诗学400题

陟彼高冈

【用事】與詩學有關的古代文論概念。鐘嶸《詩品序》：“至乎吟詠情性，亦何貴於用事？”“用事”就是用典。劉勰《文心雕龍事類》篇最早從理論上對用事進行了闡述：“據事以類義，援古以證今。”即借助古代的事情以類比映證所要表達的論題或事物。詩歌創作中運用故事，可以達到含蓄蘊藉、深沉渾厚的藝術效果。王昌齡《出塞》詩：“秦時明月漢時關，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。”詩中巧妙運用了漢代將軍李廣的故事，以對古代人物的景慕反襯現實中的缺憾，可謂“婉而成章”，不致鋒芒畢露。詩歌中的用事，還可以烘托氣氛，熔鑄意境，使詩歌藝術形象更豐滿感人。辛棄疾《賀新郎別茂嘉十二弟》，王國維《人間詞話》評為“章法絕妙，且語語有境界”，即得力於詞中一連用了四個故事。從典故運用的方式，用事可分“直用”和“反用”二種。直用是不改變故事的原來結構和涵義，“反用”是反故事其義而用之。《出塞》詩中李廣故事，即屬直用。李商隱《賈生》詩：“宣室求賢訪逐臣，賈生才調更無倫。可憐夜半虛前席，不問蒼生間鬼神。”漢文帝召回起用放逐長沙的賈誼，對人才重視，這是故事的正面。李商隱卻從這件事生髮感慨：漢文帝明知賈生有治國之術而不問，卻問起鬼神之事。這就是反用故事。嚴有翼《藝苑雌黃》說：“直用其事，人皆能之；反其意而用之，非學業高人，超越尋常拘攣之見，不規規然蹈襲前人陳跡者，何以臻此。”詩中是否必須用事，不可一概而論。鐘嶸反對用事，是針對當時任昉等作家動輒用典，“文章殆同書鈔”的風氣說的。王安石曾說：“詩家病使事太多，蓋皆取其與題合者類之，如此乃是編事，雖工何益？若能自出己意，借事以相發明，情態中出，則用事雖多，亦何所妨。”（《蔡寬夫詩話》引）詩中用事，貴在自然切當，不露痕跡，如水中著鹽，飲水乃知鹽味，不可有意為之。（張小平）
【通感】與詩學有關的美學概念。它不是中國古代文論概念體系中原有的審美概念，而是今人借用西方心理學的術語，用來概括中國古代審美活動中廣泛存在的眼、耳、鼻、舌等各種感官經驗相代、互通的現象。“通感”一詞，在中國古代語彙中雖然出現很早，但其本義只是“通靈感物”（漢馬融《長笛賦》），常用以表述文藝作品，特別是音樂、詩歌的功能，能夠使人的心靈同神祗、萬物交感互通，但畢竟同今天所說的作為審美概念的“通感”的內涵不同。在中國古代典籍中，很早就有記錄審美活動中感官經驗移借互通的現象。《左傳襄公二十九年》記吳公子季劄觀樂：“為之歌《頌》，曰：至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，……行而不流，五聲和，八風平，節有度，守有序，盛德之所同也。”孔穎達《五義》：“自直而不倔，至行而不流，凡十四事，皆音有此意。”“直”、“倨”、“曲”、“屈”等，這都是視覺形象，用以表現聽覺所得。可謂視、聽互移。《禮記樂記》：“其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。”“使其曲直繁瘠廉肉節奏，足以感動人之善心。”這裏表現了聽覺、視覺、觸覺經驗的移借交錯。又：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”馬融《長笛賦》把這種現象稱之為“聽聲類形”。孔穎達《禮記正義》中則說聲音感動於人，令人心想其形狀如此。道家著作中，把這種通感現象，解釋為對一切感官及其經驗的超越。《列子黃帝篇》：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也。心凝形釋。”又《仲尼篇》：“老聃之弟子有亢倉子者，得聰之道，能以耳視目聽。”佛教典籍中，也有六根互用說，《成唯識論》卷四：”如諸佛等，諸根互用。”《五燈會元》卷一二：“鼻裏音聲耳裏香，眼中咸淡舌玄黃。意能覺觸身分別，冰室如春九夏涼。”在中國古代，儒、道、釋諸家不僅都承認通感現象的存在，而且都利用通感現象來宣傳或神化自己的學說。這不能不對文藝創作和審美理論產生影響。如果說《樂記》中論樂，審美與功利還密不可分，那麼司空圖《詩品》就是純粹的詩歌美學了。其中《沖淡》雲“閱音修篁，美曰載歸。”孫聯奎《詩品臆說》：“音可閱乎？閱音，當即聽香讀畫之意。”至於文藝作品中使用感官移借來表達審美感受的例子，就不勝枚舉了。著名的如陸機的《擬西北有高樓》中的“哀響馥如蘭”。賈島《客思》中的“促織聲尖尖似針”。宋祁《玉樓春》中的“紅杏枝頭春意鬧”。范成大《親鄰招集強往即歸》中的“已覺笙歌無暖熱，仍伶風月太清寒”，等等。錢鐘書《舊文四篇》中，有一篇專論《通感》，綜合古今，匯通中外，言之最詳。可參閱。（黃保真）

【誇飾】與詩學有關的古代文論概念。指創作中的誇張增飾修辭手法。劉勰輛《文心雕龍》有《誇飾》篇，認為“文辭所被，誇飾恒存”。此前，東漢王充從學術角度，反對“辭出溢其真，稱美過其譽。進惡沒其罪”（見《論衡藝增》），批判文辭增飾的傾向。王充把學術與文學等同視之，因而忽視了文學特有的性質。劉勰則不然。他認為誇飾不僅用於描寫景物、場面，而且用於表達主觀情感，“談歡則字與笑並，論戚則聲共泣偕”。誇飾可使所寫事物形象更鮮明生動，並增添文章的瑰奇風貌，“因誇以成狀，沿飾而得奇”；可起到“發蘊而飛滯，披瞽而駭聾”的作用，使難以表現的事物髮露無遺，而撼動人心，增強感染力量。又總結《詩》、《書》、《楚辭》、漢賦中誇飾手法的運用，認為“自宋玉、景差，誇飾始盛”，而漢賦中有運用得當者，也有失宜者。應該做到“誇而有節，飾而不誣”，掌握分寸，有所節制，且須有事實依據，不可誣妄背理。這就涉及一個重要的問題，即誇張是為了使文學所描繪或表現的事物的本質方面更加鮮明突出，而不是故意歪曲事實，背離真理。（楊明）

