浅议诗词的平仄格律及其它[转载]

arthur020

浅议诗词的平仄格律及其它        转自飘雪文艺    肖飞


近些年来，因爱好所致，闲暇之余也常到一些诗词论坛转转，偶而也发表点议论，说点看法什么的。记得因我曾说过一句“平仄之事待商量”，于是便有些人说：有关诗词的其他事都好商量，唯有这平仄格律容不得半点商讨的余地。其极端者则曰：“诗词不合平仄律，纵为好诗也枉然”；则曰：“诗词的意境高低是水平问题，合不合平仄格律却是‘懂不懂诗词’的问题”。这就提出了一个问题：古典诗词的本质特征究竟是什么？什么才是衡量其高下的根本标准？学习古典诗词该从何处入手？该在什么地方下功夫？

记得我曾在一论坛上说过这样的话：“作诗填词要在一味，诗若无味或味同嚼腊，则不成诗了。”味者，即韵味也。中国古典诗词的最大魅力是什么？不就是那悠长的韵味！我以为，这才是古典诗词的本质和灵魂，是其最根本的特征，而古诗词和现代诗的最大分野和区别也就在此.这就好比一道菜，重要的是其味，而烹饪师在烧这道菜时是否尽合于菜谱则是次要的。事实上，高明的烹饪师制作时往往并不是完全依着菜谱的，倒是初学者才会捧着菜谱孜孜于其间而不敢越雷池半步。我国的古典诗论词论把对诗词的鉴赏称为“品评”，真可谓抓住了诗词的本质：评诗如品茶，只有能道出其中的滋味，才算是真的懂诗。一言中的，说出了个中的本质与奥秘。


所以，我认为，学习古典诗词的关键在味而不在律。学诗如参禅，如果说，参禅要在“明心见性”而不在“遵戒守律”，只要“佛祖心中留”，即便是“酒肉穿肠过”也无妨的话，那么，学习古典诗词就要在“知味识味”上，而不是“循格蹈律”下功夫。应该说，古诗词有古诗词的味，现代诗有现代诗的味，若无古诗词的味再合格律也不是古诗词，有了这味稍不合律又何妨？因此说，学诗当从“味”处入手，才是正道，否则弄不好只怕真会走火入魔呢！建国后，有些大师级的人物也曾写过许多的诗词，可其中有相当大的部分却实在让人不敢恭维，只能目为现代打油诗，其问题并不出在平仄格律上，恰恰是因为这些诗词堆砌了太多的现代政治术语，而使其失去了古典诗词的那份韵味。这样的教训难道不值得我们记取么？前些日子，我也曾做了个小小试验，写了两首迥然不同的小诗，一曰：“都爱北京处处春，红红一日正东升。人民喜笑同天乐，四化齐心大业成。”一曰：“群芳几度望京华，而今满树闹繁花。喜见春光处处好，征程尽染一片霞。”前者合于律，而后者则不合，可两厢比较，孰优孰劣，孰高孰下，谁个更具有古典诗词的特征，不是一目了然的嘛。现代京剧可以说，无论是道白唱腔，还是造型动作，抑或音乐伴奏，诸多方面都打破了传统京剧的程式和规范。因而，在其出现之初也有许多人对其是否还是京剧提出过疑问。但现在大概已没人再怀疑她的京剧品格了。原因就在于它保持了京剧本身应有的那种“味”。这对我们不也是一种很好的启发么？


