忠，封梁王。哀帝天祐四年(907)，篡唐自立，国号梁，从此五代开始。视地工，看风水的人。乾和坎都是八卦卦名。宾僚们将坎作砍，嘲讽这个风水先生巧于奉承，才保住了一条性命。

　　摘句，就是将一篇作品中特别精彩的句子摘出单独使用。程千帆先生在《关于对联》一文中说：“将一篇作品中特别精彩的句子摘出来，加以评赏，此风始于六朝。钟嵘《诗品》中即有其例。唐代批评家又用‘摘句图’这样一种形式，将标举警句这种批评方法固定下来，这些句子就更容易传颂人口。其结果，往往使得这些作品流传的并非全篇，而只是其中的某些警句。”搞摘句图，是自觉的摘句。而常见的则是有意无意地摘句的情形。白居易18岁入长安，以《赋得古原草送别》一诗谒见大诗人顾况。顾始见其名便笑曰：“长安百物贵，居大不易。”待读到“野火烧不尽，春风吹又生”时，大加赞赏说：“有句如此，居天下有甚难！”顾况这一赞赏，使这两句诗不胫而走，传诵于长安士林。这在无形中就摘了句。而今许多人不能全背这首诗，但这两句却记得很熟，这就无异于记下了一副对联。可见摘句这种形式，对于使对联从诗文特别是律诗中分化出来，形成一种独立的文体，其影响也是很显然的。再看：

　　(骆浚)典名郡，有令名。于春明门外筑台榭，食客皆名人。卢申州题诗云：“地甃如拳石，溪横似叶舟。”即骆氏池馆也。(《唐语林》卷三)

骆浚，唐宪宗时人，卢氏为其池馆所题的这一联诗句，在今天看来，就是一副胜迹联。

　　摘句以摘诗句最为普遍，但是也有摘文句者。人们于王勃的《腾王阁序》中，尤推“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”这个对仗句，这就等于把它从《滕王阁序》中摘了出来。这是骈文摘句。《因话录》卷三载有这样一条：“相国令狐公楚，自河阳征入，至阌乡，暴风。有裨将饲官马在逆旅，屋毁马毙。到京，公旋大拜。时魏义通以检校常侍，代镇三城。裨将当还，缘马死，惧帅之责，以状请一字为押。公援笔判曰：‘厩焚鲁国，先师唯恐伤人；屋倒阌乡，常侍岂宜问马？”这个判词，亦无异于一副独立的对联。还有从祭文中摘句的。《唐语林》卷二刘禹锡云：“予尝为大司徒杜公之故吏，司徒冢嫡之薨于桂林也，柩过渚宫，予时在郎州，使一介具奠酹，以申门吏之礼。为一祭文云：“事吴之心，虽云已矣；报智之志，岂可徒然。”可以认为，对联之长短句式，正是以摘文中之长短句为发端的。《渔隐丛话》的酒令，句式上也是受这种摘句影响的结果。

　　非续诗的属对，这在唐代也不是个别情形。《全唐诗话》“温庭筠”条云：

　　李义山谓曰：“近得一联，句云：‘远比赵公，三十六年宰辅’，未得偶句。”温曰：“何不云‘近同郭令，二十四考中书’？”

此事南宋绍兴间湘西提举吴炯在其《五总志》中亦有记载，只“赵公”为“邵公”。“赵公”、“邵公”，均未详。亦有言“邵公”即周初之召公者。郭令，郭子仪。考，即考课，乃古时按一定标准考察官吏的功过善恶、分别等差予以升降赏罚的制度。如果说酒令还不很正统，那么李义山(商隐)同温庭筠的出对，就是地道的对联了，只未书于门柱而已。同条又云；

　　宣宗尝赋诗，上句有“金步摇”未能对，遣求进士对之。庭筠乃以“玉条脱”续，宣宗赏焉。又药名有“白头翁”，温以“苍耳子”为对，他皆类此。

宣宗求对，虽为“赋诗”，但像这样彼此属对的流行，也进一步促使了对仗句从律诗中独立出来，自成体系。“金步摇”与“玉条脱”，“白头翁”与“苍耳子”，就看不出诗句的痕迹，而只是两副三字联。

　　书壁，即将诗句写到壁上。唐代一些诗人和书法家都喜欢如此。开元中，福建长溪人薛令之为东宫侍读。“时宫僚闲谈，以诗自悼，书于壁曰：‘朝日上团团，……’”(《太平广记》卷四百九十四)又李白(？)《草书歌行》谓怀素写字时：“起来向壁不停手，一行数字大如斗。”又《新唐书·柳公权传》：“(公权)书法结体劲媚，自成一家，文宗尝召与联句，……命题于殿壁，字径五寸。”中唐时王播在扬州惠昭寺两次(先后相隔20年)书诗寺壁，至今尚以“古诗佳话”流传。将诗句题壁，可能是全诗，也可能只是摘句。有时想到一句好诗，书于壁上或纸上，慢慢求对，对上了即写上去，这就等于做了一副对联。可以认为，对联后来被写到大门上去，除了题桃符的习俗而外，唐人书壁的影响，也是一个原因。无锡惠山有唐张祜题壁联“小洞穿斜竹，重街夹细沙”便是一例。

　　除了上述因素而外，还有诗的隔句对的特殊影响。

　　《诗人玉屑》七引《诗苑类格》言：“唐上官仪曰：‘诗有八对，八曰隔句对。’”日本入唐高僧弘法大师《文镜秘府论》之“二十九种对”中，亦将隔句对列为第二，宋唐庚《子西语录》仍沿用此名。《续金针诗话》和《渔隐丛话》则称为扇对。这是诗的一种比较特别的对仗方法。其特点是奇句对奇句，偶句对偶句。以第三句对第一句、第四句对第二句者，冒春荣在《甚馀原诗说》中又叫开门对。