【天籟】與詩學有關的美學概念。語出《莊子齊物論》：“女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟。”“籟”，指從孔穴中發出的聲音。莊周把聲音之美分為三類：“人籟”、“地籟”、“天籟”。“人籟”系用絲竹管弦等樂器奏出的聲音；“地賴”是風吹自然界的各種大大小小孔竅所發出的聲音；“天籟”則是一種完全自發的，不依賴任何外力而天然形成的聲音。“人籟”出自人之“偽”，所以最不完美；“地賴”雖不依賴人的努力，但仍需要依賴風的大小，和孔竅的大小來產生不同的音響，因而也不能把聲音之美全部表達出來。而“天籟”則最自由，完全自發，不依賴任何外力而天然生成，“吹萬不同，而使其自己也，鹹其自取，怒者其誰邪”（《齊物論》）。莊周認為只有這種天籟是最美的，莊周提倡的“天籟”就是自然之音，這是他標舉自然樸素之美，反對人“偽”藝術雕琢的美學思想的一個內容。這種美學思想對後世文學創作文學批評主張本色美、自然美的理論觀點的形成產生了深刻的影響。鐘嶸《詩品序》反對“補假”，強調“直尋”；司空圖《二十四詩品》“精神”一品提出“妙造自然”。南宋姜夔在《白石道人詩集自序》中提出“天籟自鳴”，要求詩歌創作要自然天成，反對模擬前人或過分雕琢。明、清以後的一些文論家常用“天籟”讚美民歌、民謠，清代劉毓崧《古謠諺序》以為“謠諺皆天籟自鳴，直抒己志”。總之“天籟”所體現出的自然美的思想，對後世文學史和理論批評史都產生了廣泛而深遠的影響。（孫克強）

【地籟】與詩學有關的美學概念。語出《莊子齊物論》：“女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟。”《天籟》。（孫克強）

【人籟】與詩學有關的美學概念。語出《莊子齊物論》：“女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟。”莊周提倡天籟，反對人籟，是他標舉自然樸素之美，反對人工藝術雕琢的美學思想的形象解釋。但是，文藝發展不可能排斥人工的因素。因此，在文藝觀念的演進中，後人不斷修正了《莊子》的觀念，使“人籟”的概念獲得新的理論內容，作為人的內心情感來表達。如袁枚《續詩品齋心》：“詩如鼓琴，聲聲見心。心為人籟，誠中形外。”在這裏，“人籟”已不再作為“天籟”的對立面而存在。參見“天籟”。（孫克強）

【幻化】古代詩學概念。“幻化”一詞，早見於《列子周穆王》：“窮數達變，因形移易者，謂之化，謂之幻。”後來佛經中也提“幻化”：“以諸有情，自不能知，皆如幻化。”（《大般若經諸法平等品》）原指事物現象的空無實性。在詩文創作中，“幻化”與“逼真”皆指藝術手法，但二者卻是相互對立的概念。幻化不是幻滅空寂，空無實性，而是化實為虛，化真為幻。幻化，是幻中有真，是對真相實在從色彩上淡化、從氣象上渲染。色淡以求虛空，渲染則空中涵真。所以清賀貽孫《答友人論文二》雲：“龍見鳥瀾，初無定質，波詭雲譎，難以形求。然以幻筆空腸，皆依實相真體。”可見“幻化”之筆是在真美基礎上的提高。明謝榛論“變幻”之美：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛。其煙霞變幻，難於名狀。及登臨非複奇觀，惟片石數樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。”（《四溟詩話》）描寫過於逼真，雖細微之處清晰可見，但缺乏神韻餘味。詩文求神韻餘味，常化清晰為含糊，化實在為虛幻，才能引發人對韻味的想像。“鐘厚必啞，耳塞必聾，萬古不壞，其惟虛空。”（袁枚《續詩品》）“虛空”，即相當於“幻化”。堆砌景物，不求疏密虛實，也就無情致可在空隙中流動。幻化，是對真的一種藝術審視，所以詩中寫真貴求幻似。“詩貴真。詩人真趣，又在意似之間。認真，則又死矣。”（陸時雍《詩鏡總論》）“認真”，就是指不知將真幻化。“真中有幻，動中有靜，寂處有音……詩之絕類離群者也。”（吳雷發《說詩管蒯》）《西遊記》的寫法也是寓實於虛，寓真於幻，用幻境寫人世，所以幔亭過客的《題詞》說：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事，極幻之理，乃極真之理。”這就是幻化的藝術效果。（張小平）