这里所说的诗词的“味”，当然并不是什么不可捉摸的抽象之物，它实际上就是诗词的意、情、景、境、韵诸多因素的综合体现。所谓知味识味，则是一种善于将这诸多因素融为一体的体悟，一种整体性的把握。可以说，无论是对欣赏而言，还是对写作来说，这种对诗词的整体把握、体悟的能力越高，所能达到的境界也越高。记得禅宗有位高僧曾说过，他参禅悟禅经历了三个过程，即从“见山是山、见水是水”，到“见山不是山、见水不是水”，再到“见山是山、见水是水”。学习诗词大体也会经历类似的过程：初学诗者因还不知诗为何物，因而只要见到句式稍整齐，读上去觉得押韵的，便以为这就是诗词了，这就是“见诗是诗，见词是词”阶段，从认识的角度看，应属感性的直觉吧。等到了一定阶段，知道了诗词的诸多要素和标准，于是便拿着这些规范化的标准对诗词分别进行一一的对照、衡量，结果发现完全合乎这种标准化要求的并不多，于是就“见诗不是诗，见词不是词”了，这当属理性的分析。随着知识的积累、感知能力的提高，特别是大量诗词名作娴熟在胸，懂得了什么是古典诗词的味，这时凭其直观的把握能力，往往一眼就能判断出其是诗词与否及高下好坏如何，可以说凡入其法眼者皆是诗是词，即达到了“见诗是诗，见词是词”境界，这应该是一种悟性的整体直观吧。古典诗词的特征是多方面的，衡量其是与否、好与差、高与低的标准也是多方面的，真正懂诗者、善品诗者，是不会也不应将这些特征、标准分隔开来，孤立起来，更不会将其中某一项绝对化、独断化，以一端论是非、论高低的。否则一旦着了相，真会陷于“见山不是山，见水不是水”的境界而不能自拔，就更谈不上“更上一层楼”了。这就好比人，我们可以从哲学、社会学、人类学等诸多方面概括出其基本特征，但在看到某一具体人时并没有拿着这些规范化了的标准一一去套，而是凭着我们对人的整体把握，一眼就作出了判断，反之真要是那样子去套，并且因其与这些标准有所出入就认定其是非人，只怕这世上就没几人能称得上是人了，即所谓白马非马也。


由此可见，我们本就不应该把诗词的平仄格律看作是古典诗词的本质特征和根本要求。死抱着诗词的平仄格律不放，学诗就孜孜以求于平仄格律之间，论诗则把是否合乎平仄格律作为唯一标准去评价诗词的优劣高下，以为只有遵格律才是有水平的诗词，只要一出律就面露不屑，将其归之异类而嗤之以鼻。这如果不是一种无知，起码也是一种误解吧。


当然，我这样说，也并不意味着就否定了诗词平仄格律的重要性和它在诗词中应有的地位，更不意味着我们要放弃诗词的平仄格律。应该承认，平仄格律对于古典诗词那种特有的节奏感、旋律感来说，确实有着重要的乃至是决定性的作用（顺便说一句，现代诗到目前为止仍未能拥有像古典诗词这样众多的读者和广泛的欣赏范围，其中一个重要原因就是其缺少了这样的节奏感、旋律感和不押韵）。但现在的问题是，我们在重视诗词平仄格律时必须明确一个基本前提，这就是，诗词的平仄格律从本质上说，不过是一种形式，一种工具，应为诗词所要表达的内容服务，应为人们抒情遣怀所用。与平仄格律相比，决定诗词作品优劣的更关键的因素是要看诗词作品的意境、内容、表达和表现能力是否能打动读者，震撼读者。每为一诗首先要问的应是写“理”可能让读者通晓？写“景”可能让读者身临？写“情”可能让读者心动？写“意”可能让读者沉思？一诗词只要立“意”独到，抒“情”真挚，状“景”优美，写“境”深远，让人读了有一咏三叹、回味无穷之感，应该说就是好诗，又何必再用平仄格律去苛求呢？为诗当以言志为主，格律为辅，又何必斤斤计较于平仄之间？若是每为一诗词（读或写）都把平仄格律放在第一位，总要先问某字是平是仄，合不合律，又怎能为律作主，只怕是给律为奴了。记得在网上曾见过这样一段话：“写诗也好，为词也好，只要能表达自己的思想和感觉，出乎本意的爱好，出乎本意的憎恶，出乎本意的恐惧，和出乎本意的癖嗜，在表现这些时，不隐恶而扬善，不畏惧外界的嘲笑，也不畏惧有背于古圣或时贤。若是果有了奇句，连平仄虚实不对，却也是使得的。只要言以达志，文学的美处，不过达意罢了。例如大自然的美不正是尽其天性，当我们看到山岩深谷和溪流具有远胜于运河的奇峭之美，而它们并不是经由建筑家用计算方法所造成时，试问我们为何要千古不化，定出个规例来呢？”此论虽说偏激了些，但同那些泥古不化、作茧自缚、唯格律是从的见解相比，还是要高明许多呀！


