诗学400题

陟彼高冈

【纖】古代詩學概念。語出劉勰《文心雕龍隱秀》：“深淺而各奇，穠纖而俱妙。”指的是一種濃淡適中的協調美。唐代司空圖《二十四詩品》這樣表達纖穠的風格特點：“采采流水，蓬蓬遠春，窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱，柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新。”郭紹虞《詩品集解》雲：“於幽杳之境，而睹綽約之姿，何其纖也，亦何其穠也。此寫纖穠之意態。”這說明纖穠實際上是間於濃妝與淡抹之間，如果說綺豔表現的是金碧輝煌光彩奪目的濃豔美，那麼纖穠呈現的則是濃淡相宜平和悅目的清麗美。它表現出嬌而不媚，“麗而有骨”的風格，可以看成是由濃趨淡、由豔至清的一種過渡，有時它靠近綺麗，有時又偏近于清雅。如陶淵明、韋應物的寫景詩就接近於清幽淡遠。蘇軾贊陶詩“質而實綺，臒而實腴”，稱韋詩“發纖穠于簡古，寄至味於淡泊”，就是指他們的詩風並非一味平淡、閑遠，其魅力正在於它們含有纖穠綺麗的因素，將纖秀與淡遠糅合在一起，達到了優美境界的極致。（吳河清）

【豔】與詩學有關的美學概念。語出劉勰《文心雕龍情采》：“莊周雲‘辯雕萬物’，謂藻飾也。韓非雲‘豔采辯說’，謂綺麗也。絢麗以豔說，藻飾以辯雕，文辭之變，於斯極矣。”這裏，顯然是把“豔”解釋為綺麗，指詞章華美、境界絢麗的風格特色，它與素樸平淡相對，顯示出一種色彩繽紛的氣派。司空圖《二十四詩品》中專有“絢麗”一品，“霧驚水畔，紅杏在林，月明華屋，畫橋碧陽”，形容其特點是詩歌語言富於色彩美，表現出的境界是五光十色，嬌媚動人。清代郎廷槐《師友詩傳錄》雲：“詩麗于宋，豔于齊。物有天豔，精神氣澤，溢自氣表。……如《衛》之《碩人》，《騷》之《招魂》，豔極矣，而亦真極矣。……浮薄之豔，枯槁之素，君子所弗取也。”他還說“謝玄暉豔而韻，如洞庭美人，芙蓉衣翠羽旗，絕非世間物色。”反映出中國古代文論主張華美的文辭與質樸雅正的內容相結合，反對片面追求聲色之美。從中國古典詩歌發展的過程來看，“豔”的風格可分為兩種。一種是文質相稱，“麗不傷浮”，如古人解《詩品》所言：“富貴華美出於天然，不是以堆金積玉為工，如春入園林，百卉向榮，自有生意。”另一種是內容貧乏，只在語言形式上雕琢粉飾，宮體詩、宋西昆體等作品即是此類代表。如明代楊慎所說：“綺多傷質，豔多無骨。”明代謝榛雲：“作詩雖貴古淡，而富麗不可無。比如松篁之於桃李，布帛之於錦繡也。”在詩歌風格的百花園裏，豔麗和素樸各有其妙，都是不可缺少的。（吳河清）

【意格】古代詩學概念。語見清潘德輿《養一齋詩話》卷三：“詩最爭意格。詞氣富健矣，格不清高，可作而不可示人；格調清高矣，意不精深，可示人而不可傳遠。有以意格腐談者，中其所短故耶？”古人作詩重視煉意，肯定“以意為主”，又重視詩歌格調高古雅正。“意格”說集二者為一，強調作詩尊意尚格。“詞氣富健”是詩人從事創作必需具備的條件，這一點沒有爭議。可是講意格卻被一些人視為“腐談”，遭到輕視，潘德輿對此表示不滿。格是詩歌一定的體制規格。潘德輿以“清高”言格，是以清雅高古為詩歌體格的規範。他有時說，意是求“情理之正”（卷四），有時又說：“‘理’即‘意’之托始，‘想’即‘意’之別名。”（卷八）合而言之，意指詩人立意構思和詩歌作品的旨義。而潘德輿對這種意義又有特定的質的規定：從內容方面說，意謂符合儒家思想的精神意識；從構思立想方面說，又指構想寄託精嚴深刻。潘德輿對意格的解釋帶有較深濃的尚雅崇儒色彩，反映出他詩學觀點的正統性，有其不足之處。但是他強調意、格作為詩歌有機構成因素必須受到詩人重視，這對促使詩人注重詩意的鑄煉和追求詩格的完美具有一定的啟迪作用。後來林昌彝提出：“詩之要有三：曰格，曰意，曰趣而已。”“趣以臻其妙。”（《海天琴思錄》卷一）於意、格外，再加以妙趣，則是對潘德輿“意格”說的補充和完善。（鄔國平）
【觀風】古代詩學概念，在古代文論傳統中具有重要地位。意為通過詩歌等文藝作品可以體察、瞭解民事、民情和風俗面貌。孔子以為“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語陽貨》）。其中“觀”指詩具有幫助認識民間風俗之用，即鄭玄所謂：“觀風俗之盛衰。”這一觀念在當時及以後有極大影響。古時詩樂合一，由樂觀風往往亦即由詩觀風，《左傳》記載吳公子季劄觀樂，知曉各國風尚即是此一體現；《呂氏春秋》中也說：“觀其音而知其俗也。”古時有所謂采詩之官的說法，即收集民間歌謠以觀察民間情事，它既是“觀風”觀念的基礎，又有力地加強了觀風觀念的流衍。《禮記王制》：“命大師陳詩以觀民風。”班固《漢書藝文志》以為民間歌謠“皆感於哀樂，緣事而發，辦可以觀風俗，知厚薄也。”“觀風”除了其觀“風俗”的一面，往往還包含了觀世運、觀國家興衰的一面，即班固所謂“古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也”（《漢書藝文志》）。季劄觀樂中也包含了這一意思。《呂氏春秋》也說：“觀其禮樂而治亂可知也。”這一方面後代漸趨突出，許多詩人或文論家談“觀風”都是在講國家世運的消長。唐元結《舂陵行）反映了社會動亂，自述其作詩宗旨：“何人來國風，吾欲試此詩。”宋李覯《上李舍人書》：“欲觀國者，觀文可也。”邵雍《雙詩吟》：“無雅豈明王教化，有風方識國興衰。”元趙孟頫論詩“可以觀民風，可以觀世道”（《薛昂夫詩集序》）。明王禕：“詞翰細事耳，於此不亦可觀世變乎？”（《書徐文貞公詩後》）許學夷一方面講“詩文與風俗相為盛衰”，另一方面又講它“與國運同其盛衰”（《詩源辨體》）。清洪亮吉：“詩雖小道，然實足以覘國家氣運之衰旺。”（《北江詩話》）而《尚書舜典》、《毛詩序》以下論“詩言志”，指人的主體性而言，所以“觀風”還可以理解為觀人的風尚品性。唐柳冕：“古者陳詩以觀人風。君子之風，仁義是也；小人之風，邪佞是也。”（《答楊中丞論文書》）這說明了觀風概念的內涵是非常豐富的。（陳引馳）

【厚】古代詩學概念。清賀貽孫《詩筏》雲：“詩文之厚，得之內養。”歷朝歷代，詩人之“厚”，言者甚多，遂衍為中國詩學的一個審美範疇。其含義豐富，主要有以下幾點：一、“厚”有充實、豐沛之義，在詩文理論中，指作者氣盛精健，義理充盈。劉勰說：“是以綴慮裁篇，務盈守氣。剛健既實，輝光乃新。”（《文心雕龍風骨》）韓愈將“氣”比作水，“言”比作“浮物”，“水大而物之浮者大小畢浮”，“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”（《答李翊書》）“盈”、“盛”皆是“厚”之謂。這種“厚”的內涵偏重于作者的儒家思想道德修養，並將這種人格的完美當作提高藝術造詣的重要前提。顧炎武《日知錄》提倡“重厚”，抨擊《風》、《雅》“罪人”（卷一三）。潘德輿《養一齋集》卷之首：“厚必由於性情。”都是強調高深的儒家道德修養對詩歌創作的啟導和制約作用。二、“厚”謂深厚、豐博，詩論中指詩人能將自己真摯深厚的感情和豐厚充實的內容渾然融合在一首詩裏，在飽滿中給人以無窮的興味，在雄健中顯示出較強的內聚力。鐘惺《與高孩之觀察》：“詩至於厚而無餘事矣。……古人詩有兩派難入手處：有如元氣大化，聲臭已絕，此以平而厚者也，《古十九首》、蘇李是也；有如高岩浚壑，岸壁無階，此以險而厚者也，漢《郊祀》、《鐃歌》、魏武帝樂府是也。”“平而厚”一類詩的特點是雍穆平遠，情深義長；“險而厚”一類詩的特徵則為充滿奇壯和悲涼之氣。這二類詩雖有平實和奇險的不同，然而又都具有豐厚飽滿的共同特徵，它們給讀者的審美感受是作品整體渾融蘊藉之美，並不以警策佳句見長。《詩筏》：“厚之一言，可蔽《風》、《雅》。《古十九首》，人知其澹，不知其厚。可請厚者，以其神厚也，氣厚也，味厚也。”這同樣是強調“厚”的詩歌渾融蘊藉之美，如果徒有聲律格調外在架子，缺乏內蘊神理，這是薄而不厚。三、“厚”又是指詩歌言簡意賅，語約義豐的藝術特色。鐘惺評《古諺古語》說：“諸諺語有可為詩者，有不可為詩者，總之，古人數字亦可成一篇，讀之使人氣厚而筆簡。”（《古詩歸》卷二）譚元春評《筆銘》也說：“古人數字便是一篇大文章。”“古人不全說出，無所不有。”因為古人作詩“簡而深”，先“有意思”，爾後才“偶然拓出題目”（同上卷一）。這都是推崇上古作品以盡可能少的字句容納盡可能多的內容這樣一種藝術經驗，作為詩人寫詩“求厚”的借鑒，克服文字冗長而興味短缺的弊病。四、“厚”指忠厚、厚道，在詩論中實是“溫柔敦厚”的簡稱。它要求詩人寫詩符合和體現儒家主文譎諫、溫柔敦厚的詩教精神，使維護君主尊嚴和憂國憂民、糾克時弊二者協調和諧，避免用直露尖銳言辭議論朝政得失，而改用含蓄溫和的筆調進行規諫和批評。（鄔國平）

【逸】與詩學有關的美學概念。作為一個審美範疇，盛行于漢末魏初，如曹丕《與吳質書》雲：“公幹（劉楨）有逸氣，但未遒耳。其五言詩之善者，妙絕時人。“逸”原有超世拔俗，飄然不群之意，如《後漢書蔡邕傳》謂“伯喈曠世逸才”，《三國志蜀書諸葛亮傳》謂“亮少有逸群之才”。曹丕論文學，早有“文以氣為主”（《典論論文》）的主張。他很稱賞劉楨詩歌的“逸氣”——也即飄然脫俗的奔放之氣，但是又可惜他剛勁之力不足。鐘嶸《詩品》列劉楨詩於上品，雲：“仗氣愛奇，動多振絕，真骨淩容，高風跨俗。但氣過其文，雕潤恨少。”可見漢魏六朝文論家，視高妙通脫、拔俗不群的“逸氣”為文學創作的理想境界，客觀上產生了否定儒家禮義對於詩人主觀氣質和才性的支配和決定作用。後人又據此加以理論發展。唐代詩僧皎然的《詩式》提出詩歌風格的十九體，“逸”為其中一體，並解釋為：“體格閑放曰逸。”明代胡應麟《詩藪》雲：“千古詞場稱逸者，吾于文得一人，曰莊周；於詩得一人，曰李白。知二子之為逸，則逸與神，信難優劣論矣。”明代唐志契對“逸”作了概括性的總結：“唯逸之一字，最難分解。蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁，逸而俗，逸而模棱卑鄙者，以此想之，則逸之變態盡矣。”作為文藝美學範疇的“逸”，對中國文學的影響極大。總的來說，在魏晉表現為違禮脫俗、自由抒寫的精神風貌；在宋元表現為一代文人徹悟進退窮通之理，只以抒寫胸中逸氣以自娛的超然出世的審美文化觀；在明清表現為主情派文人“大丈夫獨往獨來，自舒其逸”的放逸不羈的品格。在詩歌的風格領域，“逸”的影響則表現為“飄逸”。司空圖《二十四詩品飄逸》雲：“落落欲往，矯矯不群。緱山之鶴，華頂之雲。高人惠中，令色姻縕。禦風蓬葉，泛彼無根。如不可執，如將有聞。識者已領，期之愈分。”這裏，“飄逸”又被賦予了特定的內涵，把人物的超脫世俗的孤高風貌，注人到了詩歌的飄逸風格之中。（吳河清）
【觀】與詩學有關的美學概念。其內涵主要包括三個方面，其一是主體對自然客體、社會現象和自我本身進行觀察認識的一種活動或方式。《易系辭下》：“古者包棲氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”八卦是中國先民創造的最早的符號系統和文化形態。它的創造的過程就是從“觀”到“取”，即從直接觀察、感性把握到模仿、取象、符號化的過程。其二，從讀者角度看，是指接受主體對文藝作品所進行的感性直觀、理性認識、心理體驗等一系列複雜的活動。《左傳襄公二十九年》載，吳公子季劄“請觀于周樂”：“使工為之歌《周南》、《召南》。曰：‘美哉！始基之矣，猶末也。然勤而不怨矣’。為之歌《邶》、《鄘》、《衛》。曰：‘美哉！淵乎！憂而不困者也。吾聞衛康叔、武公之德如是，是其衛風乎？’為之歌《王》，曰‘美哉！思而不懼，其周之東乎？’為之歌《鄭》，曰‘美哉！其細已甚，民弗堪也，是其先亡乎？’為之歌《齊》，曰‘美哉！泱泱乎！大風也哉！表東海者，其大公乎！國未可量也。’”這裏的“觀”，就既有對音樂、詩歌、舞蹈的視、聽，也有對作品體現的社會歷史內容的理性分析，也有主觀心理的審美體驗。孔子說：“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。”其中的“觀”就主要是講對作品反映的社會歷史內容的理性分析，肯定其認識價值。《禮記王制》：“命大師陳詩以觀民風。”“觀”則是指對詩中反映的現實社會生活內容和百姓情緒、思想和行為狀況的分析、把握。其三，指人的非邏輯、超理性的把握事物的方式。其初在道家哲學中主要被作為一種靜觀默察、滌除玄鑒，以把握宇宙萬物的本真、本體的思維方式。《老子》十六章“致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀其複”。其中的“觀”不僅僅是指對紛紜變化的現象的直觀，而主要是對作為萬物本原的“道”的運動規律的直觀、體悟。佛教哲學中也主張對心性、萬法靜觀默察，所謂“觀照”、“觀法”、“觀心”的終極或最高層次，就是達到超邏輯、超理性的頓悟、妙契。這種把握事物的方式，就其非邏輯、超理性、超功利等特點而論，和審美規律有相同的一面，故在《莊子》中，就幾乎把它作為審美創造的特殊方式了。《達生》篇中梓慶削鐻的寓言故事講梓慶削鐻之前，先齋戒七日，達到超越功利，超越自我的境界之後，“入山林，觀天性，形軀至矣，然後成見鐻，然後加手焉，不然則已，則以天合天”，於是創造出了“見者驚猶鬼神”的藝術品，即作為樂器的“鐻”。但是，在中國古代文論中，“觀”卻始終沒有發育成為純審美把握方式的範疇。直到近代，王國維借鑒康得、叔本華的美學理論，才把“觀”昇華到純美學的高度，使其內涵總括了審美把握方式的特點和規律。其《紅樓夢評論》雲：“夫美術所寫者，非個人之性質，而人類全體之性質也。惟美術貴具體不貴抽象，於是舉人類全體之性質，置諸個人之名字之下……善於觀物者，能就個人之事實，而發現人類全體之性質。”這說明“觀”不是用理性抽象的方法把握事物，而是寓一般於個別，以個人顯現全人類的把握事物的特殊方式。《文學小言》雲：“文學中有二原質焉，曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事為主，後者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者客觀的，後者主觀的也；前者知識的，後者感情的也。自一方面言之，則必吾人之胸中洞然無物而後觀物也深，而其體物也切……自他方面而言之，則激烈之情感亦得為直觀之物件、文學之材料。”《人間詞話》亦雲：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之”。“觀”，“直觀”，是一種超越功利，超越自我，不帶任何欲念的審美觀照、審美把握方式。託名樊志厚的《人間詞乙稿序》中，他進一步指出：“文學之事，其內足以攄己，外足以感人者，意與境二者而已。……文學之所以有意境者，以其能觀也。出於觀我者，意餘於境；出於觀物者，境多於意。……文學之工不工，亦視其意境之有無與深淺而已。自夫人不能觀古人之所觀而徒學古人之所作，於是始有偽文學。”《人間詞話》中，還以“觀”的方式來區別兩種不同的意境。他說：“有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”又雲：“無我之境，人唯於靜中得之；有我之境，於由動之靜時得之。故一優美一宏壯也。”就審美創造而言，“觀”的方式不同，即審美把握的方式不同，作品的審美品格，即藝術美的形態、類型也不一樣。總之，王國維借鑒西方純粹美學觀點，總結了中國古代文藝創作的豐富經驗，從四個方面系統地揭示了“觀”的美學內涵，即“觀”是文藝家把握自然、人生、自我的特殊方式；“觀”的特點是以具體、生動的個別事物顯現事物普遍的、本質的一般屬性；“觀”的性質是主體以純粹的無欲之我，對事物進行超越功利的觀審、觀照；“觀”可以分為“以物觀物”、”以我觀物”兩種類型，這兩種類型直接決定了藝術美的兩種基本形態——優美與壯美。至此，“觀”作為中國化的審美方式的範疇的地位，才可以說完全確立了。（黃保真）

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【本同末異】與詩學有關的古代文論概念。語出曹丕《典論論文》：“夫文本同而末異：蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也。唯通才能備其體。”當然，有關文體分類及其特點的研究，並非自曹丕始。從先秦時代文史哲不分家，到兩漢區分“文”與“學”，“文章”與“文學”，就是一個進步。劉歆《七略》、班固《漢書藝文志》別立《詩賦略》，已有文體分類的朦朧意識。曹丕以前，人們在長期寫作實踐中，已經對個別文體的特點進行了一些概括，如漢武帝時，公孫弘說詔書律令特點是“文章爾雅，訓辭深厚”（見《史記儒林列傳》），又《鹽鐵論水旱》載大夫之言曰：“議者，貴其辭約而旨明，可於眾人之聽，不至繁文稠辭多言，害有司化俗之計。”又如漢末蔡邕《獨斷》和《銘論》，把天子令群臣的文體分為策書、制書、詔書、戒書四類，把臣屬上書天子的文體分為章、奏、表、駁四類，分別說明其體式，這也是某種文體論的濫觴。但以上是就個別文體而言，文體區分的意識模糊。而曹丕《典論論文》在繼承前人的基礎上，提出了“文本同而末異”的說法，自覺分為四科八類，一一區分其藝術特點，而且四科八類之中，隱約包含或啟發了齊梁時代的文筆區分和韻散之別：其中奏議和書論，屬散文，即後世所謂“筆”；銘誄和詩賦為純文學，屬韻文，即後世所謂“文”。表現出文學的獨立趨勢和進步。“本同”是從“虛”的方面說明文學各體，具有共同的普遍性：如文章本身的道德教化，文學創作的基本法則，以及“文以氣為主”，“主”也就是“本”，指出無論何種文體，其創作必須與作家個性氣質相統一，“文學的自覺”就是建立在這種“文以氣為主”的獨特創作個性的基礎之上的。“末異”則是務“實”，指出各類文章體裁的特殊性，各有其藝術特點，其所謂“異”，就是不可混同等一，只有更好地注意各種文體的藝術特殊性，才能發揮“本同”的共同性。曹丕有關文體四科八類，具體地說：“奏議宜雅”，因為奏議是寫給帝王看的，所以文辭和風格要求典雅；“書論宜理”，因為書、論是發議論以說服人，所以要求條分縷析，說理透徹；“銘誄尚實”，稱頌功德的文字，要求實誠而不虛浮；“詩賦欲麗”，要求辭藻華麗，講究文采。總之，“本同末異”之論，說明了文學表現形式的共同本色和多樣性的統一，開創了後世文體論研究，如陸機《文賦》、摯虞《文章流別論》、李充《翰林論》、劉勰《文心雕龍》以及蕭統《文選》均深受其影響。（蔣凡）

【六觀】與詩學有關的古代文論概念。原是劉勰《文心雕龍知音》提出的批評詩文的六個方面：“是以將閱文情，先標六觀。一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術既形，則優劣見矣。”觀位元體，看作品在安排體制方面做得如何。劉勰認為應據內容和需要確定體裁，而各種體裁有相應的體制，即風格特點、寫作要求；若不合體制，是為文之大忌。觀置辭，看作品的語辭運用、章句安排等。觀通變，看作品在繼承革新方面做得如何，能否推陳出新。觀奇正，看作品能否在雅正的基礎上酌奇取異。劉勰主張“執正以馭奇”（《定勢》），反對過分追求新奇以致於訛詭，反對“逐奇而失正”（《定勢》）。說事義，看作品在援舉事例、典故方面做得如何。南朝用典之風盛行，劉勰也主張漁獵古書，但要求“用人若己”（《事類》），精確合宜。觀宮商，看作品字句的聲音是否和諧。南朝齊永明年間諸文士寫作詩文注重聲律之美，嗣後，作者對此均十分講究。《文心雕龍》亦有《聲律》篇加以討論，要求作者“音以律文”，使作品誦讀時有“玲玲如振玉”、“累累如貫珠”之美。《知音》篇認為作品之高下是客觀的藝術存在，可以通過正確的批評加以認識、衡量。但由於作品眾多，形式、風格多樣，而讀者往往有所偏好，又常常貴古賤今、崇己抑人，其鑒賞能力亦高下不齊，故正確的批評頗為不易，乃標舉六觀，以為衡文之徑。（楊明）