【重旨】古代詩學概念。指文學作品不拘泥於字面的更為豐富的意旨。語見梁劉勰《文心雕龍隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也。”文學作品表現審美物件之特點是以少總多，中國古典詩學傳統尤重辭約旨豐言近意遠，所謂“言近而指遠者，善言也；守約而施博者，善道也”（《孟子盡心下》）。劉安就曾褒揚屈原作品：“其稱文小而其旨極大，舉類邇而見義遠”（《史記屈原列傳》）。劉勰稱“隱以複意為工”即是對此的發揚。劉勰的進一步貢獻明確指出了這“重旨”或“複意”當在文外而不止於文字：“隱之為體，義主文外，秘響旁通。”這在唐代皎然那裏得到了回應：“兩重意以上，皆文外之旨。”《詩式》）其中包含的詩句之多義性及此多義性不在字面而在文外的兩層意思與劉勰正相符合。由此，古典詩學傳統中辭約旨豐的觀念被推進到新的境界，與“境生象外”（劉禹錫《董氏武陵集記》）的主張相呼應，導向司空圖由營構象外之象、景外之景，以獲致“韻外之致”、“味外之旨”的目的，即所謂“超乎象外，得其環中”（《詩品》）的詩學理論，對中國文論產生了極大的影響。（陳引馳）
【積學】古代與詩論有關的文論概念。劉勰《文心雕龍神思》：“積學以儲寶，酌理以富才。”積學，就是積累學識。對劉勰來說，積學意味著要從儒家經典的學習中豐富自己創作所需要的才識，以提高自己的寫作能力。《事類》篇說：“夫經典沉深，載籍浩瀚，實群言之奧區，而才思之神皋也。揚、班以下，莫不取資，任力耕耨，縱意漁獵，操刀能割，必列膏腴。是以將贍才氣，務在博見，狐腋非一皮能溫，雞蹠必數千而飽矣。”這是對“積學”的詳解。積學對創作的巨大影響，也由此可見。其實，孔子的“不學《詩》，無以言”（《論語季氏》），就己經隱含了“積學”的啟示。陸機《文賦》也指出文思的獲得，除“玄覽”還須“頤情志於典墳”；“詠世德之駿烈，誦先人之清芬，游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。”王昌齡《詩格》也說“尋味前言，吟諷古制”是“感思”的途徑。蘇洵的成就，更是得力於“積學，”老蘇自言其初學為文時，取《論語》《孟子》《韓子》及其他聖賢之文，而兀然端坐終日以讀之者七八年。方其始也，入其中而惶然以博，觀於其外而駭然以驚。及其久也，讀之益精，而其胸中豁然以明，若人之言固當然者，然猶未敢自出其言也。歷時既久，胸中之言日益多，不能自製，試出而書之，已而再三讀之，渾渾乎覺其來之易矣。”（朱熹《滄州精舍諭學者》）嚴羽說詩有“別材”、“別趣”，但也不否定讀書窮理。王士禛宣導“神韻”，但“神韻”之根柢乃是“學問”：“夫詩之道，有根柢焉……本之風雅，以導其源；訴之楚騷、漢魏樂府詩，以達其流；博之九經、三史、諸子以窮其變。此根柢也，根柢原於學問。”（《帶經堂詩話》）“積學”對於創作雖然十分重要，但如果不化“積學”為自己的才性，那麼如兩腳書櫥，讀書雖多，雖可能成為學者，但卻不是詩人。（張小平）

【格物】古代與詩學有關的美學概念。《禮記大學》：“致知在格物。”朱熹《大學章句》說：“所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈，莫不有知；而天下之物，莫不有理。”格，推究。意思是說，要想獲得豐富的知識學問，必須探究無窮事物的原理。“致知在格物”，揭示了“知”產生的根源是“物”。“物”也就是自然，就是現實。從這一認識出發，古人對於詩歌藝術的產生，也作了唯物主義的解釋，如《禮記樂記》：“人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。”鐘嶸《詩品序》說：“氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠。”若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”“格物”一詞，具體運用於詩歌理論，以葉燮闡述最詳：“吾故告善學詩者，必先從事於‘格物’。”（《原詩》外篇上》“物”就是指客觀生活。客觀生活之一“觸”，就是詩文創作的源泉：“蓋天地有自然之文章，隨我之所觸而發宣之。”（內篇下）“物”不僅指客觀自然，更多是指社會生活。他在《懷軒說》中寫道：“人生與世接，要不能與世為漠然不相關之人。既相關，則人不能忘乎我，而我亦不能忘乎人。”（《已畦文集》卷二一）他以杜甫為例：“其詩隨所遇之人之境之事之物，無處不發其思君王，憂禍亂，悲時日，念朋友，吊古人，懷遠道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題達情，因情敷句。”（內篇下）在他看來，詩歌創作必須面對現實事物，探究它、反映它。此外，“物”還指古人詩書。他說，鍛煉才膽識力，“其道宜如《大學》之始於格物，誦讀古人詩書，一一以理、事、情格之”（內篇下）。還有把“悟”稱作“格物”的，如陸桴亭《思辨錄輯要》卷三：“凡體驗有得處，皆是悟。只是古人不喚作悟，喚作物格知至。”（張小平）

【才性】與詩學有關的古代文論概念。原是古代的哲學概念及魏晉清談的一個命題。後來引申用之于詩文批評。如劉勰《文心雕龍體性》篇雲：“才力居中，肇自血氣；……納英華，莫非情性。”才，才能、才具、才華、才氣；性，天性、性格、品性、個性。二者都屬於人的先天稟斌。魏晉南北朝時代，盛行以才性品評人物及文藝的風氣。《才性論》指出，天地間萬物或美好或醜惡，是由於各自稟受清氣或濁氣不同所致。曹丕《典論論文》：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”認為氣決定作者才性。劉勰則進一步指出，才性又決定詩歌、文章體貌。他同時又看到後天學習的重要性，所以說：“夫姜桂同地，辛在本性；文章由學，能在天資。才自內發，學以外成。”（《事類》）“夫才有天資，學慎始習。……故宜摹體以定習，因性以練才。”（《體性》）他肯定作者通過後天刻苦學習，或者能夠更好發揮其先天良好的稟賦，或者可以彌補其天資稟性的不足。在具體學習的方法上，劉勰提倡根據各人天性特點來鍛煉和培養自己的文學才能。（鄔國平）

