《对联通》●余德泉_著（暂时请勿跟帖）

秋雁

(三)正对、反对与串对
　　根据上下两联在意思上联系方式的不同，对仗还有正对、反对和串对之分。正对的上下两联，角度不同，意思是互相补充的。如台湾高雄郑成功祠联：

　　由秀才而封王，支持半壁旧江山，为天下读书人顿增颜色；
　　驱外夷以出境，自辟千秋新事业，愿今日有志者再鼓雄风。

这副对联，上联讲郑成功在江南坚持抗清事，下联讲郑成功赶走荷兰殖民者、收复台湾事。此两事也就是郑成功一生的主要功绩。两联在意思上互相补充，十分明显。

　　某地摩天岭联：

　　山势巍峨，翮鸟不能越过；
　　崖壁峻峭，飞猿亦苦攀登。

对联总的讲摩天岭的高峻。上联极言其高，下联极言其峻，两联的意思也是互相补充的。

　　反对的上下两联，一正一反，意思互相映衬。如河南灵宝函谷关犹龙阁联：

　　未许田文轻策马，
　　愿闻老子再骑牛。

田文，孟尝君。齐湣王时入秦。秦昭王先欲以他为相，后却囚而欲杀之。孟尝君让从人中善狗盗者暗入秦宫，盗出狐裘献给昭王宠姬，始得获释潜逃。夜半至函谷关，门尚未开而追兵将至，又赖一门客学鸡叫赚开关门，才最后脱险。策马，即指此事。说“未许”者，显因鄙视孟尝君鸡鸣狗盗的伎俩。老子，春秋时道家创始人李耳。相传他曾骑青牛从函谷关出隐大漠，并在出关前将所著《道德经》付与关尹，该书遂得流传。说“愿闻”者，是希望这样的事能再次发生。两联的意思就相反相成。

　　杭州岳墓的那副“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”对联，上联讲栖霞岭能埋葬岳飞是很荣幸的，下联讲白铁无罪却被用来铸秦桧等人的跪像，实在倒霉，意思也相反相成。

　　串对，又叫流水对，意思是顺连，分别独立出来都没有意义。如长沙岳麓山联：

　　直登云麓三千丈，
　　来看长沙百万家。

“登”是为了“看”，“看”是“登”的目的。这副对联不过是一句话分成两半说，下联就是上联意思顺连而致。

　　四川德阳白马关庞靖侯祠联：

　　明知落凤存先帝，
　　甘让卧龙作老臣。

庞统，字凤雏，死封靖侯。明知落凤，即明知自己会死。先帝，刘备。《三国演义》说，刘备、庞统进军雒城，庞统马失前蹄，被掀翻于地，刘备便将自骑的白马换与他。行至落凤坡，雒城守将张任以骑白马者为刘备，令乱箭射之。庞统死，刘备幸免。明知，颂誉之辞。卧龙，诸葛亮。这副对联，上联写庞统的牺牲精神，下联交代牺牲的动机，也是一副很好的串对。

　　刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说：“丽辞(对偶)之体，……反对为优，正对为劣。”刘勰这种说法，就当时辞赋中某些骈俪情况来说，有一定的正确性。要人防止像“宣尼(孔子)悲获麟，西狩(获麟)泣孔丘”那样的不必要的词语重复，也是应当的。但笼统地讲“反对为优，正对为劣”，就不免绝对化了。因为不管是骈文的对偶，还是诗词中的对仗，还是独立使用的对联，正对都是多数，佳作也不少，有些内容还非得用正对来表达不可，再说，意思上是否重复，也不在于是否用了正对，而在于作者。作者若功力深，又注意了这个问题，那么就是用正对，意思也可以不重复，这已为大量的正对对联所证明；作者若思想贫乏，无病呻吟，那么就是用反对，也不见得不重复。因此，在艺术上把正对一律视之为“劣”，显然没有道理。即使是与反对比较而言，也是片面的。应当说，这三种方式都是需要的。它们都各有自己的特点，也各有自己的长处和短处。反对和串对，稍长一点的对联就不好使用，这就有很大的局限性，也是它们不如正对的地方。可是，长期以来，人们一谈对仗，就把刘勰这句话奉为金科玉律，不加分析地照搬。笔者曾看到一本有关对联方面的书，其中说：“串对比正对好，……但又不及反对为优。如果将三种对联按艺术性排列，那就是：反对为优，串对次之，正对为下。”这种对刘勰观点的不加分析的发挥并不妥当。

秋雁

(四)无情对
　　有一种所谓无情对，用《清稗类钞·流水联》中的话来说，就是“对联仅对字面，而命意绝不相同者”，古人亦称为“流水联”，而与通常将一句话分成两半说的所谓“流水对”即串对有别。这种对联，只求上下联的平仄与对仗相合，而不管内容上有无联系。看该条举的例子：

　　对联仅对字面，而命意绝不相同者，世所谓流水联者是也。如“木已半枯休纵斧”，对“果然一点不相干”，“干”对“斧”，以虚字作实字解矣，工绝。又有一联曰“杨三已死无京丑。”对“李二先生是汉奸”。以“先生”对“已死”，至工。又“春眠未觉花心动”，对“夏礼能言杞足征”，“欲解牢愁须纵酒”，对“兴观群怨不离诗”，亦工。又光绪时，天津富翁某尝自拟上联，嘱人对之，句曰：“三径渐荒鸿印雪。”旋有人对之曰：“两江总督鹿传霖。”

同书“无情对”条下，除了别有新例而外，对“流水联”条所引之联，尚有一些补充说明。该条云：

　　张文襄早岁登第，名满都门，诗酒宴会无虚日。一日，在陶然亭会饮，张创为无情对，对语甚夥，工力悉敌。如“树已半枯休纵斧”，张对以“果然一点不相干”，李蓴客侍御慈铭对以“萧何三策定安刘”。又如“欲解牢愁惟纵酒”，张对以“兴观羣怨不如诗”。此联尤工，因“解”与“观”皆为卦名，“愁”与“怨”皆从心部，最妙者则“牢”字之下半为“牛”，而“羣”字之下半为“羊”，更觉想入非非。最后，张以“陶然亭”三字命作无情对，李芍农侍郎文田曰：“若要无情，非阁下姓名莫属矣。”众大笑，盖“张之洞”也。

以“张之洞”对“陶然亭”，或谓为咸丰二年(1852)一次联赛上的产物。所谓联赛，恐怕就是张之洞诸人的这一次聚会。

　　上条有“张创为无情对”之语。创者，始也。但无情对早在唐代即已有之。以“苍耳子”对“白头翁”便是一例。这个无情对在“唐代：对联的产生时期”一节，已有引述。考此类对子产生的背景，最初当为单纯练习对仗所致。就是说练习对仗时，不管内容如何，只要对上就行。