其实，从诗词平仄格律形成的历史背景来看，其从一开始就内在地包含有积极和消极两个方面。先说近体诗吧。近体诗的平仄格律形成于唐代，之所以会在这时产生并成熟，原因主要有二：一是经过长期的发展和积累，到这时，人们对汉语语音在诗歌中节奏的规律已有了充分深切的认识和把握，完全能够将其提练出某种规范化的样式；二是唐代科举是以诗取士的，就像今天的应试考试得有个标准化的答案一样，要对学子考生所做的诗定出个优劣高下来，至少在形式上就得有个标准化的样式，就如同以文取士而有八股文一般。因此，这就决定了近体诗的平仄格律内在的两面性。从积极的意义上看，平仄格律高度概括了汉语语音在诗词中节奏感变化的规律，从而为后来的人们便捷快速地把握这种规律提供了一个完备的范式、样本。从消极的方面讲，其也还着浓厚的八股文机械死板的特色和味道。这种两面性就决定了近体诗必然存在着格律的要求之严与要表达内容的丰富多彩之间的尖锐矛盾；决定了格律的过严规定必然使作者因在选用字词方面受到了极大的限制而不得不选用甚至是自造出大量偏词怪字，以至于只有作者自己才能明白而不得不附加大篇幅的说明，或使读者不能准确理解其含义而产生歧义，或让人觉得晦涩难懂而不知其所云。有网友就曾以唐代著名诗人元稹为例：他娴于格律，但在他的七律《酬乐天闻李尚书拜相以诗间贺》（《全唐诗》第2594页）的首联“初因弹劾死东川，又为亲情弄化权”下，加了五十二字的“自注”，可见他也碰到了近体诗的格律和自己要表达的内容之间的尖锐矛盾，才不得不用几乎等于七律体字数的“自注”来补救，不然这两句只怕是谁也看不懂了。所以，有不少大家研究了律诗后，在赞美其独特魅力的同时，也发出了其格律森严从而降低了文字应有的表达和表现能力的遗憾之叹！


至于词的产生和发展则情况又有所不同。词出现于唐朝中后期，最初被称为“曲词”或“曲子词”，这是因为当时由于中西文化交流的极大发展，大量的音乐曲调从西域传入中土，秦楼楚馆的歌伎们用于演唱的曲子也急剧增加，因而就产生了有人为这些曲调写上唱词的社会需求，一些精于诗的诗人便开始为这些曲调写词，于是乎“词”这种新的诗歌形式便应运而生了。而这也就决定了“词”在它产生之初的功能是为配合音乐的，即为现成的曲调补上唱词，决定了人们为什么不像诗那样把写诗称为作诗，而把写词称之为填词了。现代词作家们都知道，作词和作诗是大不一样的，作词必须要考虑便于演唱，因而即使是词写好了也往往要根据作曲家的要求加以修改，不过现代的词作家毕竟还是先作词再由作曲家为其谱上曲，还有较大的自由空间，而在“词”产生之初却是由诗人们为现成的曲调填上词，在平仄声调方面必然要受到极大的限制！这就是为什么在词出现之初，声律更重于词情，其对平仄格律的要求比近体诗还要更加严格细密的原因。好在词在产生之初，多为艳科之作，所表现的内容仅局限于儿女私情，因此，其声律与词情之间的矛盾还不显得尖锐与突出。可一旦词逐渐与音乐分离了，成为诗的别体，其表现的内容突破了儿女情长的范围，这种矛盾也就随之尖锐起来。这大概就是词发展到苏轼时代音律渐疏的重要原因吧。更何况词到了今天，原作为词依附于其的曲谱早已几乎散佚殆尽，词的功能也早已从为歌唱服务，变为一种独立的可以咏诵的诗的形式。这时，如果我们还死抱着本来从属于曲调，为便于演唱而规范的词的平仄格律不放，每为一词总要问一问那词谱是怎么规定的，岂不谬哉！