　　隔句对在《诗经》中就有了。《陔馀丛考》卷二十三云：“《小雅》(《采薇》)‘昔我往矣，杨柳依依’四句，已肇其端。”汉魏间，隔句对亦有所用，曹子建之《鰕鱓篇》即是。不过，只是在唐代律诗中，隔句对才开始多起来，并独成一体，其名称也是在这个时候出现的。杜甫《哭台州正司户苏少监》诗、吴筠《览古》诗、白居易《夜闻筝》诗、郑谷《寄裴晤员外》诗等，都是用的隔句对。

　　这种隔句对，如果按对句平行排列，就同现今所谓对联相似。看《采薇》：

　　昔我往矣，杨柳依依。
　　今我来思，雨雪霏霏。

　　又杜诗：

　　待罪台州去，时危弃硕儒。
　　移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。

　　又郑诗：

　　昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无。
　　今日还思锦城事，雪消花谢梦何如。

上述三诗，第一首是“今我来思”对“昔我往矣”，“雨雪霏霏”对“杨柳依依”；第二首是“移官蓬阁后”对“待罪台州去”，“谷贵殁潜夫”对“时危弃硕儒”；第三首是“今日还思锦城事”对“昔日共照松溪影”，“雪消花谢梦何如”对“松折碑荒僧已无”。对联正是这种对法。这说明，对联尤其是多句对联的形成，诗的隔句对也是一个途径。

　　但是，对联同诗的隔句对比较起来，又有不同之处。启功先生在论及律诗条件时说：“(诗为)平声韵脚，除有时首句入韵外，都是单句仄声不入韵，双句平声入韵。”(《诗文声律论稿》)这样一来，平行的对仗句句脚，平仄就不是对立的而是相同的了。绝句入律者，等于半首律诗，亦不例外。《诗经》无“律”可言，但押韵的情形大体相同。通观上文三例的句脚，例一“依”与“霏”都是平，“矣”为仄，“思”为平，是上古用韵不如律诗严格所致；例二“去”、“后”皆为仄，“儒”、“夫”皆为平；例三“影”、“事”皆为仄，“无”、“如”皆为平，无一例外。对联要求上下联句脚平仄应当相反。若全联四句，则上联句脚为“平仄”，下联句脚为“仄平”，不能随便打破。此外，诗为隔句对者，四句的字数都一样多。对联不然，出联各句的字数可以有多有少。对句的字数，只要求与出句相等就行。对联与诗的隔句对的这种不同，正是对联之所以是对联而非诗的隔句对的本质所在，也是对联在隔句对基础上的一个发展。

　　总之，从上述几个方面已可看出，在唐代，各方面的条件均已具备，对联的产生，不管通过何种途径，都可谓瓜熟蒂落，水到渠成。

秋雁

二　宋元明：对联的发展时期

　　对联自孟昶题写以后，便逐步推广开来。如果说用来替代桃符还只是它向社会迈出的决定性的一步，那么，到宋代就正式向各个领域深入了。

　　吴越广顺初(951)，龙华寺僧人契盈一日陪吴越王钱俶游碧波亭，适逢黄浦江潮水初满，舟楫如云，钱俶对契盈说：“吴越去京师三千里，谁知一水之利如此。”契盈称可谓：

　　三千里外一条水，
　　十二时中两度潮。

时人称为佳对，便题到了碧波亭上。这是游览题联，题到亭上之后，便为胜迹联。

　　南宋绍熙五年(1194)，朱熹筑沧州精舍，自书一联云：

　　佩韦遵考训，
　　晦木谨师传。

这是书斋题联。韦，熟牛皮。质柔软，古时性急者佩之于身，用以自戒。朱熹之父尝自谓“卞急(即性急)害道”，因取古人佩韦之意，号“韦斋”。考，父。朱熹之师刘屏山，为朱熹取字曰“元晦’，谓“木晦于根，春荣华敷；人晦于身，神明内腴”。晦木，即指刘屏山对朱熹说的这两句话。

　　南宋祝穆《方舆胜览》中收有近千副对句，如题绍兴知府“由禹得名，至勾践遂为强国；自秦置郡，逮绍兴始号陪都”之类，刘福铸认为，这已是今天“‘市联’的鼻祖”。

　　南宋权臣贾似道镇淮扬时，上元张灯，客有摘句作灯门联者，曰：

　　天下三分明月夜，
　　扬州十里小红楼。

这是灯门题联。

　　寿联和挽联在宋时亦已出现。

　　对联开始用于文学作品，也在宋代。宋代话本小说，就常在“却似”、“正是”这样的词语下插一副对联。如《碾玉观音》中的“皂雕追紫燕，猛虎啖羔羊”、“平生不做皱眉事，世上应无切齿人”，《志诚张主管》中的“闹钟始觉山藏寺，傍岸方知水隔村”，等等，每篇内都有几副。这些对联都是结合内容而做的结语，后来逐渐移至篇末。元末明初起，又发展到章回小说标题也用对联，《三国演义》、《水浒传》和《西游记》等都是如此，只是对仗平仄在要求上没有一般对联那么严格。这种情况，一直持续至今。