　　在梁章钜的《巧对录》中，也有这样的例子：

　　避暑最宜深竹院；
　　伤寒莫妙小柴胡。

但是，到了张之洞们手里，无情对不仅已成为一种趣巧对联，而且已达到了运用自如的程度。

　　无情对的特点，是以借对取胜。即在用某个词语的甲义(包括某种词性和结构)时，又借它的乙义来与另一个词语相对。上文诸例均有这个特点。下面再析两例：

　　庭前花始放；
　　阁下李先生。

阁下，既为一种尊称，又指楼阁之下。李，既指李姓，又指李树。先生，既指一种尊称，又指首先长出。下联三用借对，与上联对得工而且巧。

　　公门桃李争荣日；
　　法国荷兰比利时。

上联为一句唐诗，下联为三个国名。荷兰，又作“荷”、“兰”两种花名与“桃李”对，比利时，又以“比利(之)时”意与“争荣(之)日”对。此联两用借对，也对得很出色。

　　陆伟廉先生在《莫把“拼盘”当对联》一文中，把这种无情对称为“拼盘”，说它既没有刻画什么，也没有记述什么。这个看法对于那些确实如此的例子来说，是有道理的。但对整个无情对来说，却不尽然。“杨三已死无京丑，李二先生是汉奸”一联，既是典型的无情对，又通过借对显示了深刻的内容。可见无情对是否成为“拼盘”，不在无情对本身，而在于作者。只要运用得好，无情对也是可以很好地表达思想的。即使只是“拼盘”，能帮助练习对仗，也并非全然没有用处。

　　有时两联分别出自两个对手，是在针锋相对的情况下题写的。解缙传说中的这类例子就不少。比如说有一次曹尚书想试试年幼的解缙属对的水平究竟如何，派人把他找来，有意让他走侧门进去。解缙认为曹是有意奚落自己，坚不从命。曹因解缙是个孩子，于是讥笑说：

　　小犬无知嫌路窄。

解缙把头一昂，答道：

　　大鹏有志恨天低。

解缙的下联，只是对曹尚书讥笑的一种回击。上下联各抒其意也可以说是各行其是的。但是，因其皆有感而发，有的双方都颇含深意，这种对联，既同无情对不同，也不能简单地否定其存在价值。

秋雁

三　平仄

对联的第三个特点，是平仄的交替与对立。

　　要能运用平仄，首先要能分辨平仄。下面就先谈这个问题。

（一)怎样分辨平仄
平仄是声律音韵方面的术语。平，就是平声，包括阴平和阳平。仄，就是仄声，包括上、去、入三声。

　　上古有几个声调，现在尚不很清楚。至迟到南北朝时，四声的系统已经确立了。“四声”的概念，就是其时沈约、周顒等人提出来的。

　　南方有些方言，上、去、入三声又分阴阳，甚至阴阳中又分上下，但仍在上、去、入的范围内，对平仄的区分没有影响，不必细究。《南史·沈约传》云：“约撰《四声谱》，……自谓入神之作。武帝雅不好焉。尝问周舍曰：‘何谓四声？’舍曰：‘“天子圣哲”是也。’”　“天”是平声字，“子”是上声字，“圣”是去声字，“哲”是入声字。周舍用“天子圣哲”四字说明平、上、去、入，就没有分阴阳。

　　南方方言，一般都有平、上、去、入四声。对于这些方言区的人来说，要分平仄，只要把平声字的代表字定出来进行类比就行了。如“诗”和“时”在一般方言(包括长沙话)中都是平声字。“诗”属阴平，“时”属阳平。长沙人进行类比，声调高低与“诗”、“时”相同者，就是平声，不同者就是仄声。如“心”字声调高低与“诗”同，“胡”字声调高低与“时”同，“心”、胡”都是平声字。“下”字、“落”字声调高低与“诗”、“时”都不同，就是仄声字。如果还要分辨其他声调的字，那就还要把平声以外的声调找出来进行类比。这也不难。先以“诗”或者“衣”这类平声字的读音高低为准，再将别的字与之进行比较。凡与该字读音高低相同者，就是同声调的字；不同者，就是不同声调的字。读音高低有几种不同，就有几个声调。每确定一个声调，就用一个字作代表，标示下来。弄清了各个声调的高低，其他就容易解决了。长沙话有六个声调。这里选两组声母和韵母都相同(有些方言入声读音短促，韵母略有差异)只声调不同的字排列起来，其规律就一目了然：

声调名称  阴平  阳平    上声  阴去  阳去  入声
读音高低  44      13        42       55       21       24
例字        诗    时        史    试    事    石
例字        衣    移        椅    意    易    益
              └──┘　  └──────┘
                 平                 仄


　　再以四川叙永话为例。叙永话有五个声调。仍用上面的例子表示如下：

声调名称    阴平  阳平    上声  去声  入声
读音高低  55       21       51       324       24
例字        诗    时        史    试事   石
例字        衣    移        椅    意易   益
              └──┘　  └─────┘
                 平             仄


　　汉语中，方言间在平仄上有很大的一致性。甲方言如果是平声的，在乙方言中一般也是平声。甲方言是仄声的，在乙方言中一般也是仄声。正因为如此，人们在分辨平仄时就可以依靠自己的方言来进行而不必求助于其他的方言了。具体作法是：代表字确定以后，就像上两表那样按平、上、去、入的顺序排列起来(若搞不清平、上、去、入，可请教有这方面知识的人)，再将要定调的字去进行类比。跟哪个代表字读音高低相同，就是哪个声调的字。如长沙话凡读音高低与“诗”或者“衣”相同的，都是阴平字(前已举例)；读音高低与“史”或者“椅”相同的，都是上声字；读音高低与“石”或者“益”相同的，都是入声字。这里只讲“读音高低相同”，不讲“读音相同”，是因为读音高低相同的字，并不都是同音字。如“石”和“益”都是入声字，读音高低是相同的，两字的声韵就相差甚远。把握住这一点。就可以按照各个声调分别进行连续类比。比如和“诗”、“衣”声调相同的字，就可以连续类比出“之、支、脂、师、司、滋、依、医、希、欺、迂、须、梯、瓜、鸦、摊、仙、君、亲、当、光”等等；和“史”、“椅”声调相同的字，就可以连续类比出“驶、以、野、改、土、想、厂、巩、统、讽”等等；和“石”、“益”声调相同的字，就可以连续类比出“实、适、湿、拾、失、逸、一、叶、色、设、国、绝、月、勒、则、侧、厕、薛、血、雪、搭、扎、腊、八、塔、塌、发、突、哭、鹿”等等。这样类比的字越多，类比者对一个声调在感性上的认识就越深刻，辨别力就越强。

　　只要找出了本方言中各个声调的代表字，这种类比，也可以按四声的顺序排列进行。看叙永话：

　　巴爸把罢八
　　痴迟耻○尺
　　空○孔控哭
　　天田舔○铁
　　风缝讽凤佛
　　千前浅欠切

上面六组都是按阴平、阳平、上声、去声、入声的顺序排列的。“○”表示叙永话中没有这个字。在上述排列中，入声字与阴平、阳平、上声、去声字的对应虽不十分严密，但没有任何妨碍。用这个方法排念，叙永话适用，其他方言也适用，而且很快就可以判断出哪个字属于哪个声调。如“放”字不知是何声调，就排念“方房纺放发”，一下便知是去声。又“广”字不知是何声调，就排念“光○广逛阁”，一下便知是上声。平、上、去、入可以分出来了。平仄问题便可迎刃而解了。