【品】與詩學有關的美學概念。主要涉及藝術的批評與鑒賞問題。語見鐘嶸《詩品序》：“昔九品論人，《七略》裁士，校以賓實，誠多未值”，“嶸今所錄，止乎五言，……輕欲辨彰清濁，掎摭利病，凡百二十人，……至斯三品升降。”其所稱“品”，語源極古。《易乾》雲，“雲行雨施，品物流形。”“品物”指眾多之物。《晏子春秋》外篇下二：“品人飾禮煩事。”“品人”即眾人，眾座。《尚書舜典》：“百姓不親，五品不遜。”《國語周語中》：“外官不過九品。”“品”指人的尊卑等差。以上“品”作名詞用。也有作動詞用的，如《周禮天官膳夫》：“膳夫授祭，品嘗食，王乃食。”鄭玄注：“品者，每物皆嘗之。”上述“品”的古義，雖不含審美意味，但卻是後世作為審美概念發生的語源始基。品，作為一般語詞向審美概念轉化，始於漢而完成於六朝。其發展軌跡是從品人到品藝，從理性判斷到審美鑒賞。班固《漢書揚雄傳》錄《法言》序目：“仲尼之後，訖於漢道，德行顏、閔，股肱蕭、曹，爰及名將尊卑之條，稱述品藻。撰《淵騫》第十一。”顏師古注：“品藻者，定其差品及文質。”這還多是對人物等差作理性評判。到了漢末，遂乃激揚名聲，互相題拂，“品覈公卿，裁量執政”（《後漢書黨錮傳序》），風氣大盛。又《後漢書許劭傳》雲：“劭與靖僅有高名，好共覈論鄉黨人物，每月輒更其品題，故汝南俗有‘月旦評’焉。”在對人的品藻、品題中，審美意味也發展、豐富起來。故《世說新語》專立《品藻》門，品評人物，而尤重風神、韻度及氣骨之美。如《世說新語容止》：“嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。見者歎曰：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉。’……山公曰：‘嵇叔夜之為人也，岩岩若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。’”其品評偏於人物的精神品格、風度氣質和個性特徵的審美鑒賞。山濤之品嵇康，更是形象地描述了品評者的審美感受和心理活動。在這種時代風尚中，六朝文士對書畫和詩歌的品評鑒賞，也日漸發展。如南齊謝赫《古畫品錄》直接以“品”名書，其序雲：“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。”此後姚最有《續畫品錄》。論書法有梁庾肩吾《書品》，載漢至齊梁書法家一百二十八人，分為九品，每品各系以論，從內容到結構、形式，都成熟了。而鐘嶸《詩品》就在這一品評人物和藝術作品蔚成風氣的時代美學思潮中脫穎而出，最早說明“品”這一審美概念的意義。概言之，“品”的義蘊有五方面：一是評析優劣，分出等差。鐘嶸將詩人分上、中、下三品，其“品”已含優劣之義。二是賞評概括，掎摭利病。《詩品》品評各家多屬此類。三是追溯淵源，分別流品。四是體驗品味，標舉名作。如品評阮籍：“《詠懷》之作，可以陶性靈，發幽思，言在耳目之內，情寄八荒之表。”五是品錄、品選各家作品。總之，到了六朝的齊梁時代，“品”作為文學藝術的審美概念發生了根本性的改變，理性判斷減弱，而純粹審美判斷的內容日漸豐富多樣。“品”的形成和成熟，標誌著中國古代文學批評已完成了從社會政治的教化批評，向純粹審美評賞的歷史轉折。而發展到唐宋以後，隨著各種藝術形式的橫向擴展，其理論義蘊也進一步豐富和深化。以畫品、書品、文品、詩品、賦品、曲品、詞品直接命名之作，已不勝枚舉。綜括起來，“品”義在以下三方面有重大發展：一是“品第”各家成就，不僅僅籠統分別等差，而是按各家作品審美品格特徵及其藝術造詣來分序列。如唐張懷瓘《書斷》直接以神、妙、能三品分優劣。二是專門品味審美境界而不分等級，這類論著以唐司空圖《詩品》首開先例。他按作品審美風格特徵和藝術規律分為《雄渾》、《沖淡》等二十四品，凡是具有獨立審美品格的藝術境界和美的形態，皆可入“品”。這類著作很多。三是擴展到討論創作方法、藝術規律和作者之用心。如清袁枚《續詩品》。“品”作為審美概念，含義豐富，延用至今，影響不衰。（黃保真）
【玄妙】與詩學有關的美學概念。語出西漢揚雄《法言》逸文：“或曰：辭達而已矣。曰：聖人之文，其隩也有五：曰元，曰妙，曰包，曰要，曰文。幽深之謂元，理微之謂妙，數博之謂包，辭約之謂要，章成之謂文。聖人之文，成此五者，故曰不得已。”《淵鑒類函文文章》引東漢荀悅《申鑒》稱引揚雄之語，“元”作“玄”。漢時多取雜文學觀念，聖賢之“文”，包括了詩賦文章及其他著作。揚雄認為，文章創作猶如探索宇宙自然的秘密，而得其深奧微妙的道理。因此，寫作必須幽深有味，理在言外，令人神往，既“玄”且“妙”。後人加以引申，指深奧微妙的道理在詩歌文學中的形象表現。如《後漢書馮衍傳》引馮氏《顯志賦序》雲：“顯志者，言光明風化之情，昭章玄妙之思也。”唐孟浩然詩雲：“漸近玄妙理，深得坐忘心。”後來的藝術評論家，又把“玄妙”的美學概念加以引申發揮，指藝術創作中的想像、構思與靈感興會。《法書要錄》卷四雲：“夫翰墨及文章之妙者，皆有深意，以見其志，……若心悟精微，圖古今於掌握，玄妙之意，出於物類之表，幽深之理，優於杳冥之間。豈常情之所能言，世智之所能測？”這實際上已涉足於藝術創作的形象思維領域，因此引起後人的興趣和關注。（吳河清）

【玄通】古代詩學概念。語出《老子》：“古之善為士者，微妙玄通，深不可識。”注：“玄，天地。言其志節玄妙，精與天通也。”《後漢書黨錮傳劉祐》：“吾子懷蘧氏之可卷，體寧子之如愚，微妙玄通，沖而不盈。”上述玄通，本意指的是古代善“士”，體察事物細緻人微，思想深遠而通達，其深刻程度非一般人所能理解。“玄通”之說從一開始即隱約地透露出道家的審美意識。老子雲：“大音希聲，大象無形。”意思是說，單憑人的感官，通過聲、色、形、象，是難以把握美的本質的。所以司空圖《二十四詩品》特立《沖淡》之品，認為只有“素處以默”，才能“妙機其微”，經過“玄通”這一細緻入微的“神秘直覺”階段，才能感悟到美的存在。清代孫聯奎《詩品臆說》雲：“機者，觸也，契也，心通造化，自然妙契。”較好地解釋了“玄通”在審美過程中的作用。（吳河清）

【妙】詩學有關的美學概念。語出西漢揚雄《法言》逸文：“或曰：辭達而已矣。曰：聖人之文，其隩也有五：曰元，曰妙，曰包，曰要，曰文。幽深之謂元，理微之謂妙。”寓理精深微妙，也是文學創作的一大特點。“妙”本是一個哲學和美學的範疇。老子《道德經》中多次提到“妙”：“道可道，非常道；名可名，非常名。無名，天地之始；有名，萬物之母。故常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其微。”老子是把“妙”作為宇宙始基的一個別號，是屬於“天”的概念。莊子把“妙”表述為人生修煉的極境：“九年而大妙”。郭象注：“妙，善也。”成玄英注雲：“妙，精微也。知照宏博，故稱大也。”王弼雲：“妙者，微之極也。萬物始于微而後成，始于無而後生。故常無欲空虛可以觀其始物之妙。”這裏，“妙”不過是對“玄”的又一稱呼而已。“妙”的概念進人美學領域，對後世詩學影響頗大。嚴羽《滄浪詩話詩辨》雲：“禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟。”嚴羽認為，“妙悟”的標誌是達到漢魏、盛唐詩的高妙地步，是詩歌藝術的最高境界。這樣實際上把詩歌形象思維的主要特徵，提高到了理論的高度。元夏文彥《圖繪寶鑒》卷一《六法三品》雲：“筆墨超群，傳染得宜，意起有餘者，謂之妙品。”“妙品”成為文藝美學的一個很高的境界。（吳河清）

【體】與詩學有關的古代文論概念。有多種意義。一指體裁。如曹丕《典論論文》：“夫文本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也。唯通才能備其體。”其“體”即指奏議等諸種文章樣式。二指體貌、風格，作品在總體上給讀者的感受。原為人物品評用語。如曹操稱郭嘉“體通性達”（《請追贈郭嘉封邑表》），言其資質聰慧明達。後乃用於詩文評論。《典論論文》：“（王粲）體弱，末足起其文。”言其作品風貌較柔弱，力度不夠，不足以使其文彩具有飛動高揚之致。在這一意義上，體、氣義通，故李善注：“氣弱謂之體弱。”《典論論文》又雲：“孔融體氣高妙。”即以體、氣連文。其後用此意義者甚多。陸機《文賦》：“其為物也多姿，其為體也屢遷。”言作品體貌多姿多變。《文心雕龍》有《體性》篇，專論作家個性與詩文體貌的關係。性指個性，劉勰認為它包括才、氣、學、習四方面因素，才、氣稟受於天，學、習為後天陶染所凝。體指體貌取決於性，二者統一。劉勰於個性之中，既強調先天，又加以後天因素，是其勝過前人處。又雲：“若總其歸塗，廁數窮八體。”將風格歸納為典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡八種類型。除指個人風格外，體還可用以兼指某種流派風格。如蕭子顯《南齊書文學傳論》：“今之文章，作者雖眾，總而為論，略有三體。”指齊梁詩壇的三種流派風格，即出於謝靈運一體，出於何咸、應璩一體，出於鮑照一體。又如嚴羽《滄浪詩話詩體》所舉玉台體、宮體，既與內容有關，指以女性美為描繪物件，又指其體貌，即此類詩多具輕豔風格。其風格即由特定的表現物件所決定。又西昆體，指北宋初楊億、劉筠、錢惟演等效法李商隱近體詩，多用典故，重藻彩，著意錘煉，乃形成華麗精工的風格流派。亦可用以指說某種體裁的共同風格。《文鈍秘府論南卷》有“論體”一節，雲：“至如稱博雅，則頌論為其標；語清典，則銘贊居其極；陳綺豔，用詩賦表其華；敘宏壯，則詔檄振其響，論要約，則表啟擅其能；言切至，則箴誄得其實。”意謂博雅、清典、綺豔、宏壯、要約、切至六種體貌各有相對應的體裁。又可用以指說某一時代作品共有的風貌，如《滄浪詩話詩體》所舉之建安體、永明體、元和體、元祐體等。還可指一篇作品的體貌。如皎然《詩式辨體有一十九字》：“夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。”甚或也可能摘句而言。如《文鏡秘府論地卷》引崔融《唐朝新定詩體》“十體”之說，其中質氣體、飛動體、清切體皆指風貌，而摘舉兩句或四句詩以說明之。皎然《詩式》舉例說明高、逸、貞、節、志、氣等體貌時，亦有摘句而言者。三指某種特殊的形式、格律、手法等，《文心雕龍比興》有比體、興體之語，系指兩種不同的表現手法。《文鏡秘府論地卷十體》中的雕藻體、映帶體、婉轉體、菁華體均屬修辭手法。皮日休《雜體詩序》、《滄浪詩話詩體》“論雜體”中所舉諸體，也屬此類。《詩人玉屑詩體》中亦多此類，如蜂腰體、偷春體、折腰體、絕弦體、七言變體、絕句變體等。（楊明）




【和】與詩學有關的美學概念。它從總體上集中代表了中華民族對於宇宙人生審美境界的最高追求。西周末年，史伯最早提出了“和實生物”的審美命題，語見《國語鄭語》：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。若以同裨同，盡乃棄矣。”又雲：“是以和五味以調口，剛四支以衛體，和六律以聰耳，……和樂如一，……務和同也。聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講。”“和”是自然社會不同事物的矛盾統一。其中所稱“樂”和，因為先秦時代詩、樂、舞三者合一，常以“樂”表示藝術總稱，因而其論“和樂”，即通於文藝美學。在中國古代美學發展史上，“和”具有豐富的審美內蘊，要義有以下幾方面：一、“和”是宇宙自然、社會人生發生的規律，存在的常態，功能的佳境。如前引史伯“和實生物”、即為“和“的最高審美義蘊提出了哲學依據。其中“和五味以調口”、“和六律以聰耳”、物錯雜以成“文”等論點，對“和”發展為審美範疇影響尤大。而道家《老子》四十二章又雲：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”更從宇宙本體論、生化論層面，闡釋了“和”是陰陽二氣矛盾統一，是生成萬物的內在依據或存在狀態。而《莊子天道》篇稱“與人和者，謂之人樂；與天和者，謂之天樂”，天和、人和，即是順應自然，而不要人為地干擾，甚至破壞自然，這是萬物之美所以產生的哲學根據。二、“和”是創作主體的生理機能、行為態度以及精神境界的最佳狀態和理想規範。如《國語周語下》雲：”單穆公曰：……夫耳目，心之樞機也，故必聽和而視正。聽和則聰，視正則明。”劉勰《文心雕龍》則將“和”的理論（藝術論）直接引入文學創作，《養氣》篇雲：“吐納文藝，務在節宣，清和其心，調暢其氣，煩而即舍，勿使雍滯。”創作之時，詩人的身心調揚清和，是保證作品成功的重要因素之一。相反，如果是“銷鑠精膽，迫促和氣”，必然導致創作的失敗。這說明審美主體的生理及心理和諧，是其審美創造能力正常發揮乃至超常發揮的內在基礎。三、“和”是作品創造的雅正和平、含蘊深厚的藝術境界，這一審美特徵備受傳統詩論家的推崇。孔子說：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷”。（《論語八佾》）孔安國注：“樂不至淫，哀不至傷，言其和也。”就在春秋時期，孔子已為詩歌之“和”定下基調，認為“和”是詩的最高境界。但孔子同時又強調“詩……可以怨”（《論語陽貨》）。可見其“和”的藝術高境，即包含了社會人生的矛盾統一的內容，並沒有完全否定詩歌文學揭露黑暗、諷刺時政的現實性。而發展到漢儒的“溫柔敦厚”的詩教，主張“發乎情，止乎禮義”，則其所謂“和”，強調同一，而淡化矛盾，削弱了文學對現實的批判作用。這一觀點，為明清儒家正統詩論所發揮，於是出現了追求溫厚和平、含蓄委婉為審美極致的理論傾向。其特點是把思想規範與審美追求合二為一，如清沈德潛等即是。而張謙宜則反之，其《繭齋詩談》卷一雲：“人多謂詩貴和平，只要不傷觸人。其實《三百篇》中有罵人極狠者，如‘胡不遄死’，……蓋罵其所當罵，如敲朴加諸盜賊，正是人情中節處，故謂之和。”四、“和”是藝術辯證法的適宜度量和最佳境界。如《左傳昭公二十年》雲：“聲亦如味，……清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。君子聽之，以平其心，心平德和。”詩歌作品的藝術形式也應追求“和”。如《文心雕龍聲律》雲：“是以聲畫奸蚩，寄在吟詠；吟詠滋味，流於字句；氣力窮於和、韻。異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”五、“和”作為中國古代雜文學觀念中的一個基本範疇，其義蘊中還包括了文學作品調節社會矛盾、改善人與人之間關係的政治教化功能，以及調節平衡身心健康的作用。如《荀子樂論》所稱君臣上下一同聽樂而“莫不和敬”，強調“樂者審一以定和”。《禮記樂記》又據此加以發揮。但是漢以後的文論家，又多有強調“和”的審美功能而要求超越功利，其旨趣之異，不難分辨。（黃保其）

陟彼高冈

【玄】與詩學有關的美學概念。意謂神妙的思緒情韻及幽深的藝術境界。六朝梁江淹雜體詩《孫廷尉綽》雲：“亹亹玄思清，胸中去機巧。”玄遠之思，情韻高雅，拔出流俗，自具藝術品格。“玄”的概念來自道家。《老子》第一章雲：“玄之又玄，眾妙之門。”稱“道”為“玄”。孔稚珪《北山移文》雲：“世有周子，雋俗之士，既文既博，亦玄亦史。”張銑注：“玄，謂老莊之道。”故後人稱道家學說為“玄”。後漢至魏晉時期，以老莊思想為主的玄學，成為一種哲學思潮，一些文人名士以老莊之道和《周易》為依據，作辨析名理的談論，稱為“玄談”，蔚然成風，是為“玄風”。晉葛洪《抱樸子嘉遁》雲：“積篇章為敖庾，寶玄談為金玉。”可見玄談玄風之盛。這種談玄之風，在南朝宋劉義慶的《世說新語》中反映甚多，一直到唐代李白《贈李十二》詩中尚可見到“清論既抵掌，玄談又絕倒”這樣的詩句。玄言詩是魏晉玄學在文學上的集中反映，是一種以闡釋老莊和佛教哲理為主要內容的詩歌，約起於西晉之末而盛行於東晉。西晉懷帝時，以王衍、庾敳為首的大官僚崇尚比談，談玄在士大夫中形成風氣，並影響到當時的詩歌創作。魏晉以來，社會動亂，士大夫托意玄虛而求全避禍。鐘嶸在《詩品序》中批評玄言詩說：“永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡於寡味。”晉王朝偏安江南後，一些士大夫把玄談之風帶到江南，玄學成為門閥士族的思想理論，這種理論又經東晉支遁諸人之手，與佛教思想結合起來，反映了當時士大夫逃避現實的精神狀態。劉勰《文心雕龍時序》曾作出這樣的概括：“自中朝貴玄，江左稱盛，因談餘氣，流成文體。是以世極迍邅，而辭意夷秦，詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏。故知文變染乎世情，興廢系乎時序。”鐘嶸《詩品序》也說玄言詩“皆平典似道德論”。玄言詩的代表作家有孫綽和許詢，當時並享高名，幾乎統治了整個東晉的詩壇。由於玄言詩大多“理過其辭，淡乎寡味”，缺乏藝術形象和真摯感情，文學價值不高，所以絕大多數作品失傳。（吳河清）
【大】與詩學有關的美學概念。具有多層涵義。首先，其最高意義指宇宙本體及其自身固有的審美屬性。語見《老子》第四十一章：“大音希聲，大象無形。”又《莊子知北遊》雲：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，原天地之美，而達萬物之理。是故至人無為，大聖不作。觀於天地之謂也。”所稱“大”，指宇宙本體本身所自有的美，它是世界一切美之所以產出的本原。其理論肇自先秦道家之“道”，如《老子》第二十五章：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮！獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反。”“大”之義無所不包，無聲無息，無形無象，人無法感知它，但它卻運動變化，無止無息，無所不在，具有空間的無限性和時間的無盡性。所稱“大音希聲，大象無形”，“大音”、“大象”並非可聞之聲和可見之象，而是它們的無形本體。人的感官雖然無法直接把握，但它卻是天下一切美之所以產生的本原。“大”是至高無上的“道”的居住，也是美的本體，它無形無跡、無聲無息地存在於天地萬物之申。雖然感官無法直接把握，但是只要人順乎自然之道，也就立心於“大”，體現了本體之美。其次，“大”指具體事物的某種特殊屬性即偉大。偉大事物雖然有形有象，有具體時間、空間，但是人的感官卻難以把握，它有神奇功能，而人的思維卻只能體認而無從究詰。如天地之“大”即是典型。《莊子天道》雲：“夫天地者，古之所大也，而黃帝、堯、舜之所共美也。”其實，不僅是道家，先秦儒家同樣尊崇天道之大德。如《易乾》雲：“大哉乾乎！萬物資始，乃統天。雲行雨施，品物流形。”又雲：“大哉乾乎！剛健中正，純粹精也。”由此引申，人取法天地，順應自然而創造的光輝事業亦謂之“大”。如《論語泰伯》：“子曰：大哉！堯之為君也。巍巍乎，唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎，民無能名焉。巍巍乎，其有成功也，煥乎其有文章！”又《孟子盡心下》：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大。”在這層意義上，“大”是中國古代美學中的崇高，或者是具有崇高感的偉大事物，但其意義與西方美學中悲劇意識的崇高有質的差異。《易乾文言》稱“夫大人者，與天地合其德”，這就是“大”之所以具有崇高偉大之美的實質所在。再次，是指人的審美活動中的義蘊。在這個層次上，“大”與“小”對舉，用以概括人所感受到的事物的存在狀態和意義。具體地說，“大”與“小”在審美活動的三個層面上構成了相互映村、對比和轉化的辯證關係。其一是視覺、聽覺形象的“大”與“小”。主要表現在書畫或音樂藝術的創作鑒賞活動中，具體事例此不贅言。其二，“大”與“小”是指藝術創作中選用個別物象以寄寓其廣大精深的內容或精神。如《史記屈原列傳》評《離騷》雲：“其稱文小而其指極大。”又《文心雕龍比興）篇：“觀夫興之托喻，婉而成章，稱名也不，取類也大。”這也就是韓康伯注《易》時所說：“托象以明義，因小以喻大。”“小”是作為載體的物象，“大”則是由此聯想引申的巨大意義。清劉熙載把這一藝術方法表述為“涵茹到人所不能涵茹為大”（《藝概詩概》）。其三，“大”與“小”還可指藝術作品中所創造的藝術境界的審美特徵。王國維《人間詞話》雲：“境界有大小，然不以是而分高下。‘細雨魚兒出，微風燕子斜’，何這不若‘落日照大旗，馬鳴風蕭蕭’?”“大”是指藝術境界的雄渾闊大，屬於壯美；而“小”則取象玲瓏，小巧可愛，屬於優美；二者各有其獨立的審美價值，相互映襯，難分軒輊。另外，藝術境界的大與小，也不能只看作品取象本身，更重要的是考察其涵蓋功能，看其“象外之象”，用現在的話說，即考察其因“小”寓“大”的藝術典型化的程度。有的物象雖“小”而境界實“大”；也有的內在審美義蘊並不豐富而張惶使大，物象雖“大”而境界實“小”。在詩歌意境創造中，“大”與“小”辯證統一，雙方對轉，內容豐富而形態多樣。（黃保真）