在当代对诗词格律认识之深，研究之精，要求之严，大概莫过于王力先生了，而他在那本《诗词格律》小册子的结语中也写了这样一段话：“任何规则都有它的灵活性，诗词的格律也不能是例外。处处拘泥格律，反而损害了诗的意境，同时也降低了艺术。格律是为我们服务的；我们不能反过来成为格律的奴隶，我们不能让思想内容去迁就格律。”在此，他还举了杜甫和毛泽东为例。杜甫的律诗通常说来是非常严格遵照格律要求的，但是他的七律《白帝》开头的两句却是：“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。”第二句的第一二两字本该是“平平”的，现在用了“仄仄”，显然诗人在这里是有意要把白帝城中跟白帝城下（城外）迥然不相同的天气作一个对比，以隐喻城中的老爷们是享福的，城外的老百姓却是受灾受难的。可以试想，如果诗人因平仄的要求而第二句的“白帝”换成别的字眼，势必就会损害了这个诗意。再说毛泽东，按《沁园春》的词谱，后阙的第八句应该是平平仄仄，而他那首著名的可称得上是千古绝唱的《雪》中的“成吉思汗”，却是平仄平平了，因为这四字是个人名，若要换上另一合乎此处平仄要求的人名来，只怕词的意境就要大打折扣了。再如，他的那首《念奴娇.昆仑》，依照词谱，该词后阙的第五、六、七句应该是仄仄平平、平平仄仄、仄仄平平仄，但是毛泽东写的却是“一截遗欧，一截赠美，一截还东国”，既然要迭用三个“一截”才能很好地表现诗意，突破一下词的平仄格律限制，又有何妨！


其实，自古到今，都不乏冲破平仄格律的束缚而任意挥洒的杰出诗人和成功之作，如李白，如杜甫，如苏轼，如陆游，如辛弃疾，等等。其中尤以苏轼的词作最为明显突出。今天，苏氏词在中国词的发展中的地位和艺术价值已成定论，正如晁补之所说：“苏东坡词，人为多不协音律。然居士词横放杰出，自是曲子中束缚不住者”（《能改斋漫录》）。如胡寅所说：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举手高歌，而浩怀逸气，超然乎尘俗之处，于是花间为皂隶，柳氏为舆台矣”（《向子 酒边词序》）。如刘辰翁所说：“词至东坡，倾荡磊落；如诗如文，如天地奇观。岂与群儿雌声学语较工拙”（《辛稼轩词序》）。从这些评论中，不难看出，词到苏轼确是一大转变，他对词发展的贡献，就在于他敢于以诗入词，从两个相互联系的方面对词的传统作了大胆的突破，即在内容上大胆地表明了诗人可以不受词为艳科成见的局限，在形式上大胆地表明诗人可以不受词音律的束缚，于是词至苏氏音律渐疏，而内容更为丰富，作者的性情抱负更能表现于字里行间，词境扩大，词体始尊；于是，词遂成为“句读不葺之诗”，即一种以长短句抒写广泛内容的新诗体，从根本上改变了词声律重于词情的要求。后来词的发展也表明，随着曲谱的散佚，那些严于声律而忽视文辞的词作，声价自减，日即湮没，惟有不依赖曲谱以存的歌辞，仍为爱好文学者所传诵。可以试想，词要是没有苏轼这样的大胆创新和改革，就不会有如今这样的繁荣，也许会像其曲谱一样早已已散佚殆尽了。但在其初，对苏氏这种做法赞同、附和者却只是少数，就连苏门四学士之一的秦观，也是多学柳永，少学苏氏。甚至到李清照还对苏轼的做法给予了激烈的抨击。结果呢？如果说，词的高峰在宋的话，那么，宋词的高峰就在苏轼以及继承了其传统并进一步以文入诗的辛弃疾，而于词才情并不亚于苏、辛的李清照等，却只有居于其下了。这本身应该说就包含了一种历史的必然，一种深刻的道理。