　　在给字确定声调时，人们常犯的一个毛病，就是会普通话的人，往往把本方言的声调同普通话的声调混在一起。比如长沙话中的“试”，是阴去字，调值为55，声调属高平，这同普通话的阴平声调高低恰好一样。长沙地区的人在读“试”的声调时，有的想到了普通话，便说“试”也是阴平字。这就把两个系统的声调混在一起了。如果老是这样“跑台”，声调和平仄就不可能分清楚。应当看到，即如“试”字，在长沙话中尽管读音高低与普通话的阴平一样，也只是长沙话的阴去字而不是普通话的阴平字。长沙话也有阴平字(见上表)，但调值为44，属次高平，与普通话阴平的调值为55是不相同的，长沙话的阴平字要比普通话的阴平字读得低。也就是说，长沙话有长沙话的声调系统，普通话有普通话的声调系统，二者互不相干。在将某字与本方言的声调代表字进行类比时，完全没有必要也根本不应当去考虑这个字的声调高低与普通话的某个声调高低是否一致。能做到这一点，类比就不会受到干扰了。

　　普通话(包括北方话与其他地区的官话)与方言的平仄，也有很大的一致性。普通话的上声和去声字，在方言中都是仄声字。普通话的平声字，在方言中绝大部分也是平声字。只因普通话只有阴平、阳平、上声和去声，没有入声，古代的入声字，除了一部分跑到其上声和去声中去了以外，一部分混入了平声，这样，平仄就不能简单地按普通话的四声来定。比如“黑”在普通话里读阴平，“德”在普通话里读阳平，它们都是入声字。论平仄，这两个字都要从普通话的平声中剔出来，归入仄声才是。由于普通话的上声和去声也是仄声，可以不去管它；要按普通话论平仄，只需把混入平声字中的入声字掌握住就行了。

　　把混入普通话平声中的入声字剔出来，方言区会普通话的人，按照前面介绍的方法就可以作到。只会普通话的，就只有靠死记了。为了帮助这些人从普通话的平声字中分出入声进而分清平仄，下面把混入普通话平声中的入声字整理成一个表。在整理的过程中，参考了闵克朗先生的《入声》、王力先生的《汉语诗律学》、周秉均先生的《古汉语纲要》、唐作藩先生的《上古音手册》和郭锡良先生的《汉字古音手册》等书。在做诗词对联时，若对作平声字使用的字是否入声没有把握，就可以利用这个表进行查检。

　　归类之前，尚有两点说明：第一，这个资料所收的字，并非混入普通话平声的全部入声字，一些过于冷癖或者使用极少的没有收。如“爆”只在“爆铄”(意为剥落)一词中才用平声读bó，就没有收进来；第二，一个入声字在普通话中既入阴平又入阳平者，归类时为避免重复，只收一读。如“答”作“答应”时，读dā，作“回答”时，读dá，就只取了前一读。

混入普通话平声中的入声字表：

　　Bā 八捌，bá 拔跋魃，bái 白，báo 薄雹，bī 逼，bí 荸，biē 瘪鳖憋蹩，bié 别，bó 亳孛勃渤脖钹舶伯铂魄(落魄)柏(柏林)泊箔博搏踣拨剥；Cā 擦，chā 插锸，chá 察，chāi 拆，chī 吃，chū 出，chuó 戳，cuó 撮；Dā 答搭，dá 达鞑耷褡妲怛靼，dé 得德，dī 滴，dí 迪的籴镝嫡狄逖荻涤敌笛，diē 跌，dié 谍蝶牒喋蹀碟迭叠垤，dū 督，dú 毒纛笃独髑读犊黩渎椟，duō 咄掇，duó 度(揣度)铎夺；E 额；Fā 发，fá 罚乏伐筏阀，fó 佛，fū 缚(缚药)，fú 服伏袱弗拂福幅蝠；Gē 割胳格咯骼阁搁疙鸽革鬲隔槅膈嗝，guā 刮聒，guō 郭，guó 国蝈虢；Hā 哈，há 蛤(蛤蟆)，hē 喝，hé 合盒盍曷涸翮核劾鹘纥，hēi 黑嘿，hū 忽惚，huá 滑猾，huō 豁，huó 活；Jī 疾迹积激击唧缉绩，jí 及汲极级圾急蒺嫉辑集给藉籍脊鲫棘即姞殛亟戢，jiā 夹浃，jiá 夹铗颊，jié 截桀杰竭碣揭捷睫婕洁颉结拮鲒接节疖劫孑，jū 掬鞠，jú 菊桔局跼，júe 绝掘崛倔撅厥橛镢蹶蕨獗决诀抉角(角色)桷觉谲爵噱攫；Kē 嗑瞌颏壳咳，kū 哭窟；Lā 拉邋；Pāi 拍，pī 劈，piē 撇，pō 泼，pū 扑，pú 仆璞瀑；Qī 七染漆戚，qiā 掐，qū 曲，quē 缺阙；Sāi 塞，shā 杀刹铩煞，sháo 勺芍杓，shé 舌折，shī 失湿虱，shí 十拾石食蚀实什识，shū 叔，shú 孰熟塾赎淑秫，shuā 刷，shuō 说，sū 俗，suō 缩；Tā 踏(踏实)塌遢，tī 踢剔，tiē 贴帖，tū 突凸秃，tuō 托脱；Wā 挖，wū 屋；Xī 膝昔惜吸息熄媳析淅晰悉锡夕汐，xí 习席袭隰檄，xiá 侠狭峡匣狎辖瞎黠，xié 挟叶(叶韵)胁协歇蝎，xuē 薛，xué 学穴削；Yā 鸭押，yī 一壹揖，yuē 约曰；Zá 杂匝鉔，záo 凿，zé 则责帻箦泽择，zéi 贼，zhā 炸(油炸)铡闸轧(轧钢)扎札，zhāi 摘，zhái 宅翟，2hāo 着(着急)，zhē 蛰螫折哲蜇摺辄辙，zhī 只(一只)织汁，zhí 直值植殖侄执职踯，zhōu 粥，zhóu 轴妯，zhú 逐烛竹筑竺，zhuō 卓桌捉拙，zhuó 琢啄灼酌茁浊斫濯。