陟彼高冈

【別材別趣】古代詩學概念。見於宋嚴羽《滄浪詩話詩辨》；“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。”“別材”“別趣”，是嚴羽特創的詩學術語，體現了《滄浪詩話》詩論的基本宗旨。所謂“別趣”，嚴羽有時稱之為“興趣”，是他衡量詩歌優劣的基本尺規。詩歌文學與其他事物一樣，其中也有“理”即思想教化等等；但詩歌又不同於一般的事物，而有其獨具的審美藝術特性，不能混同於一般的事理。所以《滄浪詩話》又說：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，……言有盡而意無窮。”一般的學術著作，力求窮辭盡理，透徹地闡述自己的觀點。但嚴羽認為，詩歌創作則不同，它的詞、理、意、興也即語言、思想、意緒、興趣，在詩歌藝術形象中渾然一體，“透徹玲瓏，不可湊泊”，達到了言有盡而意無窮的境界。如果詩人不理解“別趣”，也就是忽略了詩歌的審美藝術特徵，當然就無法達到藝術的高境。很明顯，“別趣”指的是詩歌的藝術特徵，是詩人的情感融化於整體藝術形象之後所產生的蘊藉深沉、餘味無窮的美學特點。所謂“別材”，嚴羽有時稱為“妙梧”。這是從“別趣”生髮而來的又一基本概念。既然詩有“別趣”，具有不同一般的審美藝術特性，那麼作為創作主體的詩人，其思維與創作也必然不同一般。“別材”或“妙悟”，就是詩人對於詩歌美學特徵的心領神會或直覺體悟式的把握。所以《詩辨》又說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。……惟悟乃為當行，乃為本色。”在這裏，嚴羽強調詩歌創作區別於一般的邏輯思維。所謂“別材”或“妙悟”，一方面指出寫詩要有天才，一方面又指出了接近於今天形象思維概念的某些思維特性。而發揮“別材”、達到“妙悟”的必然途徑，作者認為來自對於前人優秀之作的“熟讀”或“諷詠之久”。這是一種長期潛心地欣賞詩歌藝術珍品所養成的一種審美活動，它的思維特點是直覺的體悟，而不是憑藉書本學識去作理性的邏輯思考，是一種對於詩歌內在的神韻趣味作直接領會與把握的心理活動，進一步又化為人創作的動力。總之，嚴羽的“別材”、“別趣”之說，二者密切相關。它在指出詩歌藝術不同於一般學術著作、形象思維區別於邏輯思維等美學特點方面，做出了重大貢獻。它是針對當時詩壇弊病，特別是針對江西詩派及其末流“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”而提出來的，認為江西派諸君違背了詩歌藝術特徵，走入了創作的死胡同。在江西詩派主盟詩壇的宋代，這種當頭棒喝，具有極大的勇氣和極高的膽識，對後世如神韻派、性靈派詩人，產生了深遠的影響，啟發人們進一步去探索詩歌藝術特徵。當然，嚴羽的“別材”“別趣”之說，理論局限也很明顯，它強調的是詩歌之流，而不是源，更不是積極反映生活，一旦強調過頭，容易造成重藝術輕思想的不良傾向；同時，因未能科學地闡明思維與直覺的辯證統一關係，片面把二者加以割裂和對立，也有不利於藝術創作和審美欣賞的一面，因此，招來後人的種種譏評，也是很自然的事。（蔣凡）

【才膽學識】古代詩學概念，重點論述詩歌創作的主觀條件。關於才、識諸問題，古時早有論述，如唐劉知幾《史通》，就有《鑒識》《核才》諸篇，他說：“史有三長：才、學、識。”（見《新唐書劉知幾傳》）所論雖為史傳文字，但對後代詩論也發生影響。明李贄《雜述二十分識》對於“因才而生膽、因膽而發才”就加以論述。但前人所論，較為零碎瑣屑。只有到了清初，詩論家葉燮才對才、膽、識、力四者的辯證統一關係，作了較為系統的綜論。其《原詩》內篇下曰：“曰才、曰膽、曰識、曰力，此四言者，所以窮盡此心之神明。凡形形色色，音聲狀貌，無不待於此而為之發宣昭著。此舉在我者而言，而無一不如此心以出之者也。”又解釋說“大凡人無才，則心思不出；無膽，則筆墨畏縮；無識，則不能取捨，無力，則不能自成一家。”中國是抒情詩的王國，重在抒情言志。葉燮認為，才、膽、識、力四者，即是詩歌抒情言志的具體化，只有通過它們，才能融主客觀於一爐，那“勃然而興”的創作激情，才能化為生動的詩歌意境與形象，這是詩人創作賴以成功的的主觀條件。所謂“才”，指才思、才華，又兼指詩人駕馭創作法則的藝術才能。有才華的詩人，必然要不斷創新，自成一家。但是，“惟有膽能生才”，有了膽，詩人才華才獲充分展現。所謂“膽”，指的就是詩人敢於獨立思考、打破傳統偏見、進行自由創造的藝術創新精神。詩人無膽，就會如三日新婦，動恐失體。所謂“識”，指的是文學家對於世界萬物是非美醜的辨識能力。是非明，美醜分，詩人就能做到取捨在我，因情而發，辭隨意定，自由馳騁。相反，詩人“無識”，則美醜混淆，是非顛倒，猶豫動搖，難取難舍，因而只能人云亦云，拾人餘唾而津津自得。所謂“力”，指的是詩人運用藝術形象來概括生活現實、抒發鬱勃情志的功夫和筆力，以及在創作中那獨樹一幟、自成一家的氣魄和力量。如果不經過長期的艱苦藝術鍛煉，怎能不“依傍想像他人之家以為我之家乎？”實際上，詩人所花費的心血功力大小，直接反映了其藝術成就的高低，如俗話的說，一分勞動，一分收穫，詩歌王國沒有藝術懶漢立腳的餘地。但才、膽、識、力四者，並非機械割裂，各自孤立，而是一種辯證統一的關係。葉燮進一步解釋：“四者交相為濟，苟一有所歉，則不可登作者之壇。”“四者無緩急，而要在先之以識；使無識，則三者俱無所托。……惟有認，則能知所從，知所奮，知所決，而後才與膽、力，皆確然有以自信。舉世非之，舉世譽之，而不為其所搖。”這裏以“識”為主，又直接與詩人的世界觀相聯繫，對後世詩人道德修養的鍛煉提高有所啟迪。葉燮有關“才膽識力”的理論，很快發生影響，如薛雪《一瓢詩話》、袁枚《隨園詩話》，無不承其餘緒而詳加發揮。其流波所及，直至今天而不息。（蔣凡）