既然诗词的一大功能是用于诵读的，诗词当然也就是以能朗朗上口为上，音韵的优美乃是古典诗词最重要的好处之一。对此，诗词的平仄格律形成和规范应是功不可没的。我们今天学写古诗词首先就应该要了解平仄格律，把握平仄规律，熟谙平仄规律。但熟谙的目的是为了得心应手地驱遣格律，而不是为格律所束缚，更不是死抱着不放。就是单就平仄格律本身而言，变也是历史的必然要求。因为，古诗词的平仄格律毕竟是建立在古汉语语音基础上的，而今天汉语早已从古汉语发展为现代汉语了，代表着现代汉语语音特质的普通话已被越来越普遍地应用于人们的日常交往中，在诗文的诵读（当然包括古典诗词的诵读）中更是早已被广泛地运用。这种普通话的语音与古代汉语相比已经发生了根本的变化，有了许多本质的不同。比如，平声已由古汉语中的一种声调分化为阴平、阳平两种声调，古汉语中的仄声原为上、去、入三种声调，现在只有上、去两种声调，入声则或归于上、去，或归于阴阳平声。这种变化就使得在用今天的普通话来读诗词时，合于律者未必都能朗朗上口和不合于律者未必都不能朗朗上口，成了势所必然。如果我们现在还是拘泥于诗词的平仄格律而不敢作丝毫的变通的话，那么就不仅不能保持古诗词音韵优美、朗朗上口的长处，反而会使其越来越多的失去这种优势。即便是我们遵原来的格律而不违的话，也应提倡以现代普通话的语音声调为基础，而不应死守着古汉语的语音声调论是非、高下的。在这方面，与平仄紧密相关的韵的变化也同样提供了很能说明问题的论据。这种变化主要表现在两个方面：一种是原来属同一韵的，现在已不再押韵了。当我们读古人诗的时候，为什么常会觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不谐和呢？并不是古人故意没有或不懂要押韵，而是因为语言发展了，语音变化了，韵也变了。比如，更、程、声、正等字和惊、明、清、盈等字，在古代同属下平的[八庚]部，因此是押韵的，可在普通话中其韵母却已分别是eng和ing，所以读起来当然就感觉不到押韵了。另一种是在古汉语中分属不同韵部的，但在现代汉语中已为同一韵母，现在读也就觉得是押韵的。比如，寒、单、安、看等字与还、山、闲、颜等字，在古汉语中分属上平的[十四寒]部和[十五删]部，是不通叶的，可在现代普通话里它们的韵母却都是an,因而读起来又绝对是押韵的。《红楼梦》里有这样一个人人皆知的故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗，指定用寒韵。香菱正在挖心搜胆，耳不旁听，目不别视的时候，探春隔窗笑说道：“菱姑娘，你闲闲吧。”香菱怔怔答道：“闲是十五删的，错了韵了。”这就说明韵的这种变化至迟在清代已经存在。到今天，我们要是还是死抱着《诗韵集成》、《诗韵合璧》等一类韵书不放，动辄就是错韵出韵什么的，岂不是胶柱鼓瑟，自缚手脚！正确的做法应该是，积极提倡按照现代普通话来押韵，只是同一个韵母又属同一声调的就可以用来押韵，即使是在古代韵书中不属同一韵部的也无妨；而在古韵书中虽属同一韵部，但今天普通话里已不属同一韵母的，我倒觉得应当尽量避免用来押韵。当然，如有人仍坚持要依照古韵书的规定来押韵，也无须反对。百花齐放嘛。结果必然是随着时代的进步，每一个人都会自觉不自觉地跟着进步的。总之，即便是从保持、发挥诗词格律本身的特色和优势而言，也应该提倡用今声今韵作诗填词，而不应再让古声古声束缚住自己的手脚。就像现在进行传统的书法创作，又有谁说用今天的简体字创作出来的就不是书法作品呢！

生命在于运动，在于变化，对古典诗词来说，也不例外。正因此故，我曾针对那种一见稍不合平仄格律的诗词就加以否定、封杀的做法，说过这样一句话：“海纳百川，有容乃大。像这样不容异类的做法，自以为维护了诗词的纯洁，只怕结果只能是扼杀了诗词的生命。”现在，我依然坚持这个观点。

