【论文】论诗之风骨

万古刀

【内容提要】：通过对南北朝时期刘勰《文心雕龙风骨》的学习，以及初唐时期陈子昂对 “风骨”论内涵的丰富与发展的研究，力图描绘出“风骨”论发展的轨迹，从而考察“风骨”论对中国诗歌创作的影响。

【关键词】：诗歌风骨、风骨之美、风骨精神、诗歌美之脊梁。


【正文】：

“天生我材必有用，千金散尽还复来。”（李白《将进酒》）；“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”（杜甫《蜀相》）；“野火烧不尽，春风吹又生。”（白居易《赋得古原草送别》）。每当我们读到这些铿锵有力如金石之声的诗句，身心不由得为之一振，也会由衷的赞叹道：这些诗句极具风骨。那么什么是风骨呢？为什么有风骨的诗歌总是能给我们带来美的享受呢？

一、什么是风骨？

风骨一词最早大量运用于魏、晋、南北朝时的人物评论，大体上“风”偏重指精神气质，“骨”偏重于指骨格形态，二者密不可分，合而为一为风骨。如《宋书武帝纪》称刘裕“风骨奇特”，《世说新语赏誉门》刘孝标注引《晋安帝纪》称王羲之“风骨清举”，《南史蔡撙传》称蔡撙“风骨鲠正”等。
后来也沿用到了书画理论中。画论中谈风骨，始见于南齐谢赫的《古画品录》。谢赫又将画家分为六品，评一品画家曹不兴说：“不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚哉！”以后“风骨”这一概念，便被广泛运用于画论。
“风骨”也被用于书法品评。晋卫夫人在《笔阵图》说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”(见《书法要录》)。
至于文学评论，当以南北朝时刘勰的《文心雕龙风骨》最为精到：“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风生焉。”端直的言辞结合骏爽的意气，形成格调劲健和艺术感染力强的“风骨”。通常认为：风，是文章的生命力和内在的感染力，骨是指文章的表现力。
　但是，学术界对刘勰《文心雕龙风骨》有许多不同的解读，归纳起来大概有如下五种观点：
第一种看法是“风意骨辞”说：认为"风即文意，骨即文辞。"以黄侃先生为代表。这是比较有权威的观点。持此说者甚多，但反对者也不少。
第二种看法是“风格”说：认为“风骨”是一种特殊的“风格”。即“刚者以风格劲气为上，柔以隐秀为胜。凡偏于刚而无劲气风格，偏于柔而不能隐秀者皆死也。”（见刘师培在《论文章有生死之别》
第三种看法是“刚柔之气”说：认为“风骨”就是“气”。此说 最早见于清代，黄叔琳在《风骨》篇论“气”的一段加眉批曰：“气即风骨之本”， 此说出现得比较早。
第四种看法是“美学标准”说：认为风骨是对作品提出的一种美学标准与美学要求。它包括两个方面："风"是对文章情志方面的美学要求，"骨"是对文章言辞方面的美学要求。
第五种看法是“情志事义”说：它是以宗白华先生为代表的，认为“风骨”是对文“意”的进一步分析：它一方面有情的因素（表现为“风”），另一方面有“理”的因素（表现为“骨”）。
以上是文学理论界的学者们，从各自不同的角度来理解、诠释“风骨”的内涵。由于所取视角不同、采用的研究方法亦不同，故而对风骨的理解也不同。但有一点确是相同的，那就是刘勰的《文心雕龙风骨》论是立足于从儒家传统的“风教”的思想出发的，要求文章起一种鼓动、讽谏、教化的作用。如《文心雕龙风骨》开篇即言：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也”。