【時序】與詩學有關的古代文論概念。原是劉勰有關文學發展過程的歷史概括。語出其《文心雕龍時序》篇：“時運交移，質文代變，古今情理，如可言乎！”“故知歌謠文理，與世推移，風動於上，而波震於下。”“故知文變染乎世情，興廢系乎時序，原始以要終，雖百民可知也。”又篇末贊雲：“蔚映十代，辭采九變。樞中所動，環流無倦。質文沿時，崇替在選。終古雖遠，曠焉如面。”在《時序》篇中，劉勰闡述了自己的文學史觀，他以諸代文學發展變化的歷史事實，說明了“時序”在文學發展中的重要性。其理論核心是“文變染乎世情，興衰系乎時序”二句，“時序”與“世情”並稱而成文，當屬同義。而“時序”或“世情”，指的是歷史生活與現實面貌。其具體內容，據《時序》全篇所述，主要有以下三個方面：一是政治的盛衰和社會的治亂。如論周代詩歌：“逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；大王之化淳，《邠風》樂而不淫。幽厲昏而《板》《蕩》怒，平王微而《黍離》哀。”周初太平盛世，詩歌和平雅正，或“樂而不淫”，或“勤而不怨”，君臣上下，同聲唱和，心相鳴感。西周末期至春秋，王室衰亂，民不聊生，所以詩人或哀鳴，或憤怒，《黍離》之悲與《板》《蕩》之怒，正是時代的呐喊。所以他進一步加以理論概括：“故知歌謠文理，與世推移，風動於上，而波震於下者。”“風動於上”，指朝廷政治的興衰隆汙；“波震於下”，則指表現人們思想情感的詩歌創作。有怎樣的時代政治，就有怎樣的詩歌反響。二是君主的愛好和提倡文學。如雲：“自獻帝播遷，文學蓬轉；建安之末，區宇方輯。魏武以相王之尊，雅愛詩章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳琅；並體貌英逸，故俊才雲蒸。”對於建安文學之盛，劉勰認為與當時的統治者曹操父子的“雅愛詩章”和大力提倡有密切關係。當然，在文學的歷史發展中，君主的提倡為文學的繁榮創造了有利的條件和環境。但過分誇大帝王的決定作用，則又是劉勰的理論局限。三是學術思想面貌。如戰國時代，諸子百家風起雲湧，縱橫家遊說盛行，因此影響了屈原、宋玉的辭賦，聯藻日月，交彩風雲，其“煒煒之奇意，出乎縱橫之詭俗也”。各個時代的學術思想，往往影響一代文風，“江左篇制，溺乎玄風”（《明詩》），指出了玄學對於魏晉以後詩歌的影響。由此可見，是社會現實的變化，決定或影響了文學的歷史發展；時代的精神，必然反映在文學創作之中；文風亦隨著時代的發展而變化，其風貌有時偏于質樸，有時崇尚文彩，都受時勢驅遣，而與時代審美趣味相合拍。所以說是“質文代變”，“崇替在選”。總之，劉勰“時序”，啟人頗多。如唐劉禹錫“八音與政通，而文章與時高下”之論（見其《唐故柳州刺史柳君集記》）；宋戴復古《論詩十絕》有句“文章隨世作低昂，變盡風騷到晚唐”（見《石屏集》卷七）；明李東陽“然則人囿於氣化之中，而欲超乎時代土壤之外，不亦難乎”（其《懷麓堂詩話》）；清葉燮“運會世變使然，非人力之所能為也，天也”《見其《原詩外篇下》）；無不可見“時序”的影響。（蔣凡）
【物象】古代詩學概念。《易系辭下》雲：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦……以類萬物之情。”原是對《易》象起源的說明，但是“觀物取象”的認識過程，實際上啟發了後世對文學創作規律法則的探索。物象是指事物的形象和氣象，如曹植《七啟》詩：“獨馳思乎天雲之表，無物象而能傾。”“物象”一詞用於詩歌理論，見元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》稱李白：“予觀其壯浪縱恣，擺去拘束，模寫物象，及樂府歌詩，誠亦差肩於子美矣。”詩文創作離不開模寫物象，“人心之動，物使之然也”（《禮記，樂記》），物象的獲得，不是憑空虛構的，陸機說：“遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛。”（《文賦》）物象的來源只能是生活。但物象並不等同於生活中的客觀物狀，物象只存在於藝術作品，它是藝術概念。物象來源於現實，又高於現實，它浸透著作者對現實生活的獨特感受和理解。《文賦》說：“體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀。”這就是說，由於作者才性氣質各不相同，因而觀察事物就有不同的方式和角度，物象也就千變萬化，複雜多樣，很難描繪。劉勰《文心雕龍物色》也說：“然物有恆姿，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈疏。”意思是說，物象因人而異。由生活中的事物變為藝術作品的“物象”，其創作過程不能脫離人的藝術想像。只有借助想像的翅膀，才能“情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進”（《陸機《文試》）。劉勰分說“物”、“”象”：“是以詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沈吟視聽之區。”（《物色》）這也是說明創作“物象”不能離開藝術想像。“物象”既離不開藝術的想像，同時還需要情感的塑造。劉勰說：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊。”“物象”色彩和音響的安排是隨著主觀情感的變化而變化的，而不是任意的塗抹和羅列。“物象”一旦進人文學作品，就表現為文字。梅堯臣《答裴送序意》：“安取唐季二三子，區區物象磨窮年。”以文字刻畫物象需要一定的藝術技巧。“物色雖絮，而析辭尚簡，便味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”（《物色》）。文學作品中的物象，既能給人以雋永之味，還能給人以情緒上的感染，這種效果的獲得，就需要文字上的熔煉剪裁。唐司空圖也提出了“象外之象、景外之景”（《與極浦書》）；清王士禛說：“詠物之作，須如禪家所謂不粘不脫，不即不離，乃為上乘。”（《蠶尾文》）他們強調物象的“神韻”，都是對物象理論的繼承和發展。（張小平）