　　元代，对联录载不多。赵子昂奉忽必烈之命所书的两副对联，是为元帝歌功颂德的，影响比较大。书于大殿上的一副是录王维《奉和贾至舍人早朝大明宫》诗句：

　　九天阊阖开宫殿，
　　万国衣冠拜冕旒。

　　阊阖，传说中的天门，此指皇宫正门。衣冠，本指世族、士绅，此指各国使节。冕旒，皇冠，此指元帝。

　　书于应门的一副是：

　　日月光天德，
　　山河壮帝居。

　　赵子昂还在扬州迎月楼题了这样一联：

　　春风阆苑三千客，
　　明月扬州第一楼。

这一副倒比较清新。

　　明初，由于朱元璋的提倡，对联得到一次大的普及。“春联”这个名称，就是朱元璋提出来的。《簪云楼杂说》载，朱元璋建都金陵(今南京)后：“除夕传旨，公卿士庶家，门上须加春联一副。”为了检查命令执行情况，朱元璋还“微行出观”。据说，他走到一条偏僻小巷，发现有一家门上还是个空白，便问这家何敢违抗圣旨。当得知这一家是阉猪的，外出才回，还未请到人写时，不但赦了这家的罪，还亲笔给题了这样一副对联：

　　双手劈开生死地，
　　一刀割断是非根。

这副对联，朱元璋以阉猪为题，抒发了自己打天下建明朝的惬意之情，写得很不错。过了几天，朱元璋又到这家门首，初见对联还未挂出，很是生气；后听说这家认为系太祖御笔，已将其悬挂中堂，烧香礼拜，这才转怒为喜，并赐这家30两纹银。

朱元璋还写了一些对联赠送给大臣们。《金陵琐事》说，他曾以如下一副送给开国元勋中山王徐达：

　　始余起兵于濠上，先崇捧日之心；
　　逮兹定鼎于江南，遂作擎天之柱。

濠上，即濠州，治所在安徽钟离(今凤阳东)。元末郭子兴与朱元璋起义于此。下联也是朱元璋送给徐达的：

　　破虏平蛮，功贯古今第一；
　　出将入相，才兼文武无双。

　　《列朝诗集》说，朱元璋又以如下一副送翰林学士陶安：

　　国朝谋略无双士，
　　翰院文章第一家。

　　朱元璋还有一副题写秦淮河的：

　　佳山佳水佳月佳风，千秋佳地；
　　痴色痴声痴情痴梦，几辈痴人。

由于朱元璋对对联这样重视，上行下效，于是每年春节，家家户户都贴对联。久而久之，便成了一种习俗。

　　由于春联的推广，从此对联便蓬勃发展起来。

秋雁

三　清代：对联的鼎盛时期

　　明清以来，出现了许多撰写对联的高手。明代的解缙，清代的孙髯翁、郑板桥、纪昀(晓岚)、曾国藩、俞樾、锺耘舫、王闿运诸人，都是鼎鼎有名的。有关他们的一些对联轶事，至今尚在流传。他们所写的对联，有的亦已集而成册。

　　对联汇集，远在宋元两代，就已经出现了。周守忠的《姝联》和钱德苍的《玉堂巧对》就是。但它们都是作为一本书的附录出现的，还算不得专门集子。宋王明清《挥麈后录》云：“明清于王岐公孙晓浚明处，见岐公在翰苑时，令门生辈供经史对偶，全句十余册，恨当时不曾传之也。”《宋代楹联辑要》一书，名为“楹联辑要”，实则大都是春帖和端午帖，乃立春之日和端午剪贴于宫门帐的诗句，且为近人曲滢生所辑。元代无名氏之《对类》，已收有许多幽默对联。

　　明人杨升庵所著之《谢华启秀》，是今天所见较早的一部对句专辑，但梁章钜在《巧对录》中又说它是“盖偶然札记之本以备作骈体之料，后人得其残稿刻之耳”，而且“其中多全引旧文两句，旧诗一联，殊乖命名之义”，价值并不甚高。