　　从上面这个表看，其中有些字还是不常用的。若除去这些可记的还要少。但既作为一种工具来用，全面一点总是有好处的。

　　平仄能够分辨了，现在再来谈平仄交替与对立在对联中的应用。

秋雁

(二)平仄交替与对立的方式
　　所谓平仄交替，是指在一联之内，不能只用平声或只用仄声的字，应当有规律地交错使用。除了作为一种艺术技巧来使用者，概莫能外。所谓平仄对立，是指上下联之间相同位置上的字，平仄应当是相反的。即上联是仄声的，下联就应当是平声；上联是平声的，下联就应当是仄声。除了在规则允许范围内的变通(如可平可仄)而外，也不应违反。看王力先生在其《诗词格律》中对解缙“墙上”一联平仄作的标示：

　　墙上芦苇，头重脚轻根底浅；
　　仄仄平平　仄仄平平平仄仄
　　山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。
　　平平仄仄　平平仄仄仄平平

从标示的平仄看，上联“仄仄——平平，仄仄——平平平——仄仄”，下联“平平——仄仄，平平——仄仄仄——平平”，联内就是交替的，上下联相同位置的字，平仄都相反，就是对立的。

　　标示所用小号的字，表示可平可仄，都逢单，但并不是说凡逢单的字都是可平可仄，本书有关部分还会叙述。由于有的字可平可仄，两联同一位置上，就常常出现这种情形：两个字或者都成了平声，或者都成了仄声。这时，就要尽量争取同中有异。若都是平声，就一阴一阳；若都是仄声就一上一去，或一去一入，或一上一入。“墙上”联的第一个字，上联为‘墙”，下联为“山”，都是平声，但“墙”是阳平，“山”是阴平，就比较好。像这样同中有异，听起来就不至过于单调。

　　对联平仄运用有一系列的基本规则，统称为“马蹄韵”，详见第三章。

秋雁

四　横批
　　对联还常常有横批。横批亦叫横披，就是悬贴在壁柱间横眉上、对全联的意思带有总结性的文字。一般是四个字，也有两个字、三字、五个字乃至七个字的。

　　横批，也有称为横额或者横幅的。但它们的内涵和外延并不完全相同。横幅包括最广，过去凡轴在两端的横条形字画，都包括在内，而今多指横写横挂的条式标语。横额过去包括一切碑题与匾额，而今多指其不依附其他文字而独立存在者。横批始终与对联配合使用。因此，若指对联上方横写的带有总结性的文字，还是叫横批为好。

　　横批应同对联的内容互相切合。抗日战争时期，西南联大教授陈寅恪在重庆因随时要跑警报而写了这样一副对联：

　　见机而作，
　　落土为安。

横批：

　　死而后已。

机，敌机。落土，进防空洞。这副对联描写了当时跑警报的情形与心境。横批的“死而后已”，是说只有死了这种生活才能结束。对联文来说，这是很切合的。

　　若事先已有横额，题联时就要对横额的内容加以发挥。甘肃敦煌西南古董滩附近有一座关城，名曰“阳关”。此关因王维《送元二使安西》一诗而著名并成了别离之地的代名词。诗曰：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”后来，人们在城门两边(亦说在关外长亭)题了这样一副对联：

　　悲欢聚散一杯酒，
　　南北东西万里程。

不管“阳关”二字是否写上，这副对联都是根据王维的诗意对“阳关”二字加以发挥的结果。对横额来说，也很切合。

　　横批还应起画龙点睛的作用。1917年，北洋军阀南下骚扰湖南，领兵的头目为张子志、张敬尧二人。官兵的危害，激起了民众的愤慨。有人以二张姓名为题作了如下一副对联：

　　此子本俗人，偏说是志在高山，志在流水；
　　吠尧原桀犬，何曾识敬以为国，敬以临民。

横批：

　　堂堂乎张也。

高山流水，这里意为十分高雅。桀，夏末暴君。尧，传说中远古圣帝。邹阳《狱中上书自明》：“桀之狗可使吠尧。”后即以“桀犬吠尧”比喻那种只知听命于主子、不知善恶、胡乱咬人的情形，此指二张。这副对联，上联嵌“子”、“志”二字，下联嵌“敬”、“尧”二字。“堂堂乎张也”，语出《论语·子张》，原意是说，子张不仁还派头十足。这里借来抨击二张，实在是再恰当不过。加之内嵌一“张”字，使二人名姓毕露，这就堪称画龙点睛之笔了。

　　横批与对联的语言风格也应保持一致。有一副贺一医生与教师结婚的对联：

　　眼镜大夫，采中西，治顽疾，药到病除，交称华佗扁鹊；
　　斯文小姐，呕心血，育桃李，餐忘寝废，堪誉蜡炬春蚕。

联中的华佗、扁鹊都是我国古代名医。大夫被人交口称赞为“华佗扁鹊”，医术当是很高的。“蜡炬春蚕”，出自李商隐诗“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”句，比喻“小姐”的工作精神，“小姐”的热忱勤恳自不待说。一个在医学上颇有造诣，一个对教育事业十分忠诚，当然是“珠联璧合”了。据说作者开头就是用“珠联璧合”作横批的，但同对联一比较，觉得失之过雅，于是改为“天生一对”。“天生一对”，基本意思没有变，通俗而有情趣，与对联的语言风格就和谐了。

　　横额或者横批，还有可以组成对联者。常江君在其《中国对联谭概》中将此称为额联。从该书的材料看，额联有两种情况：

　　一种是横额下皆无对联者，兰州五泉山一例即是。该处望来堂后有一石牌坊，柱上无联，正反面各有一横额，分别为：

　　高处何如低处好。
　　下来更比上来难。

两横额字数相同，对仗(自对)工整，完全可以视为一副对联。也许题额的人当初就有这种考虑，使之成为“无联之联”。

　　一种是横额(批)下皆有对联者，北京中南海静谷一例即是。在其“曲径通幽”处的西门，门外横额(批)为“荟蔚适于幽处合”，其下有“悟物思遥托，悦心非外缘”一联；门内横额(批)：为“谽岈每与望中深”，其下有“芝径缭而曲，云林秀以重”一联。如将两横额(批)摘出，便是：

　　荟蔚适于幽处合。
　　谽岈每与望中深。

这又是一副对联。这种额联，其两横额(批)既分别与所配的对联切合，又合起来表达新的意思，是一种“联上之联”。这种“联上之联”，与其相配的对联一起，内容与形式都呈交合层迭状态，给人一种别致、错综、浑深而又曲折的美感。

　　有的额联并不在同一石坊石。岳阳楼公园北边石坊上题“北通巫峡”四字，南边对称的石坊上题“南极潇湘”四字，两坊遥遥相对，相去数十米。这样的额联，可能别的地方也有。

　　横额或者横批可以组成额联这种现象，使笔者想到了一个问题：横额或者横批一般都是四个字组成，五个字者已不多见，但有时居然有多到七个字的。上面两副额联正好都由七字横额(批)组成。用这么多的字作横额，是否正是为了形成额联呢？当然，而今发现的额联，每边四字或五字都有，但这种推想，也许可以帮助我们发现更多的额联。