很显然，刘勰是把“风”与“骨”作为两个概念来使用，风是强调“风化”即教化的功能。从这个意义上讲“风”是体现美的社会性，即“斯乃化感之本源”。是强调艺术作品的艺术感染力的。“情之含风，犹形之包气”中的“情”即艺术内容，必须通过一定的艺术形式来更好表现，即“犹形之包气”。文中刘勰引曹丕《典论论文》以佐证云：“故魏文称：‘文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。’”可见“风”是从艺术作品感染力的角度来考察艺术作品的外在之美，是从艺术作品的艺术内容与艺术形式的统一关系的角度来审视“气之清浊”。因为，好的艺术作品必须“是以怊[chāo]怅述情”的艺术真实，才能体现“必始乎风”的艺术魅力，才能使艺术作品具有 “体气高妙”、 “时有齐气”的艺术感染力。
运用美学的语言来描述：“风”是艺术作品思想美的体现，即审美主体通过对审美客体的投射作用，来强调美的主观性，凸显艺术的社会之美。刘勰认为在诗文中“是以怊怅述情，必始乎风”，可见 “风”更体现在意境之美上。
《文心雕龙风骨》对“骨”的阐述是：“故辞之待骨，如体之树骸”。“体之树骸”这里的“体”指的是树的外在之形体美，而“骸”当指的是树的内在所表现的一种美的张力。显然，刘勰以树喻为艺术客体，以“体”、“骸”来比喻艺术形式与艺术内容之间的相互关系。可见，刘勰是从审美的客体对审美主体的导向作用，来强调美的客观性，从而凸显艺术作品的艺术之美。
因此，“骨”是从艺术作品内在美的角度来考察，艺术形式与艺术内容的辩证关系。故云：“沈吟铺辞，莫先于骨”。刘勰对“骨”的描述是：“结言端直，则文骨成焉”；“故练于骨者，析辞必精”；“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也”；“夫翚（huī）翟（dí）备色，而翾[xuān] 翥[zhù] 百步，肌丰而力沈也；鹰隼[sǔn] 乏采，而翰[hàn] 飞戾天，骨劲而气猛也。”可见，刘勰描绘的“骨”是诗文的文辞质朴而雄健的阳刚之美。这与儒家追寻的“浩然正气”是相一致的，是《周易》：“天行健，君子自强不息”精神的继承，是中国传统“天人合一”思想的拓展。
至此我们可以这样理解刘勰对“风”与“骨”的描述。“风”是艺术作品的艺术内容对于艺术形式的统领作用所产生的艺术感染力。强调艺术作品的社会性即社会美。而“骨”是艺术作品的艺术形式对于艺术内容的表现作用所产生的艺术张力。强调艺术作品的艺术性即艺术美。
刘勰虽然把“风”与“骨”是作为文学评论的两个概念来使用，但并没有将二者割裂开来各自孤立，而是极为强调二者之间的彼此紧密联系。如：“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠[jí] 义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，牵课乏气，则无风之验也。”
由此可见，《文心雕龙风骨》中的“风”是作为文学艺术的一种美学标准来使用的概念；而“骨”则是从文学艺术的美学要求来定义的一种概念。故而，二者之间存在着彼此关联的紧密关系。
我们知道“风骨”是经过聪明的刘勰引进拓展之后，赋予新的内涵而作为文学评论的概念来使用的。这种从最初对人的品评（即对人的审美），到对书画的鉴赏（即对书画的审美），再到刘勰用来进行文学评论（即对文学的审美）的变化过程来看，“风骨”概念的内涵与外延不是一成不变的，而是随着古人对美的认识的不断提高而发展变化的。
那么，“风骨”论内容的是怎样丰富与发展的呢？对我国诗歌创作又有何影响呢？