　　清代，为对联的鼎盛时期。凡值大典庆成，皆有进御文字。万寿盛典，亦有绘图一门，而楹联附焉。康熙、乾隆年间曾两次编辑，因尚未见其书，不知面目如何。康熙御定的《分类字锦》六十四卷，分借对、数目、干支、卦名、彩色等等门类，如“山骨泉心”、“羊角鹅毛”(指风雪)、“八座三台”、“嫣嫣红，楚楚青”之类，亦非对联直录。康熙中，高士奇所著《续编珠》二卷，分岁时、人伦、文学、花木、鸟兽、鱼虫，附于所刊杜公瞻《编珠》之后，性质同杜氏之书也差不多。汪升刻了一部《评释古今巧对》汇集康熙以前之趣巧对联，可称当时趣巧对联之大成者。乾隆年间，李谦堂所著《联经》，凡四卷，集儒家经语或据经意自撰成联，虽其意在宣传经义而不在艺术，宽对甚多，如“清(清廉)任(负责)和(随和)各成仁于三代，果(果敢)达(通达)艺(多才)同授政于一朝”，上联联意取自《孟子》万章下并参告子下，下联联意取自《论语·雍也》，但比较工稳的也不少。缪莲仙诸人的几本《四书对语》，情形大致相同，只范围限于“四书”而已。蜀人李调元之《精选幼学对类读本》为童蒙之书。该书有习对歌、习对定式、切韵谱诀和巧对门四个内容，编例从二字到二十字，依字数多少顺次排列。如五字花木类之“花王初报信，梅子已成仁”、七字天文类之“水共长天同一色，雷无皓月两交辉”，等等，颇具知识性与可读性。嘉庆间，尚有王有光的《吴下谚联》(今与清李光庭的《乡言解颐》合于一书)，即《北庄素史集》。“北庄素史”为王有光别号。该书博采江浙一带谚语，集成对联，并加以注释，亦庄亦谐，俗不伤雅。所辑谚联，从二字至十二字，对仗工整，“若历阶然”。如“纱帽底下无穷汉，纺车头上出黄金”、“易求无价宝难得有心郎，要知山下虎须问过来人”之类，内容也有可取之处。嘉庆进士梁章钜于道光年间所著《楹联丛话》、《楹联续话》和《楹联三话》(后集印为一书)，影响最为巨大。而今所传价值较高的对联，除现代的而外，不少都出自梁书。梁书收集面广，资料具体而丰富，但在对联理论上基本上没有涉及。清末，出了一批集印对联的书籍，也只是单纯的对联汇集。其中有：光绪五年(1879)出的《楹联集锦》八卷，所收的对联，主要是集字联。五言的如吴平斋集座位帖联，六言的如何子贞(绍基)集禊帖联，七言的如丁心斋集《兰亭集序》联，等等。光绪十八年(1892)出的《江南赵氏楹联丛话》，为江苏丹徒人赵曾望、邵筳父撰。该书何以也称《楹联丛话》，赵氏在序中特别作了说明。他说：“福州梁茝林(章钜)中丞钞纂楹联，附以记述，名之曰《楹联丛话》。吾乡李十二丈钞纂楹联，附以记述，名之曰《楹联剩话》，踵中丞之后尘，且避同也。(李)后阅中丞《归田琐记》，又先有《剩话》之名，欲易不及。然心悔之故，续编之成，乃命名《赘话》，以自示异。……余此书本名《对联丛话》，以联也者，或牓(同榜)于门，或牓于壁，楹非专属也，继思不必与中丞立异，特改而同之。”该书同梁章钜的《楹联丛话》一样，也是“钞纂楹联，附以记述”。其中颇多佳制，亦可与梁书互为昆仲。从上述命名介绍中还可以看出，在此书之前尚有李十二丈的《楹联剩话》(或者《赘话》)，撰辑方式也差不多。又常麟《楹联集韵》二卷，所收对联，皆集诗句而成。如“已抽身向园林下，犹寄形于逆旅中”，集白香山(居易)诗句；“刘伶避世唯沉醉，平子归田不必穷”，集韦庄诗句。又《楹联名迹》三卷，所收全是一些名士的对联墨迹。除“泉为葛天味，松是羲皇声”一副为明人高攀龙所题，“整顿乾坤将相，归休林壑渔樵”一副为明人张瑞图所题而外，其馀皆出自清人之手。曾国藩的《求阙斋联语》、左宗棠的《盾墨馀沈》、俞樾的《楹联录存》、李篁仙的《天影盦(同庵)联语》、吴劭之的《绮霞江馆联语》、姜济寰的《寅清阁联语》、曹秩庸的《邺华吟馆联语》、王壬秋(闿运)的《湘绮楼联语》，等等，所集乃本人所作对联。民国22年(1933)，湖南浏阳人卢希裴将曾、李、吴、王、姜、曹六人联语，集为《六家联语合钞》，推崇备至，说：“吾于六家，固已五体投地，不敢遽言绝后，要为自有联语以来，不愧泱泱大风也。”这当然有些过分。在今天看来，其内容就有许多不可取。但因涉及面较大，艺术性也较高，在清末所出的同类著作中，也算比较著名的。章太炎、吴恭亨等，也有专门的对联集子，而且中多精华，可从中看出时代前进的脚步。在此前后，还出过一些诸如《对联汇海》(光绪二十一年，邱日虹等辑)、《对联大全》(1925年，王文濡等辑)之类的书，专门供人抄用，都比较一般。

　　清代对联的发展，在四个方面比较明显：一是越写越长。号称“海内第一长联”、“古今第一长联”的昆明大观楼长联，有一百八十字，已属洋洋大观，但就字数来说，光绪以来有不少对联就使它望尘莫及。本书“长联”部分还会专门叙述。二是越写越巧，把许多艺术手法都用上了，有些手法还很特别。本书“对联的艺术技巧”部分，将详细讲这个问题。三是使用越来越普遍。某地风物甚佳，写副对联描状咏叹；某人死了，写副对联表示哀挽；感于世情，写副对联以述心志；欲售货品，写副对联以广招徕；闲来无事，会同一二好友，以一事或一物为题，彼此属对，以为娱兴：诸如此类，为官为民，皆常有之。甚佳者，篆刻于胜地，录载于书籍，流传于民间，用梁章钜的话来说，真如“天章稠迭，不啻云烂星陈”，稍许留意，即随手可得。一些私塾还将对课(做对子)列入童蒙课程。鲁迅先生小时候在三味书屋读书，就每天都有对对子的作业。四是对联独有的整套格律——马蹄韵不仅形成，而且已经完善。本书第三章将述其大要。拙著《对联格律·对联谱》(长沙；岳麓书社，1997)一书另有系统阐述。

　　清代的联书，从已见的目录看，已有好几百种，如果将各地图书馆与私人收藏尚未流行的刊本和抄本都发掘出来，估计有千种以上。对联数量，见诸文字者，不下数十万副，且质量高者居多。对联在清代如此登峰造极，不仅为其前其后的时代所未有，与同时代的其他文学形式相比，也是非常突出的。因此，若谓清代以对联最为发育，并以“清对联”同“唐诗”、宋词”、“元曲”、“明小说”并论，并不过分。

　　进入民国以后，对联除内容更新和出现一些初步的理论探讨文字而外，其他方面进展不多。这个时期出了一些称为“联话”的书。如1916年古直愚人的《颐和园联话》，1921年吴恭亨的《对联话》、丁楚孙的《古今滑稽联话大观》，1922年的《悯斋联话》，1928年杨祚昌《西湖联话》，1933年无名氏的《绮云楼联话》，等等。联话者，不过《江南赵氏楹联丛话》序中所谓“钞纂楹联，附以记述”而已。也就是说，每副对联除了对联本身而外，还加上一些说明性的文字，或介绍对联产生的背景，或介绍对联所含的内容，或介绍对联特有的技巧。这样的“联话”在梁章钜的《楹联丛话》中，比比皆是。《悯斋联话》的内容，有些就是直接取自梁书的。因此，也可以说梁书就是一本联话集子。同样，李十二丈的《楹联剩话》(或者《赘话》)和《江南赵氏楹联丛话》，也可作联话集子看待。只是这些书作为“联话”都不大纯粹，因为书中不少对联只有“联”而无“话”。因此，民国年间把联话专门成集，同一般对联区分开来，在认识上也是一个发展。