【重拙大】古代詩學概念。語見清況周頤《蕙風詞話》卷一：“作詞有三要，曰重、拙、大。南渡諸賢不可及處在是。”重，氣格沉著凝重，與輕倩相對；拙，質拙樸老，與尖纖相對；大，境界開闊，托旨宏大，與細淺相對。況周頤以重拙大為詞創作的三大要素，強調和追求靜穆厚重，拙勁寬大的詞學風格。詩論中雖然沒有像詞論那樣明確將重拙大三者相提並論，將它們視為有機聯繫的藝術風格整體，但是，同樣將重、拙、大分別看作詩歌美的組成部分而加以肯定和提倡。前人論杜甫詩“沉鬱頓挫”，嚴羽《滄浪詩話》論詩之為“沉著痛快”，胡應麟論李紳一些樂府詩得杜甫“沉著”（《詩藪》內編卷三），沈德潛肯定顏延之詩歌“要其厚重處，古意猶存”（《說詩晬語》卷上），潘德輿推重顧炎武詩“堅實”，不滿薩都剌詩“骨不堅重”（《養一齋詩話》卷三），都是崇重之謂。詩而能重，廁免于華靡輕弱，粗疏膚廓之失。但是若無流轉自然之妙，則過而傷笨，雖重不足貴。詩人尚拙，是指不刻意雕琢呈巧，保持詩歌稚真樸拙之美。吳騫《拜經樓詩話》卷四：“馬君輝雲：‘養子早知能背國，官中不賜洗兒錢。’此用拙而勝也。”然而樸拙又不可淪為鄙俚，也並非一概排斥用巧，前人主張拙得恰到好處，“樸拙惟宜怕近村”（戴復古《論詩十絕》之一），還要“巧拙相濟”（王若虛《滹南詩話》引周德清語），“善藏其拙，巧乃益露”（袁枚《續詩品藏拙》）。這實際上是贊成“大巧若拙”。“以大為美”在我國古代美學和詩學理論中有悠久傳統，《老子》“大音希聲”，季劄“能夏（意謂雅）則大”（《左傳襄公二十九年》），李東陽以宮聲求詩，錢謙益欣賞大音宮聲之詩，劉熙載《藝概詩概》“杜詩高、大、深俱不可及。……涵茹到人所不能涵茹，為大”，都是對“大”之美的歌頌和追求。詩歌創作的重、拙、大基本屬於陽剛風格的範疇，在詩苑有重要位置。（鄔國平）
【雅與俗】古代詩學概念，由兩個相互對立、又彼此滲透的重要審美概念組成。語初見於《後漢書郭太傳論》：“林宗雅俗無所失。”又齊梁時任昉《為蕭揚州薦士表》：“先言往行，人物雅俗。”所稱雅與俗，是指身份、等級和文化素養的不同。發展到南北朝時，雅、俗對舉，已用於文學批評。鐘嶸《詩品》評鮑照詩雲：“貴尚巧似，不進危仄，頗傷清雅之調，故言險俗者，多以附照。”以“清雅”和“險俗”對舉。其中“清雅”，大概是陸機《文賦》所說“清虛婉約”、“雅而不豔”的意思。而“險俗”，則如《南齊書文學傳論》所言，指鮑照詩“發唱驚挺，操調險急，雕藻淫豔，傾炫心魂”的獨特藝術風格。又北齊魏收《魏書胡叟傳》雲：“叟好屬文，既善為典雅之詞，又工為鄙俗之句。”“典雅”與“鄙俗”對舉，二者都指物化形式的文字風格，“典雅”指高度文字化的文學語言，“鄙俗”則指較接近於口語的、審美取向又頗同流俗的文學語言。綜上所述，在南北朝文學批評中，“雅”與“俗”的對舉主要包含了三層意義：一是指作品使用的語言文字符號系統，是高度文字化的，還是較接近口語的；二是作者的審美取向承傳型的近雅，時尚型的偏俗；三是作者的藝術風格、審美意識，較合乎雜文學觀念者近雅，較重視純文學觀念的似俗。這三方面，既深刻地表現出中國古代文學觀念、創作實踐和審美意識的內在矛盾，也決定了唐宋以後文學創作和審美意識中“雅”與“俗”辯證發展的基本內容。其具體表現是：一方面多數士大夫文人，倡“雅”排“俗”；另一方面，“俗”又從語言、情感、個性等層次，向“雅”滲透，豐富並改變了傳統之“雅”的審美內涵，直到取而代之，而成為中國進行近代性質的文藝變革的重要理論範疇。這個發展過程，就是由語言形式的漸變到審美意識的解放。比如由原來的倡“雅”斥“俗”，發展到“化俗為雅”、“借俗寫雅”、“以俗為雅”或“愈俗愈雅”。北宋詩人梅堯臣首先提出“以俗為雅”之說。據陳師道《後山詩話》載：“閩士有好詩者，不用陳詞常談，寫投梅聖俞。答書曰：‘子詩誠工，但未能以故為新，以俗為雅爾。’”在這裏，可見語言符號系統變革的兩個層次：一是賦予“陳詞”以新的生命；二是將“常談”俗語引人文學語言系統而賦予活力。這一變革，蘇軾是傑出的理論家與實踐者。蘇軾《題柳子厚詩》雲：“詩須要有為而作，用事當以故為新，以俗為雅，好奇務新，乃詩之病。”後來這種“以俗為雅”的命題又被黃庭堅進一步理論化了。其《再次韻楊明叔並序》雲：”蓋以俗為雅，以故為新，百戰百勝，如孫吳之用兵。”又惠洪《冷齋夜話》雲：“句法欲老便有英氣，當間用方俗言為妙。如奇男子行人群中，自然有穎脫不可幹之韻。老杜《八仙詩》序李白曰‘天子呼來不上船’，方俗言也。”張戒《歲寒堂詩話》卷上：“世徒見杜子美詩多粗俗，不知粗俗語在詩句中最難，非粗俗，乃高古之極也。”這就為從語言更新到審美意識的世俗化開了先河。發展到明代中後期，隨著資本主義因素的萌生，市民階層對戲曲、小說的追求，表現了對“俗文藝”的極大興趣，形成一代美學新思潮，於是賦予雅與俗的對立以新的社會內容和美學意義。以反傳統姿態為“俗”文藝大聲疾呼的是李開先和徐渭。李開先《市井豔詞序》以滿腔熱情肯定了民歌的審美價值。徐渭《又題昆侖奴雜劇後》則雲：“越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏動人，越自動人。”他們認為俗文學高於士大夫雅文學，其審美價值在於純任自然，直話本色，毫無裝腔扭捏之態。這不僅闡明了口語型“俗”文學語言構成的藝術特徵和審美規律，而且從根本上否定了文字型文學語言的“雅”化傾向。這樣議論“俗”與”雅”的對立，就具有了新的歷史內容，即集中表現了新興市民階層的文藝與封建文藝的對立。他們把傳統審美意識中倡雅排俗傾向，完全顛倒了過來。這一論爭，一直延續到五四運動才告一段落。（黃保真）

【野】與詩學有關的美學概念。語見《論語雍也》：“質勝文則野。”意謂質樸多於文采，就未免失之粗野。“野”，本作“壄”，指郊原、田野。上古時部落聚居，貴者居“國”中，庶人住郊野，庶人身份低微，鄙略質樸，故以“野”稱之。《論語》之“野”略有貶義。但“野人”住郊原，少受禮法約束，因此又引申為任性閒散、不受拘束之義。如《宋書王僧達傳》：“闇疾寡任，野心素積。”把“野”正式用之於文藝批評，最早約在六朝齊梁時代。鐘嶸《詩品》稱左思之詩，“其源出於公幹。文典以怨，頗為精切，得諷喻之致。雖野于陸機，而深于潘嶽。”在這時，“野”視為典質古樸，雕潤不足。蕭統《答湘東王求文集及詩苑英華書》也有“文典則累野”之說。在中國古代審美意識發展史上，六朝是注重形式之美，追求感官效果的時代，同八音諧暢、五色相宜相比，質樸真率，不加雕飾，即謂之“野”。在六朝人的心目中，其審美價值不高而含有譏貶之意。但在唐宋以後，美學思潮變化，當時人審美意識的主流開始轉向自然本真和意象、境界，於是人們對“野”的美學義蘊有了新發現，它便一變而為樸素之美的表現形態，成為藝術家追求的高層境界了。在詩歌美學史上，唐司空圖《詩品疏野》中對“野”的運用和生動描繪，便是理論轉變的一個關鍵。此後，宋陳知柔《休齋詩話》雲：“人為詩，要有野意。……風人以來得野意者，惟淵明耳。……予嘗欲作‘野意亭’以居。”清劉熙載《藝概詩概》則直言：“野者，詩之美也。故表聖《詩品》中有‘疏野’一品。若鐘仲偉謂左太沖‘野于陸機’，‘野’乃不美之辭。”司空圖把“疏”與“野”並列構成了新的詩歌美學概念，說明唐宋以後“野”的美學義蘊又有新發展。參見“疏野”。（黃保真）

【疏野】與詩學有關的美學概念。較早而又全面地體現其總體美學義蘊的是唐司空圖《詩品，疏野》：“惟性所宅，真取弗羈；控物自富，與率為期。築室松下，脫帽看詩；但知旦暮，不辨何時。倘然適意，豈必有為；若其天放，如是得之。”構成“疏野”的兩個並列單詞，其本義原有異同。“疏”，《說文》謂“足也”。《淮南子道應訓》“子佩疏揖”，高誘注：“疏，徒跣也。”由此引申為簡素落脫、任性自然，不拘禮法。所謂“疏懶”、“疏誕”、“疏放”、“疏散”、“疏宕”等，都是指這類人的人格精神和行為模式。特別是魏晉南北朝後，個性意識開始覺醒，不少文人性尚通脫，甚至藉以表現與當權者不合作的態度，如嵇康《與山巨源絕交書》自稱“性複疏懶”，《宋書顏延之傳》謂“延之好酒疏誕，斟酌當世”，等等。“疏”從指精神人格進而影響到審美態度，於是美的意蘊自然積澱其中。至於“野”，原指郊原田野，庶民居之，身份低賤，人格鄙略質樸，故孔子借用以論“文質”雲：“質勝文則野。”“野”在六朝注重形式之美的時代，時人對“野”評價不高。故蕭統《答湘東王求文集及詩苑英華書》有“文典則累野”之說。但唐宋以降，審美意識的主流轉向自然本真，追求意象、境界，因此“野”便成為文藝家所追求的質樸之美的表現形式而受重視。而司空圖則創造性地把“疏野”合稱，成為一個含義更為豐富的審美概念。其《詩品疏野》分三段：第一段四句講主體的真實性情，和客體之萬事萬物是詩的本原。但主、客體相比較，主體性情的真率、自由，始終居於審美把握的主導地位。這是“疏野”境界的創造規律，也是“疏野”之美的本質所在，換言之，疏野之美是自由、真實的人性之美，詩人的審美把握必須以其自性、本真為主導，以真情實感為仲介，以萬物、萬象為詩材，去創造一個表現自由人性的美的境界。第二段四句則是“取象”，即作者寫一個具有典型意義的疏野之境，也可說是塑造了一個任性自然、真率疏放的詩人形象。最後一段四句，則集中表述了“疏野”之美的非功利性，非世俗性，猶如《莊子》“天放”，是人的自然本性的自由表現。自司空圖後，模仿演補之作日多。直以“疏野”名品者有曾紀澤《演司空表聖詩品二十四首》。另外，顧翰《補詩品》有《疏散》，馬榮祖《文頌》有《疏放》、《樸野》等。基本上是狀物、造境，偶及方法，從不同層面拓展了“疏野”的審美義蘊。參見“野”。（黃保真）

【典雅】與詩學有關的美學概念。指與“俗”對立的一種獨特藝術境界的審美風格。唐司空圖《詩品》專立“典雅”一品，雲：“玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雲初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。”《皋蘭課業本》解釋：“此言典雅，非僅征材廣博之謂。蓋有高韻古色，如蘭亭金穀，洛社香山，名士風流，宛然在目，是為典雅。”司空圖所稱“典雅”的審美境界，是由雅韻古色、超然脫俗的主體人格，和修竹茅屋、白雲飛瀑的物象景觀交融而成，它超越功利，一空色相，頗有隱逸之致，有時人們也稱為“清雅”。清許奉恩《文品恬雅》和楊夔生《續詞品閒雅》中所描繪的藝術境界，與此頗為相似。清馬祖榮《文頌典雅》雲：“胎息聖籍，妙香暗熏。深如百和，釀成卿雲。……句奇語重，高媲皇墳。明堂清廟，佳氣氤氳。”所稱“典雅”之品，意義與司空圖旨趣略異，除了具有義理淵深、征材廣博的特點外，又似乎多了點台閣雅士、貴族文人的氣息。清魏謙升《二十四賦品雅瞻》則純以征材用事、黜浮除繁，而造自然渾樸之境為“雅”。可見“典雅”的審美意蘊也在變化之中。（黃保真）

【雅言】與詩學有關的古代文論概念。始見於《論語述而》：“子所雅言，詩、書、執禮，皆雅言也。”謂孔子當時誦讀詩書，執行典禮，都運用合乎規範的“雅正”語言。雅言與方言對稱，指當時王畿一帶的語言。雅即正，孔安國說：“雅言，正言也。”（《論語集解》引）雅言在詩歌藝術方面，不僅要求詩歌採取文雅、合乎規範的語言，而且要有端正的創作態度，作為一種詩歌審美標準，既針對語言，也包括思想風格。“雅言”作為一種詩歌藝術的審美概念，對後世產生了很大影響。宋代沈義父提出了作詞的四條標準，“下字欲其雅”，“不雅則近乎纏令之體”是重要的一條（《樂府指迷》）。俗者雅之反，反對“俗”是從反面對“雅”的肯定。嚴羽《滄浪詩話詩法》：“學詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。”其中“俗句”、“俗字”、“俗韻”均屬語言範疇，都是與“雅言”背道而馳的。在思想風格方面，後世批評家從“雅正”入手，提出了許多具體的標準，如劉勰總結了文學作品的“八體”，其一曰“典雅”：“典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也。”《文心雕龍體性》）要求作品的風格以儒家經典為楷模，正是對“雅言”的發展。（孫克強）

陟彼高冈

【俗】與詩學有關的美學概念。與“雅”相對立。《文心雕龍才略》雲：“俗情抑揚，雷同一響，遂令文帝以位尊減才，思王以勢窘益價，未為篤倫也。”鐘嶸《詩品》評劉楨詩“真骨淩霜，高風跨俗。”對“俗”的批評，已涉及思想情感和藝術風格的審美評價了。但在魏晉以前，“俗”的概念具多義性：首先指風俗、習俗，如《尚書君陳》：“狃于奸宄，敗常亂俗。”其次，又指芸芸眾生，如《商君書更法》：“論至德者不和于俗，成大功者不謀於眾，此“俗”已含貶義。第三，由於芸芸眾生追求狹隘功利，於是“俗”又可指精神品格乃至學術觀念的鄙陋庸俗，如《莊子繕性》：“喪己於物，失性於俗者，謂之倒置之民。”又如陶潛《歸園田居》：“少無適俗韻，性本愛丘山。”其所謂“俗”，又因與高尚精神品格相對立而具有潛在的美學意義。後來劉勰、鐘嶸論“俗”，則由此引申和發展，明顯具有審美意義。而真正廣泛地把“俗”引入文藝理論批評領域，還是從唐代開始的。唐殷璠《河岳英靈集序》雲：“夫文有神來、氣來、情來，有雅體、野體、鄙體、欲體。”他首先提出了“俗體”與“雅體”的對立。發展到宋代，忌俗、貶俗、要求去俗，成了詩家的普遍見解。其中，有從精神素養對文學品格的影響立論的，如蘇軾《於潛僧綠筠軒詩》：“天肉令人瘦，無竹令人俗，人瘦尚可肥，士俗不可醫。”黃庭堅《書嵇叔夜詩與侄榎》：“士生於世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。”有直接論詩文創作的，如陳師道《後山詩話》：“寧僻勿俗。”朱熹《答鞏仲至書》強調文學創作“須先識得古今體制，雅俗鄉背”。作為審美意識，雅與俗的對立是分明的。因此，忌俗與去俗，是文學創作成功的一個關鍵。另外，還有許多理論家進一步指出了“俗”的種種形態，如宋許顗《彥周詩話》引東坡“元輕白俗”之語，周紫芝《竹坡詩話》批評鄭穀《雪》 [1]詩“氣象淺俗”。至如嚴羽《滄浪詩話詩法》雲：“學詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。”這是對唐宋以來忌俗、去俗諸說的理論概括，又為後人斥“俗”提出了一個理論綱領。後世反“俗”，大多承之而發，具體方面又有所發揮，反“俗”呼聲日漸增強，如書論、畫論及樂論，無不受其影響。宋劉學箕《方是閒居小稿》批評書畫家的“塵俗之氣”，清沈宗騫《芥舟學畫編山水》專設“避俗”條，批評畫中“五俗”，明顯可見《滄浪詩話》的影響。其所謂“俗”，主要是違背文學藝術審美規律的劣質作品的美學屬性。近代何紹基《與汪菊士論詩》雲：“餘嘗謂山谷雲，‘臨大節而不可奪，謂之不俗’。此說‘不俗’兩字最精確。俗不是壞字眼，流俗汙世，到處相習成風，謂之俗。人如此我亦如此，不能離開一步，謂之俗。”要求藝術創作“不將就俗目”。他從人格與審美關係的正、反兩方面，具體說明“俗”與“不俗”的對立、界限與規律，其論“俗”著重主體人格在審美創造中的物化。總之，從六朝至唐宋，隨著純文藝創作的發展，文論家大力反“俗”，表現了藝術創造對於世俗功利的超越，和對藝術審美規律的尊重與肯定。但是，發展到明代中葉以後，市民階層崛起，戲曲、小說發展，“俗”的美學意蘊發生了質的變化，肯定頌揚“俗”文學者日漸增多。這又另當別論。參見“雅與俗”。（黃保真）

【政教】古代詩學概念。見於《荀子王制》：“平政教，正法則，……使百姓盡免（勉）而眾庶不偷，塚宰之事也。”又《禮記王制》雲：“修其教，不易其俗；齊其政，不易其宜。”鄭玄注：“教謂禮義，政謂刑禁。”“政教”原是政治教化的總稱，包括行政法律，禮制樂教等統治手段。漢儒把政教引人文學批評領域，與“詩教”結合起來，成為儒家文學批評的一個重要概念。《禮記經解》：“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也。”詩教的中心是強調文學藝術為政治教化服務。孔子論詩，提出了“興、觀、群、怨”的概念，揭示出詩歌的重要社會教育作用和美感認識作用。《毛詩序》論述詩的社會作用時指出：“先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”又說《詩》“用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也；風以動之，教以化之。”指出詩歌具有潛移默化，移風易俗，裨補政教的功能。政教說對後世詩歌理論產生了重要影響。唐代白居易詩論進一步指出詩歌上可以“補察時政”，下可以“泄導人情”（《與元九書》），對引導詩人關心社會現實，關心人民疾苦起到積極作用。但政教說在歷史上也因其時代局限，加以封建統治者片面強調，忽略了詩歌的藝術特點，因而對詩歌的發展也有消極的一面。（孫克強）

【思】古代詩學概念。原是唐釋皎然有關詩歌藝術構思和體格風貌的論述，見其《詩式辨體有一十九字》：“夫詩人之思，初發取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，廁一首舉體便逸。……偏高偏逸之例，直於詩體、篇目、風貌。”又雲：“思：氣多含蓄曰思。”這裏的兩個“思”字，意義有別，但又自有其內在聯繫。“詩人之思”，指的是詩人創作前的藝術構思。詩思之發，影響了作品的風格體貌和高低優劣，這與“取境”有關。也就是說，詩歌作品的思想風貌與藝術才調，不能離開具體形象的藝術之“境”而獨立存在，高明的詩人醞釀構思之時，必須首先想到種種意境。這一“詩人之思”，與藝術創作的特殊規律形象思維密切相關。由此出發，皎然進一步討論“詩人之思”後誕生的十九種詩體，其中的貞、忠、節、志、德、誠、悲、怨、意等九體偏於思想內容方面，而高、逸、氣、情、思、閑、達、力、靜、遠等十體則偏於藝術風貌方面。由此可見，皎然詩論之所謂“體”，並不僅是指一般的詩歌體裁或題材，而是一個涵蓋面很廣的美學概念，包含了詩人藝術構思和詩歌才情風調諸方面。而辨體十九字中之“思”，則具體要求詩歌的意境必須是“氣多含蓄”。詩人由心之“思”，而產生具體之“氣”在體內衝突運行，於是沖口而出，化為具體的語言文字，融化於詩的節奏旋律之中。這種詩“思”，含蓄醞藉，如捕風系影，無聲無色，可望而不可及，特點在於“心”，是想像性的實際存在。後來嚴羽稱詩歌的意境“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮”，即受皎然詩“思”說啟迪，而較形象地描繪了詩歌意境的藝術特徵。而清末王國維，則進一步發展為“境界”說。（蔣凡）

【思與境偕】古代詩學概念。語見唐司空圖《與王駕評詩書》：“（王駕）五言所得，長於思與境偕，乃詩家之所尚者。”言其構思時客觀境界常浮現於想像中，其詩遂能做到情思與境界、主觀與客觀相交融。南朝時劉勰論構思，已提出“神與物游”（《文心雕龍神思》）的命題；又鑄成意象一語，言作者運思，“窺意象而運斤”（同上），表明他意識到作家運思時，腦海中常是主觀之情志（意）與客觀之物的映象（象）並存。盛唐時殷璠《河岳英靈集》以“興象”為評詩重要標準之一，即要求詩歌能做到主觀情思、審美感受與景物描繪相交融。王昌齡、皎然的詩論則提出了“境”的概念，以“境”指客觀境界及其在詩人頭腦中的反映，強調詩人構思時須通過想像，使客觀境界歷歷在目，如同置身於其中，然後方能進行創作。如王昌齡雲：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中，以此見象，心中了見，當此即用。”“如其境思不來，不可作也。”（《文鏡秘府論南卷論文意》引）皎然也屢屢言之。他論詩歌風貌，有“緣境不盡曰情”（《詩式）卷一“辨體有一十九字”）之語，含有情生於境、情境相生之意。又白居易自稱所作詩“境興周萬象”（《洛中偶作》）。境、興並提，也是說詩中既有境，又有情思、興會。司空圖繼承並發展了前人之論，並概括為“思與境偕”之說，以為此“乃詩家之所尚者”，可見情景交融、思與境偕，已成為詩人自覺的藝術追求。（楊明）

【雅】與詩學有關的美學概念。語見《論語陽貨》：“惡鄭聲之亂雅樂也。”又《論語子罕》：“吾自衛反魯，然後樂正，雅、頌各得其所。”所稱“雅”，原是從正樂的方面提出的。但古代詩、樂合一，因此“雅”又兼指文學中之《雅》詩。後來《詩大序》解釋說：“雅者，正也，言王政所由廢興也，東漢鄭玄《周禮大師》注：“雅，正也，言今之證者，以為後世法。”“雅”之為義，逐漸從古代正樂清變到具有文學的審美內涵的典範之義，進一步向審美標準轉化。特別是魏晉以後，“雅”的審美義蘊逐步展開，形成了以“雅”為詞根的概念系列，如典雅、古雅、高雅、雋雅、和雅、淡雅、安雅、雅致、雅韻、雅俗等。概括起來，其主要義蘊有四：一、《詩》有風、雅、頌三體，後以“雅”指合乎古代儒家經典範式的文體風格。劉勰《文心雕龍宗經）雲：“稟經以制式，酌雅以富言。”《文心雕龍體性》篇中把文章風格分為八類，“一曰典雅：……，典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也。”說明了“雅”之為義，是指以儒家五經為典範的文章體式或風格。在《宗經》篇中，劉勰又把合乎經典的“雅”具體概括為“六義”：“一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。”其審美義蘊於此可見。二、指主體的精神品格和文化素養。如《世說新語言語》：“（裴頠）善談名理，混混有雅致。”擴展到文學寫作，《文心雕龍體性）稱“學有淺深，習有雅鄭”，“體式雅鄭，鮮有反其習。”強調的是創作主體的精神文化修養同藝術風格的審美表現的關係。這一層意義，此後逐漸擴展到論書、畫、曲諸藝術門類。如清沈宗騫《芥舟學畫編山水避俗》雲：“筆墨之道，本乎性情，凡所以涵養性情者則存之，所以殘賊性情者則去之，自然俗日離而雅可日幾也。……故欲求雅者，先于平日平其爭競躁戾之氣，息其機巧便利之風，批摹古人之恬淡沖和、瀟灑流利者……明此理以作畫，自然出風入雅，軼俗超凡，不僅玩物適情已也。”三、指語言文字的規範性、準確性，及由此而形成的文學語言的風格特徵。《論語述而》雲：“子所雅言，詩、書、執禮，皆雅言也。”“雅言”就是指當時誦讀詩、書和舉行典禮時所使用的不同於各地方言的通行的規範化的標準語。但後世由“雅言”的規範要求加以引申，又可具有加工、提煉甚至修飾潤色語言的意思。兩漢以後，中國古代的文學語言逐漸同口語脫離，而走上文字型的文學語言的發展道路，“雅正”的語言風格，就與引經據典、稱古述今相聯繫了。因此發展到清代，桐城派就對古文提出了“雅”的要求，要求散文語言，辭無蕪累，合乎古雅規範。直至近代章炳麟，仍然大力提倡“綜核字句、必契故訓”的“雅言”。四、指中國古代詩、文、書、畫等文藝樣式所創造的一種特定類型的藝術境界，其審美特徵豐富多樣，如典雅、古雅、清雅、和雅、雋雅、淡雅、恬雅諸目，均與凡俗之格對立而成。上述理論，對發展和提高文藝創作的品格，起了促進作用；反之，運用不當，一味求“雅”而脫離凡俗，則又因其提倡復古具有貴族文化傾向，後來受到俗文學的譏彈，也在情理之中。參見“典雅”。（黃保真）