二、“风骨”论的产生与发展以及对中国诗歌创作的影响：

1、“风骨”论的产生与发展：
从我国悠远的文学艺术史上来看，“风骨”论的产生与发展可以划分为三个阶段，即形成期、发展期与成熟期。
（1、）“风骨”论的形成期：
通观《文心雕龙》，不难发现刘勰纵取《诗序》六义之“风”，横取当时人物论与书画论之“风骨”说，合而为文学审美的“风骨”论，可谓青出于蓝。
《毛诗大序》云：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂，上以风化下，下以风刺上，主文而谲[jué] 谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风”。又云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，……故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这里不难看出《毛诗序》的作者是依据儒家美学观，来较为系统的总结、评价我国第一部诗歌总集——《诗经》的文学评论。也可以说，《毛诗序》是我国第一部诗论。
很明显，《毛诗序》的“六义”论是把孔子对艺术作用的认识，即“兴”、“观”、“群”、“怨”的四个方面进行了丰富与拓展，意在强调艺术的感染力与所产生的特殊的社会效果。
我们知道《文心雕龙》全书以孔子美学思想为基础，兼采道家，是全面总结了齐梁时代以及此前的美学成果。而立“风骨”之论，正是针对齐梁文风出现的“采乏风骨”倾向的有力批评。 刘勰显然以《论语雍也》之“文胜质则野，质胜文则史。”为理论依据，把“风骨”合为“质”的方面的要求，以“采”为“文”的方面的要求，二者相较，质为本，文为末。刘勰在《文心雕龙》作《风骨》篇与《情采》篇对举，意在凸显风骨，以矫时弊。从而细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。
运用儒家美学思想进行诗歌评论的还有齐梁时代钟嵘。在《诗品序》里，他谈到自己对诗的一般看法：“故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”从这一段话来看，他对诗的看法一是强调赋和比兴的相济为用，一是强调内在的风力与外在的丹采应同等重视。这和刘勰的看法大体接近，仅仅在对比兴的解释和重视程度上略有不同。
钟嵘著《诗品》是在刘勰《文心雕龙》以后出现的一部品评诗歌的文学批评名著。这两部著作相继出现在齐梁时代不是偶然的，因为它们都是在反对齐梁形式主义文风的斗争中的产物。但是，由于他们难以逃脱历史的局限性的影响，所以他们的某些观点也是存在着偏见的。如钟嵘的《诗品》就抹杀两汉魏晋及南北朝乐府民歌的艺术价值，而对建安诗人继承传统乐府民歌那种“敢于哀乐，缘事而发”的现实主义创作精神缺乏正确判断。
当然，我们不能强求古人超越他们所处历史阶段，来达到今天美学上的科学认识。我们也应该看到刘勰的《文心雕龙》与钟嵘的《诗品》，是“风骨”论形成期的两块理论基石。他们提倡“风骨”之美，对后世文学创作与文学评论影响深远。