秋雁

第二章　对联特点
　　对联同其他文艺一样，也有自身的特点，主要是对仗工整，平仄协调。《文心雕龙·丽辞》所谓“句句相衔”，“字字相丽”，《史通·叙事篇》所谓“编字不只，捶句皆双，修短取均，奇偶相配”，虽然都是就诗文的对偶说的，由于对联主要是由诗的对仗句发展而来的，因而实际上也道出了对联的特点。对联的特点，具体说来，共有四个。

秋雁

一　字数与句式
(一)字数
　　对联的第一个特点是上下两联字数相等。如果不是故意空出某个位置以取得某种修辞效果，概莫能外。有人把一句话分写在大门两边，字数相差两三个，这当然不是不可以，但这只是口号而不能算对联。

(二)句式
　　对联在句式上也有一些特色。

　　其一，对联的句式一般是长短句，这一点颇类似于词。每联两句或两句以上而每句又字数相等的对联并不多。稍微常见一点的只是像厦门郑成功纪念馆“开辟荆榛，千秋功业；驱除荷虏，一代英雄”这样的四字句联。

　　有的对联，同一联中虽然每句字数相等，但节奏并不一样。看峨眉山九老洞的一副：

　　问九老 何处飞来，一片碧云 天影静；
　　悟三乘 遥空望去，四山明月 佛光多。

两联的第一句是按三——四的节奏念，第二句却按四——三的节奏念。

　　两副对联字数相等，中间断句的地方并不一致的情形也很普遍。下面两副每边都是十七个字，断句的差别就很大。

　　四川灌县离堆公园联：

　　两千年好事，车同轨，书同文，天府百流同灌；
　　数万顷良田，水有源，禾有本，中华一大有洲。

这副对联是按五——三——三——六断句的。百流，指都江堰。

　　四川乐山乌尤寺读书楼联：

　　江上此楼高，问坡颖而还，千载读书人几个？
　　蜀中游遍迹，看嘉峨并秀，扁舟载酒我重来。

这副对联又是按五——五——七字断句的。坡，东坡苏轼。颖，颖滨遗老苏辙。嘉，乐山。峨，峨眉。

　　字数相等的对联尚且如此，不相等的，联中句子长短纷纭的程度，就更不用说了。

　　二、喜欢用倒装。这种倒装，主要是为了合某一特定句式或平仄：

　　二十年前此读书，记古寺夕阳，常看青枫红叶临绝顶；
　　一千里外更穷目，数今朝风物，只有月色滩声似旧时。

这副对联题于长沙岳麓山云麓宫。“常看青枫红叶临绝顶”是“常临绝顶看青枫红叶”的倒装。之所以这么倒装，是为了与下联“只有月色滩声似旧时”的句式相合。

　　旧事总惊心，阶前桧贼，
　　感时应溅血，庙侧花神。

这副对联题于杭州岳庙。桧，本指分尸桧树，此指秦桧。上联是“阶前桧贼，旧事总惊心”的倒装；下联是“庙侧花神，感时应溅血”的倒装。这么倒装，是因为按内容，上下两联不能交换。若不倒装，末句句脚就成了上平(心)下仄(血)，读起来不铿锵。

　　倒装的结果，句子显得变化多样。

　　三、常将若干结构相同的词语联合起来作一个动词或介词的宾语：

　　胜地重新，在红藕花中，绿杨阴里；
　　清游自昔，看长天一色，朗月当空。

这副对联题于杭州西湖平湖秋月。“红藕花中”和“绿杨阴里”都是偏正结构，联合起来作介词“在”的宾语；“长天一色”与“朗月当空”都是主谓结构，联合起来作动词“看”的宾语。

　　宝枋阅千载常新，楼阁喜重开，依旧前台花发，清夜钟闻，东涧水流，南山云起；
　　胜境数西湖第一，林泉称极美，试看驰岘风高，鹫峰石峙，龙泓月印，猿洞苔斑。

这副对联题于杭州灵隐寺。驰岘，状似奔跑的小而高的山岭。龙泓，龙泓洞，在飞来峰下。猿洞，呼猿洞，在飞来峰上。“依旧(是)”和“试看”后面均带四个结构相同的词语，这样，不仅列述的事物较多，读起来也有均匀而强烈的节拍感。