【風雅】古代詩學概念。原是指代《詩經》，《詩經》中有《國風》、《小雅》、《大雅》，故稱。後來引申來泛指《詩經》所代表的優良文學傳統。初唐陳子昂《與東方左史虯修竹篇序》，“思古人常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。”陳氏論詩崇尚漢巍，不滿晉宋以後詩，尤其鄙薄齊梁詩，認為晉宋齊梁詩逐漸喪失了《詩經》關心現實、情志充實深刻、藝術表現明朗真朴的優良傳統。元結《篋中集序》：“風雅不興，幾及千歲，溺于時者，世無人哉！”其意與陳子昂相近。杜甫《戲為六絕句》之六：“未及前賢更勿疑，遞相祖述複先誰?別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。”杜甫尊重傳統，主張廣收博取，而須有所別擇，裁汰浮偽之體，繼承《詩經》的優良傳統。又元稹《樂府古題序》：“況自風雅，至於樂流，莫非諷興當時之事，以貽後代之人。沿襲古題，唱和重複，于文或有短長，於義鹹為贅剩。尚不如寓意古題，刺美見事，猶有詩人引古以諷之義焉。”主張為樂府詩者，應效法《詩經》和古樂府感慨時事，進行美刺的精神，發揮詩歌的積極政教作用。白居易稱張籍詩“風雅比興外，未嘗著空文”（《讀張籍古樂府》），又批評李白詩：“索其風雅比興，十元一焉。”（《與元九書》）比興均為《詩經》六義之一，風雅比興連文，亦指《詩經》所具有的美刺諷諭精神及其批判現實的意義。而盛唐殷璠《河岳英靈集》評儲光羲詩雲：“格高調逸，趣遠情深，削盡常言，扶風雅之跡、浩然之氣。”則以風雅泛稱儲詩之高古，乃偏指藝術表現而言。高仲武《中興間氣集序》述其選錄範圍雲：“但使體格風雅，理致清新，期觀者易心，聽者辣耳，則朝野通載，格律兼收。”也以風雅泛稱作品體貌之高雅。而《中興間氣集序》評劉長卿雲：“其‘得罪風霜苦，全生天地仁’，可謂傷而不怨，亦足以發揮風雅矣。”則是說這兩句詩體現了溫柔敦厚的詩教精神。元好問《東坡詩雅引》雲：“五言以來，六朝之謝、陶，唐之陳子昂、韋應物、柳子厚，最為近風雅，自餘多以雜體為之。詩之亡久矣，雜體愈備，則去風雅愈遠，其理然也。”其風雅亦偏指藝術風貌之高古雅正而言。《詩經》的思想內容和藝術表現，都被後人認為典範，故風雅一語，可指內容之無邪雅正，也可指藝術之溫婉典雅，也可二者兼指。（楊明）

【風韻】古代詩學概念。“風韻”一詞，早先用於人物品評，如《晉書桓石秀傳》“風韻秀徹”，《南史孔珪傳》“風韻清琉”，代表了六朝文人放縱情志，不受局檢的生活作風。它是人的內在精神情志通過有形風姿的外在體現，超乎塵俗，節操高尚，情感真摯，志向清遠，度量曠達，意氣飛揚。於是，寫詩作畫，自然要講“風韻”。《世說新語賞譽》：“孫興公為庾公參軍，共游白石山，衛長君在坐。孫曰：‘此子神情都不關山水，而能作文？’庾公曰：‘衛風韻雖不及卿諸人，傾倒處亦不近。’”此將人身之風韻與詩文之風韻聯繫了起來。評人品詩，道一以貫，如陶淵明的詩，淡泊閑遠，俗氣不沾，清潔自守，味厚而深，也就是有“風韻”。孟浩然詩與此接近，但蘇軾評之為“韻高才短”（《後山詩話》引）。可見，詩有“風韻”，其襟懷必高潔絕塵，不受世俗禮法約束。李白的詩，灑脫放逸，也是有“風韻”之作。“風韻”之詩，重情而輕理。情的特性是曲，正與“風韻”的流動宛轉相合。理的特性是直，理直則“風韻”難以描繪。前人論詩，常謂唐詩以情韻性，宋詩因思理長。主情韻，故貴流轉；重思理，故求透闢。在語言表達上，“風韻”追求的是一種“餘意”。范溫《潛溪詩眼》：“有餘意之謂韻。”“餘意”也就是“言外之致”。司空圖《與李生論詩書》說：“近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致。”詩要求得“風韻”，不能執著於實象，要從虛處傳神，不能一吐為快，而要言近意遠，給讀者以想像和回味的餘地。總之，“風韻”雖有深淺之異，麗樸之別，但總以空靈飛動內在氣性為宗，而不可狹看。（張小平）

【風教】古代詩學概念。語出《毛詩序》：“《關雎》後妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也；風以動之，教以化之。”漢儒認為，風為《詩經》“六義”之一，《關雎》為《詩經周南》之開篇。《毛詩序》通過對《關雎》詩意的附會，引出了詩歌的教育感化作用，進而把詩歌作為安邦治國的工具。在先秦，孔子提出了“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語陽貨》）的主張，已經包含有詩歌教育感化作用的內容。荀子也強調詩樂的教化作用，主張統治者應自覺地利用詩樂教育人民。《毛詩序》進一步發展了這一文學思想，強調統治者應利用詩歌自上而下地教化人民，達到“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的目的。重視詩歌政治、道德的教化作用，在歷史上曾起過積極的或消極的雙重作用。唐代白居易提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，以期“救濟人病，裨補時闕”（《與元九書》），正是風教主張的繼續，對引導詩人面向社會、人生，關心人民疾苦起了良好的作用。另一方面，過分強調詩歌的教化作用，忽略詩歌的藝術特色，也曾嚴重影響詩歌的發展。參見“教化”。（孫克強）

【教化】古代詩學概念。語見《毛詩序》：“詩者，志之所之也。……先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”“教化”即教育感化，指詩歌的教育作用而言。在先秦，孔子提出“興、觀、群、怨”之說，概括了詩歌的美感作用、認識作用和教育作用。荀子也強調詩樂的教化作用，主張統治者應自覺地利用詩樂教育人民。《毛詩序》進一步發展了這一文學思想，強調統治者應利用詩歌自上而下地教化人民，通過詩歌對人民的教化，達到安邦治國的目的。有的批評家還以此作武器批判詩歌創作中脫離現實、沉溺私情的傾向。清代沈德潛說：“詩之為道，可以理性情，善倫物，感鬼神，設教邦國，應對諸侯，用如此其重也。秦漢以來，樂府代興；六代繼之，流衍靡曼；至有唐而聲律日工，托興漸失，徒視為嘲風雪，弄花草，遊歷燕衎之具，而詩教遠矣。”（《說詩晬語》卷上）參見“風教”。（孫克強）

陟彼高冈

【慷慨任氣】古代詩學概念。原是南朝梁劉勰對建安詩人創作特點的概括。語見《文心雕龍明詩》：“暨建安之初，五言騰踴。文帝、陳思，縱轡以騁節；王、徐、應、劉，望路而爭驅。並憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴。慷慨以任氣，磊落以使才。造懷指事，不求纖密之巧；馭辭逐貌，唯取昭晣之能。此其所同也。”慷慨任氣，指情感激蕩，直抒胸臆。《文心雕龍時序》並從時代環境解釋此種風貌形成的原因：“良由世積亂離，風衰俗怨，並志深而筆長，故梗概而多氣也。”漢末社會動亂，戰爭頻仍，激發了詩人們感時傷亂、憂國憂民的強烈情感，也培育了他們澄清天下、建功立業的壯志，發之於詩，便形成情思慷慨的動人風貌。同時，此種風貌的形成，與人們喜好強烈情感表現的審美情趣也有關係。曹植既自稱“其所尚也，雅好慷慨”（《前錄序》）。又與建安詩人接受漢代古詩和樂府影響、語言和表現手法較為質樸有關。他們“稱景物則不尚雕鏤，敘胸情則唯求誠懇”，“文采繽紛，而不能離閭裏歌謠之質”（黃侃《詩品講疏》）。因其表現較為疏朗渾樸，故容易顯得慷慨多氣。建安詩歌此種優良風格，為後世所推崇。南朝時除劉勰予以稱道外，鐘嶸《詩品》亦重視“建安風力”，稱曹植詩“骨氣奇高”，劉楨詩“貞骨淩霜，高風跨俗”，均與“慷慨任氣”同旨。盛唐詩人自覺學習建安詩風，對於駿爽，剛健的盛唐之音的形成，起了重要作用。（楊明）

【骨力】古代與詩論相通的美學概念。《晉書王獻之傳》，“羲之草隸，江左中朝莫有及者。獻之骨力遠不及父，而頗有媚趣。”此處“骨力”是指線條筆力的剛健遒勁，而不是纖弱婉媚。“骨力”用於詩文批評，是指文字表達的剛勁有力。劉勰《文心雕龍風骨）：“捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也；思不環周，素莫乏氣，別無風之驗也。”可見，“風”是指“思”，“骨”是指“辭”。“風骨之力”，指“風力”和“骨力”。鐘嶸《詩品序》評：“孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。”不滿於詩的“風力”不足，內容如同說教。“骨力”指語辭的勁拔，則不言自明。思想內容的特性是“動”，語辭形式的特性是“靜”，故“骨”常與靜態詞連用，如“骨勁而氣猛”，“風清骨峻”（《風骨》）等。“勁”、“峻”，顯示的是“力”，所以“骨力”是指語言的強勁挺拔，端直凝重。“結言端直，則文骨成焉”（《風骨》）。“端直”，體現的就是“骨力”。所謂“建安風骨”，是指建安詩歌不僅有“風力”，同時也有“骨力”。雅好慷慨是“風力”，梗概（義同“端直”）筆長則是“骨力”。劉楨詩剛勁挺拔，就深得“骨力”。胡應麟說：“樂天才具氾濫，夢得骨力豪勁，在中、晚唐間自為一格。”（《詩藪》內編卷五）“骨力豪勁”就是指文字表達的奇崛雄健，豪峻強勁。“骨力”與“風力”往往是密不可分的。無“風力”，“骨力”則易浮；乏“骨力”，“風力”則輕揚。詩意慷慨激昂，字有頓挫凝放，則無輕浮之失。（張小平）

【骨氣】古代詩學概念。在劉勰《文心雕龍風骨》篇中，“骨”與“氣”分而論之，雲：“結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。……若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也；思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也。”分別從語言和神氣兩方面來討論。至鐘嶸《詩品》則合二為一，卷上評曹植詩：“骨氣奇高，詞彩華茂。情兼雅怨，體被文質。”但鐘嶸也常將“骨”、“氣”作為兩義對待。他評劉楨詩“真骨淩霜”，是指詩的立意堅貞高拔，與評曹植“骨高”角度相同。他又評劉楨詩“仗氣愛奇”，也與曹植評語“氣奇”思路不二。“氣”就是氣勢。陳子昂推崇“漢魏風骨”，稱譽”明公《詠孤桐篇》“骨氣端翔，音情頓挫”（《與東方左史虯修竹篇序》）。“骨氣端翔”與“骨氣奇高”造語相仿，氣翔則高遠，骨端則耿直。序文於“骨氣端翔”之前感歎說：“思古人常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。”可以推測，“骨氣”與“風雅”密切相關，“骨氣端翔”也就是讚美《詠孤桐篇》的立意不失《詩經》的雅正，同時又具有唱歎迴旋的氣勢風韻。對曹植的評語“情兼雅怨”，即是說他的詩有《詩經》的“風雅之致”。綜上可知，以“骨氣”論詩，它包括立意和氣勢兩個方面。劉勰《文心雕龍風骨》：“鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。”建安詩多“骨氣”，“言氣骨則建安為儔”（《河岳英靈集集論》），可見有“骨氣”的詩，立意高拔不俗，性情梗概雅厚，決不淒涼哀怨、多愁善感。它直抒胸臆，不尚雕鏤，故一氣流轉，得勁健之勢。鐘嶸評劉楨詩：“氣過其文，雕潤恨少”。少則氣盛，多則支離，所以“體被文質”，方得“骨氣”。有“骨氣”的詩，其感慨多因現實而發，梗直不屈，風格剛健。楊炯《王勃集序》說龍朔年間詩文“骨氣都盡，剛鍵不聞”，缺乏現實內涵，語氣委弱綺靡，詩也就沒有“骨氣”。（張小平）
【風化】與詩學有關的文論概念。即以文藝教化天下之意，也稱“風教”，是儒家詩論中關於文藝功用的重要觀點。出自（毛詩序）：“上以風化下，下以風刺上。”對文藝作品的社會教化作用，儒家歷來有較充分的認識。孔子就曾說，學詩“邇之事父，遠之事君”（《論語陽貨》），就是因為由詩可接受薰染，從而達到改造人的思想情感的社會作用。他們認識到詩樂本乎人心而發，以之來感動人、教化人是最好的途徑。《孟子盡心上》稱：“仁言不如仁聲之入人深也。”《荀子樂記》：“夫聲樂之入人也深，其化人也速。”《禮記樂記》：“樂也者，聖人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王著其教也。”《毛詩序》將這類意見系統化了。它指出詩是“情動中而形於言”的產物，因為訴諸情感，所以“正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩”，以此為前提，統治者用詩來“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。所以它解釋各地民謠之“風”為”風也，教也，風以動之，教以化之”。這是從其功能方面立論的。此風化、風教思想貫串了整個中國文藝思想的發展歷程，不僅成為許多詩學批評的理論準則，且影響到某些創作的實踐。劉勰《文心雕龍樂府》講詩樂“情感七始，化動八方”；司馬遷《史記樂書》：”樂所以內輔正心而外異貴賤也，上以事宗廟，下以變化黎庶也。”孔穎達《毛詩證義》：“詩人覽一國之意以為己心，故一國之事系此一人使言之也。但所言者，直是諸侯之政，行風化于一國。”柳冕講“文章本於教化”（《與徐結事論文書》）；李覯講“文之於化人也深”（《上宋舍人書》）等等，均是其流裔。傳統儒家重視“風化”的社會功能，當然有其合理的一面。但是，在封建社會中卻逐漸實現其向正統道德規範的轉化，片面強調統治者教以化之的政治意義，這樣機械理解，過分狹窄，又不利於後世詩歌的健康發展。（陳引馳）

【風骨】古代詩學僅念。語見劉勰《文心雕龍風骨》篇：“《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。……故練於骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。”“風”，意謂文章中表現出的充實、感人的情志力量，以創作主體的“意氣駿爽”為前提，其基本特徵是清、明；“骨”，意謂文章在語言表現上呈現的剛健的風格。“風骨”作為一個整體範疇，指堅挺剛健、簡練鮮明的美學風貌。“風”、“骨”、“風骨”，原都來自魏晉南朝對人物的評議品鑒：《世說新語容止》：“嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。”《世說新語賞譽》：“陳玄伯壘塊有正骨。”《世說新語輕詆》：“韓康伯將肘無風骨。”劉孝標注引《晉安帝紀》：“王羲之風骨清舉。”它較早進人繪畫理論。顧愷之提到“骨法”、“神氣”；謝赫《古畫品錄》論作畫六法，其一曰“氣韻生動”，重在風神，其二曰“骨法用筆”，講究“骨梗有力”。他評曹不興畫：“觀其風骨，名豈虛成！”在文學理論領城，劉勰對“風骨”作了最為完備、系統的論述。首先指出了“風骨”中“風”的主導地位，對“風”、“骨”的特徵作了分析和規定，關於風骨和藻采的關係也作了辯證的說明：”若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力……若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿。”而鐘嶸在《詩品》中則運用了與“風骨”含義相近的“風力”、“骨氣”等概念。他稱譽曹植“骨氣”奇高，批評玄言詩“皆平典似《道德論》，建安風力盡矣”，成為唐代陳子昂高標“漢巍風骨”的先聲。“骨氣”在當時乃至後代都是一個較常見的範疇，如袁昂《書評》評蔡邕書法“骨氣洞達，爽爽有神”；楊炯《王勃集序》批評當時文風“骨氣都盡，剛健不聞”；陳子昂《與東方左史虹修竹篇序》“骨氣端翔”等。“風骨”在中國古代文學批評中流布甚廣，成為一個非常重要的範疇。魏收《魏書祖瑩傳》：“瑩以文學見重，常語人雲：‘文章須自成機抒，成一家風骨。’”唐殷璠《河岳英靈集》評崔顥“晚節忽變常體，風骨凜然”；宋嚴羽《滄浪詩話》謂“顧況詩多在元、白之上，稍有盛唐風骨處”；明何良俊《四友齋叢說》謂“近世選唐詩者，獨高棅《唐詩正聲》頗重風骨，其格最正”；王世貞《藝苑卮言》雲：“《連昌宮辭》似勝《長恨》，非謂議論也，《連昌》有風骨耳”；胡應麟《詩藪》評曹植詩“才藻宏富，骨氣雄高”；清毛先舒《詩辯詆》謂“嘉州輪台諸作，奇姿傑出，而風骨渾勁”；清沈德潛《說詩晬語》謂“庚子山才華富有，悲感之篇，常見風骨”；翁方綱《石洲詩話》雲：“陳伯玉峍兀英奇，風骨峻上。”大體說來，風骨範疇在南朝劉勰、鐘嶸時確立，發展至唐時愈加鼎盛，而其後則是廣泛傳衍和變易充實的階段。（陳引馳）

【漢魏風骨】古代詩學概念。指漢魏詩歌爽朗有力的動人風貌。語見陳子昂《與東方左史見修竹篇序》：“漢魏風骨，晉宋莫傳。”漢代樂府詩語言質樸，不事雕采。無名氏古詩和傳為蘇武、李陵所作的離別詩，雖較樂府詩多文人氣息，但仍自然渾成，難以句摘；其情感表現或委婉深沉，或奔放激烈，都富於感染力量。至建安時期詩作，雖已開始從事華藻，注意字句錘煉和景物描寫，但因當時文人遭遇亂離，感時憂國，其情感尤為強烈，且自覺接受漢代詩歌影響，故仍呈現慷慨多氣、明朗勁健的動人風貌，並不顯得雕琢纖巧。至正始時期（曹魏後期），嵇康、阮籍處於曹魏與司馬氏集團的爭權傾軋之中，滿懷憂患之感而無可告訴，乃一發之於詩歌。阮籍《詠懷》尤為深沉。雖其政治方面的憂憤不能明言，後人乃有歸趣難求之歎，但其中大部分作品的語言風格仍質樸有力，情感表現仍鮮明動人。總之，漢魏詩具有情感表現明朗、語言比較質樸的共同藝術特點。西晉詩聲色漸開，講究排偶、藻采，雕琢氣息漸濃，比較缺少爽朗動人的情感力量。東晉玄言詩多以《老》《莊》理語入詩，表現士人夷泰心情和對於玄理的體會，情感寡少，平淡乏味。劉宋詩聲色大開，語言雕琢更甚於西晉，殊少渾樸自然之氣。齊梁詩尤為柔靡采麗。當然晉宋以來也有成就卓著的詩人，但詩壇風貌確與漢巍之明朗勁健不同。陳子昂倡言復古，乃標舉漢魏，實是改革詩風的又一響亮口號。其後盛唐詩人也自覺學習建安。漢魏風骨在詩歌史上具有深遠影響。（楊明）
【風】古代詩學概念。其含義既可指詩歌的一體，又兼指詩歌干預政教的社會功能。語見《周禮春官大師》：“大師……教六詩：曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。以六德為之本，以六律為之音。”而西漢時的《毛詩序》則改“六詩”為“六義”，雲：“故詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達於事變而懷其舊俗者也。……以一國之事，系一人之本，謂之風。”這是說，“風”原是產生于周朝各諸侯國的地方詩歌，但漢儒加以發揮，從《詩》的風詩中又演繹出以下有關文學政教功能的兩個重要含義：一是風化之風，居高臨下，說明統治者重視並運用詩歌來教化臣民；一是風刺之風，重點是講變風變雅那“下以風刺上”的社會功能。《毛詩序》又進一步分析了詩歌作品所賴以發生的社會基礎和歷史原因，涉及到文學與現實生活的關係，認為詩人必須具有清醒而敏銳的現實眼光，努力反映生活。另外，還提出了“主文譎諫”的寫作規範，說的是與詩歌創作的某種藝術風格有關的問題。鄭玄解釋說：“風化、風刺，皆謂譬喻不斥言也。主文，主與樂之宮商相應也。譎諫，詠歌依違，不直諫。”後來唐代孔穎達《毛詩五義》據此發揮說：“其作詩也，本心主意，使合于宮商相應之文，播之于樂。而依違譎諫，不直言君之過失，故言之者無罪，人君不怒其作主而罪戮之；聞之者足以自戒，人君自知其過而悔之。”這就是要求詩人在以詩規諷統治者時，必須通過委婉曲折的方式，而不要過於切直刻露，以維護統治者的尊嚴。總之，“主文譎諫”作為詩歌的“風刺”藝術方式，實際是漢儒“溫柔敦厚”（見《禮記經解》傳統詩教的另一說法，皆為同一經學時代的理論產品。後人從“風”中，又析出“風化”、“風教”、“風刺”、“風諫”、“風諭”諸名目。其所謂“風”，就已包括了目的、功能、方式和體制四層內涵，從而構成了傳統儒家詩論的重要範疇，源遠流長，影響有好的一面，如白居易提倡風諭詩，發揚古代現實主義的優良傳統，有力地促進了古代詩歌的健康發展。但後儒有食古不化者，則又片面以“風”的政教代替了藝術創造，因而又產生了不良的影響。參見“風諭”條。（蔣凡）

【風神】古代詩學概念。與“才藻”相對而言，指藝術作品中具有的精神風采。原是六朝品鑒人物的用詞，《世說新語》及劉孝標注中多見，如《德行》注引《文章志》“風神秀徹”，《賞譽》稱王彌“風神清令”，《賞譽》注引《續晉陽秋》謂“弘雅有氣，風神詞暢”，《任誕》注引《中興書》“風神魁梧”，大抵指人的瀟灑風度。進入文藝批評領域，唐代韓愈《酬裴十六功曹巡府驛中見寄》：“遺我行旅詩，軒軒有風神。”宋代姜夔就書法之“風神”論曰：“風神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險勁，五須高明，六須澤潤，七須背向得宜，八須時出新意。”（《續書譜風神》）他說明的方面頗為雜亂，但卻表明了“風神”概念內涵和外延的擴大。而明胡應麟詩論中的運用，則含義較為明確，是指藝術作品內蘊的風采、氣質，《唐音癸簽》：“唐初七言古以才藻勝，盛唐以風神勝，李杜以氣概勝，而才藻風神稱之，又加以變化靈異，故遂為大家。”《詩藪》：“盛唐王、岑、孟、李，永之以風神，暢之以才氣，和之以真澹，錯之以清新。”他對詩歌作了理論性分析：“體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也，必水澄鏡朗而花月宛然。”王驥德《曲律》所論雖較虛涵，但基本指向與胡應麟是一致的：“妙處正不在聲調之中，而在字句之外；又須煙波渺漫，姿態橫逸，攬之不得，挹之不盡，摹觀則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動人，此所謂風神。”清姚瑩《論詩絕句》：“俊逸何郎妙絕倫，最雄俊處最風神。”也是指文字形跡之外呈現的風采、精神。（陳引馳）

【風力】與詩學有關的文論概念。意與“風骨”相近。語見劉勰《文心雕龍風骨》篇：“相如賦仙，氣號淩雲，蔚為辭宗，乃其風力遒也。”“風力”指詩文作品的情思表達得鮮明爽朗，具有力度，給人以富於生氣之感。司馬相如作《大人賦》，賦遊仙之事，漢武帝讀後飄飄有淩雲之氣。劉勰認為這是由於《大人賦》風貌較為清明爽朗，有飛動之致，故有強大的感染力。同書《封禪》批評三國魏邯鄲淳《受命述》“風末力寡”，“不能奮飛”，指其不能給人以活躍健舉、氣揚采飛之感。又南朝齊裴子野《雕蟲論》：“曹、劉偉其風力。”指漢末建安詩人曹植、劉楨的作品明朗有力。鐘嶸《詩品》多次使用“風力”一語。《詩品序》：“幹之以風力，潤之以丹采。”認為詩歌的情感表現須駿爽有力，在此基礎上再以美麗的詞藻加以潤飾，方為理想之作。《詩品序》又批評東晉詩作“皆平典似《道德論》，建安風力盡矣”。意謂當時詩歌充斥《老》《莊》玄語，辭意夷泰，沒有建安詩歌那種慷慨動人的情感力量。《詩品》評陶淵明詩雲，“又協左思風力。”謂陶詩中有一部分亦慷慨多氣，猶如左思。左思《詠史》等抒發下層文士對於門閥世族的不滿，情感強烈，表現爽朗，風格接近建安。南朝人對於建安風力的認識和概括，對後世詩歌創作和批評具有深遠影響。（楊明）