（2、）“风骨”论的发展期：
   我们常说：“愤怒出诗人”。当诗歌甚至文学不再表现人生苦闷、生命哀愁、失意悲愤，而只写一些荒淫享乐、粉饰太平的时候，那么诗歌便失去了它最有魅力的东西。诗歌甚至于文学便走向它没落之路。由于汉魏的现实主义诗歌高峰的退去，于是在中国的诗坛便出现了“自建安以来，绮丽不足珍”的萧条冷落的局面。诗歌到了唐代已是不变不行的时候了。而诗歌变革的唯一途径只有摒弃齐梁的绮靡诗风，从形式和内容上进行彻底的变革，而回到诗三百的“风雅兴寄”和“汉魏风骨”的优秀诗歌传统中去。
于是，初唐诗人陈子昂最早明确提出以“汉魏风骨”为学习对象，他在《东方左史虬修竹篇序》中大声疾呼：“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。……齐梁间诗，彩丽竞繁，兴寄都绝。”将“兴寄”与“风骨”联系起来，表明陈子昂对“风骨”论有其的深刻而独到的理解。加之陈本人在创作实践中的不断探索，使陈子昂倡导的“风骨”说，旨在以继承建安诗骨为主，兼取汉魏诗风，追寻那种慷慨苍凉之外，又富于壮大高昂、寥阔雄浑的气概。这种气概在殷璠[fán]的《河岳英灵集》对盛唐诗歌的评价中显现得更为明朗。殷璠 从理论上概括了盛唐诗人对风骨美的追求和创作实践，总结出“言气骨(即风骨)则建安为侍，论宫商则太康不逮”，“神来、情来、气来”这些美学要求。殷璠同时也初步构建了唐代诗歌的理论体系，在其《叙》中提出：“开元十五年后，声律、风骨始备矣。”据此可知，唐诗的“风骨”正式形成于盛唐时期。殷璠把“风骨”作为评价唐诗的重要标准，他认为高适“诗多胸臆语，兼有气骨，故朝野通赏其文”。品评陶翰“既多兴象，复备风骨”；品评崔颢“晚年忽变常体，风骨凛然”。
显然，唐代的“风骨”论是继承了刘勰、锺嵘反对南朝形式主义诗风的旗帜，继承了曾经标举过的“比兴”与“风骨”的传统主张，一针见血地指出初唐宫廷诗人们所奉为偶像的齐梁诗风是“彩丽竞繁，而兴寄都绝”，指出了“风雅兴寄” 和“汉魏风骨”的光辉传统作为创作的先驱榜样，在倡导复古的旗帜下实现诗歌内容的真正革新。这就为盛唐诗歌的大繁荣时代做了文学理论上的准备，标志着“盛唐风骨”的诞生。
但“汉魏风骨”与“盛唐风骨”亦是有区别的，如刘勰的“风骨”论则强调“风清骨峻”，而陈子昂与殷璠却很注意“风骨”与“兴象”的结合。实际上，唐代诗人所处的特定时代精神影响到他们对“风骨”的理解，因此“风骨”再次成为盛唐诗人们从创作到理论上集中追求的目标。
盛唐诗人创造性地对传统的“风骨”理论进行了革新，以古化新，创造出独具时代精神而又与传统血脉相贯通的“盛唐风骨”。这种革新的成功，标志着刘勰的“风骨”论重新焕发了生机，但也使其内涵得到了提高与发展。从而在中国诗歌史上呈现出极富于盛唐时代特色，又具有永久魅力的雄伟壮阔、浑然天成的唐诗风骨的艺术境界
这种成功转变主要体现在初、盛唐时期，诗人们在对诗歌“风骨”美的不懈追求的过程中，创造出了具有盛唐特色的“风骨”精神。即盛唐诗人那种积极用世的进取精神与居安思危、关心国运兴衰、民生疾苦的忧患意识，和对山川壮丽、田园牧歌、风俗人情的摹写所呈现出的具有人文精神的美学理想。
这种精神对于后世的诗歌创作与评论影响极为深远。如南宋严羽在《沧浪诗话诗辨》中云：“夫学诗以识为主，入门须正，立志须高，以汉魏盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”。以及明胡应麟在《诗薮》提出“作诗大要不过二端，体格声调、兴象风神而已。”（见《诗薮内编》卷五）的观点。
可见，对于“风骨”之美的寻觅是中国古代诗歌的美学向往，对于“风骨”精神的不断追求则是中国古代诗人的人格理想，而对于“风骨”论继承与发展更是中国古代诗论发展的主要脉络。因此，“风骨”论是在中国历史的长河中伴随诗歌的发展而发展，是在发展中不断丰富而走向成熟的。