秋雁

二　对仗
　　对联的第二个特点，是彼此对仗。

(一)工对与宽对
　　工对有三个基本要求。

　　一是词类必须相当。要做到词类相当，首先就要弄清古人对词的分类。王力先生在《诗词格律》一书中说，“按照诗的对仗”，词可分九类，这就是名词、形容词、数词(数目字)、颜色字、方位词、动词、副词、虚词(连词、助字之类)和代词。古人则称为虚字、实字、助字和半虚半实。其定义为：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。”虚字分“死”、“活”(生)两种，“死”者为形容词，“活”者为动词。实字指普通名词。助字指副词、代词和其他虚词。半虚指方位词，半实指抽象名词。再补上数词和颜色词，两种说法便可一一对应。《文镜秘府论·论对》之所谓“一二三四，数之类也；东南西北，方之类也；青赤玄黄，色之类也；风雪霜露，气之类也；鸟兽草木，物之类也；……”比虚字、实字、助字这种分法，又更具体一些。至于怎样就叫词类相当，《缥缃对类》提出“实对实，虚对虚”这个原则，强调分辨“有无虚与实，死活重兼轻”，这是不错的。用今天的话来说，就是要名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，副词对副词，……。不过，也还有一些问题需要注意：诗词中数目、颜色、方位各自成一类，“孤”、“半”等也算数目，这三类词很少跟别的词相对；不及物动词常常跟形容词相对；连绵字只能跟连绵字相对，而连绵字当中又分为名词性的(如鸳鸯、鹦鹉)、形容词性的(如逶迤、磅礴)和动词性的(如踌躇、叮咛)，不同词性的连绵词，一般也不能相对；专名只能跟专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。这一些于诗适用，于对联也是适用的。此外，古代还将名词分作若干小类，如天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等。所谓“词类相当”，也包括不将这些小类的一类去对另一类。

　　由于古今属对的原理基本一致，所以按今天的说法去分析古人写的对联，也是大致吻合和可行的。下面以解缙写的“墙上”联为例：

　　墙上芦苇，头重脚轻根底浅；
　　山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

“墙”对“山”，“芦苇”对“竹笋”，“头”对“嘴”，“脚”对“皮”，“根”对“腹”，是名词对名词；“重”对“尖”，“轻”对“厚”，“浅”对“空”，是形容词对形容词；“上”对“间”，“底”对“中”，是方位词对方位词。不管是按古人的 要求还是从今天的标准来看，都对上了，而且对得非常好。

　　二是结构必须相应。所谓结构相应，就是两联具有相同的语法结构。拿“墙上”联来说，上联是个主谓结构，下联也是个主谓结构。上联的主语部分是个偏正结构，下联的主语部分也是个偏正结构。上联的谓语部分是个联合结构，下联的谓语部分也是个联合结构。这两联的结构就是相应的。现按层次分析法作图如下。由于两联结构相同，只合作一图：

　　墙　上　芦　苇，头　重　脚　轻　根　底　浅；
　　山　间　竹　笋，嘴　尖　皮　厚　腹　中　空。
　　└─┘　└─┘　└─┘　└─┘　└─┘　｜
　　方位　　联合　　主谓　　主谓　　方位　　│
　　└────┘　　　│　　　│　　　└──┘
　　　偏　正　　　　　│　　　│　　　　主谓
　　　└┬┘　　　　　└───┴─────┘
　　　　│　　　　　　　　　　联　　合
　　　　└───────────┘
　　　　　　　　主　谓

词类必须相同，结构必须相应，这两条一般都是应该遵守的。但有些对联，有时在联内自对，上下联虽然词类不完全相当，语法结构也不一致，只要自对工整，也是允许的。这个问题本书还会叙述。

　　三是节奏必须相同。就是说两联停顿的地方必须一致。看下面两副对联：

　　四季 笙歌，尚有 穷民 悲夜月；
　　六桥 花柳，浑无 隙地 种桑麻。

　　万井 桑麻中，点缀 六桥花柳；
　　一城 灯火下，浑映 十里湖天。

这两副对联都题于杭州西湖湖心亭，也都是十个字。从大的停顿来说，前一副的节奏是四——七，后一副的节奏是五——六。从小的停顿来说，前一副的节奏是二——二——二——二——三，后一副的节奏是二——三——二——四。如果把这两副对联的下联彼此交换一下，先不说内容合不合，只说节奏，一联要读成二——二——二——二——三，另一联要读成二——三——二——四，那就无论如何合不上拍，自然也无法对仗了。

　　节奏必须相同这一点，比较短的对联应是如此，比较长的对联也应如此。看福州涌泉寺弥勒佛殿的一副：

　　日日 携空布袋，少米 无盐，却剩得 大肚宽肠，不知 众檀越，信心时 用 何物供养？
　　年年 坐冷山门，接张 待李，总见他 欢天喜地，请问 这头陀，得意处 是 甚么来由？

这副对联，从大的停顿来说，节奏是六——四——七——五——八，从小的停顿来说，节奏是二——四——二——二——三——四——二——三——三——一——四，也是两联都如此，没有一处例外。

　　一副对联，如果做到了词类相当、结构相应、节奏相同，再加上平仄协调，那就是工对了。工对可以产生一种整齐和谐的美。

　　如果不能完全做到词类相当、结构相应、节奏相同和平仄协调，就是宽对。古人把词性相同而词类不同的对联，都放在宽对之列。例如：

　　青山有幸埋忠骨，
　　白铁无辜铸佞臣。

这副题于杭州西湖岳墓的对联中，“山”、“铁”、“骨”、“臣”都是名词。但“山”属地理类，“铁”属器用类，是地理对器用；“骨”属形体类，“臣”属人伦类，是形体对人伦。这就是一副宽对。但这样的宽对，在古对联中就很普遍，而今都应视为工对。又如，“墙上”联中的“芦苇”和“竹笋”，都是名词，而且都是植物，主要之点是相同的；但“芦苇”两字意义无所侧重，而“竹笋”意义则侧重于“笋”，这样一来，尽管“芦苇”与“竹笋”在构思上都是联合式，但看起来就好像前者为联合式，后者为偏正式，同中又有异了。不过这种差异仅在一词之内，范围很小，一般也很难感觉出来，因此，不能说对得不工。更何况这两个词中的任何一个，都无法用别的词来替换。“春在江山上，人入画图中”里的“春”属时令类，“人”属人物类，物类不同，但都是名词，也应作工对看。