陟彼高冈

【理趣與理障】古代詩論中特有的一對矛盾對立的審美概念。“理趣”是創作主體以審美方式把握道理而創造的一種特殊藝術境界或審美感受。如宋袁燮《絜齋集題魏丞相書》雲：“志之所之，詩亦至焉，……不煩雕琢，理趣深長，……故東坡公言，淵明不為詩，寫其胸中之妙耳！”“理障”則相反，違背詩歌藝術思維的規律，寫詩時直接使用“名言”（指抽象概念等理性形式）來大發議論，無從引發讀者的審美感應和心靈共鳴，結果是得其“理”遺其“趣”，與藝術的審美創造規律背道而馳。如明胡應麟《詩藪》內編卷二：“禪家戒事、理二障。蘇、黃好用事而為事使，事障也；程、邵好談理而為理縛，理障也。”清袁枚《續詩品齋心》也雲：“詩如鼓琴，聲聲見心。……禪機非佛，理障非儒。心之孔嘉，其言藹如。”“理”原是中國古代哲學範疇，蘊義繁多，甚至可與宇宙本論之“道”、“體”同義，舉凡自然或社會萬事萬物存在的本質和依據，變化發展的規律及其具體形態的結構、秩序等，都可以名之為“理”。因此，“理”常與事物具體之“象”對舉，“理”為“體”而“象”為“用”，“理”為微而“象”為顯，用以概括宇宙人生的本質與現象的關係。宋代理學家就此提出“體用一源，顯微無間”的命題。朱熹《答何叔京》雲：“顯微無間者，自象而觀，則象為顯，理為微，而象中有理，是無間也。”推之於藝術創作，人的審美把握就不可能取微棄顯，或反之取象棄理，而應是辯證統一的關係。“理趣”與“理障”就是從正、反兩個方面概括了審美方式把握玄微之理時主體的特定感受和應遵循的規律。在中國古代雜文學觀念的支配下，“理”不僅是文學的內容，而且可以在詩中議論。關鍵不在於是否詩中有“理”，而在於如何藝術地表現“理”。遵循詩歌的審美規律，通過具體生動的藝術形象來描繪，涉理成趣，生機活潑，無所不可，給讀者以美的享受和睿智啟迪，此為“理趣”。相反，空洞說理，教條僵化，枯燥乏味，毫無生趣可言，此為“理障”。“理趣”是主體以審美方式把握“理”而創造的一種特殊審美境界，其基本特徵是，不離言、象而又超越言、象，使人於渾然朦朧中悠然默會宇宙奧妙和人性真諦，從而在藝術“玩索”中獲得美的享受。審美主體的“理趣”玩索，帶有一定的超越世俗功利的特徵，“理趣”的最高境界是超越自我，跨躍時空，閑觀靜悟，以物待物，而體驗到汪洋淡泊的蕭散閑遠之美。陶淵明《飲酒》（其二）：“采菊東籬下，悠然見南山。……此中有真意，欲辯已忘言。”正是詩中“理趣”藝術的典範。反之，“理障”則多在詩中直接說教，如宋代理學家的詩，多數是在詩中大發議論，猶如高頭講章，令人昏昏欲睡。這就招致了嚴羽《滄浪詩話》針鋒相對的批判，並進一步提出“不涉理路，不落言筌”的詩歌理論與之抗爭。後來明李夢陽《缶音序》也說：“宋人主理，作理語。詩何嘗無理！若專作理語，何不作文而為詩耶？”總之，“理趣”與“理障”，一正一反，多層次多視角地豐富了中國古代詩論的藝術辯證法。（黃保真）

【情趣】與詩學有關的美學概念。其意義主要有四：其一是指人的志趣、志向、愛好、追求，其中包括個人的審美取向。《後漢書，劉陶傳》：“所與交友，必也同志。好尚或殊，富貴不求合，情趣苟同，貧賤不易意。”這裏的“情趣”主要是指平生志向，生活追求。《南齊書孔稚珪傳》：“風韻清疏，好文詠，飲酒七八鬥。與外兄張融情趣相得。……不樂世務，居宅盛營山水，憑機獨酌，旁無雜事，門庭之內，草萊不剪，中有蛙鳴。或問之日：‘欲為陳蕃乎？’稚珪笑曰：‘我以此當兩部鼓吹，何必期效仲舉？’”孔稚珪的情趣，不僅是一般意義上的志向，更突出他對社會政治（世務）的超越和追求審美人生的鮮明傾向。其二，主要指作家在作品中所要表達的思想情感和審美取向，如劉勰《文心雕龍章句》：“搜句忌於顛倒，載章貴於順序，斯固情趣之指歸，文筆之同致也。”其三，則是指藝術作品產生的某種動人的力量，使人得到的特定審美感受。南朝姚最《續畫品錄沈粲》：“專工綺羅屏障，所圖有情趣。”“情趣”則是藝術作品的審美屬性。其四，情趣還可以專指構成藝術作品的情感要素產生的動人力量、審美意味。清史震林《華陽散稿》：“詩人之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。”“情有情趣”，指因情而得的一般的生活體驗。王昌齡《山行入涇州》：“所嗟異風俗，已自少情趣。”總之，情趣雖然同志向相關，但理性色彩較淡，主要是指帶有強烈感情色彩的人生體驗，審美體驗。（黃保真）

【奇趣】與詩學有關的美學概念。主要是指文藝作品中創造的奇句異境所給予人的新穎獨到而異乎尋常的審美感覺。語見宋惠洪《冷齋夜話》卷五：“柳子厚詩曰：‘漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘然楚竹。煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，岩上無心雲相逐。’東坡雲，‘詩以奇趣為宗，反常合道為趣，熟味此詩有奇趣。然其尾兩句，雖不必亦可。’”同書卷一亦雲：“東坡嘗曰：淵明詩初看若散緩，熟看有奇句。”（《詩人玉屑》卷一○引文作“奇趣”）。有奇趣的作品，其取象、造境，物化方法的運用，審美視角的選擇，往往出人意外而又合乎情理。所以古人論奇趣，有的偏於主觀審美的體驗，有的著重於藝術創作規律。惠洪為宋代著名詩僧、詩論家，為蘇軾、黃庭堅等人的方外契友。蘇軾論詩重“奇趣”，對後人影響甚大，明袁宏道的有關論述，就受其影響。清吳喬在《圍爐詩話》卷一中，則進一步闡發了蘇軾關於“奇趣”的命題。他說：“子瞻雲：‘詩以奇趣為宗，反常合道為趣’此語最善。無奇趣何以為詩？反常而不合道是謂亂談；不反常而合道，則文章也。山谷雲：‘雙鬟女娣如桃李，早年歸我第二雛。’亂談也。堯夫《三皇》等吟，文章也。”其實“道”之為義並不是如此狹窄，藝術創作“合道”也主要不是要求合乎“義理”之類的思想規範。明張岱對奇趣的論述，則更合乎審美規律。其《琅嬛文集與包嚴介》雲：“‘詩中有畫，畫中有詩’，因摩詰一身兼此二妙，故連合言之。若以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙……王摩詰《山路》詩‘藍田白石出，玉山紅葉稀’，尚可入畫，‘山路原無雨，空翠濕人衣’，則如何入畫？又《香積寺》詩‘泉聲咽危石，日色冷蒼松’，泉聲、危石、日色、蒼松，皆可描摹；而‘咽’字，‘冷’字，則決難畫出……畫如小李將軍，樓臺殿閣，界畫寫摹，細入毫髮，自不若元人之畫，點染依稀，煙雲滅沒，反得奇趣。由此觀之，有詩之畫，未免板實，而腹中丘壑，反不若匠心訓手之不可及也。”奇趣不在刻畫描摹，而在匠心訓手，獨抒情懷，給人留廣闊的想像空間，但也要合乎自然之理。清何紹基也注意到了這一帶有普遍意義的藝術規律。他說：“詩貴有奇趣，卻不是說怪話，正須得至理，理到至處，發以仄徑，乃成奇趣。”（《東洲草堂文鈔與汪菊生論詩》）可見，奇趣離不開藝術上的獨特創造。（黃保真）
【意趣】與詩學有關的美學概念。主要是指創作主體以鮮明的思想情感為主導進行審美選擇而創造出來的文藝作品的審美意蘊和獨特風格。只是歷代論及者，有偏有全，不盡一致。宋惠洪《冷齋夜話》雲：“意趣所見，多見於嗜好。歐陽文忠喜士為天下第一，嘗好誦孔北海‘坐上客常滿，杯中酒不空。’範文正公清嚴而喜論兵，嘗好誦韋蘇州詩‘兵衛森畫戟，燕寢凝清香。’東坡友愛子由而性嗜清境，每誦‘何時風雨夜，複此對床眠’。山谷寄傲士林，而意趣不忘江湖，其作詩曰（略）。”宋魏慶之《詩人玉屑》卷一三引《西清詩話》語雲：“淵明意趣，真古清淡之宗。詩家視淵明，猶孔門視伯夷也。”這是論詩之意趣，較偏重思想情感的例子。明湯顯祖論戲曲也強調思想情感的決定作用，不過又兼指創作主體和審美客體。其《與宜伶羅章二書》雲：“《牡丹亭》記，要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一字，以便俗唱，卻與我原做的意趣大不相同了。”其《答呂薑山》亦雲，“凡文以意趣，神色為主。”湯顯祖講意趣，強調的是鮮明強烈的主體意識主導下進行的審美選擇。明謝肇淛《五雜俎》批評“今人畫以意趣為宗，不復畫人物及故事……取其省而不費目力，若寫生等畫，不得不精工也”。清黃鉞《二十四畫品》謂“意趣高妙，縱其性靈”。二家對主體意識的態度雖然不同，但都認識到它對作品意趣的決定作用。文論家談意趣的另一種類型，則較偏重於主體的審美取向和作品的審美品格。蘇軾《答李方叔書》雲：“惠示古賦、近詩，詞氣卓越，意趣不凡，甚可喜也。”明李開先《塞上曲後序》雲：“客有讀中麓子《塞上曲》者，以序所稱引乃五言律詩，非七言絕句，與所作漫不相類。中麓率然應之曰：詩在意趣聲調，不在字句多寡也。”各家從不同角度揭示了意趣同語言文字等藝術形式諸要素的關係，但實質上還是來自作家對藝術與生活的認識和體味。也有人從興象、枯調、風韻著眼論述意趣。明胡應麟《詩藪》續編卷二：“初唐詞藻豐饒，而氣象宏遠。中唐格調流宛，而意趣悠長。”清朱庭珍《筱園詩話》卷一：“詩之妙諦，在不即不離，若遠若近，似乎可解不可解之間。即嚴滄浪所謂‘鏡中之花，水中之月，但可神會，但以跡求’。司空表聖所謂‘超以象外，得其環中’是也。蓋興象玲瓏，意趣活潑，寄託深遠，風韻冷然，故能高踞題顛，不落蹊徑，超超玄著，耿耿元精，獨探真際於個中，遙流清音於弦外，空諸所有，妙合天髓。”意趣之流宛、活潑雖然體現於格調、興象、風韻，但起決定作用的還是在創作主體的思想情感的主導下所作的富有個性特徵的審美選擇。所以有的理論家談意趣，特別強詞審美獨創性。如宋張炎《詞源意趣》雲：“詞以意趣為主，不要蹈襲前人語意。”接著他列舉了蘇軾《水調歌頭》（明月幾時有）；《洞仙歌》（冰肌玉骨）；王安石《桂枝香》（登臨送目）；姜夔賦梅的兩首名作《暗香》、《疏影》。最後評曰：“此數詞皆清空中有意趣。”但上列諸作抒寫的主體情懷，創造的藝術境界，內涵的審美義蘊，具體的美感特徵，各不相同，並非都是興象玲瓏、超以象外。主體情意的複雜性，審美客體的多樣性，藝術方法的豐富性決定了人們討論“意趣”的多種視角。（黃保真）

【理趣】古代詩學概念。“理趣”原指一般的道理旨趣。但經文學家的運用與引申，於是逐漸衍化為詩文批評的一個重要概念。理，義理、哲理、道理；趣，情趣、風趣、趣味。詩有理趣，是指詩人在詩裏講述道理，發表議論，應該同時使作品充滿詩意情趣，富有藝術感染力。有理趣的詩，不同於抽象地說理佈道，而是寓道理於情趣之中，熔理和趣為一爐。詩有議論、言理的功能，自《詩經》以來，詩苑中不乏這類作品，東晉玄言詩是突出的一個階段，“江左篇制，溺乎玄風，嗤笑徇務之志，崇盛忘機之談；袁孫已下，雖各有雕采，而辭趣一揆，莫與爭雄，所以景純《仙篇》，挺拔而為俊矣”（《文心雕龍明詩》）。然而玄言詩除少數較佳的作品外，大都以抽象的語言談道說理，詩意匱乏。宋詩於唐詩注重風情興象之外，突出了詩歌議論化傾向，而議論化與宋代理學相結合，則產生了相當數量的性理詩。這類作品以高談心性之義為主，往往漠視詩歌的藝術性，被人譏為“語錄講義之押韻者”（劉克莊《吳恕齋詩存稿跋》）。嚴羽對宋詩議論敘理也持貶詞，說是“詩有別趣，非關理也”（《滄浪詩活詩辨》）。但是人們基本傾向於詩可以言理，而又要求言理得趣。因為理語與理趣有別。理語屬抽象思維，而理趣則合乎詩歌的形象思維。故清潘德輿《養一齋詩話》雲：“理語不必入詩中，詩境不可出理外。”強調以理趣取代枯燥乏味的理語。理趣說正是主要從總結宋詩經驗中得來的。劉克莊稱讚詩人“深于理學”，作詩“皆關係倫紀教化”，同時又有“高風遠韻”，詩體“清拔駿壯”（同上）。這實際上也是對詩有理趣的肯定。沈德潛說：“議論須帶情韻以行。”“杜詩‘江山如有待，花柳自無私’，‘水深魚極樂，林茂鳥知歸’，‘水流心不競，雲在意俱遲’，俱入理趣。邵子則雲：‘一陽初動處，萬物未生時。’以理語成詩矣。王右丞詩不用禪語，時得禪理。”（《說詩晬語》）他舉的這些例子說明，通過對具體景色、物候和形象的描摹，寓理於物象之中，泯沒議論痕跡，是敘理得趣的有效方法。與理趣相對立是理障。胡應麟《詩藪》：“禪家戒事理二漳，余戲謂宋人詩，病政坐此。……程、邵好談理而為理縛，理障也。”（內編卷二）理障指寫詩純粹敍說道理，缺乏生動的風致情韻，有理無趣。理趣說既肯定了詩可以言理，又糾正了言理而無詩味的弊失，使詩的哲理性和興味兼濟諧合，相得益彰。（鄔國平）
【趣】詩學有關的美學概念。其內涵在漫長的歷史演進過程申，不斷地被人們用新的審美經驗和審美追求作補充而獲得不斷的發展，形成了一個多層次的、涵蓋了“韻”、“味”不同的審美感受和審美屬性的、相對獨立的系統。因而，也隨之出現了一系列以“趣”為詞根而構成的同屬“得趣”之美而個性各有不同的審美概念，如旨趣、意趣、情趣、理趣、妙趣、靈趣等等。趣之意蘊歷代解說不一。有以“反常合道”為趣者，有以“生氣、靈機”為趣者，有以“傳神風致”為趣者，亦有以天真直露為趣者；但是，以趣與韻、味相比較，應以生氣、靈機，天真直露為得趣之要。如果再進一步分析，趣的內蘊主要有三個層面：一是主體層面，二是客體層面，三是作品層面。從主體層面來說，“起”起初是泛指人的各種生活感受。如《晉書王羲之傳》，“恒恐兒輩覺，損其歡樂之趣。”後來審美的意味逐漸豐富，就用來指個人的審美素養、審美追求和審美把握的獨特方式。《晉書陶潛傳》“但識琴中趣，何勞弦上聲”，所言之“趣”的審美意蘊還比較籠統。宋姜夔《白石道人詩說》稱“陶淵明天資既高，趣詣又遠，故其詩散而莊，淡而腴，斷不容作邯鄲步也”，認為陶詩的審美特徵是陶淵明獨特的審美修養和審美追求的必然產物。缺乏修養，無所追求的人，單從形式上去學是學不來的。明袁宏道《敘陳正甫會心集》指出：“世人所難得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。今之人慕趣之名，求趣之似，於是有辨說書畫，涉獵古董以為清；寄意玄虛，脫跡塵紛以為遠；又其下者則有如蘇州之燒香煮茶者。此等皆趣之皮毛，何關神情？夫趣，得之自然者深，得之學問者淺。當其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。”袁宏道論“趣”，帶有鮮明的反禮教、反傳統的色彩而追求個性解放，所以強調人的個性的真實、自然和審美把握的充分自由。明焦竑論趣還進而涉及主體駕馭藝術形式的方式、特徵。其《刻蘇長公外集序》雲：“獨長公洞覽流略於濠上竺乾之趣，貫穿馳騁而得其精微，以故得心應手，落筆於言，坌然溢出。”他強調趣不僅取決於思想見解，審美追求，還體現於主體駕馭語言文字，創造藝術作品的能力和個性。從客體層面來說，趣是指審美主體從審美客體本然具有的某些屬性、一定本質中體驗到的活潑鮮明、生機內蘊的特殊意味。所謂審美客體不僅包括審美主體之外的一切山川風物、社會事境，而且還包括被作為審美把握物件的人，特別是自我。清史震林《華陽散稿》雲：“詩文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。趣者，生氣靈機之謂也。”“趣”是審美主體從自然性和社會性客體的本質、屬性、現象中體味到的生動活潑、個性鮮明的種種意味。中國古代有些善於描摹客體的成功之作，其作品中趣之為理，為事，為情，為景，就很難截然區分了。如南宋魏慶之《詩人玉屑》卷一○引《冷齋夜話》雲：“王摩詰《山中》曰：‘荊谿白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。’舒王《百家衣體》曰，‘相看不忍發，慘澹暮潮平。語罷更攜手，月明洲渚生。’此得天趣。”天趣，也就是人所感知到的客體本有的自然之趣。審美主體從客體的本然之性中體驗到的生動靈機之趣，並非是純客觀的物性本身，而是主體與客體的審美統一。對於一般人說來它只存在於主觀意識，稍縱即逝；只有藝術家才能把它物化為藝術作品，而在藝術作品中的理、事、情、景的天趣、本趣、真趣、自然之起，也可以說屬於作品層面了。進取作品層面，首先是指作品中表現出來的意蘊、思想、主旨。王逸《楚辭章句序》：“雖未能窮其微妙，然大指之趣略可見矣。”《列子湯問》：“曲每奏，鐘子期輒窮其趣。”“趣”都較偏重思想主旨、意義、意蘊。後來，“趣”便主要是作為構成藝術作品的審美要素而存在。明高啟《獨庵集序》：“詩之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其體，意以達其情，趣以臻其妙也。”清洪亮吉《北江詩話》：“詩文之可傳者有五：一曰性，二曰情，三曰氣，四曰趣，五曰格。”“趣亦有三，有天趣，有生趣，有別趣。莊漆園、南彭澤之作，可雲有天趣者矣；元道洲、韋蘇州亦其次也。東方之《客難》、枚叔之《七發》，以及阮籍《詠懷》、郭璞《遊仙》，可雲有生趣者矣。《僮約》之作，《頭責》之文，以及鮑明遠、江文通之涉筆，可雲有別趣者矣。”可見，在作品層面上，“趣”之義蘊也包羅甚廣，主體的精神、個性、審美取向，藝術方法和作品的形式特徵，皆各有其趣，偏重於客體層面的僅為其一而已。《南史蕭引傳》：“筆趣翩翩，似鳥之欲飛。”清毛先舒《詩辯坻》卷二：“詞從興生，不傍古事，語趣飛舉，無慚彩筆。”“筆趣”，“語趣”，雖然融進了藝術家的個性，但“趣”主要則是指作品的藝術形式中體現出來的“生氣、靈機”。（黃保真）

陟彼高冈

【興趣】古代詩學概念。一般用來概括詩歌藝術的審美特質。語見宋嚴羽《滄浪詩話詩辨》：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”又雲：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。”在中國古文論中，“興”與“趣”原是二個並行的獨立概念。“興”有多種意思：一指詩人被外界事物感觸後所發生的情思；二指豐富聯想和委婉蘊藉的藝術表現手法；三指有寄託、有現實內容和社會作用。嚴羽“興趣。之”興”，多取前面二種意思。而其。興趣“之”趣”，相當於詩歌中的韻味、滋味，或如司空圖所稱的“韻外之致”。嚴羽創造性地把“興”與“起”重新加以有機結合，成為一個富有獨特理論個性的新的審美概念。其“興趣”指詩的興象與情致結合所產生的情趣和韻味，這種審美感受，表現了詩歌的藝術特質。明陶明濬《詩說雜記》以人體器官作譬喻來形容嚴羽的詩的“五法”，其中雲：“興趣如人之精神，必須活潑。”精神立於人的生命活力，何等重要，可見“興趣”對於詩歌藝術，也如靈魂一般。概括言之，嚴羽的“興趣”，實際是力圖表現詩歌藝術的抒情特徵及其感染力量。詩因具有“興趣”這一審美特質，所以區別于其他的文學樣式。嚴羽據此反對宋人以議論為詩、以文字為詩，並稱“興趣”為“別材別趣”。具體而言，嚴羽“興趣”說的理論內涵至少包含了以下三個方面：一是指詩歌的抒情本質，如他所說的“詩者吟詠情性也”。即使是才學淵博的蘇黃，一旦以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，勢必淹沒詩之性情，喪失審美主體那活生生的個性面貌。二是指詩歌創作要有真情實感和具體生動的藝術形象或意境，以增強其藝術感染力量。三是指含蓄蘊藉的表現手法和自然渾成的藝術風格。所謂“不涉理路，不落言筌”，並不是說詩歌創作拒絕反映事理，而是說形象描繪應該空靈，不拘泥於言辭的表層意義，所稱“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”等等，不過是通過形象譬喻，來論述詩歌藝術的主、客體之間那既複雜又微妙的關係。嚴羽“興趣”說是對唐司空圖“象外之象”、“韻外之致”諸說的繼承和發展，是對於詩歌藝術的審美特徵的一種新的理論概括，其形象譬喻，易於引發讀者的藝術聯想。總之，嚴羽“興趣”說作為審美範疇的確立和成熟，標誌著中國古代詩論對於詩歌審美特質認識的又一次飛躍，並對以後的詩歌理論批評產生了深遠的影響。如明屠隆《文論》雲：“古詩多在興趣，微辭隱義，有足感人。而宋人多好以詩議論。夫以詩議論，即奚不為文而為詩哉？”其《與友人論詩文》亦稱：“唐人長於興趣，興趣所到，固非拘攣一途。”從詩歌藝術的抒情特徵出發，嚴分詩文區別。又如清吳喬《圍爐詩話》也強調“興趣”，批評宋代道學家之詩。所論各有偏重，但是大致仍在嚴羽“興趣”的理論範圍之中。（蔣凡）
【至味無味】古代詩學概念。指藝術美的本體，或作品最高審美境界的終極本原，也指“道”的自然而完美的體現。宋代以後，受蘇軾“至味”說的影響，南宋魏了翁在《題跋》中明確地提出：“無味之味，至味也。”明宋濂《答章秀才論詩書》也說，陶沫明的詩歌高情遠韻，“不假鹽醯，而至味自存者也”。他們認為“無味之味”，是“味”的本原、極致，它超越了人們感官所能感知的“味”，而達到了“滋味”的本體，也即與無形無聲、無痕無跡的大“道”相通。這一美學思想，淵源於古代道家哲學。《老子》第三十五章雲：“道之出口，淡乎其無味。”道家認為，作為宇宙本體的至高無上的“道”，是沒有任何可以訴諸人的感官的具體屬性的。李白詩有“獨遊滄江上，終日淡無味”之句，所稱“無味”就是“道”。唐司空圖認為，美的本原是道，道是超乎言象之外的。所以他論詩求“味外之旨”，要求詩人創作，必須高瞻遠矚，“超以象外”，方能“得其環中”，直契審美最高境界的本體。這些意見，間接或直接影響了蘇軾以後出現的“至味無味”說的形成和發展。參見“至味”。（黃保真）