（3、）“风骨”论的成熟期
明代中叶，随着资本主义萌芽的出现和封建统治的日趋腐朽，中国古代思想的发展进入了一个新时期。这一时期文学评论出现了以袁宏道为代表主张“出自性灵者为真诗”的“性灵”说。
到了清代，“性灵”说亦得到了袁枚的倡导，主张“性灵”和“学识”结合起来，以性情、天分和学历作为创作基本，以“真、新、活”为创作追求。
“性灵”说虽突出文学是感情的表现，反对受儒家礼义的束缚，但是它往往又走向另一个极端，即凡是真实地表达了感情的便是好作品，而不对感情加以道德规范上的甄别，结果是对色情宫体之作亦加以肯定。如袁枚就说“艳诗宫体，自是诗家一格”（见《再与沈大宗伯书》）。明代中叶以后，文学中色情、低级内容大量出现，与性灵说这种文学思潮的流弊是有一定关系的。性灵说的上述缺点对后世曾产生了不好的影响，在中国现代文学史上，二、三十年代有些作家就曾推崇性灵说，而把文学变为小摆设和玩物。
至此，我们应当看到随着封建礼教的不断走向没落，依附其上的中国古代“风骨”论亦急需要一次新的巨大变革来充实、丰富、发展之。
有诗云：“国家不幸诗家幸”。自1840年鸦片战争之后，随着帝国主义的入侵，中国沦落为半殖民半封建的社会。一些先进的知识分子，开始寻找民族自强的伟大复兴之路。如梁启超、黄遵宪、谭嗣同等人，在戊戌变法前后，曾提出了语言和文字合一问题，并主张以时事入诗的“诗界革命”。 他们为了改革社会而提出的文艺主张，是资产阶级反对封建思想的艺术理论，在当时是具有一定思想启蒙作用的。
　　1907年，鲁迅也曾在发表的《摩罗诗力说》中，赞颂拜伦、裴多菲等西方诗人的反抗精神，主张通过审美和艺术改造国民的精神。
　此后，在“五四”爱国主义精神以及伟大的“抗日救亡”运动的感召下，一些追求真理的人们开始探讨美、艺术与人生以及文艺救国等问题，并陆续介绍了西方美学理论与马克思主义美学观，并试图寻找到一条光明的民族文艺复兴之路。
1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，标志着代表中国最先进的文艺力量，确立了正确而光明的前进方向。
毛泽东明确指出：“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造， 加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”
毛泽东在文中还提出：“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。”
显然，毛泽东是要把“旧形式”的风骨论，“给了改造， 加进了新内容”，即把旧的“风骨”论改造 “变成革命的为人民服务的东西了。”这里的所说的“政治标准”就是传统“风骨”论强调的社会功用的标准，即“风”的概念。这里的“艺术标准”就是旧“风骨”论中“骨”的内涵。应该说，毛泽东的文艺批评的两个标准，就是运用马克思主义美学观对传统“风骨”论进行了科学化改造，使其以为人民服务为艺术宗旨的，具有大无畏革命精神的无产阶级“风骨”论。
我们从毛泽东的文章中可以看到，他继承了中国古代文风中“风动天下，感动万民，”的传统。十分强调文章内容的充实性与语言的通俗性。在《反对党八股》一文中批评道：“党八股的第一条罪状是：空话连篇，言之无物。……党八股的第四条罪状是：语言无味，像个瘪三。”很明显，这与《文心雕龙风骨》的“故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。”的要求是一脉相承的。
后来在1957年3月8日毛泽东同文艺界人士的谈话时也提到：“中国文学批评的历史是从魏文帝开始的吧？有《典论论文》。以后有《文心雕龙》。《昭明文选》里也有批评，昭明太子那篇序言里就讲，‘事出与沉思’，这是思想性；‘义归乎翰藻’，这是艺术性。单是理论，他不要。要有思想性，也要有艺术性。”（见《跟毛泽东学史》■薛泽石 主编 红旗出版社 2000年3月 第542～544页）
显而易见，毛泽东对于中国古代文学批评史是有深入研究的。他的文艺批评的两个标准，事实上就是运用马克思主义美学观，对《文心雕龙风骨》论进行科学化改造的结果。
因此，毛泽东在《讲话》中进一步指出：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”
毛泽东认为革命文艺的政治标准应该是：“我们的文艺应当‘为千千万万劳动人民服务’”。主张站在无产阶级的立场上，创作“革命的文艺”，从而“…… 使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”而且，还强调在“……任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”
很显然，毛泽东批判地继承了“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也”的观点，同时摒弃了所谓的“风清骨峻” 那种包含着玄学的神秘主义色彩与卿士那种清高傲世的虚无主义思想。强调了革命文艺政治标准的重要性，使之古老的“风骨”论充实了新的内容，丰富了科学的内涵；使之焕发了崭新的生命力与感召力；使之成为中华民族复兴之路上自强不息的民族精神。
毛泽东对艺术标准的要求是：“要向人民群众学习语言”。认为：“人民的语汇是很丰富的，生动活泼的，表现实际生活的。”这与《文心雕龙风骨》论的“故练于骨者，析辞必精”的观点是相近的。只不过毛泽东认为“结言端直”的语言只能通过向人民群众学习而获得。
他认为：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”
在1931年1月31日，毛泽东致路社的信中也谈到：“…… 问我关于诗歌的意见，我是个外行，说不出成片段的意见来，只有一点，无论文艺的任何部门，包括诗歌在内，我觉得都应该是适应大众需要的才好。……”（见《毛泽东诗词全集详注》■付建舟 伊犁人民出版社 1999年10月第406页）