【物色】與詩學有關的古代文淪概念。原指文學作品中所表現的自然景物等的形貌、色彩、聲音等。語見劉勰《文心雕龍物色》篇：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”梁昭明太子蕭統《文選》賦類有物色門，錄載宋玉《風賦》、潘嶽《秋興賦》、謝惠連《雪賦》、謝莊《月賦》。詩文中描繪自然景物，由來已久。南朝宋山水詩興盛，其後作者更傾注心力於此。魏晉南北朝時作者普遍認為自然景物能觸發情感，引起創作衝動。於是劉勰《文心雕龍》乃專列《物色》一篇，論述自然景物與文學創作的關係。認為“物色相召，人誰獲安”，自然景物對於人的情感具有強大的激發力量。“一葉且或迎意，蟲聲有足引心”，一葉之落，一蟲之吟，細微如此，亦足動人。情感與物色間存在複雜關係：或“情以物遷”，其心本靜，因景物不同而產生不同情感；或“情往似贈”，帶著情感觀賞景物，將主觀情感移人景物。因觀賞景物而“興來如答”，產生創作興會，發為文辭。“山林皋壤，實文思之奧府”，“屈平所以能洞監風騷之情者，抑亦江山之助乎”，屈原作品之所以動人，與景物之助也有關係。又認為“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”。描寫景物時也必有作者主觀情思的活動。故作品既繪形繪色，同時也表現作者的心情，又總結《詩經》、《楚辭》、漢斌以至宋齊詩文描寫景物的特點。稱賞《詩經》能“以少總多，情貌無遺”，用語簡約而情態畢露；而於漢賦之堆砌鋪排表示不滿。對興起于劉宋的山水風景描寫，指出其特點在於注重形似，“功在密附”；又能“不加雕削，而曲寫毫芥”，語言自然而刻畫細緻。後世作者對於詩中的物色描繪論述頗多。初唐元兢《古今詩人秀句序》自述其選錄標準，有“以情緒為先”，“以物色留後”之語，（《文鏡秘府論南卷集論》引）認為詩句中表現詩人情感比單純寫景更為動人。王昌齡《詩格》雲：“山林、日月、風景為真，以歌詠之，猶如水中見日月。文章是景，物色是本，照之須了見其象也。”（《文鏡秘府論南卷論文意》引）謂詩中景物描寫乃是自然物的映象。又雲：“若空言物色，則雖好而無味。”“凡詩，物色兼意下為好；若有物色，無意興，雖巧亦無處用之。”（同上）強調詩應做到情景交融。又雲：“感興勢者，人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會，（《文鏡秘府論地卷十七勢》引）謂情感強烈時，景物似亦與人心相感應。實即指情感外射、移情於物的審美心理。又皎然雲：“如‘白雲抱幽石，綠筿媚清漣’、‘露濕寒塘草，月映清淮流’，此物色帶情句也。”（《文鏡秘府論，南卷論文意》引）認為那些詩句雖純然寫景，但其中融入了詩人的主觀情思，因而更富於藝術感染力。（楊明）

【理為法源】與詩學有關的古代文論概念。原是元郝經重義理而輕文法的創作觀點。宋元之際論文者好談詩法、文法，郝經遂作《答友人論文法書》，力倡“理為法源”之說，雲：“為文則固自有法，故先儒謂作文體制之而後文勢。雖然，理者法之源，法者理之具；理致夫道，法工夫技：明理，法之本也。”對文、理、法三者的關係，郝經明確地把理置於第一位，“法在文中，文在理中”。他認為對此的態度是古今作文差異的大關鍵。“古之為文，法在文成之後，辭由理出，文自辭生，法以文著，相因而成也。”“後之為文，法在文成之前，以理從辭，以辭從文，以文從法，一資於人而無我，是以愈工而愈不工，愈有法而無法。”郝經此文洋洋數千言，反復辯論理與法的關係，務在抨擊“求人之法以為法”、“循規蹈矩”、“窺竊模寫”的現象，提倡自立法、自名家，所論自有一定的積極意義。但是所倡的“理為法源”之說，其局限也十分明顯，因為他所謂的“理”並非詩文的特定的內容、作者的一得之見，而是被儒家奉為萬世不移的倫理綱常。他說“六經，理之極，文之至也”。以《詩》而言，他認為“理”在性情教化，“法”在風賦比興，理為本，法為末，則比興之法的運用不過是樂而不淫、哀而不傷之理的體現，這顯然是傳統儒學的偏見。（劉明今）

【理外之理】與詩學有關的古代文論概念。原是明江盈科提倡的“奇”與“變”的文學創作觀念。語見其《耳譚引》：“理有萬變。理中之理，經而易尋；理外之理，棼而難析。”《璧緯編序》：“夫近世論文者輒稱復古，貴正而諱言奇。然有不奇而可言文者耶！夫正者文之脈，理從脈而生息變化、時隱時見，時操時縱，時闔時辟，時陰時陽，時短時長，有自然之秀，然後盡文之態，而極虛明之變。”江盈科為公安派的重要作家，萬曆中期袁宏道有意革新詩文，詩集刊行，江盈科輒為之鼓吹，作《解脫集序》雲：“要之君才畢竟若會稽之繭，從造化靈幻變出，是謂世間一種最奇之奇。”“最奇之奇”即“理外之理”。江盈科論理強調變，重視“理外之理”。以之論文，他不否認“正”，但要打破以正為唯一的途徑，要“盡文之態”，”極虛明之變”。他還指出，一般人所謂“純正”者，只不過是可笑的“老生腐儒訓話解經之語”，豪傑之士當“窮心之變，而自見其奇”。其所謂“奇”與“變”即”理外之理”的表現，也即袁中道評他詩文所說的“為人所欲言而不能言者”。（袁中道《江進之傳》）（劉明今）