　　古今都视为宽对的，即半对半不对这一种。这类对联很多，一般为联艺不高者所为，无须举例。

　　形式必须为内容服务，对联也不例外。若拘泥于对仗平仄，就会损害内容，那也不妨放宽一点。对工厂农村平时所用的一般对联，尤其不应苛求。但是，若为名园胜地，由于好的对联可给环境增色，使人流连欣赏，触引情思，在题写新作时，就必须在内容和形式两方面都力求达到上乘。

秋雁

(二)自对与借对
　　工对也有一些权变。

　　一是可以进行联内自对。自对就是当句对，又叫“边对”，即“于一句中自成对偶”。这种对法起源甚早。《容斋续笔》三云：“唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起于《楚辞》‘蕙蒸’、‘兰藉’，‘桂酒’、‘椒浆’，‘桂棹’、‘兰枻’，‘斫冰’、‘积雪’。自齐梁以来，江文通、庾子山诸人亦如此。如王勃《宴滕王 阁序》一篇皆然。谓若‘襟三江、带五湖，控蛮荆、引瓯越’，‘龙光、牛斗，徐孺、陈蕃’，‘腾蛟、起凤，紫电、青霜’之辞是也。杜诗‘小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠’、‘清江锦石伤心丽，嫩蕊浓花满目斑’之类．不可胜举。”(词语下的横线与浪线皆为笔者所加，下同)。

　　自唐代以降，自对在对联中也逐渐使用开来。使用方式首先可分为两类：

　　有单字自对者。这种自对容易被人忽视。看岳阳楼如下一联：

　　杜老乾坤今日眼，
　　范公忧乐古人心。

上联“乾”(名词)，与“坤”自对，下联“忧”(动词转名词)与“乐”自对。

　　非单字(即两字或多字为一项)自对者，此较常见。如柳州柳侯祠联：

　　山水来归，黄蕉丹荔；
　　春秋报事，福我佑民。

联中的“黄蕉”与“丹荔”是自对，“福我”与“佑民”也是自对。“黄蕉”与“丹荔”是偏正结构，“福我”与“佑民”是动宾结构。结构不相应，上下自然不对仗。但因自对的词语彼此之间却是词类相同、结构相应的，因此也就工整了。

　　有的对联，联内自对以后，还可以上下联彼此相对。如解缙“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”这副对联，上联的“头重”与“脚轻”相对，下联的“嘴尖”与“皮厚”相对，都是自对。而“头重脚轻”与“嘴尖皮厚”又上下相对。联内自对以后又可以上下联相对的，就显得特别工整。能做到这一步当然再好不过，但若不能兼顾，只是联内自对也行。王力先生在《汉语诗律学》中说过：“如果上联句中自对，则下联也只须句中自对，上联和下联之间不必求工。”又说：“甚至于上联和下联之间完全不像对仗，只要句中自对是一种工对，全联也可以认为工对了。”

　　自对有一些比较特殊的表现形式，值得注意。自对的各项有时不要求字数完全相等。如济南大明湖铁公祠联：

　　四面荷花三面柳；
　　一城山色半城湖。

上联“四面菏花”与“三面柳”自对，下联“一城山色”与“半城湖”自对，前后字数就为四和三。字数可以不等，但结构必须相应。“四面荷花”是偏正结构，“三面柳”也是偏正结构。下联同此。不这样就不能成对。按此，则解缙联“头重”不仅与“脚轻”自对，也与“根底浅”自对。下联也一样。这种字数不相等的自对，是为了句式的需要增减而成的。“三面柳”与“半城湖”可视为减字，“根底浅”与“腹中空”可视为增字。

　　有时自对可以不限于两项。解缙联上联之“头重”与“脚轻”与“根底浅”自对，自对的部分就有三项。下联也一样。再看如下一副：

　　古来几许英雄？汉卫霍，晋石玄，唐许张，宋韩岳，威加夷狄，无非都是男儿。论女中匹马从军，历黑水黄河，仅木兰一人出塞。
　　此地无边风月。南前川，北大别，东洪界，西长轩，地接江湖，正好形成襟带。望峰顶苍鹰犯斗，绕白云红日，似芙蓉万丈横空。

这副对联乃李景芳作，题于湖北黄陂木兰山。卫霍，卫青、霍去病。石玄，谢石、谢玄。许张，许远、张巡。韩岳，韩世忠、岳飞。前川，当为山名。大别，大别山。洪界，洪界山。长岭，长轩岭。上联“汉卫青”与“晋石玄”、“唐许张”、“宋韩岳”自对，都是偏正结构，而“正”的部分又是联合结构。下联“南前川”与“北大别”、“东洪界”、“西长轩”自对，也是偏正结构，但“正”的部分不是联合结构。上下联自对部分都有四项。

　　有时可以规律性地重字。如《对联话》载汪文溥挽龚百炼父子联：

　　一能死，一能报，合传党人青剑史；
　　有是父，有是子，同时送者白衣冠。

上联自对，重“一能”二字。下联自对，重“有是”二字。

　　一副对联可以在不同位置上，多次使用自对：

　　正邪自古同冰炭，
　　毁誉于今辨伪真。

这副杭州岳墓联，上联“正”与“邪”(皆为形容词)自对，“冰”与“炭”(皆为名词)自对；下联“毁”与“誉”(皆为动词)自对，“伪”与“真”(皆为形容词)自对。上下联皆有两处使用自对。