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可见，毛泽东一贯主张文艺应当向人民群众学习，这是他“走群众路线”的思想在文艺方面的拓展，是马克思主义美学理论中国化的必然发展，是中国无产阶级革命“风骨”论的理论基石。同时也标志着中国传统“风骨”论，在经过马克思主义美学观的革命化、科学化改造之后，必然走向其成熟的崭新阶段，即无产阶级的革命“风骨”论。
因此，毛泽东明确告诉我们：“一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义。”
这也是我们今天在伟大的民族复兴之路上，完成继承与弘扬中华诗词文化的使命时所应该铭记的。
由此，我们通过上述对“风骨”论发展过程的分析，不难发现，诗歌艺术的每一次阶段性的发展，都会促使“风骨”论内容的不断完善与丰富。同时，“风骨”论的不断变革，对诗歌的发展也起到了思想上的指导与艺术上的引领的作用。从而使中国诗坛迎来一个又一个美丽的春天。

2、“风骨”论中国诗歌创作的影响：
毛泽东在1965年7月21日，致陈毅的信中曾经谈到：“……将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”（见《毛泽东诗词全集详注》■付建舟 伊犁人民出版社 1999年10月 第413页）
可以说，毛泽东的这一预见性的论断是有其历史依据的。在信中毛泽东还说：“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。”可见，这一论断是在总结中国诗歌发展史的基础上，而得出的科学预见。其实，中国诗歌发展史就是一部文人诗歌向民间诗歌学习的历史。那么就让我们来了解一下诗歌的起源与发展。
马克思主义者认为：文学起源于人类的生产劳动，最早的文学艺术作品产生于人类生产劳动过程中，它是根据生产劳动的实际需要产生出来的。鲁迅先生则形象地称诗歌产生于“杭哟杭哟派”。
在《吴越春秋》就载有一首中《弹歌》：“断竹、续竹、飞土、逐宍。”相传是黄帝时代的民间歌谣。它反映了原始社会的狩猎生活，它节奏急促，轻快有力，语言古朴，充满了一种无畏的勇敢精神。即使在今天看来也是一首极具风骨的战斗诗歌。
在我国第一部诗歌总集《诗经》里就大量收集了民间歌谣。十五国风基本上是采自各诸侯国的土乐民歌，共一百六十篇。《国风》中也有相当一部分政治批评和道德批评的诗。这些诗有些是针对特定的人物事件的，有的则带有普遍意义。总体上说，这些诗较多反映了社会中下层民众对上层统治者的不满。如著名的《伐檀》：
“坎坎伐檀兮，置之河之干兮。河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮？彼君子兮，不素餐兮！”