秋雁

第三章　对联平仄运用的基本规则——马蹄韵
　　清人林昌彝说；“凡平音煞句者，顶句亦以平音；仄音煞句者，顶联亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”(林庆铨《楹联述录》)这段话换一种说法，就是“仄顶仄，平顶平”。对联平仄的这种运用规则，就叫“马蹄韵”，亦称“马蹄格”。

　　其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点，与立定时前脚之站立点，并无后继，所以开头和末尾，应为单平或者单仄。

秋雁

一　马蹄韵的由来和发展
　　马蹄韵的运用，最初仅限于辞赋句脚。而今一般人亦作句脚理解。林氏言“唐宋律赋，蝉联相续”，按此不得晚于唐代。事实上，这种用法六朝就有了。南朝陈徐陵的《玉台新韵序》就具有这种特性。这里仅引其首篇八句(字下标“－”者为平，标“●”者为仄，本章下同)可见一斑：

　　凌云概日●，由余之所未窥－；万户千门－，张衡之所曾赋●。周王璧台之上●，汉帝金屋之中－。玉树以珊瑚作枝－，珠帘以玳瑁为柙●。

　　把句脚的平仄摘出来，这几句就是“仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点非常明显。“万户千门”一句，有的本子作“千门万户”，对马蹄韵有所打破。但本节既用马蹄韵，“千门万户”应视为错抄。

　　到唐代，马蹄韵在律赋中的运用，逐渐普遍起来。骆宾王的《讨武曌檄》、王勃的《滕王阁序》等皆是。看《讨武曌檄》中的一段：

　　敬业皇唐旧臣－，公侯种子●。奉先君之成业●，荷本朝之厚恩－。宋微子之兴悲－，良有以也●；袁君山之流涕●，岂徒然哉－！是用气愤风云－，志安社稷●，因天下之失望●，顺宇内之推心－，爰举义旗－；以清妖孽●。

　　把句脚的平仄摘出来，这几句就是“平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点也非常明显。

　　律诗自唐代始，除了讲“对”而外，亦讲“粘”。所谓“粘”，简言之就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两联粘连起来。看杜甫五律《春望》：

　　国破●山河在，

　　城春－草木生。

　　感时－花溅泪，

　　恨别●鸟惊心。

　　烽火●连三月，

　　家书－抵万金。

　　白头－搔更短，

　　浑欲●不胜簪。


　　把每句第二字的平仄摘出来，就是“仄平平仄仄平平仄”。再看崔颢七律《黄鹤楼》：

　　昔人－已乘黄鹤去，

　　此地●空余黄鹤楼。

　　黄鹤●一去不复返，

　　白云－千载空悠悠。

　　晴川－历历汉阳树，

　　芳草●萋萋鹦鹉洲。

　　日暮●乡关何处是，

　　烟波－江上使人愁。

　　把每句第二字的平仄摘出来，就是“平仄仄平平仄仄平”。

　　以上两例可以看出律诗之“粘”虽不在句脚，亦具有马蹄韵的特点。

　　对联句脚之用马蹄韵，正是继承六朝唐宋此类律赋律诗并加以变通发展的结果。

秋雁

二　马蹄韵在对联句脚上的运用
　　对联句脚对马蹄韵的运用，有正格与变格之分。

　　句脚平仄完全符合马蹄韵要求者，为正格。

　　每边两句的句脚平仄，其正格是“平仄，仄平”。如武昌黄鹤楼联：

　　我去太匆匆－，骑鹤仙人还送客●；

　　兹游良倦倦●，落花时节且登楼－。


　　每边三句的句脚平仄，其正格是“平平仄，仄仄平”。如四川灌县离堆联：

　　完神禹斧锤功－，陆海无双－，河渠大书秦守惠●；

　　揽全蜀山川秀●，导江第一●，名园生色华阳篇－。


　　每边四句的句脚平仄，其正格是“仄平平仄，平仄仄平”。如梁启超挽康有为联：

　　祝宗祈死●，老眼久枯－，翻幸生也有涯－，卒免睹全国陆沉鱼烂之惨●；

　　西狩获麟－，微言遽绝●，正恐天之将丧●，不仅动吾党山颓木坏之悲－。

　　每边四句的，有些已是长联。四句以上者，则全是长联。

　　长联句脚对马蹄韵的运用，通常是不管仄起(此指首句句脚为仄声字)还是平起(此指首句句脚为平声字)，若为偶数句正格，则除首尾为单仄或单平而外，中间的句脚皆保持连珠。

　　仄起者，如贵阳文昌阁联：

　　且作鸫夷子●，泛一舸隐青溪－。记从潕水而来－，探青龙飞云牟珠诸名胜●，已觉神怡目骇●，那知更有蓬莱－。到此狂歌－，甲秀楼高容我卧●。

　　肯让鄂西林－，向两间撑铁柱●。溯平苗疆以后●，得北江芸台邰亭三先生－，大开酒国诗坛－，留下无边风月●。何人洒墨●，南明河上把桥题－。

　　 把句脚的平仄摘出来，上联是“仄平平仄仄平平仄”，下联是“平仄仄平平仄仄平”，完全符合马蹄韵的规则。

　　平起者，如南京燕子矶永济寺联：

　　江水滔滔－，洗尽千古人物●。看闲云野鹤●，万念俱空－，说什么晋代衣冠－，呈宫花草●。
    天风浩浩●，吹开大地尘氛－。倚片石危栏－，一关独闭●，更何须故人禄米●，邻舍园蔬－。

　　把句脚的平仄摘出来，上联是“平仄仄平平仄”，下联是“仄平平仄仄平”，也完全符合马蹄韵的规则。

　　若为奇数句正格，则除末句为单仄或单平而外，其前的句脚皆保持连珠。为五句时，上联作“仄仄平平仄”，下联作“平平仄仄平”；为七句时，上联作“平平仄仄平平仄”，下联作“仄仄平平仄仄平”。

　　每边五句的，如湖南永顺关庙联：

　　史策几千年未有●，上继文宣大圣●，下开武穆孤忠－，浩气长存－，树终古彝伦师表●；

　　地方数百里之间－，西连汉寿旧封－，东接益阳故垒●，英风宛在●，想当年戎马关山－。

　　每边七句的，看清人赵仲飚挽李辉武联；

　　故乡云黯邺侯居－。想手握虎符－，心贻燕寝●，每当秋深塞远●，恨不随征雁南飞－。终养事如何－，凭谁早上陈情表●？

　　大将星沉诸葛垒●。叹水咽牛峡●，路辟蚕丛－，此后雨湿天阴－，尚于见鸣鸢西指●。灵魂归也未●，使我长歌蜀道难－。

　　每边尾二句句脚的平仄不是单仄或者单平，又未从根本上违反“仄顶仄，平顶平”的规矩的，为变格，大凡变格的对联，如果是长联，无碍；如果是短联，读起来就有点不大铿锵。每边二至四句者尤其明显。