【意味】古代詩學概念。宋張戒《歲寒堂詩話》：“大抵句子若無意味，譬之山無煙雲，春無草樹，豈複可觀？阮嗣宗詩，專以意勝；陶淵明詩，專以味勝。”可見，既有“意”，又有“味”，才能稱有“意味”。“意”之於“味”，猶鹽之于水，分則兩離，合則化一，而味在鹽外。“意味”不是淡泊之味，而是有意之味。張戒又說陶、阮等人詩：“其情真，其味長，其氣勝，視《三百篇》幾於無愧。”可見“意味”大致指的是情味或意趣。宋代理學盛行，詩歌創作主乎意理，所以張戒論詩以言志為本。但張戒反對作詩過分注重意理，他說，“子蟾以議論為詩，穀直又專以補綴奇字，學者末得其所長，而先得其所短，詩人之意掃地矣。”張戒以“意味”論詩，是有所針對的。詩須有“味”，須將抽象之“意”化為可感之“味”。單有抽象之“意”，並非是詩。以“意味”論詩，可補宋詩乏“味”之短，故宋人說詩多品之以“味”。如魏泰說：“凡為詩，當使挹之而源不窮，咀之而味愈長。至如永叔之詩，才氣敏邁，句亦清健，但恨其少餘味爾。”（《臨漢隱居詩話》）薑夔說：詩當“句中有餘味，篇中有餘意”（《白百詩說》）。示人學詩的門徑，比司空圖的“味外之旨”更易掌握。詩要寫得有“意味”，胸中應有新意。蹈襲窠臼，拾人牙惠，人人生厭。有新意，還須巧妙構思，將新意渾化，才耐人尋味。此外，“意味”的咀嚼，需要讀者有一定的修養學識。黃庭堅說：“子美詩妙處，乃在無意于文。夫無意而意已至，非廣之以《國風》、《雅》、《頌》，深之以《離騷》、《九歌》，安能咀嚼其意味，闖然人其門邪？”（《大雅堂記》）（張小平）

【情味】古代詩學概念。情味相當於情趣。《人物志九征》；“見乎聲色，發乎情味。”詩要寫得有情味，先得有“情”在心中。“情動於中而形於言”（《毛詩序》），精思搖盪，才能形諸舞詠。陸機《文賦》說：“詩緣情而綺靡。”由於“情”的搖盪，才有“綺靡”的變化。先有“情”，然後才能談“味”。“情”與“理”兩者相對，情多變，理求正，而“味”則得之於變。“永嘉時，貴黃老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。（《詩品序》）。可見，求理過深，則難以有味。詩有情味，是指詩中抒發的情思要經得住咀嚼，要有雋永之回味。情味，並不取決於“情”的濃淡。濃而滯，則無味；淡而化，卻有味。由此，濃淡不可一概看待。但是，詩中有情，也並不決定詩中就有情味，抒情若直瀉而下，讓人一覽無餘，就無味可言。情思若是枯澀直硬，則味同嚼蠟。所以，要做到詩有情味，抒情必須含蓄曲折，給人留下咀嚼的餘地。如賀知章《回鄉偶書》：“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。”詩人對此所感，是喜是悲，是樂是愁，全不道破，而讓讀者根據自己經驗去體會去咀嚼，情味故在其中。情味，須自然而然，不能做作仿效。張戒說：“詩人之工，特在一時情味，固不可預設法式也。”（《歲寒堂詩話》）“一時情味”，或淡或濃，或如噴泉，或如流溪。預設法式，則如鼎中之醋鹽多少已定，以此調羹，豈有味道可言？（張小平）

【辨味】古代詩學概念。語見晚唐司空圖《與李生論詩書》：“文之難，而詩尤難，古今之喻多矣。愚以為辨於味，而後可以言詩也。江嶺之南，凡足資於適口者，若醢，非不酸也，止於酸而已；若鹺，非不鹹也，止於鹹而已。中華之人所以充饑而遽輟者，知其鹹酸之外，醇美者有所乏耳。……詩貫六義，則諷諭、抑揚、渟蓄、淵雅，皆在其中矣。……近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。……倘複以全美為工，則知味外之旨矣。”其《詩品》則是“辨味”言詩的典範。但論淵源，它是隨著古代“味”的審美範疇的逐步確立而演變和發展的，從人類的生理功能，衍化為廣義的辨別學說異同或文章優劣的方式，再進一步發展成為審美鑒賞的特殊方式。如晉葛洪雖然沒有明言“辨味”，但卻實發“辨味”之旨。其《抱朴子尚博》雲：“百家之言，……偏嗜酸咸者莫能識其味，用思有限者不能得其神也。……若夫馳驟於詩論之中，周旋於傳記之間，而以常情覽巨異，以褊量測無涯，以至粗求至精，以甚淺揣甚深，雖始自髫齔，訖於振素，猶不得也。”其所辨之“味”，一指百家之言的學術旨趣；一指文學作品的審美特徵及其所引發的審美感受。他要求讀者體味不同風格的文學作品的審美意蘊，而不為主觀偏見或嗜好所囿。他雖沒有明確提出辨別“味外之旨”的概念或味在酸鹹之外的美學命題，但要義已孕育其中，給後人以有益的啟迪。因此，司空圖的“辨味”說，是在師承和借鑒前人成就的基礎上發展創造而成，其理論包含了以下兩個層次：一是辨別“雄渾”、“沖淡”、“纖穠”等不同藝術風格和不同境界；一是超越一切審美境界，而得其“味外之旨”或“韻外之致”。所稱“超以象外，得其環中”，“俱似大道，妙契同塵”（《詩品》），則屬於超越言、象之“味”而直契美之本原。至此，“辨味”作為詩人或藝術家的獨特審美把握方式的專用概念，便已完全確立，其理論影響是廣泛而深遠的。在文論家中，有一派繼承其說，著重辨析作品中不同審美境界的審美意蘊，如顧翰《補詩品》、曾紀澤《演司空表聖諸品二十四首》、馬榮祖《文頌》、許奉恩《文品》、魏謙升《二十四賦品》、郭麐《詞品》、楊夔生《續詞品》等。至於袁枚《續詩品》和江順詒《補詞品》，則側重寫作方法，於此派中別立一幟。另一派則繼承其直探美之本體的審美體悟，著力闡發其“味外之旨”，如蘇軾《遊白鶴觀詩序》雲：“司空表聖自論其詩得味外味。‘棋聲花院靜，幡影石幢高’之句為尤善。余嘗獨遊五老峰白鶴觀，松陰滿地，不見一人，惟聞棋聲，然後知此句之工。”蘇軾《書黃子思詩集後》，又反復闡發了“美在鹹酸之外”的審美意趣。這就擴大了司空圖的影響，深化了“辨味”說的理論意蘊。元胡祗遹《優伶趙文益詩序》，更以之辨戲曲表演之“味”，雲：“醢鹽薑桂，巧者和之，味出於酸咸辛甘之外，日新而不襲故常，故食之不厭。滑稽詼諧亦猶是。拙者踵陳習舊，不能變新，使觀者惡聞而厭見。”把“味外味”看作推陳出新的藝術規律，同傳統說法有異，但也不妨錄之聊備一格。（黃保真）
【滋味】古代詩學概念。語見《文心雕龍聲律》篇：“吟詠滋味，流於聲律。”又鐘嶸《詩品序》雲，“夫四言文約意廣，取效《風》《騷》，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故雲會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”這是具有藝術審美意義的“滋味”說的開端。其實，“滋味”一詞，早已有之，原指美味食品給人的味覺體驗。如《管子戒》雲：“滋味、動靜，生之養也；好惡、喜怒、哀樂，生之變也；聰明當物，生之德也。是故聖人齊滋味而時動靜，禦正六氣之變，禁止聲色之淫。”其所稱“齊滋味”，強調不要因過分追求口腹的滋味快感而流於”淫”。後來漢代《韓詩外傳》首開以“滋味”說詩之端，卷五雲：“聖人養一性而禦六氣，持一命而節滋味，奄治天下，不遺其小，存其精神，以補其中，謂之志。《詩》曰，‘不竟不絿，不剛不柔。’言得中也。”作者雖然把“節滋味”與詩人之“志”相聯繫，但還不真正具有審美愉悅的意義。以人對滋昧的生理體驗，來比擬人對文藝作品的審美體驗，是從六朝開始，所以劉勰、鐘嶸稱引以論詩。其中鐘嶸的“滋味”說理論影響更大。他從美感作用和審美價值方面來討論五言詩的“滋味”，認為五言詩的藝術價值高於四言，因為它在創作中充分運用了審美規律。他不再把五言詩當作純粹的政治教化工具，而是以“指事造形，窮情寫物”作為詩歌創作的直接目的。提倡“滋味”，首先就要求詩人自己必須全身心地沉浸于審美愉悅之中，創作出動人的作品，給讀者以美的享受。後世詩論家受六朝“滋味”說的影響很大，如唐竇蒙《語例字格》雲：“百般滋味曰妙。”清賀貽孫《詩筏》雲：“李、杜詩，韓、蘇文，……反復朗誦至數十百過，口頷涎流，滋味無窮，咀嚼不盡。乃至自少至老，誦之不輟，其境愈熟，其味愈長。”在唐宋以後，人們心目中的“滋味”，是僅次於“神妙”的高品高境。這說明“滋味”已具備了作為普遍適用的審美概念的理論品格。後來文論家又加以引申擴充，不僅用以論詩，而且在書法、繪畫、戲曲和小說理論中獲得了廣泛的運用，於此可見其影響之大。如明項穆《書法雅言》論“書有老少”雲：“所謂少者，氣體充和，標格雅秀，百般滋味、千種風流是也。”徐渭《題昆侖奴雜劇後》雲：“點鐵成金者，越俗越難，越淡薄，越滋味。”五湖老人《忠義水滸全傳序》雲：“甚者《浪史》諸書，人函戶緘，滋讀而味說之為愉快。”“滋味”說在藝術各領域的廣泛運用，或指一定的審美特性，或指作品的美感力量，或指審美的心理體驗，其理論蘊含不出此三義。（黃保真）

【至味】古代詩學概念。指詩歌中某種最高的審美境界。“味”原是一種人的生理味覺。《呂氏春秋本味》早有“說湯以至味”的故事。把“至味”引入文論領域，始于唐柳宗元《讀韓愈所著毛穎傳後題》：“大羹玄酒，體節之薦，味之至者。”但由於柳氏此文，意在提倡“奇味”，所以沒有直接就“至味”的審美內涵展開論述。大力提倡“至味”以論文藝的是蘇軾，其《送參寥師》雲：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥雲嶺。鹹酸雜眾好，中有至味永。”又《書黃子思集後》雲：“獨韋應物、柳宗元，發纖穠于簡古，寄至味於淡泊，非餘子所及也。”他正面討論“至味”的理論意蘊，認為是藝術美的一種最高境界，其特點是在高雅簡古、渾然天成的藝術形式中，涵蘊著深邃無限、難以窮盡的審美趣味。他又在《評韓柳詩》中說“外枯而中膏，似淡而實美”，在《和陶詩序》中說“質而實綺，臒而實腴”，都可以作為其“至味”概念的具體說明。“至味”涵蓋了纖穠綺麗、鹹酸眾好，而又超越了鹹酸眾好和纖穠綺麗；兼備法度、技巧、言象、形式，而又超越了法度、技巧、言象、形式。創作者既需要“閱世”、“觀身”，投身生活激流中去體驗，但在具體創作時又是以虛靜的審美方式去“閱”、去“觀”。如此方能臻達“至味”的藝術高境。此後人們紛紛以“至味”論詩談藝，如明宋濂《答章秀才論詩書》評陶淵明詩雲：“高信遠韻，殆猶大羹充鉶，不假鹽醯，而至味自存者也。”於此可見其影響。參見“滋味”。（黃保真）

陟彼高冈

【味】古代詩學概念。較早見於六朝劉勰《文心雕龍》和鐘嶸《詩品》。如《文心雕龍宗經》篇雲：“辭約而旨豐，事近而喻遠，是以往者雖舊，餘味日新。”又《辨騷》篇品評屈原《離騷》雲：“揚雄諷味，亦言體同《詩》《雅》。”上述二“味”，一作名詞用，一作動詞用，但是都含有審美意義。又如《明詩》篇：“張衡怨篇，清典可味。”《情采》篇：“繁采寡情，味之必厭。”《物色》篇“味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”。所用之“味”，則是純粹的審美概念。在此之前，“味”原指物質的氣味，及其刺激人引起生理反應的味覺。在先秦時，《老子》六十三章已有“味無味”之說，前一“味”指人對宇宙萬物及其本體進行把握的活動、行為。後面的“無味”之”味”，則是指生理快感。後來隨著文明進步，人們由此而逐漸超越生理快感，而引申指審美感受。如《左傳昭公二十年》載晏嬰論“和與同異”時說：“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出人、周疏，以相濟也。”可見“味”的審美意義日漸增加。到了漢代，如《史記張釋之馮唐列傳》：“太史公曰：張季之言長者，守法不阿意；馮公之論將率，有味哉，有味哉！”雖然司馬遷所說的“味”還不是指藝術的審美愉悅，但已經是指主觀體驗到的一種審美快感了。發展到魏晉南北朝，隨著人們審美意識的自覺，“味”的內涵也迅速向審美屬性、審美活動方面展開。嵇康直接以“味”喻樂，其《聲無哀樂論》雲，“五味萬殊，而大同乎美；曲變雖眾，亦大同於和。”他把“味”用於文藝美學，他在這裏運用類比思維，著重從主體方面探索文藝的審美規律，從而突出和強化了“味”的藝術審美意蘊。稍後的陸機在《文賦》中也以“太羹之遺味”論文學作品。其弟陸雲《與兄平原書》雲：“兄前表甚有深情遠旨可耽味。”很明顯，“味”已是指文學鑒賞和評論中的純粹審美感受。劉勰繼承前人之說，在《文心雕龍》中廣泛運用“味”的審美概念，也是水到渠成之事。不過，“味”作為一個審美範疇的真正確立，應該歸功於鐘嶸《詩品》。因為劉勰是在傳統的雜文學觀念基礎上來論“味”的，所以其“味”範圍較寬泛，具有多義性和不確定性。而鐘嶸則不同，其《詩品》以純文學觀點論詩。他打破了儒家傳統“詩教”中美刺諷諭的歷史化、政治化模式，從純粹的藝術審美的視角來觀照作品。他說：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故雲會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物最為詳切者耶！”其評張協詩則雲：“詞采青蔥，音韻鏗鏘，使人味之，娓娓不倦。”其所稱“味”，一指當時流行的五言詩的審美特質和它給予人的雋永精微的審美感受；二指將五言詩作為審美樣式而進行的審美活動。他以具體文學現象，說明詩“味”同詩歌政治教化作用並無直接關聯，詩“味”同玄學思辨、名言之理性質不同，詩之有“味”，來自指事造形、窮情寫物，須“幹之以風力，潤之以丹采”，即來自純粹的審美把握。據此可以說，鐘嶸“滋味”說的提出，在中國古代文論發展史上是“味”作為審美範疇正式確立的歷史標誌。發展到唐宋以後，“味”作為審美概念已廣泛運用，其藝術的審美內涵又作了進一步的開拓。皎然把“味”與“取境”相聯繫，《詩式辨體一十九字》雲：“詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高，……其一十九字，括文章德體風味盡矣。”皎然論詩“味”，已注意到從整體上把握不同境界的審美特徵，而且進一步注意審美活動中起主導作用的藝術要素如“風韻”、“體格”等的不同作用。而司空圖則深入一層，提出了“味外之旨”的美學命題，見其《與李生論詩書》。論詩而求“味外之旨”，在中國古代審美意識發展史上，完成了對文藝創作中的主體要素——情、興，客體要素——事物形象，載體要素——聲律詞采的審美超越。詩人完全以審美方式去把握自我、把握世界，進行完美的藝術創造。參見“韻味”條。（黃保真）

【韻味】古代詩學概念。一般指自然含蓄，天機活潑，超越言象之外，令人悠然神會而餘味無窮的獨特審美境界。詩論中的“韻味”說，創始于唐司空圖，其《與李生論詩書》雲：“近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳!……倘以全美為工，即知味外之旨矣。”“韻味”一詞，是由“韻”與“味”兩個各自獨立而又彼此關聯的片語成的新概念。“味”之審美義蘊，詳參“味”條。而“韻”原指和諧的聲音，所謂“同聲相應謂之韻”。後來，人們引申指文學作品中語言文字之美。陸機《文賦》“采千載之遺韻”，其“韻”即指美的文章。魏晉之後，“韻”又多用來品評人物的言談舉止與精神風度的統一，如《世說新語任誕》：“阮渾長成，風氣韻度似父。”“韻”兼指形、神而言。南齊謝赫《古畫品錄》首次提繪畫六法，以“氣韻生動”之法居首。其“氣韻”不僅指畫作的色彩線條、結構佈局的形式完美，更主要指作品所反映的風神氣度的神采飛揚，讓讀者從整體上感到畫面中包蘊著客觀事物的活潑生機。幾乎同時，文人用“韻”或“氣韻”來評論文學。如沈約《宋書謝靈運傳論》稱“潘（岳）陸（機）特秀，律異班賈，體變曹王，縟旨星稠，繁文綺合，綴平臺之逸響，采南皮之高韻。”蕭子顯《南齊書文學傳論》稱頌文章“放言落紙，氣韻天成”。《文心雕龍體性》稱“安仁輕敏，故鋒發而韻流”等等。“韻”作為一個審美概念在齊梁時就有較確切的具體內涵，唐宋以後仍舊沿用，如皎然《詩式》謂詩歌“風韻朗暢曰高”類。但是只有發展到司空圖，“韻”與“味”並舉成文，明確提出了“韻味”說。所稱“韻味”，主要表現兩個方面：一是須有生動、空靈的審美意象；一是具備含蘊無限、餘味無窮的“全美”或稱“醇美”——即本體之美的審美品格。其《詩品》“大用外腓、真體內充”，是宇宙萬物的生化存在的規律和“全美”的根據；“超以象外，得其環中”是審美把握的永恆法則；“韻外之致”、“味外之旨”，則是“醇美”之作的審美屬性和訴之於人的美感特徵。在司空圖的詩歌美學理論體系中，“韻味”說並非專論王、孟山水詩派，而是其詩歌哲學的有機組成部分。發展到宋代，范溫《清溪詩眼》又發展了司空圖之說，見載於今人郭紹史輯《宋詩話輯佚》。其意謂：“韻”是作家作品的特殊審美品格，“味”則是創作主體特定的審美體驗，因“韻”而得的特殊美感就是“韻味”。范溫以為“韻”生於“盡美”、“有餘”，“味”在於“深遠無窮”，而賞韻玩味的特殊審美規律則是“超然神會，冥然吻合”。范溫之後，“韻味”概念運用日廣，如清姚鼐《與王鐵夫書》：“先生之詩，而咀誦之餘，別有韻味，由於自得。”黃子雲《野鴻詩的》，“絕句字無多，意縱佳，而讀之易索，當從《三百篇》化出，便有韻味。”所論“韻味”義蘊並未超越前賢。而明袁宏道所論“韻致”，則於“韻味”頗有新意，其《敘咼氏家繩集》強調“韻致”是“風臨水而漪生，日薄山而嵐出”，《壽存齋張公七十序》則稱頌稚子叫跳反擲、醉漢嬉笑怒駡，皆出於自然無心，此所以有“韻致”。其稱自然韻致，正是自然人格的審美形態，是對世俗和傳統禮教規範的背離和解脫。（黃保真）
【靈氣】古代與詩學有關的文論概念。“靈氣”一詞出現較早，《管子內業》：“靈氣在心，一來一逝。”此處“靈氣”是指人心中的靈妙之氣。白居易《題潯陽樓》：“清輝與靈氣，日夕供文篇。”此處“靈氣”是指雲霧的靈動之氣。前者寫人，後者指物，共通之處是“靈氣”妙不可說，難以言傳。以“靈氣”評說詩文，則指詩文意境中存在的一種靈動情韻。唐李德裕《文章論》說：“文之為物，自然靈氣，惚恍而來，不思而至。”這也就是說，“靈氣”是“無意乎相求，不期而相遭。”（蘇洵《仲兄字文甫說》）的創作情思的微妙表現。湯顯祖發揮《文章論》中“靈氣”說：“予謂文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，惚怳而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀，非物尋常得以合之。”（《玉茗堂尺犢之五合奇序》）可見，刻寫景物，追求形似，是不會有靈氣的。“靈氣”常與“空靈”為伍，“空靈”之”靈”，即為靈氣。在許多場合，“靈氣”又往往近似於“神氣”。然而細細辨之，兩者各有畛域。“神氣”有貫注之效，“靈氣”呈妙行之致。貫注，故有突破放射之噴口，如東山朝陽，霞光萬道，又如畫中麗人，以目傳神。妙行，故無東西南北之定所，如風起蘋末，不期而來，又如朵雲出岫，無求無意。“神”偏於旺，故傳神寫照，目光如炬；“靈”傾向淡，故遠引若至，臨之己非。周濟論詞雲：“初學詞求空，空則靈氣往來。”（《介存齋論詞雜著》）姜白百的詞，就有靈氣，如“野雲孤飛，去留無跡”（張炎《詞源》）。詩歌殘有雕琢痕跡，則頓失自然靈氣。（張小平）

【清氣為詩】古代詩學概念。語見元劉將孫《彭宏濟詩序》雲：“天地間清氣，為六月風，為臘前雪，于植物為梅，于人為仙，於千載為文章，于文章為詩。冰霜非不高潔，然刻厲不足玩；花柳豈不明媚，而終近婦兒。茲清氣者，若不必有，而必不可無。”他認為清氣之於詩是不可缺少的，詩中若無清氣便不足觀。此清氣如人中之仙，花中之梅，其品極高，其表現或“簡遠”，或“低黯”，或“古雅”，或“怪奇”，或“優柔”，或“輕盈”，總之絕無一點塵俗氣。因之，它與一般所謂的情、志、意、趣也有所不同，為情、志、意、趣之清者。其特點是“得情性”，“不知其然而然”，故“發之真”，其近之者“神”。它的獲得與追逐辭藻無關，與窮形盡相的刻畫無關，而在於詩人本身的人格修養。劉將孫另有一篇《九皋詩集序》也提到清氣，以鶴鳴來形容它，稱其“感覺於風露之末，暢適於無人之野。其鳴也非以為人媚，其聞也非其意，而得之縹緲者，無不風骨蕭然”。這裏所描繪的清氣同樣是指詩歌中的一種縹緲脫俗的情趣。劉將孫“清氣為詩”之說與元初士大夫的遺民情緒有關。元初江南士人在生活上、仕途上均遭受重大的打擊，他們或隱於朝市，或適於山林，“撫事感愴，有千古之憤”，於是釀成了一種孤高絕俗的審美趣味。趙文提出“後世之詩人不如中古之樵者”（《蕭漢傑青原樵唱序》），戴表元稱“詩為清言。，非”膏粱聲色，寶貴豪華”之所由出，必窮而去其“昏憊眩惑之氣”，而始能成就“清言”，所倡均與劉將孫“清氣為詩”之說有相通處。（劉明今）