《毛诗序》对《伐檀》解谓：“刺贪也。在位贪鄙，无功而食禄”。可见讽刺现实的笔法，在这首诗里已经运用的很娴熟了。《诗经》这种反映生活，讽刺丑恶的现实主义诗风对后世影响很大。如唐代的白居易与元稹提倡的新乐府运动，标举“风雅比兴”的旗帜，强调诗歌必须如实地针砭时弊，为人民的疾苦而呼吁，以达到政治讽谕的目的。这就是继承了《诗经》那种补察时政，关心民生的现实主义精神。白居易在《寄唐生》的诗中写道：“……非求宫律高，不务文字奇；惟歌生民病，愿得天子知。……”可见，《诗经》民歌的诗风对诗歌后来发展的影响是深远的。也可以说，白居易的《寄唐生》是文人诗歌向民间歌谣学习的一个佐证。
另外，战国时的《楚辞》作为我国第一部浪漫主义诗歌总集，主要搜集屈原、宋玉等人的作品。这标志着我国诗歌由诗人集体歌唱发展到个人的独立创作的新时代。据宋代黄伯思在《校定楚辞序》中概括说：“盖屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，记楚地，名楚物，顾可谓之‘楚辞’。” 由于《楚辞》的诗歌形式是在楚国民歌的基础上加工形成的，篇中又大量引用楚地的风土文化和方言词汇，因此可以这样认为，这个时代是独立创作的个体诗人不断向群体创作的民间歌谣的学习的时代，是我国积极浪漫主义诗歌创作的源头。
《楚辞》的浪漫主义诗风对后世影响很大。如盛唐的李白《北风行》：“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。”《望庐山瀑布》：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”，以及苏轼《念奴娇赤壁怀古》、毛泽东的《蝶恋花答李淑一》等，都是承《楚辞》的浪漫主义诗风的佳作。
通观中国诗歌的发展史，我们可以发现不仅屈原、宋玉等诗人向民间歌谣学习，而且建安诗人亦是向乐府民歌学习的。即使中国诗歌最鼎盛时期的唐宋诗人也是向民歌学习的结果。如唐代的爱国主义情感浓郁的边塞诗，李白的歌行体诗歌，杜甫的《三吏》、《三别》。以及宋词、元曲的产生，无不是向民歌学习的过程。
至此，我们不得不承认毛泽东的预见是科学的。那么民间歌谣为什么会得到历代诗人的喜爱呢？
我们从《吴越春秋》里的《弹歌》，《诗经》里的十五国风不难发现其“结言端直”，“意气骏爽”；“析辞必精”，“述情必显”；“捶字坚而难移”，“结响凝而不滞”的艺术特点。民歌的这些艺术特点，经过南朝刘勰的理论总结与概括，从而形成《文心雕龙风骨》论，为后来诗人的诗歌创作提供了美学指导。
特别是《诗经秦风无衣》极具爱国激情。那种悲壮、豪迈的慷慨正是后来爱国主义与英雄主义诗歌的基调。也正是这种国难当头，慷慨赴敌的爱国主义与英雄主义的豪迈气概铸就了中华民族的“风骨”精神。
也正因如此，使中国诗坛千百年来绽放出了争奇斗艳的百嫣奇葩。
从屈原的《离骚》，到岳飞的《满江红》；从文天祥的《正气歌》，到吉鸿昌的“恨不抗日死，留作今日羞。国破尚如此，我何惜此头。”；从纤弱的李清照书写的“生当作人杰, 死亦为鬼雄。”的《夏日绝句》，到秋瑾那声“粉身碎骨寻常事，但愿牺牲保国家。”的铿锵呐喊。
每当我们读到这些极具风骨的诗句的时候，怎能不感慨道：“风骨”精神就是中华民族的民族精神。“风骨”之美就是中国诗歌美的脊梁。
那么怎样才能写出极具中华风骨精神的慷慨诗歌呢？