　　每边两句的句脚平仄，其变格是“仄仄，平平”。如台湾省慎德堂正殿联：

　　拈花一问●，无人会笑●；

　　弄石千般－，有字可传－。


　　每边三句的句脚平仄，其变格是“平仄仄，仄平平”，如某水果店联：

　　名果展销－，有水中沉李●，火中灼栗●；

　　新品应市●，备红的樱桃－，绿的香蕉－。


　　每边四句的句脚平仄，其变格是“平平仄仄，仄仄平平”。如泸州玉蝉山金鳌阁联：

　　看泸地风光－：九曲萦回－，冱江环抱●，万里平畴收眼底●。

　　数川南形胜●：玉蝉耸翠●，鳌阁流金－，一天云雾锁雄关－。


　　每边二至四句者，正格使用较为普遍。变格中，每边二至三句的，不难觅例；每边四句以上的，百不见一。

　　钟耘舫《成都望江楼长联》，也是一副变格联：

　　几层楼独撑东面峰－。统近水遥山－，供张画谱●：聚葱岭雪●，散白河烟－，烘丹景霞－，染青衣雾●。时而诗人吊古●，时而猛士筹边－。只可怜花蕊飘零－，早埋了春阖宝镜●；批杷寂寞●，空留着绿墅香坟－。对此茫茫－，百感交集●。笑憨蝴蝶●，总贪迷醉梦乡中－。试从绝顶高呼－：问问问这半江月●，谁家之物●？

　　千年事屡换西川局●。尽鸿篇巨制●，装演英雄－：跃岗上龙－，殒坡前凤●，卧关下虎●，鸣井底蛙－。忽然铁马金戈－，忽然银笙玉笛●。倒不若长歌短赋●，抛洒些闲恨闲愁－；曲槛回栏－，消受得好风好雨●。嗟余蹙蹙●，四海无归－。跳死猢狲－，终落在乾坤套里●。且向危梯俯首●：看看看哪一块云－，是我的天－？


　　将句脚的平仄摘出来，上联是“平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄”，下联是“仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平”。上联首尾为双平双仄，下联首尾为双仄双平，唯此与正格相异。为了舒气，有的书在“问问问”后点断，这就是把马蹄韵打破了。

　　有的长联，按意思分节安排句脚的平仄，只要各节分别符合“仄顶仄，平顶平”正格与变格的规则，也算符合马蹄韵。

　　南京莫愁湖胜棋楼联上联，可以分为两节。第一节：

　　贤王汤沐●，旷代犹存－。


这一节的句脚是“仄平”。第二节：

　　莫谈桑海兴亡－，且安排青簟疏帘－，借一局围棋赌胜●。


这一节的句脚是“平平仄”。下联“江表风流－，于今未泯●。依旧湖山整理●，更收拾玳梁画

栋●，待双栖燕子归来－”，与上联句脚平仄相反，情形相同。


　　武昌黄鹤楼李联芳联上联，可分为三节。第一节：

　　数千年胜迹●，旷世传来－。


这一节的句脚是“仄平”。第二节：

　　看凤凰孤屿●，鹦鹅芳洲－，黄鹤渔矶－，晴川杰阁－，好个春花秋月●，只落得剩水残山－。

这一节的句脚是“仄平平仄仄平”。第三节：

　　极目古今愁－，是何时崔颢题诗－，青莲搁笔●。


这一节的句脚是“平平仄”。下联“一万里长江－，几人淘尽●？望汉口夕阳－，洞庭远涨●，潇湘夜雨●，云梦朝霞－，许多酒兴风情－，仅留下苍烟晚照●。放怀天地窄●，都付与笛声缥渺●，鹤影蹁跹－”，与上联句脚平仄相反，情形相同。


　　昆明大观楼长联，可分为四节。第一节：

　　五百里滇池－，奔来眼底●，披襟岸帻●，喜茫茫空阔无边－。


这一节的句脚是“平仄仄平”。有的书“池”字后不点断，这—节成了“仄仄平”，也合马蹄韵。第二节：

　　看东骧神骏●，西翥灵仪－，北走蜿蜒－，南翔缟素●。高人韵士●，何妨选胜登临－。


这一节的句脚是“仄平平仄仄平”。第三节：

　　趁蟹屿螺洲－，梳裹就风鬟雾鬓●，更蘋天苇地●，点缀些翠羽丹霞－。


这一节的句脚是“平仄仄平”。第四节：

　　莫辜负四围香稻●，万顷晴沙－，九夏芙蓉－，三春杨柳●。


这一节的句脚是“仄平平仄”。

　　若认为“趁……莫辜负……”意思有连贯性，而将第三、四两节合为一节，那么全联就变为三节，而且句脚为“霞”与“稻”的两句间，就缺少了一句句脚为平声的联语，马蹄韵就少有打破。不过即使这样，仍然瑕不掩瑜。下联“数千年往事●，注到心头－。把酒凌虚－，叹滚滚英雄谁在●？想汉习楼船－，唐标铁柱●，宋挥玉斧·，元跨革囊－。伟烈丰功－，费尽移山心力·。尽珠帘画栋·，卷不及暮雨朝云－，便断碣残碑－，都付与苍烟落照●。只赢得几杵疏钟－，半江渔火●，两行秋雁●，一枕青霜－”，与上联句脚平仄相反，情形相同，唯“尽”与“只赢得”的语意连贯性没有“趁……莫辜负”强，分成四节，是完全没有问题的。

　　还有可分为五节，六节，乃至更多节数而分别合马蹄韵者，不再赘举。

　　既不合正格又不合变格者，谓之破律。

　　严格地说，变格也是一种破律，只是尚未破到完全违反马蹄韵的程度，就作变格看待了。这样一来，这里的所谓破律，便只限于对正格而言。

　　完全未遵守马蹄韵的破律对联，比比皆是，无须赘举。其所以出现这种情况，大多是不谙马蹄韵的规则；亦有联随意展，不以马蹄韵为约束者。属于前者还是属于后者，对联在总体面貌上有高下之分，是可以分辨的。

　　林昌彝说：“(律赋)有时由六朝化出，则不必拘泥绳尺，联语亦然。”这种“不必拘泥绳尺”的联语，如因内容决定，不便更改，也无须削足适履。而今所见的长联，包括许多名联，都不合或者不大合马蹄韵。名家打破联律，虽或是“运用之妙，存乎一心”，但艺术上毕竟有所不足。初学者更当严格要求，否则就不能登堂入室。

　　还有几种情形应当注意：

　　——句脚为重言者，有时应将重言诸句只作一句看待，才与马蹄韵相符：

　　吕纯阳三过必醉●。诗耶－？儒耶－？吏耶－？仙耶－？前不见古人－，使我沧然泣下●。


　　 岳阳楼长联这一节，乍看不合马蹄韵，若将四个“耶”字视为一个，句脚为“仄平平仄”，就合马蹄韵了。从已有的句脚重言材料看，有些作者正是这样考虑的。

　　 ——有意运用某些技巧，无从遵守马蹄韵规则。如“述总董先生”联：

　　议事称总董●，办事亦称总董●，总董何价值哉－！况以伪总董浑合真总董●，董有几总●，总无一董●，莫可名焉－，名之曰懵懂懵懂●。

　　教书号先生－，唱书又号先生－，先生失尊贵矣●。若以女先生交接男先生－，生未得先－，先舍其生－，是奚说也●，说者谓牺牲牺牲－。


　　上联句脚，先两次重言“董”字，然后又将“总董”二字颠倒使用，“总”后又用与“董”同音的“懂”字，再要顾及马蹄韵，就不可能了，这种情形，不能视为不合律。下联句脚情形一样，唯用字不同，平仄相反而已。