　　自对各项之间，有时还可以相隔。例如：

　　甘霖成瑞雪，
　　百岭见千娇。

此联“甘霖”与“瑞雪”对，中间隔一“成”字；“百岭”与“千娇”对，中间隔一“见”字。

　　“活佛顿成死鬼，东来不见西归”这样的对联，说“活佛”与“死鬼”对，“东来”与“西归”对，是对的，但还应看到，其中也有通过对比而在修辞上取胜的成分。

　　对于自对的认识，有两种偏向存在：不知道或者未看出是联内自对，便认为上下联失对，此其一。有人谓昆明大观楼长联中上联首句之“空阔”(形容词)与下联首句之“英雄”(名词)“不对仗”，即为一例。殊不知上联是“空”与“阔”自对，下联是“英”与“雄”自对。把联内自对的范围扩大化，此其二。也就是说，把一些本来不是自对的，也说成是自对。陆伟廉先生《对联学知识导读》一书，对自对的阐述，颇多精当之处，但自对扩大化这一点，也颇明显。比如“处处春光好，家家气象新”一联，其中“处处”与“家家”，陆先生认为是“单字自对”，其实不过是两字迭用而已，因为没有自身与自身相对的道理。再如阮元贺刘文清太夫人寿联：“帝祝期颐，卿士祝期颐，合三朝之门下，亦共祝期颐，海内九旬真寿母；夫为宰相，哲嗣为宰相，总百官之文孙，又将为宰相，江南八座太夫人。”期颐，百岁。陆先生认为上联之“帝祝期颐”与“卿士祝期颐”、“亦共祝期颐”，下联之“夫为宰相”与“哲嗣为宰相”、“又将为宰相”为“隔句分离自对”，其实不过是上联重言“祝期颐”三字，下联重言“为宰相”三字而已。若把这也视为自对，“亦共祝期颐”在结构上未免太不相应了。又如无名氏讽邹鸣鹤游戏联：“部院难为为掌院，桂林不守守东林。”陆先生认为上联之“部院”与“掌院”，下联之“桂林”与“东林”，为“双字自对”(属自对诸项有一字相同者)。其实不过是借邹氏之所“为”与所“守”，均有一字相同，在修辞上取其机巧而已。总之，上述种种，作者都不是在求“对”上做文章的，自然不当以自对论之。若把不是自对者也作自对处理，自对的质与域，界线就模糊了。

　　对联用自对，一般只在部分词语中进行。上下联完全自对的情形也是有的，苏州月驾轩石波艇子联“在山泉清，出山泉浊；陆居非屋，水居非舟”与汉阳古琴台“志在高山，志在流水；一客荷樵，一客听琴”联，皆是如此。但这样的对联毕竟不多。因为两联完全自对，容易使人觉得上下无对仗可言。一副对联，时而自对，时而上下联相对，交错进行，就不会造成这种感觉。

　　二是可以借对。所谓借对，就是在用某个词语的甲义(包括某种词性和结构)的同时，又借它的乙义来与另一个词语相对。

　　借对自古有之。《王褒碑》“年逾艾服，任隆台衮”之“艾服”，由《礼记·曲礼》“五十曰艾，服官政”而来，此借“服”表示衣服之义与“衮”(三公官服)对。《沈约墓志》：“以彼天爵，郁为人龙。”爵，本指爵位，此借其“雀”义与“龙”对。

　　借对分借下和借上两种：

　　借下联的词语以适应上联的，叫借下。例如：

　　灯明月明，照得大明一统；
　　君乐臣乐，求彼永乐万年。

这副题明成祖观灯的对联中，下联的“永乐”就是在用其“永远快乐”的意思的同时，借其表明成祖年号的意思来与上联“大明”相对的。又如：

　　红白相兼，醉后怎分南北；
　　青黄不接，贫来尽卖东西。

红白，指两种酒。这副对联中，下联的“东西”就是在用其表“物件”的意思的同时，借其表方位意思来与上联的“南北”相对的。

　　借上联的词语以适应下联的，叫借上。例如：

　　沧海月明珠有泪，
　　蓝田日暖玉生烟。

这副对联中的“沧”本为“寒”意，因与“苍”同音，这里便借以表示“苍”，再取“苍”(深绿色)意同“蓝”相对。再如：

　　境辟太元年，看流水桃花，洞口不生寄奴草；
　　地犹武陵郡，喜垂髫黄发，村中时见避秦人。

这副对联题于湖南桃花源。传南朝宋武帝刘裕少时，家贫，一日于新洲砍伐荻茅，射中一巨蛇，蛇带箭逃走。次日刘裕复去原地，见几个青衣童子捣药甚勤，问其缘由，答曰：“我主被刘寄奴箭伤。”刘裕吼散童子，拾得其药，后用于军中治伤。寄奴，乃刘裕小名，人遂呼该药为“寄奴草”。“寄奴”于此为草名，而其构词方式是动宾式。“避秦”是个动宾结构，下联在用这个词时，就是在让“寄奴”在上联中继续表名称的条件下，借其动宾式这一点来同它相对。

　　从上文的例子看，借对尚有借义和借音之分。清以前人，借义与借音，随遇而用，无所轻重，清人则多重借义而不重借音。这种情形，清陈其元《庸闲斋笔记》“诗文借对”一条有述。

　　该条云：

　　今时诗文喜用借对，以寓巧思，盖古人三十四格内之假对也。如“自朱耶之狼狈，致赤子之流离”，以“赤”对“朱”，以“子”对“耶”，“狼狈”兽名，“流离”鸟名，此假对之工者，今尚学之。

又云：

　　若“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，以“鸡”对“杨”，盖取“杨”与“羊”同音，“天子居丹扆，廷臣献六箴”……以“丹”对“六”，盖取“六”与“绿”同音；“苍箓”对“诸姬”，以“诸”为“朱”，“皇眷”对“紫宸”，以“皇”为“黄”之类，古人传以为工，今则不取矣。

说以“借音”方式表示的借对“今则不取矣”，只是一种夸张的说法。事实上清代乃至清代以后，仍有人时或用之。

　　借对有较高的技巧性，因此是一种巧对。