陟彼高冈

【胸襟】古代詩學概念。如唐李白《贈崔侍禦》詩雲：“洛陽因劇盂，托宿話胸襟。”又宋羅大經《鶴林玉露》卷九“詩人胸次”條：“李太白雲：‘剗卻君山好，平鋪湘水流。’杜子美雲：‘斫卻月中桂，清光應更多。’二公所以為詩人冠冕者，胸襟闊大故也。此皆自然流出，不假安排。”胸襟，胸懷、胸次、襟抱，指詩人寬宏闊大的心胸氣度識見，具體指詩人良好的心靈、精神、品性條件的審美理想，包括詩人高深的道德修養，廣博的見聞學識，樂善愛道、悲天憫人的情懷，剛正不阿的品格和匡世救俗的崇高責任，有時也指淡泊名利、閑曠高遠的心趣。葉燮《原詩》內篇下對“胸襟”作了詳盡地闡述：“我謂作詩者，亦必先有詩之基焉。詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然後能載其性情智慧聰明才辨以出，隨遇發生，隨生即盛。”“有是胸襟以為基，而後可以為詩文。”從他對杜甫詩歌的稱頌中，可見“胸襟”的具體含義，“千古詩人推杜甫，其詩隨所遇之人、之境、之事、之物，無處不發其思君王，狀禍亂，悲時日，念友朋，吊古人，懷遠道。凡歡愉幽愁離合今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題達情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以為基。如星宿之海，萬源從出；如鑽燧得火，無處不發；如肥土沃壤，時雨一過，夭矯百物，隨類而興，生意各別，而無不具足。”葉燮以“理、事、情”指詩歌表現物件，“才、膽、識、力”指創作主體條件，“胸襟”是對後者的綜合概括。這一主張因其學生沈德潛的突出強調而更加著名，沈德潛說：“有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩。如太空之中，不著一點；如星宿之海，萬源湧出；如土膏既厚，春雷一動，萬物發生。古來可語此者，屈大夫以下數人而已。”（《說詩晬語》卷上）古人很早就注意到創作主體與文學創作成就和特點之間的內在聯繫，認為詩文創作是詩人和作者心靈志趣的流露，有怎樣的精神意識，便有怎樣的詩文品格，猶如種植什麼草木綻開何種花卉，因此十分重視詩人內美的培養。孔子：“有德者必有言。”（《論語憲問》）揚雄：“弸中而彪外。”（《揚子法言君子》）韓愈：“本深而末茂，形大而聲宏。”（《答尉遲生書》）薑夔：“吟詠情性，如印印泥，止乎禮義，貴涵養也。”（《白石道人詩說》）揭曼碩：“學詩者必先調燮性靈，砥礪風義，必優遊敦厚，必風流醞藉，必人品清高，必精神簡逸，則出辭吐氣，自然與古人相似。”（《詩法正宗》）“胸襟”說正是以上文學觀念的反映，強調立“基”正“本”，功夫從源頭上做起，堪稱提綱挈領的理論，如剔除其包含的封建內容，不少意見具有積極意義。（鄔國平）
【坐忘】與詩學有關的文論概念。莊子用來表示內心空明虛靜的精神狀態。語見《莊子大宗師》：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘。”即是一種超越感官知覺、心理智，排除了一切雜念，凝神專一，與宇宙大道契合無間的境界。其思想內涵為古代文藝創作論所汲取，產生了很大影響。參見“心齋”。（陳引馳）

【形與神】古代詩學概念。語見劉勰《文心雕龍誇飾》篇：“神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真。”意謂創作之難在於傳神，而形貌的描寫則可通過誇飾來實現。這就提出了文藝創作中“形”與“神”的關係問題。藝術美學中的“形”與“神”，肇自哲學中的“形”與”神”，意蘊多變而豐富。綜合哲學與文藝“形”的要義有五：一指與宇宙本體相對舉的一切具有能被人感知的自然之物的形體、形貌。如《易系辭上》：“在天成象，在地成形，變化見矣。”二指與人的精神相對舉的身體、形貌及其外在表現。如《莊子在宥》：“女神將守形，形乃長生。”三指與自然風物的抽象本質、特徵或神采相對舉的直接訴諸人的感官的形色、形體。如《莊子天道》：“視而可見者，形與色也。”四指人的思想情感或審美體驗的物化或表現，即運用一定的藝術手段來進行的審美活動形式。如《荀子樂論》：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。……樂則必發於聲音，形於動靜。”五指文藝作品中創造出來的具有感性形式的藝術形象。如陸機《文賦》：“籠天地於形內，挫萬物於筆端。”鐘嶸《詩品》：“五言居文詞之要，……指事造形，窮情寫物，最為詳切。”“神”同樣具有多重涵義。一指宇宙萬物未被人認識時而難以名狀的奧秘。如《易系辭上》：“陰陽不測之謂神。”二指與人的形體或感官對舉的內在精神、思想意志或思維活動。如《墨子所染》：“傷形費神。”又《文心雕龍神思》：“文之思也，其神遠矣。”前者指與“形”對舉的一般精神活動，後者則確指藝術思維及其規律。三指人或客觀事物天然具有的神采、生趣或本質特徵，它們是依於形色又超越形色，無法單憑感官直接感知，而要借助直覺體驗、妙悟直契才能把握。如宋袁文《論形神》：“作畫形易而神難。形者，其形體也；神者，其神采也。……神采，自非胸中過人，有不能為者。”四指一定時代、一定藝術體式的獨特審美特質、風格或韻味。如清劉大櫆《論文偶記》：“行文之道，神為主，氣輔之……氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。”五指藝術創造的最高品格或精湛技藝的神化境界。如杜甫《寄薛三郎中據》詩：“乃知蓋代手，才力老益神。”清方亨《讀畫錄》：“神也者，心手兩忘，筆墨俱化，氣韻規矩，皆不可端倪，仁者見仁，智者見智，所謂一切不可知之謂神也。”在中國文藝美學中，“形”與“神”作為對立統一的一對概念，其意蘊主要涉及三個方面：一是構成了文藝作品審美價值的兩個對立統一的不同層次。二是成為藝術家高低不同的審美追求。三是作為審美創造中自由選擇的兩種對立統一的藝術方法。《淮南子原道訓》雲：“形神氣志，各屬其宜，以隨天地之所為。夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位則三者傷矣，從哲學本體論的層次上，闡明了有、無相生，形、神相依是一切事物和生命存在的根本規律。藝術審美活動也是如此。因而“形”與“神”是構成文藝作品及其審美價值的兩種基本要素。不過，就其“形”與“神”關係的發展而言，又可分為三種不同傾向：一偏形似，一重神似，一則主張形神統一，二者兼備。漢魏六朝作家多重形似，如《文心雕龍物色》所稱：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中。”鐘嶸《詩品》評張協、謝靈運、顏延之、鮑照等人，也一再指出他們“貴尚巧似”。而受道家或佛家哲學影響較大的文藝家，則多重傳神而略形色。如蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》雲：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。此言文藝創作貴在神韻。但後人不同意，又提出形神統一論加以駁詰，如明李贄《詩畫》雲：“卓吾子謂改形不成畫，得意非畫外，因複和之曰：‘畫不徒寫形，正要形神在；詩不在畫外，正寫畫中態。’”提倡形、神兼備，辯證統一，成為“形”與“神”關係論中的主流派，促進了中國詩畫等文藝創作的健康發展。（黃保真）