月婵娟

我虽不太懂诗词的平仄规律，但我还是喜欢古诗词的韵律美，我比较赞同有感而发随意的东西，还是不要太拘泥于形式，不知楼主同意否？

arthur020

我也是这样看的
我认为对一首诗来讲意境是第一位的，就像上面说得 “决定诗词作品优劣的更关键的因素是要看诗词作品的意境、内容、表达和表现能力是否能打动读者，震撼读者。每为一诗首先要问的应是写“理”可能让读者通晓？写“景”可能让读者身临？写“情”可能让读者心动？写“意”可能让读者沉思？一诗词只要立“意”独到，抒“情”真挚，状“景”优美，写“境”深远，让人读了有一咏三叹、回味无穷之感”。
其次才是节奏协调、词性结构相对，再次才是平仄对仗。但这并不是说形式不重要，诗词之所以自成一系就是因为它节奏韵律优美，读来琅琅上口，这也是它的特点。所以意境与技巧两者都不可偏废，只是这意境绝不可松懈，而对仗则可以适当放宽一些。

情中皇叔

不以文害辞，不以辞害义。不以意碍势，不以势乱气。不要受技巧和形式的过份限制，能够“带着镣铐把舞跳好，才是真正的舞者！”

“有第一等襟袍才有第一等诗词”，思想是第一位的，形式与思想统一才是艺术！所有的一切技巧、修辞都是为中心思想（表达内涵）服务的，鱼和熊掌真正不可得兼的时候，我就舍鱼而取熊掌了，达到了使命的“棒棒诗”也是诗！

才尽更断笔

老生常谈的问题了。
没人反对意为上。
能两者都好，可以看作是一种追求。汉语博大精深，我就不相信找不出既合意又合律的词语来。
如果实在没辙了，咋办？
简单得很：作者若标记了词牌或律绝，读者自然按其格式解读及品评。如果无法保证遵其格式，尽可“自度”或不标记。

醉解花语

::: 在 才尽更断笔 的贴子提到 :::
老生常谈的问题了。
没人反对意为上。
能两者都好，可以看作是一种追求。汉语博大精深，我就不相信找不出既合意又合律的词语来。
如果实在没辙了，咋办？
简单得很：作者若标记了词牌或律绝，读者自然按其格式解读及品评。如果无法保证遵其格式，尽可“自度”或...

在理，支持！

ye2403

有时间慢慢研读……

神送的死命

我们写诗词，当以意为主，如果在写诗词的时候，标明了词牌名，就意味着作者接受了此词牌的格式和韵律，如果我们不接受此格式和韵律，就可以标“自度体”，如果我们标了词牌名，又不按此词牌的格式去写，就有矛盾之处，而矛盾的产生不在古人，在我们自己。就好像我们生产一种产品，去挂别人的商标一样，你能够怪别人的商标不好吗？或者怪别人的产品要求过于严格吗？欢迎探讨，谢谢楼主。

大漠云鹰

我一直有一种别人认为错误的想法，就是我认为古诗词也不外乎，是从无到有！试问古人做第一首诗词的时候，可有韵律可寻？有人就会说由曲谱而来，那曲谱何来？ 我认为前人创造了诗词，并无意让后人去遵循膜拜的，而是以抒情洒意为趣。只是后人觉得文章可以这样写，才会收到和前人一样的另人推崇的效果，一试果然如此，久而久之就形成了后来的韵律。但是后来皆循律而作，有没有可以压过古人作品呢？如有也会越来越少，最后就一篇也没有了，因为古人的那种韵律，被一代又一代的人文者都咀嚼了何止千万遍了，哪还有超前人的文章啊！更何那无形的框限制了主意的抒发，于是不得不拼凑，写出来的东东，还会让人久久回味无穷又感慨万千吗？如果象上面的朋友所说：不按律就别标牌，也对！那我们那灿烂的文化，不知道还能维持多久的的辉煌？我本人赞同楼主的看法，作还照作重意不重律，（但也不要太离谱）自由挥洒，何愁不出好作品？好坏让大众评论。呵呵，只是真的有了好的可以留传的，后人会不会也编出韵律来？..........

遥远有多远

::: 在 大漠云鹰 的贴子提到 :::
我一直有一种别人认为错误的想法，就是我认为古诗词也不外乎，是从无到有！试问古人做第一首诗词的时候...

赞同，自我觉得只要意境，上口就是好诗