　　——句脚押韵，也无马蹄韵可言。句脚押韵的对联，为数不多。前面的“总董”联，已有—点影子，但还不是以押韵为特点的对联。何淡如先生题广东佛山“春色赛会”联，始属此类。联云：

　　新相识●，旧相识●，春宵有约期方值●。试问今夕何夕●，一样月色灯色●，该寻觅●。

　　这边游－，那边游－，风景如斯乐未休－。况是前头后头－，几度茶楼酒楼－，尽勾留－。


　　这副对联，上联句脚全押仄(入)声(陌锡职韵。《诗韵全璧》：“陌，古通锡职。”)，下联句脚全押平声(尤韵)，皆无平仄交替，自然与马蹄韵无缘。

　　有一点必须强调，不管是短联还是长联，上联最后一句的句脚必须是仄声，下联最后一句的句脚必须是平声。这已成为一个定例，在通常情况下是不能违反的。看邓子龙题书房联：

　　月斜诗梦瘦●，

　　风散墨花香－。


　　又胡汉民题广州五层楼联：

　　五岭北来，珠海最宜明月夜●；

　　层楼晚望，白云犹是汉时秋－。


　　又李渔题北京山西同乡会馆联：

　　未闻安石弃东山，公能不有斯园，贤于古人远矣●；

　　漫说少陵开广厦，彼仅空怀此愿，较之今日何如－。


　　又香港九龙宋城联：

　　注酒百千杯，大论英雄，往道风云际会，何如沧海鱼龙，三尺浪推，大可随机能变化●；

　　量珠十万斛，富瞻华贵，好夸诗礼传家，更羡前头鹦鸪，重楼声价，富而令德未忘言－。


　　以上四例，上联最后一句的句脚都是仄声，下联最后一句的句脚都是平声。其所以如此，在于上联末仄抑，便于向下联转递；下联末平扬，读完之后，尚有余味。如果上联末平扬，会给人以上下联转接时间间隔过长之感；下联末仄抑，余味就没有了。

　　上联最后一句的句脚是平声、下联最后一句的句脚是仄声的对联，自宋以来就有，初时本在两可之间，而今已极其少见且多属迫不得已。《红楼梦》第五十三回贾氏宗祠有这样一副对联：“肝脑涂地，兆姓赖保育之恩；功名贯天，百代仰蒸尝之盛。”黄兴曾以这样一副对联挽宋教仁：“前年杀吴禄贞，去年杀张振武，今年又杀宋教仁；你说是应桂馨，他说是赵秉钧，我说确是袁世凯。”这两副对联末句的句脚都是上平下仄。曹雪芹这样写是受骈句的影响，而黄兴这样写，则是因为“宋教仁”与“袁世凯”这两个名字上下无从对换。这样的对联不能视为正格或者变格，也不能视为破律，只能作为特例看待。

　　懂句脚平仄的运用规则，不仅可以使我们避免错误，而且可以帮助我们发现问题。有一则联话说，清末我国杰出的铁道工程专家詹天佑，为培养交通事业人才，创办了我国第一所铁路学校。人们纷纷撰联赠贺。某报一则联话说其中有这样一副对联，道出了我国铁路发展的轨迹：“从今学得长房术，此后何愁蜀道难；飞步风尘销马迹，置身云路计鹏程。”这则联话显然是把两副对联合成一副来说了。因为从内容上看，上下之间没有有机联系；从句脚上看，上联两句一仄一平，下联两句也一仄一平，正可自成一副对联。以两个平声作为上下联末句句脚的平仄，则是违反对联马蹄韵规则的。而上联两句为串对，下联两句为正对，也可从一个方面说明从句脚的平仄把这副对联分作两副是正确的。又如陕西西安牛头寺杜祠联，某书断作：“初地总非真斜月，半规侵佛国；古人如可作寒泉，一掬守诗王。”江西赣州八景台联，某书断作“章贡会双流，俯仰沧桑大地，风云天外起；高台收八景，依稀城廓故乡，烟雨梦中来。”这两副对联，照这个面目，前者全联、后者中间一句都不知何意。如果用每边两句和三句联平仄的马蹄韵正格“仄平，平仄”与“平平仄，仄仄平”去检查，就会发现两联都断错了，如果断作“初地总非真，斜月半规侵佛国：古人如可作，寒泉一掬守诗王”和“章贡会双流，俯仰沧桑，大地风云天外起；高台收八景，依稀城郭，故乡烟雨梦中来”，这就好理解了。

秋雁

三　马蹄韵在对联句中的运用
　　马蹄韵的运用，除了句脚规则而外，还应包括句中规则。因为句中平仄的安排受句脚平仄的制约。这就使之与句脚规则成为一个系统的两个方面，不能割裂。

　　所谓句中规则，就是句中平仄交替的规则。平仄交替的规则比较简单。如果是五、七言句，便与律句相同，且无正格与变格之分。

　　五言律句，只有四种类型。两种为仄收(末一字为仄声)句：

　　平平平仄仄。
　　仄仄平平仄。

　　两种为平收(末一字为平声)句：

　　仄仄仄平平。
　　平平仄仄平。

　　因为后两种与前两种正好相反，所以只要记住前两种，后两种便可以推出来了。

　　七言只是在五言的基础上增加两个字，其平仄也只是在五言的基础上加上两平或两仄。其规律是：五言句首之字为平声者，则于其前加两仄：

　　(仄仄)平平平仄仄。
　　(仄仄)平平仄仄平。

　　五言句首之字为仄声字，则于其前加两平：

　　(平平)仄仄仄平平。
　　(平平)仄仄平平仄。

　　把四句的括号都去掉，就是七言律句了。鉴于后两种与前两种正好相反，也只须记住前两种，后两种就可以推出来。

　　“(仄仄)平平平仄仄”、“(平平)仄仄仄平平”中间有三平或三仄相连，因诗律本来如此，就马蹄韵来说，可视为“(平平)仄仄平平仄”、“(仄仄)平平仄仄平”的一种变通使用，不作正格与变格区分。如果中间之三平与三仄又可以分作两个节奏，则与马蹄韵相合更不成问题。