【勢】與詩學有關的美學概念。是在“道”、“文”、“意境”等範疇之下，與“形”、“神”、“風骨”、“氣象”等處於同一理論層次。在諸多文藝樣式的創作中，“勢”指人們借助語言文字或聲音節奏，遵循一定的審美規律而展現的藝術節律或變化動態。“勢”既是構成文藝作品整體美的審美要素，同時又作為審美鑒賞和藝術評價的一種特定標準。劉勰《文心雕龍》專設《定勢》篇，雲：“夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。勢者，乘利而為制也。”唐宋以後，“勢”的理論運用愈加廣泛，義蘊也愈加豐富。但“勢”作為中國古文論中特有的審美概念，有其深厚的文化內蘊。“勢”在先秦的哲學、軍事論著中已廣為運用。如兵書《孫子》有《勢》篇，謂“戰勢不過奇正。”“故善戰者，求之於勢，不責於人，故能擇人而任勢”。孫子用“勢”來概括戰爭過程中各種因素相互作用的動靜流止的變化節律及其必然趨勢。而《管子》中有《勢》、《形勢》等篇，把“勢”看作宇宙萬物之“道”的表現形態，自然節律及其發展趨勢的內在驅動力。這些意見，雖非論藝，但為後代文論家將“勢”向審美範疇轉變，奠定了思想文化的基礎。書論、畫論早在漢魏時代已受其影響，如《全後漢文》錄有東漢崔瑗《草書勢》，蔡邕《篆勢》、《隸勢》，文字雖可能是經過西晉衛桓整理加工而成，但論其理論淵源，決非純屬偽託。劉勰在《文心雕龍》中提出“定勢”的理論，並非偶然。此後，至唐代，有《文鏡秘府論》地卷所錄《十七勢》，皎然《詩式》有《明勢》，齊己《風騷旨格》“詩有十勢”，清王夫之《薑齋詩話》等，於詩歌創作之“勢”，論述日漸廣泛。綜合言之，“勢”的審美義蘊主要包括以下四大層次，即客體、主體、藝術手段、文學作品。在客體層次上，“勢”指現實地成為人的審美物件的運動規律、存在秩序、發展變化的藝術態勢。如《文心雕龍定勢》篇中的“自然之勢”，“勢”是由作為宇宙本體、萬物本原的“氣”的流動、貫注而形成的節律。“勢”與“形”或“體”相須為用，靈活多變而相機制宜，蘊含著藝術活動中的動態美。在主體層上，“勢”是人在審美活動中心理定向發展的思維規律及其內在心理驅動力。如《文鏡秘府論》地卷所錄王昌齡論詩“十七勢”，每“勢”之後，都有詳細說明和例證。其第九“感興勢”雲：“感興勢者，人心至感。必有應說，物色萬象，爽然有如感會。”“勢”與詩人的靈感相關，指詩人思維和情感活動在外物激發誘導下的高度活躍的藝術節律。在藝術方法層次上，主要指不同的文學樣式運用不同的藝術媒介和手段，創作藝術作品的方式、方法和規律。如《文心雕龍聲律》雲：“凡切韻之動，勢若轉圜；訛音之作，甚于枘方。”《物色》：“長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫。”指詩賦創作中運用詞采、聲律以造藝術之勢，甚至也包括了因文體之異而進行正確選擇的行文氣勢，如《定勢》雲：“繪事圖色，文辭盡情；色糅而犬馬殊形，情交而雅俗異勢。……章、表、奏、議，則准的乎典雅；賦、頌、歌、詩，則羽儀乎清麗。”“勢”有時又指藝術構思和整體佈局的匠心及其審美的效果。如皎然《詩式》論“明勢”雲：“高手述作，如登衡、巫，覿三湘、鄢、郢山川之盛，縈回盤礴，千變萬態（文章開闔作用之勢）。”而在作品層次上，“勢”指藝術境界中的動態美及其鑒賞者的心理效應。如王夫之《薑齋詩話》雲：“論畫者曰：‘咫尺有萬里之勢’。一‘勢’字宜著眼。若不論勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙。”其所稱“勢”，不僅指作品氣勢或體勢，更強調了藝術創作中的藝術概括和審美昇華，在有限的時空中，集中表現“人情物理之變”的動態、趨勢，給人以餘味無窮的審美享受。（黃保真）
【氣質】古代詩學概念。《宋書謝靈運傳論》：“子建、仲直以氣質為體，並標能擅美，獨映當時。”“氣質”，是指“慷慨以任氣，磊落以使才”（《文心雕龍明詩》）的精神素質。《謝靈運傳論》還說子建“以情緯文，以文披質”，這是“氣質”在風格上的表現。《北史文苑傳》論南北文學之不同，也論以“氣質”：“江左宮商發越，貫於清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意。”“氣質”與“清綺”相反，“清綺”來自後天的薰染，“氣質”則源于樸實的本性。呂本中《童蒙詩訓》說：“初學作詩，寧失之野，不可失之靡麗。失之野，不害氣質；失之靡麗，不可複整頓。”可見，直抒胸臆，樸實剛健，就是“重乎氣質”的表現。唐初，承陳、隋亂後，詩文創作“尚染齊梁流風，文體卑弱，氣質叢脞，猶未足以鼓舞萬物，聲明六合”宋石介格（《上趙先生書》）。“氣質”作用如此之大，可見它與作者的抱負、信念是分不開的。建安詩人有著救世的抱負，執著的信念，發而為詩，故充滿了一種積極入世的進取精神和對人生的眷念難舍之情。雖然時命多舛，但決不妥協屈首；雖然滿目瘡痍，但不氣餒愁哀。詩有“氣質”，首先所指的就是這種主體胸襟的展現，滿腔熱情的流露。在表達方式上，它直抒情感，一吐為快，筆量酣暢淋漓，決不含含糊糊、欲吐還休地故作姿態。詩有“氣質”，語言質樸而能流動，明朗而又爽快，決不雕文鏤彩以害本色。詩有“氣質”，則貞剛勁鍵；詩無“氣質”，則枯調卑弱。（張小平）

【氣格】與詩學有關的古代美學概念。如宋代的《宣和畫譜》雲：“杜牧作行草，氣格雄健。”又宋葉夢得《石林詩話》卷上雲：“歐陽文忠公詩始矯昆體，尊以氣格為主，故其言多平易疏暢，律詩意所到處，雖語有不倫，亦不復問。”氣，指人的精神氣質。詩論中，它指詩人精神氣質流注于作品所形成的蘊含、生機、氣勢，而不同於具體內容。”文以氣為主，詩亦然。”（衛宗武《趙帥幹在莒吟集序》）學詩當知“氣充言雄之旨”（宋濂《林伯恭詩集序》），“氣足則生動。理與意皆輔氣而行，故尤必以氣為主，有氣即生，無氣則死。但氣有大小，不能一致。”（錢泳《履園譚詩》）“凡詩、文、書、畫，以精神為主。精神者，氣之華也。”（方東樹《昭昧詹言》卷一）皆肯定氣貫通詩篇，是詩歌的精神和生命。格有二義。清薛雪《一瓢詩話》：“格有品格之格，體格之格。體格一定之章程，品格自然之高邁。品高雖被綠蓑青笠，如立萬仞之峰，俯視一切；品低即拖紳搢笏，趨走紅塵，適足以誇耀鄉閭而已。所以品格之格與體格之格，不可同日而語。”“品格”指旨義趣尚，屬詩歌內容；“體格”指體制格式，主要屬詩歌形式。格與氣並稱，主要取其第一義，如上述葉夢得贊歐陽修詩“氣格”即是。又如明謝榛《四溟詩話》卷一：“詩文以氣格為主，繁簡勿論。”清翁方綱《石洲詩話》卷五：“愚謂長源《懷淮陰侯》詩：‘清水波濤喧隴阪，散關形勢軋興元。’氣格亦不減古人也。大約以幽、並慷慨之氣出之，非盡追摹格調而成。”都是以氣格指詩歌生氣充盈，品格高遠，氣勢宏放。以氣格論詩，主要強調作詩要抒發真情實意，內蘊充實，境界闊大，筆力高健深厚，首尾一氣貫通。它的反面是詞氣卑弱，滯澀晦暗。劉熙載還進一步指出：“氣有清濁厚薄，格有高低雅俗，詩家泛言氣格，未是。”（《藝概詩概》）他肯定清厚高雅的“氣格”，其實與前人通常談到的氣格意思相近相通。（鄔國平）

陟彼高冈

【氣勢】古代詩學概念。語見唐釋皎然《詩式明勢》：“氣勝勢飛，合遝相屬。”唐司空圖《題柳柳州集後序》雲，“嘗觀韓吏部詩歌累百首，其驅駕氣勢，若掀雷揭電，奔騰於天地之間，物狀奇變，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”“勢”、“氣勢”原是兵家用語，指士氣軍勢排山倒海，銳不可擋。《孫子兵法兵勢篇》：“故善戰人之勢，如轉圓石於千仞之山者，勢也。”《淮南子兵略》：“志厲青雲，氣如飄風，聲如雷霆，……此謂氣勢。”文學批評術語“氣勢”一詞由此移用而來，指散文、詩歌文氣流暢宏達，富有聲勢力度。劉勰《文心雕龍定勢》提出寫文章“即體成勢”，“如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也”。又認為“勢有剛柔，不必壯言慷慨，乃稱勢也”。他認為“勢”是具體而合自然的，且普遍存在於“剛柔”不同風格的作品中。王夫之認為寫詩“以意為主，勢次之。勢者，意之神理也”（《薑齋詩話》卷下）。說明以勢輔意，宛轉屈伸，方能寫出詩歌神理，使作品具有矯健的活力。寫散文講究斂氣以蓄勢，寫詩也重取勢。詩歌取勢之理與繪畫的道理相通。杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》：“尤精遠勢古莫比，咫尺應須論萬里。”這種以少攝多，以近含遠，咫尺之內包涵萬里之勢的構圖特點，也正是詩歌（尤其是體制短小的作品）具有氣勢所必需的條件。王夫之對此作了說明，“論畫者曰：‘咫尺有萬里之勢。’一‘勢’字宜著眼。若不論勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此為落想時第一義”。他舉崔顥《長幹曲》為例，“君家住何處？妾住在橫塘。停舟暫借問，或恐是同鄉”。讚美此詩“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也”（《薑齋詩話》卷下）。這首詩只寫了“借問”一個動作，而將女子內心濃烈的懷戀故鄉之情和盤托出。由此可見，作詩取勢就是尋到一個制高點，讓一腔情感勃然噴動，暢肆流瀉，詩歌氣勢也在其中。“氣勢”一詞還經常被用來說明筆力雄健，縱橫吞吐，大氣磅礴一類詩歌的藝術特點。皎然《詩式》第一條《明勢》以“縈回盤礴，千變萬態”形容“開闔作用之勢”的“奇勢”。說明“氣勢”是詩歌作品強韌的力度和湧奔飛動的體貌，它更多是指壯美之詩。方東樹指出，詩固然重“氣勢”，但是又要避免寫得“太盡”、“太流易”，彌補的方法是“濟以頓挫之法”，增以“厚重”之質（《昭昧詹言》卷一）。這是對“氣勢”說的有益補充。（鄔國平）
【氣象】與詩學有關的美學概念。其理論含義，由創作主體的精神氣韻，到表現作品審美特徵的意態風格，無所不包，其中又多用來概括壯美形態的雄渾境界。如唐韓愈《薦士》詩雲：“建安能者七，卓犖變風操。逶迤抵晉宋，氣象日凋耗。”其審美意義明顯。但是，“氣象”原來可指自然景色。如《梁書徐勉傳》稱引《答客喻》雲：“春榮秋落，氣象之定期。”其“氣象”猶氣候季節，不含感情色彩或審美意蘊。後來，“氣象”又常用來指人物的精神風貌，如《新唐書王丘傳》說：王“氣象清古，行修潔，于詞賦尤高”。但由此引申，人物氣象又與藝術形象相關，如明謝榛《四溟詩話》：“賦詩要有英雄氣象。人不敢道，我則道之；人不肯為，我則為之。厲鬼不能奪其正，利劍不能折其剛。”其“氣象”則泛指創造主體的精神氣質和藝術個性。在古文論中，總其要義：一指特定時代、特定流派的藝術風格及其審美特質。上引韓愈《薦士》詩中的“氣象”，即屬此例。又如宋黃庭堅《與王觀複書》雲：“文章蓋自建安以來，好作奇語，故其氣象衰苶，其病至今猶在。”嚴羽《滄浪詩話詩評》雲：“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同。”二是指構成詩、文作品藝術之美的基本要素，並由此對詩文創作提出了特定的審美要求。如宋姜夔《白石道人詩說》雲：“夫凡詩，自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚。”嚴羽《滄浪詩話詩辨》雲，“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。”明陶明濬《詩說雜記》解釋說：“氣象如人之儀容，必須莊重，……而後可以為詩。”都將“氣象”視為創作要素。至於清洪亮吉《北江詩話》雲：“陶彭澤詩，有化工氣象，餘則惟能描摹山水，刻劃風雲，如潘、陸、鮑、左、二謝等是矣。”又從“氣象”這一特定審美要素，引申出相應的創作方法。三是指文學作品中所創造的一種特定審美形態，即風格壯美的雄渾境界。如宋葉夢得《石林詩話》卷下稱：“七言難於氣象雄渾，句中有力，而紆徐不失言外之意。自老杜‘錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今’，與‘五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖’等句之後，常恨無複繼者。韓退之筆力最為傑出，然每苦意與語俱盡。”可見“氣象”作為一種具有獨特審美特徵的雄渾境界，藝術要求是很高的，連韓愈都沒達到。後來，王國維又以之論詞。詞的傳統風格雖以婉約為正宗，但也有以氣象渾淪、境界宏闊勝者，王氏《人間詞話》雲：“太白純以氣象勝。‘西風殘照，漢家陵闕’，寥寥八字，遂關千古登臨之口。後世推範文正之《漁家傲》，夏英公之《喜遷鶯》差足繼武，然氣象已不逮矣。”但清代古文家用以論古文“氣象”之義，因文體特點而稍異，如惲敬《與舒白香》雲：“至所謂疏古，乃通體枝葉扶疏，氣象渾雅。”劉熙載《藝概文概》雲：“文之要，本領、氣象而已。本領欲其大而深，氣象欲其純而懿。”與雄渾壯闊之境不同，渾雅、疏古、純懿的審美要求，的確適用於以論理敍事為主的散文體制，而不宜於抒情造境為本的詩詞。其“氣象”意蘊的變化，出於文體之自然。（黃保真）

【氣韻】與詩學有關的古代美學概念。氣韻一詞最早用於評畫，語見南齊謝赫《古畫品錄》：“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。……畫有六法，罕能盡讀，而自古至今，各善一節。六法者何？一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應物象形是也；四、隨類賦采是也；五、經營位置是也；六、傳移模寫是也。”他將“氣韻生動”列為繪畫“六法”之首。以後，氣韻經常見於歷代畫論中，如唐張彥遠《歷代名畫記》卷一：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”清唐貸《繪事發微氣韻》：“畫山水貴乎氣韻。氣韻者，非雲煙霧靄也，是天地之真氣。凡物無氣不生。……六法中原以氣韻為先，然有氣則有韻，無氣則板呆矣。氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者。”從這些有代表性的闡述中，可知氣韻指繪畫形象生動傳神，其源于畫家品格靈府高拔超逸，具體的風格表現則又多種多樣，圓渾雄壯，順快流暢等，無不可以氣韻流貫。“氣韻”從畫論移用到詩論，幾乎與畫論同步，其內容也包括上述主要的含義。語見梁蕭子顯《南齊書文學傳論》：“文章者，蓋性情之風標，神明之律呂也。蘊思含毫，遊心內運，放言落紙，氣韻天成。”此處“文章”，或者說主要是指詩歌。說明“氣韻”是詩人“情性”、“神明”的自然流露。屠隆認為世人愛好梁鴻、陶淵明、王績、孟浩然等人詩歌，“豈非以其抱幽貞之操，達柔澹之趣，寥廓散朗，以氣韻勝哉。”（《白榆集》卷三《李山人詩集序》）。具體指出氣韻主要出於詩人幽貞柔澹的情操志趣。詩歌的氣韻是指作品生氣活力，神理內質之美，“氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作也”（陳善《捫虱新話》卷七）。“晉詩如叢彩為花，絕少生韻。”（陸時雍《詩鏡總淪》）。“五言佳處，全在氣韻，不求工於語言對偶之間”（沈德潛、周准《明詩別裁》卷一一評鄺露《洞庭酒樓》）。可見僅僅追求詞藻、聲律、對偶，而詩歌神理不稱者，是無氣韻之作。氣韻又非簡單地等同於詩中之志，有情的詩歌未必有氣韻。許學夷《詩源辨體》卷三二：“唐人之詩，雖主乎情，而盛衰則在氣韻。如中唐律詩、晚唐絕句，亦未嘗無情，而終不得與初盛相較，正是其氣韻衰颯耳。”氣韻不像詩中之情那樣具體，而是指涵蓋作品，貫充其間的風致神韻。方東樹《昭昧詹言》卷一：“讀古人詩，須觀其氣韻。氣者，氣味也；韻者，態度風致也。如對名花，其可愛處，必在形色之外。氣韻分雅俗。”此雖提出氣韻有雅俗之分，而詩人追求的氣韻往往出自氣味風致高雅清深的詩境。人們提到氣韻，還常用“雄深”（尤袤《全唐詩話序》）、“沉雄”（袁宏道《與丘長孺》）等詞加以描述。王壽昌《小清華園詩談》卷上舉張巡《聞笛》、祖詠《望薊門》二首詩有氣韻的範例。張、祖詩體氣渾壯，情志昂揚，以此論氣韻，也含雄厚深沉之意。因此，氣韻主要指生氣和清韻而言，古義與神韻相近，張表臣《珊瑚鉤詩話》卷一，“以氣韻清高深眇者絕，以格力雅健雄豪者勝。”就是在接近神韻的意義上使用氣韻一詞。如果其中“氣”字主要指雄渾之氣而言，則氣韻又與神韻區別開來。氣韻可改趨於陽剛，而神韻則一偏于陰柔。（鄔國平）
【氣】與詩學有關的古代文論概念。語見三國曹丕《典論論文》：“文以氣為主。”於此見“氣”對於文學創作和批評鑒賞的重要。以氣論文，雖始于曹丕《典論論文》和《與吳質書》等，但有其歷史必然性。先秦時期，人們認為萬物皆由氣所構成，人體亦不例外。不但以氣解釋人的生命、生理現象，而且以氣解釋人的精神、心理現象。如《孟子公孫醜上》：“我善養吾沽然之氣。……其為氣也，至大至剛。以直養而無害，則塞於天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。”其氣指堅強的自信心、強大的精神力量；養氣即進行道德修養以培養此種力量。又如《荀子修身》提出“治氣養心”之說，認為“血氣剛強”、“勇膽猛戾”、“狹隘褊小”等性格、品質特點均與氣有關。“治氣”即矯正、改變性格。兩漢時期，人們用氣解釋宇宙和人體、人性更為普遍，且顯得較完整而有系統。如董仲舒說人有仁、貪之氣，故有仁、貪之性（見《春秋絮露深察名號》）。王充認為人之先天稟受，有天氣、仁氣、勇氣等，因其所稟之多寡厚薄，遂有不同的品行。又認為人之所以有不同的才能，之所以有貴賤貧富，也都由於稟氣不同之故。漢代人還常用土地之氣不同來解釋各地人民性質、風氣之異。又有人用五行之氣不同以說明人們氣質之多樣性。至漢末三國時期，隨著上層社會品評人物風氣的盛行，氣的概念遂也用於評價、稱道具體人物，如蔡邕稱申屠蟠“稟氣玄妙”（《後漢書申屠蟠傳》），稱胡根“應氣淑靈”（《童幼胡根碑》），佚名《中論序》稱徐幹“含元休清明之氣”，陸績《述玄》稱揚雄“受氣純和”，韋昭等《吳書》稱虞翻“有高氣”，楊戲《季漢輔臣贊》稱龐士元“雅氣曄曄”等。正是在此背景上，曹丕以氣評論作家的性格、氣質特點和此種特點體現于作品而形成的總體風貌。曹丕認為這二者是統一的。他稱徐幹“時有齊氣”，是說徐幹為齊人，稟受齊地水土之風氣，性格舒緩，而其作品亦有舒緩風格。“公幹有逸氣”，指劉楨為人少所拘忌，其作品亦有奔逸不羈的風貌。“孔融體氣高妙，有過人者”，言孔融之為人既高風跨俗，其文章亦給人卓越不凡之感。曹丕又以氣解釋創作才能。《典論論文》雲：“氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”謂創作才能之高下，取決於先天稟氣之清濁。氣從此被引人文學批評領域，後來漸漸成為文論中的重要概念，其意義大體沿襲曹丕，就作家、作品兩方面而言。劉勰《文心雕龍》稱曹操、曹丕、曹植“氣爽才麗”（《樂府》），稱劉楨“氣褊”（《體性》），均指作者之性格、氣質而言。劉勰還把各種性格氣質概括為兩大類，說“氣有剛柔”（《體性》）；又稱建安詩人“慷慨以任氣”（《明詩》），則指作者在一定條件下的精神狀態。建安詩人遭亂流寓，內心激動不平，故情感尤為強烈，不可阻遏，噴發而出，即所謂“任氣”。劉勰也認為作者的氣質、精神狀態與作品的風貌一致，即所謂“風趣剛柔，寧或改其氣”（《體性》）。後世詩文評仍大量使用氣以指說作品風格，如奇氣、雄健之氣、清拔之氣、縱橫之氣、傖氣等。又，氣以盛大為美。如《文心雕龍》有“氣偉而采奇”（《諸子》）、“氣盛而辭斷”（《檄移》）、“氣揚采飛”（《章表》）、“骨勁而氣狂”（《風骨》）等語，均指作品具有雄奇、勁健、昂揚的陽剛之美。而“素寞乏氣”（《風骨》）則是說作品給人以萎靡不振、無生氣之感。鐘嶸《詩品》稱劉偵詩“仗氣愛奇”、“氣過其文”，也是指剛健有力的風格而言；稱陸機“氣少於公幹”，是說其詩不如劉楨詩富於力量。至唐宋時，古文家也多有論氣者，指作家的精神狀態或文章的氣勢。他們往往將氣與道、理相聯繫，認為道在氣之上，氣應受道的統帥和支配。他們所說養氣，則多是指道德品質和審美情趣的修養。（楊明）