三、怎样创作出具有时代“风骨”精神的诗歌？

曹丕在《典论论文》中说： “盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”这里的文章是广义的文学概念，包括诗歌在内。可见，曹丕是极为强调作家的社会责任感与历史责任感，唯此才能成就“不朽之盛事”。
应该说，作为诗人理应勇于承担社会责任与历史责任；勇于以实事求是的科学精神审视现实；勇于体恤民生疾苦，伸张人间正义；这才是诗人那种追求真理的人格风骨。徐增《而菴诗话》云：“诗乃诗人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰，见其诗如见其人。”刘熙载《艺概诗概》亦云：“诗品出于人品”。由此可知，诗人精神修养的高低直接关乎着诗歌作品的优劣。
所以，我们要想创作出最具中华风骨精神的诗歌，就必须加强自身人格精神的提升，必须向伟大的“五四”爱国主义学习，学习那种实事求是、坚持真理的科学精神；必须向伟大的“抗战”英雄主义学习，学习那种勇于奉献、自强不息的斗争精神；必须始终站在马克思主义美学观的立场上，站在最广大人民利益的立场上，来把握中国最先进文化的前进方向。只有这样，我们才能用最美丽的诗歌在中华民族伟大的复兴之路上，谱写出最具有时代“风骨”精神的不朽乐章。


四、结论：

    通过对“风骨”论的产生与发展以及对中国诗歌创作的影响的深入研究，我们可以得出这样的结论：只有以科学的思维来继承并与时俱进地发展传统诗歌之风骨，才能更好的展现中华诗歌之美。才能更好的代表中国先进文化的前进方向， 才能更好的代表中国最广大人民的根本利益，才能更好的把我国建设成为具有中国社会主义特色的文化强国。

2011-11-28


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参考资料：
《文心雕龙》，刘勰 著。
《河岳英灵集》■唐殷璠
《沧浪诗话》■南宋严羽
《诗薮》■明胡应麟
《昭明文选》南朝梁■萧统
《中国美学史大纲》■叶朗
《诗经》程俊英、蒋见元 注译，岳麓书社2001。
《毛泽东选集》 人民出版社1968年10月（袖珍版）
《毛泽东诗词全集详注》■付建舟 伊犁人民出版社 1999年10月
《跟毛泽东学史》■薛泽石主编 红旗出版社 2000年3月
《何谓美学》王明辉 主编，中国戏剧出版社，2005。
《中国文学简史》  辽宁教育学院，1978。
《唐代诗歌演变》，邓中龙 著，岳麓书社，2005。
《北宋词史》，诸葛忆兵、陶尔夫 著，黑龙江出版社，2005。
《先秦诗鉴赏辞典》上海辞书出版社，2005年9月
《汉魏六朝诗鉴赏辞典》上海辞书出版社，2003年6月 （袖珍版）
《唐诗鉴赏辞典》上海辞书出版社，1994。
《宋诗鉴赏辞典》上海辞书出版社，2003。
《唐宋词鉴赏辞典》上海辞书出版社，2007。
《中华诗词普及教程》，张天望 主编，作家出版社，2005。
《试论汉魏风骨与建安风力的关系》■魏宏灿《安徽大学学报》2001年7月第25卷第4期
《论“风骨”和“建安风骨”—－兼与王运熙先生商榷》■王许林《社会科学战线》1990年4期

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附言：上半年写了《论<周易>对中华诗词和谐之美的影响》
http://www.shici.org/oubb/653152.html
下半年写了《论诗之风骨》，
年底又写了诗词随笔《跟陈铨学写政治抒情诗》，
http://www.shici.org/oubb/657246.html
全年学习任务圆满完成，很高兴、！
[em:19]

万古刀

【七绝】《论诗之风骨》完稿感赋

诗书短褐素琴声，
不屑喔咿鸡鹜鸣。
燕雀安知鸿鹄志，
跃鞍援笔檄文成。

2011-11-29

万古刀

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松风月影

好久不见了，刀君辛苦了，有新意，有论点。。。
收藏了！
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万古刀

::: 在 松风月影 的贴子提到 :::
好久不见了，刀君辛苦了，有新意，有论点。。。
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问好！谢支持！
此文不过是一个不自量力的下岗工人的胡言尔。让兄台见笑了。

鲁民

好家伙，大刀侠犀利！学习并问候！

阿宫恒炳

拜读，重点抄录收藏学习。万先生辛苦，问候！

雅客

颇具风骨的论文，欣赏学习！！

才尽更断笔

难得！
问好！