　　对于律句中的平仄，古人有所谓“一三五不论”(五言为“一三不论”)的说法，意思是说七律的第一、三、五字(五律为第一、三字)，可平可仄。这种说法《切韵指南》后有载，王力先生的《汉语诗律学》和《诗词格律》两书，均有专节评论，这种概括，对初学者可能有些帮助，但也引起一些误会。因为仄收的律句确实如此，平收的律句则不然：“仄仄平平仄仄平”的第三字(五律为第一宇)必须是平声，否则就要犯孤平(除句脚外，全句只有一个平声)；“平平仄仄仄平平”的第五字（五律为第三字)必须是仄声，否则就会出现三平尾(亦称“三平调”，即句末三字为“平平平”)。“孤平”与“三平尾”，律诗不允许，对联也不允许。

　　由于上下联平仄是对立的，因此，上联为仄收句时，下联相应的部分就为平收句。五言联与七言联，因每边只有一句，上联仄收，下联平收，比较固定。每边多句者，因有一个句脚平仄应合马蹄韵的问题，就要视情形而定。以每边四句者为例，上联句脚为“仄平平仄”，即第一句就要用平收句，第二、三句就要用仄收句，第四句就要用平收句了。下联相反。

　　 四言句有“平平仄仄”与“仄仄平平”两种(因可平可仄部分引起的变式，包括在这个范围之内，无须另行列出。下同)，配套使用。例如：

　　椒花献颂，
　　－－●●
　　柏酒迎春。
　　●●－－

　　三言句有四种。其中“平平仄”与“仄仄平”配套使用。例如：

　　山前石；
　　－－●
　　竹下风。
　　●●－

　　“平仄仄”与“仄平平”配套使用。例如：

　　三尺剑，
　　－●●
　　五车书。
　　●－－

　　二言句有四种。其中“平仄”与“仄平”配套使用。例如：

　　诗癖；
　　－●
　　画痴。
　　●－

　　“仄仄”与“平平”配套使用。例如：

　　岳峻；
　　●●
　　湘清。
　　－－

　　一言句有两种，配套使用。例如：

　　地；
　　●
　　天。
　　－

　　前面所谓“配套”都是按独立成联时句脚上仄下平的次序来安排的。若不独立成联而只作联句的一部分(比如在联中用作领字)或者作多句联中的一句来使用，就不都是如此了。其规律是：若上联用仄收句的，下联相应位置上就用平仄相反的平收句；若上联用平收句的，下联相应位置上就用平仄相反的仄收句。六言或八言(含八言)以上的句子，一概如此。

　　所谓“六言或八言以上的句子”，是指一个字数在六个或八个以上，中间虽可作节奏性的停顿，却不能截然断开的句子。

　　六言句的基本平仄有“仄仄平平仄仄”与“平平仄仄平平”两种，且多作“二四”节奏。如某酒店联(平仄只标标准式，下同)：

　　铁汉——三杯软脚，
　　●●　　－－●●
　　金刚——一盏摇头。
　　－－　　●●－－

　　有些六言句作“一五”节奏。如某油店联：

　　本——脂肪之液体，
　　●　　－－●●●
　　为——斥卤所生成。
　　－　　●●●－－

　　有些六言句作“四二”节奏。例如：

　　白雪阳春——怡意；
　　●●－－　　－●
　　高山流水——洽情。
　　－－●●　　●－

　　有些六言句作“二二二”节奏。例如：

　　鹱翥——鲸嬉——蚌集，
　　●●　　－－　　●●
　　蓬莱——方丈——瀛洲。
　　－－　　●●　　－－

　　有些六言句还可作“五一”和“三三”节奏。作“五一”节奏者未见其例；作“三三”节奏者，容易截然断开，这里不再列举。

　　八言以上者，每一种都可以象六言句那样按不同的节奏来停顿。字数越多，可停顿的方式越多。下面只选择八言、十言和十三言，各举一例。

　　八言句，如金诚夫等挽王芸生联：

　　为祖国——抛赤胆忠心。参政务，察民情，驱彩笔，著雄文，毕其生劳绩卓著。万众共
　　－●●　　●●●－－
长征，看大地回春，虎跃龙腾，正有待高歌猛进。
　　论私谊——是良师益友。律己严，待人宽，治学勤，任事勇，数十年启迪殊多。一朝成
　　●－－　　－－－●●
永诀，对满梁落月，抚今感旧，焉能不意恸神伤。

　　此联总体上是不合马蹄韵的。上下联首句皆为八言，“三五”节奏。前三字均合三言句律。后五字中，两联首字上联本当为仄，下联本当为平，因皆可平可仄，上联为避五仄连用，用了平声字“抛”，下联为避五平连用，用了仄声字“是”，仍合五言句律。不过因前三字作了节奏性停顿，后五字之首仍按原平仄用字也完全可以。

　　十言句，例如：

　　李谪仙——欲以千金裘换酒，
　　●●－　　●●－－－●●
　　陶彭泽——不为五斗米折腰。
　　－－●　　－－●●●－－

　　此联可分为“三七”节奏。上下联前三字平仄皆合三言句律。后七字上联合七言句律；下联首字可平可仄，当平而用仄声字“不”，不算破律，唯倒数第二字当平而用了仄声字“折”使全句犯了孤平。但“不为五斗米折腰”为一成语，无从更改，尽管用“折”字与七言句律不合，只好听之。

　　十三言句，如朱仙镇岳飞庙联：

　　若斯里朱仙不死，知当日金牌北召，三字含冤，定击碎—你这—极恶滔天—黑心宰相；
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　　倘比邻关圣犹生，见此间铁骑南旋，万民留哭，必保全—我那—精忠报国—赤胆将军。
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　　从句内应平仄交替上看，下联完全合三言、二言与四言句律，上联后八字即“四四”两节亦合四言句律，“黑”字位虽当平而用仄，因本可平可仄，无妨；唯“三二”(即“定击碎——你这”五字)两节，全是仄声，不仅联内无平仄交替可言，与下联亦无平仄对立，应作破律看待。若将“定击”与“你这”改为平声，就合律了，但内容上恐怕又难以照顾。

　　五言句与七言句，如果不能按律句通常节奏停顿者，亦可根据实际情况按非通常节奏停顿。如“对雕栏玉砌”句，可作“对——雕栏玉砌”(一四节奏)停顿，平仄就按一言句和四言句标示作“仄——平平仄仄”。 “是何时崔颢题诗”句，可作“是何时——崔颢题诗”(三四节奏)停顿，平仄就按三言句和四言句标示作“仄平平——仄仄平平”。

　　总而言之，不管碰到多长的联句，按节奏能分成几言一节，就按几言句的平仄规律处理。一副对联完全分断为若干长短不同的句子，其平仄的处理，这条原则也适合。

　　把句中规则列入马蹄韵的范围，整个对联平仄的运用，就可统以“马蹄韵”三字言之，其规则也简单分明而又容易掌握了。

秋雁

第四章 对联的写作方式与要求
　　清人林昌彝说；“莫谓楹联小技，尺幅中包罗万有。不善学者为俚、为靡、为泛、为廓、为杂、为空腔，其弊不一。”(见林庆铨《楹联述录》)可见对联不是随便可以写好的。下面介绍对联的写作方式与要求。