【文氣】與詩學有關的文論概念。主要指行文的氣勢、力度和感人的內涵、力量。但在古文論發展的歷史長河中，其理論內容也是不斷變化而逐漸豐富的。所謂“氣”，原是古代哲學的一個範疇，指宇宙本體萬物的本原。《莊子知北遊》：“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死，……通天下一氣耳。”由宇宙本體之“氣”引申出人的血氣之氣、氣質之氣和作為內在精神力量的氣。專稱精神力量為“氣”始於孟子，《孟子公孫醜上》）雲：“我知言，我善養吾浩然之氣。”這種氣，“配義與道”，“至大至剛”，“以直養而無害，則塞於天地之間”。他並沒有直接說明養氣與知言的聯繫，但是後人卻受其啟發而溝通二者。唐代韓愈提出的文氣說，繼承並發展了孟子的理論，說：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮”，“氣盛則言之短長與聲之高下皆宜”。這裏的“氣”主要是指行文的氣勢。但是這種氣勢是來自作者主觀的精神力量。韓愈說自己創作行文時，“浩乎其沛然”的力量，主要產生於長期的主觀修養，即“行之乎仁義之途，遊之乎詩書之源”的結果。宋代蘇轍則進一步發展了孟子、韓愈的說法。他在《上樞密韓太尉書》中說：“以為文者，氣之所形。然文不可以學而能，氣可以養而致。孟子曰：‘我善養吾浩然之氣。’今觀其文章，寬厚宏博，充乎天地之間，稱其氣之大小。太史公行天下，周覽四海名山大川，與燕趙間豪俊交遊，故其文疏蕩，頗有奇氣。此二子者……氣充乎其中而溢乎其貌，動乎其言而見乎其文，而不自知也。”“養氣”不僅指內在精神的修養，而且進一步強調生活實踐，即聞見閱歷的作用。而所謂“文氣”，也被確指為人的精神力量的物化形態，即文章的風格、氣勢，感染人、說服人的內在力量和語言文字形式了。另一種文氣說，則較偏重於文藝家先天的稟賦，著重討論文藝家先天稟賦的精神、氣質同文藝作品的藝術風格、審美特徵的關係。專門從作家的先天稟賦、精神氣質著眼論作家、作品的一派，始于曹丕。其《典論論文》雲：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”又說“徐幹時有齊氣”、“孔融體氣高妙”。這都是說人先天的精神、氣質稟賦決定了作品的藝術風格。後來，劉勰《文心雕龍體性》中，進一步闡發了這一思想。他說，作家“才有庸俊，氣有剛柔”。又說：“風趣剛柔，寧或改其氣。”不過，他說的決定作品藝術風格的“氣”又兼有了生理性的“血氣”之氣，精神性的“志氣”之氣和心理性的“氣質”之氣。例如他說：“才力居中，肇自血氣；氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非性情。”就兼有上述三種意思。因此，他講“養氣”就不是單純強調“配義與道”的道德修養，而兼及生理、心理的鍛煉。因此主張“吐納文藝，務在節宣，清和其心，調暢其氣，煩而即舍，勿使垂滯……逍遙以針勞，談笑以藥倦；常弄閑於才鋒，賈余于文勇，使刃發如新，湊理勿滯，雖非胎息之邁術，斯亦衛氣之一方也”（《養氣》）。清代桐城派古文家劉大櫆，則把以上的兩種文氣說，予以綜合並抽象化了。他用一個“神”字不僅統括了前人所說的血氣之氣，氣質之氣，精神之氣，而且兼攝其作品本質特徵。他說：“行文之道，神為主，氣輔之。曹子桓、蘇子由論文以氣為主，是矣。然氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。”他這裏所說的：“氣”則近乎專指作品內在的氣勢、力量、審美特徵。由於這樣理解“文氣”，所以劉大櫆一方面把文氣說抽象化了，另一方面又把文氣說具體化了。他指出：“神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍租處也；字句者，文字最粗處也……神氣不可見，於音節見之；音節不可見，以字句准之。”“文氣說”發展到這裏，虛實結合，精粗融貫，其理論形態可謂完備了。（黃保真）
【文質彬彬】與詩學有關的古代文論概念。語見《論語雍也》：“子曰，質勝文則野，文性質則史。文質彬彬，然後君子。”野，質樸鄙野。史，古代史官近于卜祝之間，見《史記太史公自序》。卜祝之辭，率多誇飾。孔子指出，無論言辭或寫作，質樸多於文采，就不免鄙野；而文采多於質樸，又流於浮誇虛飾。只有文采與質樸兩者恰當地結合，才是君子的風格。彬彬，何晏《論語集解》引包鹹說：“文質相半之貌。”朱熹《論語集注》雲：“猶班班，物相雜而適均之貌。”文質彬彬，原是指仁義道德與禮樂文化修養兼備。但後人加以引申發揮，常指文學創作，因此對後世文藝批評影響至為深廣。如《韓非子難言》“繁于文采則見以為史”，“以質信言則見以為鄙”，即本於此。其後批評家或引申以指文章風格的麗彩與質樸相配合，或引申以指作品的內容與形式的相結合。這些都在某種意義上發揮了孔子“文質彬彬”之說。但按孔子原意，不論文或質，都兼有內容與形式兩重意思。質，作為本質、質地、實質等，是偏於內容方面的；但樸素、自然、本色的表現，則又是屬於形式的了。文，作為文采麗藻華飾，是偏於形式方面的；然而孔子論文，大都與其人的思想品德氣質相聯繫。《論語公冶長》載：“子貢問曰：‘孔文子何以謂之文也？’子日：‘敏而好學，不恥下問，是以謂之文也。’”就是兼指道德文化修養而言的。又《論語顏淵》載：“棘子成曰，‘君子質而已矣，何以文為？’子貢曰：‘惜乎！夫子之說，君子也。駟不及舌。文猶質也，質猶文也。虎豹之鞟猶犬羊之鞟。’”子貢對棘子成重質廢文的片面觀點表示遺憾，認為這是馭馬難追的失言。他繼承孔子“文質彬彬”之說，指出了文與質有其同一性，不可偏廢。子貢是孔門中擅長言辭的高足，他的發揮，合於孔子意旨，孕育著內容與形式統一、樸素與華采結合的辯證因素。後來陸機《文斌》雲：“理扶質以立幹，文垂條而結繁。”劉勰《文心雕龍情采》雲：“夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也；虎豹無文，則鞟同犬羊，犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。”蕭統《答湘東王求文集及詩苑英華書》雲：“夫文，典則累野，麗亦傷浮，能麗而不浮，典而不野，文質彬彬，有君子之致。”所論文質，內涵有小別，但反映了儒家“文質彬彬”之說的影響在歷代文學發展中源遠流長。（蔣凡）

陟彼高冈

【由質開文】古代詩學概念。原是明徐禎卿論詩以質為本而又文質兼重的主張。語見其《談藝錄》：“由質開文，古詩所以技巧；由文求質，晉格所以為衰；若乃文質雜興，本末並用，此魏之失也。”徐氏推崇先秦兩漢之詩，他認為先秦兩漢的詩歌之所以遠勝後代的作品，即在其“質”：“嗟夫，文勝質衰，本同末異，此聖哲所以感歎，翟、朱所以興哀也。”他重視質，但也反對“欲拯質，必務削文；欲反本，必資去末”的偏向，因而提出“由質開文”的主張。自孔子稱“文質彬彬，然後君子”，文質二者不可偏廢，已成為人們論文的常識。然徐禎卿複細加分別，分為“由質開文”、“由文求質”、“文質雜興”三類不同的狀況。他認為質是第一位的，文次之，故當以質為本然後求文，即“由質開文”。先秦兩漢古詩格高，其原因即在於此。而晉詩顛倒了主次，由文求質，其格所以為衰。至於魏詩則文質並重，主次不分，亦不足取。這是明顯的偏重於質的觀點。徐禎卿“由質開文”之說與“因情立格”之說是一致的，都體現了他重視情實的觀點。他是前七子之一，與李夢陽、何景明一樣都提倡復古，提倡漢魏詩歌高古的格調，但他將格調與尚質結合起來談，力求避免徒擬聲調而僅襲其貌的弊病。（劉明今）

【繪事後素】與詩學有關的古代美學概念。原是孔子對於禮樂與仁義關係的概括，後人引申來討論文藝的內容與形式的關係。語出《論語八佾》：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？’子曰，‘繪事後素。’曰：‘禮後乎？’子曰：‘起予者商也。始可與言《詩》已矣！’”素，白色，繪畫時用作底色。子夏所引之詩，見今《詩衛風，碩人》，但“素以為絢兮”句為逸詩而不見於今本《詩經》。關於“繪事後素”句，後人有不同解釋。鄭玄注，“繪畫，文也。凡繪畫先布眾色，然後以素分佈其間，以成其文，喻美女雖有情盼美質，亦須以禮成之。”以為是先敷彩而後布素。朱熹《論語集注》雲，“繪事，繪畫之事也。後素，後於素也。《考工記》曰：‘繪畫之事後素功。’謂先粉地為質，而後施五采，猶人有美質，然後可加文飾。”其說與鄭玄有異。今人楊伯峻《論語譯注》則據朱說而加以發揮，譯為“先有白色底子，然後畫花”。今從朱、楊之說。在這裏，孔子闡發《碩人》的詩意，謂繪畫必須事先有素底，然後施加彩色。子夏受其啟迪，很快悟到禮的內在實質，因而得到孔子的讚賞。禮是什麼？在孔子看來，是仁義道德觀念的物化形式，即其制度化，所以楊伯峻《譯注》於此補充“仁義”二字，直接譯為“禮樂的產生在仁義以後”。這補充有道理。孔子曾說過：“君子義以為質，禮以行之。”（《論語衛靈公》）又說：“人而不仁，如禮何!人而不仁，如樂何！”（《論語八佾》）都強調先仁義而後禮樂，仁義是內在的本質，禮樂則是外現的形式。人的內在本質——仁義道德充實，則自然外溢而發為禮樂之光彩。後代的文學家，根據孔子意思加以發揮，於是強調文學家的內在人格道德修養，啟發後來人們對作家人品與文品關係的注意與研究，進一步又涉及創作中文與質的關係問題。質指思想內容，文指表現形式，內質外文，質先于文，文表現質。儒家那內容與形式統一的“文質彬彬”的傳統文學觀，就建立在質先于文、文為質服務——即形式為內容服務的基礎上的。這一觀點，對後世詩歌的創作與批評，同樣產生了巨大的影響。如劉勰《文心雕龍情采》篇提出的“文附質”、“質待文”的觀點，以為“鉛黛所以飾容，而盼倩生於淑姿，文采所以飾言，而辯麗本於情性”，即本孔子之言而發。（蔣凡）
【文筆】與詩學有關的文論概念。“文筆”一詞，漢代已有，語見《論衡超奇》：“文筆不足類也。”但此“文筆”泛指文章。中國文學發展到六朝，理論觀念漸趨精密，於是產生“文筆之辨”。文筆之分，始見於《南史顏延之傳》：南朝宋文帝問顏延之諸子的才能，“延之曰：竣得臣筆，測得臣文”。至於文與筆有何不同？各家說法，亦不一致。南朝宋範曄《獄中與諸甥侄書》雲：“性別宮商，識清濁，斯自然也。觀古今文，人多不全了此處……年少中謝莊最有其分，手筆差易，文不拘韻故也。”他是以有韻為“文”，無韻為“筆”。顏延之則又將“筆”與“言”分開，說“筆之為體，言之文也。經典則言而非筆，傳記則筆而非言”。這是說，直言（口語）為“言”，文飾為“筆”，文飾而有韻者是“文”。劉勰反對顏延之的三分說，但堅持無韻為筆，有韻為文，而且不加軒輕。蕭繹則把文筆之分講得更細。他說，“不便為詩如閻纂，喜為章奏如伯松，若此之流，泛謂之筆；吟詠風謠，流連哀思者，謂之文。”“文者，惟須綺縠紛披、宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖盪。”（《金樓子立言》）這則是說辭采、聲律、抒情性、動情性四者兼備，方可為文了。到了唐代中期，文筆之說雖仍沿用，但由於各體詩歌全面繁榮，古文運動繼而興起，文指古文，於是文筆之辨逐步讓位于詩文對舉。直到清代中葉，古文寫作，流弊日甚，駢體文章，一時複盛。於是阮元提出“文言說——文韻說”來與桐城派古文爭奪“文統”。他在《文言說》、《文韻說》、《書昭明太子文選序後》、《與友人論古文書》、《四六叢話序》、《學海堂文筆策問》等論著中，較系統地從理論上重新恢復了“文、筆之辨”的命題，以“奇偶相生，音韻相和”、“沉思翰藻”為“文”，以“清言質說”，“單行”散體為“筆”。他還尖銳地指出：“今人所作古文……凡說經講學，皆經派也；傳志記事，皆史派也；立意為宗，皆子派也。惟沉思翰藻，乃可名之為文也。非文者，尚不可名為文，況名之為古文乎！”（《書昭明太子文選序後》）近人劉師培複廣其說。他在《廣阮氏文言說》、《文說》、《文章源始》等篇中，詳考博征，推闡細密，以確證“三代之時，文與語別，六朝以降，文與筆分……單行之詞，實與文章有別”（《中國近代文論選》下）。因阮、劉二人均為儀征（今屬江蘇）人，所以人們又稱倡“文言——文韻”之說者為“儀征派”。總之，從南朝到清末，文與筆作為文體論範疇，它們綜合概括了中國古代雜文學樣式中兩大類別的文體系統的基本特徵。清代劉天惠、侯康、梁光釗等，還各有《文筆考》一篇，持論雖非盡當，但所錄歷代各家之說甚詳。（黃保真）

【文筆說】見“文筆”。

【文言說】見“文筆”。

【文質】古代詩學概念。“文質”既可以是由“文”與“質”兩個各具獨立意義的詞素以並列結構組成的一個術語，也可以被當作一對並舉的相對概念的縮寫。語見《論語雍也》：“子曰：質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子。”孔子所說的“文”，指外觀形式的文采，這點沒有疑義。但所稱“質”，有的認為指內在實質，即內容；有的認為仍然是指形式表現的質樸無文。其實，這兩種說法可以相通，表現形式的質樸無文是由內容質樸所決定的。“彬彬”，或謂“文質相半之貌”，或稱“文質備也”，也有人說是“美盛”之義，文質彬彬，即文質並茂。儘管後人解釋有歧義，但孔子提倡“文質彬彬”，就是強調文質統一。《論語顏淵》雲：“棘子成日：‘君子質而已矣，何以文為？’子貢日：‘惜乎！夫子之說，君子也。駟不及舌。文猶質也，質猶文也。虎豹之鞟猶犬羊之鞟。’”皮去毛曰鞟。毛所顯示的不同花紋，不僅是質的表現形式，而且本身就是質的有機組成部分。但是，文與質的關係，既有統一的一面，也有矛盾的一面。就統一性而論，必有其質，乃有其文；就矛盾性而言，文可以反作用於質，而對質產生積極或消極的影響。這就構成了傳統文論中的文質統一論。清王夫之《古詩評選》卷五雲：“文以質立，質資文宣。”質是本，是體；文是象，是用。“質近內而文近外，質可生文而文不能生質”。但是“文”也不是“質”的簡單形式，更不是可有可無，其“質資文宣”，就含有質待文現的意思。至沈約《宋書謝靈運傳論》雲，“至於建安，曹氏基命，二祖陳王，咸蓄盛藻，甫乃以情緯文，以文被質。”六朝人把“文質”概念引人文學領域，文與質基本上是指文學作品的形式與內容。又劉勰《文心雕龍情采》篇：“夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也；虎豹無文，則鞟同犬羊，犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。”即強調文學作品內容與形式的辯證統一關係。當然，古代也有把“文”與“質”的對立加以絕對化的說法，如道家、墨家和法家，重質輕文，由此提出了“文滅質”之論。如《莊子繕性》雲：“文滅質，博溺心，然後民始惑亂。”人文之“文”竟然是對事物純樸之質的破壞，“文”被看作人為外加的甚至是扭曲本然的虛假飾物。所以他們要求去文就質。這一片面的“文質”說，影響遠不及儒家傳統文論的“文質”統一論。後世的“文質”概念，多沿襲儒家傳統之說加以發展。由於“文”與“質”作為文藝創作的兩大要素的複雜性和多變性，“文質”有時又可指風格和風尚，其中包括時代風尚、地方風格、文體特性和個人風格等。唐魏徵《隋書文學傳論》雲：“彼此好尚，互有異同：江左宮商發越貫乎清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意，……各去所短，合其兩長，則文質斌斌，盡善盡美矣。”他所稱“文質”，總括了南北二地文學風格和風尚愛好的不同，強調取長補短，以達“文質斌斌”的完美境界。這是傳統文論中“文質”內涵的擴展。古代還有一些理論家，把“文質”的辯證統一關係看作是推動文學創作發展的內在基本因素。因而從理論上努力概括“質文化變”的歷史潮流和審美規律，以期文藝創作及其理論批評的健康發展。如《文心雕龍時序》：“時運交移，質文代變。”又《通變》篇：“斟酌乎質文之間，而檃括乎雅俗之際，可與言通變矣。”顯示了“文質”理論的深化和中國古代詩歌歷史發展的藝術辯證法，具有重大的意義。（黃保真）
【文學】與詩學有關的文論概念。古今涵義有變化和不同。在中國古代，“文學”要義有四，一是泛指文化學術。孔門四科“文學子游、子夏”。《荀子大略》：“人之于文學也，猶玉之於琢磨也。詩曰：‘如切如磋，如琢如磨，’謂學問也。”二是指專門研究儒家經典和一般文化學術的人。《韓非子六反》：“學道立方，離法之民也，而世尊之曰：文學之士。”《史記儒林傳》：“於是招方正賢良文學之士。”三是指官名。漢制，于諸王國，各州郡皆置“文學”。《史記儒林列傳》：“能通一藝以上，補文學掌故缺。”以後魏、晉、北周、唐，均不設“文學”之官。四、也指文章或文才。如《南齊書文學傳》《隋書文學傳》同其他正史中的《文苑傳》一樣，都是為文章之士立傳，所以“文學”概念的內涵，其義略同于“文章”，即今天所說的廣義的雜文學。在中國典籍和傳統文論中，也有個別的“文學”內涵接近於今天的純文學觀點的。如《梁書簡文帝紀》中說蕭綱“引納文學之士，賞接無倦，恒討論篇籍，繼以文章”。清劉熙載《藝概文概》：“儒學、史學、玄學、文學，見《宋書雷次宗傳》。大抵儒學本《禮》，荀子是也。史學本《書》與《春秋》，司馬遷是也。玄學本《易》，莊子是也。文學本《詩》，屈原是也。後世作者，取塗弗越此矣。”這只是偶爾及之，還說不上是自覺的純文學的“文學”概念。就連劉熙載的《文概》，開宗明義，還是說：“六經，文之範圍也。”我們今天所說的作為純文學的“文學”概念，確切地說，是由王國維在《紅樓夢評論》、《文學小言》，《屈子文學之精神》等論文中，才正式由日本引進並開始使用的。這種“文學”概念，在當時多稱為“美術”。我們今天將古代的“文章”籠統地稱之文學作品，實際上是枉古從今。現代有些文學批評史家，有鑒於此，才特地使用了“雜文學”、“純文學”兩個概念。“雜文學”的外延等同于“文章”，“純文學”的外延則為以審美為特質的各體文藝樣式，如詩、詞、戲曲、小說等。（黃保真）

【文章】與詩學有關的美學概念。它是一個涵蓋面極廣而與“文”交叉的範疇，幾乎總括了人類社會生活的一切形式。《詩經小雅六月》有“織文鳥章，白旆央央”之語，“文”和“章”並舉，用來形容旗幟的圖案文采。雖已具一定的審美意識，但還不是現代意義的“文章”。近代章炳麟《國故論衡文學總略》較全面地概括了“文章”的涵義：“古之言文章者，不專在竹帛諷誦之間。孔子稱堯舜‘煥乎其有文章’。蓋君臣、朝廷、貴賤之序，車輿、衣服、宮室、飲食、嫁娶、喪祭之分，謂之文；八風從律，有度得數，謂之章。文章者，禮樂之殊稱矣。其後轉移，施於篇什。太史公記博士平等議曰：‘謹案：詔書律令下者，文章爾雅，訓辭深厚。’……獨以五采施五色，有言黻、言黼、言文、言章者，宜作彣彰。然古或無其字，本以文章引申。……夫命其形質曰文，狀其華美曰彣；指其起止曰章，道其素絢曰彰，凡彣者必皆成文，凡成文者不皆彣。是故榷論文學，以文字為准，不以彣為准。”章氏本于樸學家的見地，堅持雜文學觀念，以訓話之法，考論文學，反對以純美為標準，溝分文學與非文學的義界，所論有其閎通處，也有其狹隘處。總之，“文章”既是一個審美意蘊十分豐富的範疇，又不是一個純美的範疇。最初，文章是指由色彩、線條按一定規律錯雜交織而成的花紋、圖案。這本來是純屬訴諸視覺的審美形式。但是，在遠古時代，線條、顏色的錯雜排列，卻成了物化初民全部“天人”意識宇宙觀念、人生觀念及其相互連結、轉化規律的符號系統。《周易》中傳說包犧氏畫八卦以“一”代表陽，以“--”代表陰，陰陽三畫排列成八卦，八卦重疊而成六十四卦，每卦六爻，象徵天地萬物陰陽變化的運動規律，所以《易說卦》稱：“《易》六位而成章”。高亨注：“章，文章也。”原始初民畫八卦而成文章，用線條來象徵對天人關係、事物變化的原始認識，這是確無疑義的。而初民創造的線條符號，蘊含著原始的審美意識，也是確無疑義的。線條交織而成文章是如此；色彩交織而成文章也是如此。《周禮考工記》：“畫繢之事，雜五色。……雜四時五色之位以章之，謂之巧。”可見，色彩錯雜以成圖形，也是古人對天、地、人間萬事萬物所獲認識的物化形態。訴諸聽覺的審美形式，也稱之為“文章”。《禮記樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。”鄭玄注：“方，猶文章也。”孔穎達疏：“方，謂文章，聲既變轉，和合次序，成就文章，謂之音也。”聲音高下、清濁、疾徐、剛柔構成的聽覺形式，都可概稱為“文章”，都程度不同地具有審美意義，但又都是同社會功利不可分割地連在一起的。因此，隨著人類文明的發展，政治制度的進步，“文章”便成了實現政治教化目的的審美形式，甚至可以說是文明人組織社會生活的審美形式了。《論語泰伯》：“子曰：大哉，堯之為君也!巍巍乎!唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎!民無能為名焉。巍巍乎!其有成功也；煥乎，其有文章!”何晏《集解》：“煥，明也。其立文垂制又著明。”“文章”之義，十分明確，就是指帶有審美意味的社會生活的組織形式了。應當指出，遠在春秋時代，“文章”已經有了純視覺形式的涵義。《墨子非樂上》：“非以刻鏤華文章之色，以為不美也。”《莊子胠篋》：“滅文章、散五采。”《荀子非相》：“觀人以言，美于黼黻文章。”《荀子樂論》：“亂世之徵，其服組，其容婦……其聲樂險，其文章匿而采。”“文章”則都是指訴諸感覺的審美形式。漢以後，“文章”作為禮樂刑政制度的涵義，逐漸從歷史上消逝，而作為純視覺的審美形式，其涵義卻保存了下來。雖然在先秦時，“文章”涵義有時也包括“文辭”，如《論語公冶長》：“夫子之文章，可得而聞也。”但畢竟沒有通行。到了漢代，“文章”則逐漸演變為主要指一切用文字寫下來的文辭、篇章乃至史書、論著了。但班固《漢書公孫弘卜式兒寬傳贊》：“文章則司馬相如”、“劉向、王褒以文章顯”；《兩都賦序》“大漢之文章，炳焉與三代同風”；“文章”似又專指辭賦之作。“文章”之義，又出現了向純文學過渡的跡象。漢人的“文學”和“文章”之分，說明了“文章”的純文學意義逐漸加強。但就總體觀之，魏晉以後，自覺的文體觀念雖然日趨精密，但“文章”依然是作為綜括一切文體的範疇而存在，其義相當於文體層次上廣義之“文”。參見“文”條。（黃保真）
【詩為名理】古代詩學概念。語見清毛先舒《青桂堂新詠引》：“詩之為物，名理而已。”“名”謂名教，“理”謂道理、理學，名理也可簡稱“理”。“詩為名理”之說將儒家肯定的天理人性、道德規範、行為準則奉為人類最高的精神境界和人生信仰，視理為詩歌創作的靈魂、核心，起著統攝其他因素的主宰作用。毛氏又雲：“理有義、有事、有情、有辭。”義、事、情、辭統攝於理，則無“悖義”、“誇事”、“溢情”、“蕪辭”（《文論一》），這是他對詩文創作和批評的要求。“詩為名理”的基本內涵，首先是對“詩教”和“尚理”說的繼承和發展，反映了儒家詩論的正統性和較多的保守性。其次，是強調理的詩化表現。毛氏認為，詩歌雖然和散文一樣受到理的主宰駕馭，理在詩歌中的性質和地位與其在散文中並無兩樣，可是，它們表達理的方式和特點並不相同，散文允許對理直接宣示，詩歌中的理則更多憑藉情景較為隱蔽地呈現。《青桂堂新詠引》：“顧理弗可以顯為辭，而借情與景逶迤遷延而後出之，故指微而音永，俾之遐思，不可直尋，詩之道也。故曰：詩之亡也，亡於理勝，非理勝之能亡詩也，以理言理，而情景亡，並理亦亡，則詩從而亡。”他反對在詩裏直接“以理言理”，提倡理統領情景又從情景中自然而然地流露出來，從而使一首詩歌“何物非情”，“何情非理”，讓讀者“因物而識情，因情以識理”（同上）。對情、景、理三者關係的正確把握，又在一定程度上有利於創作意蘊和藝術完美結合的詩歌整體。這又豐富了古代詩歌創作理論。（鄔國平）