【以形寫神】與詩學有關的古代美學概念。語出東晉顧愷之：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣。”《見唐張彥遠《歷代名畫記》）“形”指藝術表現物件之外形或現象的一面，而“神”指藝術表現物件之內在精神、本質的一面。“以形寫神”意為通過對藝術表現物件之形貌的刻畫描寫，達到對其內在精神、本質的呈現。形神之間關係的討論原來自莊子哲學。莊子主形殘而神全，《淮南子》等沿其餘波，講神為“君形者”，以為拘泥形似而傷其神：“畫者謹毛而失貌”，“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉”。形神關係首先是在藝術中的繪畫領域展開的，顧愷之論“以形寫神”也不例外，而後這一觀念擴大到文藝領域的各個方面。它的提出還與當時玄學的思辨成果相關。言、意關係的討論產生了“寄言出意”，以言為意之表現和象徵工具的觀點。而“以形寫神”通過外在形貌的刻畫達到內在神明的體現的觀點，與它恰相對應。在當時及後世的詩學批評中，“形”的概念運用非常普遍：劉勰《文心雕龍物色》：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中。”鐘嶸《詩品》：“張協又巧構形似之言。”沈約《宋書謝靈運傳論》：“相如巧為形似之言。”顏之推《顏氏家訓文章》：“何遜詩實為清巧，多形似之言。”遍照金剛《文鏡秘府論地蒼》：“形似體者，謂貌其形而得其似，可以妙求，難以粗測者也。”蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》：“論畫以形似，見與兒童鄰。”雖是論畫，但“詩畫本一律”，也有關詩學。或以為這是貶損“形似”，其實是主張不泥於“形似”，當同時寫出“神似”。如王若虛《滹南詩話》中的詮解：“妙在形似之外，而非遺其形似。”即形神兼備，不拋開形，又傳達到神，如宋晁說之所謂：“畫寫物外形要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態。”（《和蘇翰林題李甲畫雁》）這些都較好地詮釋了“形”、“神”之間的辯證關係。（陳引馳）

【韻外之旨】古代詩學概念。指詩歌作品在語言文字之外的情韻意境。語出唐司空圖《與李生論詩書》：“近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。”司空圖總結發展了前人關於詩歌言、意之間表達關係的見解，對詩學審美理論的發展產生了深遠的影響。其先如劉勰《文心雕龍隱秀》“隱也者，文外之重旨者也”，皎然《詩式》“兩重意已上，皆文外之旨，若遇高手，如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也”，都講到了文字之外的餘意。司空圖的“韻外之致”與其“象外之象，景外之景”的意境理論緊密關聯，較之以往論述更為深化。他的《詩品》中講“超以象外，得其環中”，就是“象外之象”、“韻外之致”的綜合闡說，正是因為超乎文字顯現的”象”，才得其“空”（《莊子齊物論》：“樞始得其環中，以應無窮。”），即虛涵的意旨，也就是“韻外之致”、“味外之旨”。對此司空圖有一更為醒目的說法：“不著一字，盡得風流。”這一說法，揭示了詩歌藝術思維的某些特徵。藝術的空白，是讀者自由馳騁其藝術聯想和想像的廣闊天地。從接受美學角度言，具有良好的藝術效果。故為後代神韻說宗師王士禛所稱譽。其餘諸如宋梅堯臣“含不盡之意，見於言外”（歐陽修《六一詩話》），司馬光“古人為詩，貴於意在言外，使之思而得之”（《續詩話》），蘇軾“言有盡而意無窮者，天下之至言也。”（姜夔《白石道人詩說》），嚴羽“其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”（《滄浪詩話詩辨》），明袁中道“天下之文，莫妙於言有盡而意無窮”（《淡戊集序》），清吳喬“詩貴有含蓄不盡之意”（《圍爐詩話》）等，都是由此發揚光大的。（陳引馳）

【窮形盡相】與詩學有關的古代文論概念。指創作中調動一切藝術手段淋漓盡致地刻畫所描寫事物的形體狀貌。語出陸機《文賦》：“體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀。辭程才以效伎，意司契而為匠，在有無而僶俛，當淺深而不讓。雖離方而遁圓，期窮形而盡相。”意謂文學創作的風格體裁多種多樣，客觀事物的變化亦無窮無盡，要使文學創作能充分地反映事物的真實面貌，就必須發揮作者的靈思，巧妙地駕禦豐富的辭藻，勤奮地探索，大膽地創新，不要受任何規矩模式的束縛，務期能透徹地、鮮明地把事物的“形”與“相”表達出來。清方廷珪釋此句雲：“形，物之形；象，物之象。思必窮其形，辭必盡其相。”（《昭明文選大成》）可見此“形”與“相”均指客觀物體的屬性，近於“物象”，與經過藝術家心靈的折射而被反映到文藝作品中的“意象”有別。作者強調的是，文學創作不可有固定死板的格套或模式，而應根據豐富多彩的現實生活，以曲盡其所描寫物件的形象為原則。（劉明今）

【隨物賦形】與詩學有關的古代文論概念。指作者創作時能揮灑自如地描摹客觀事物，客觀事物千姿萬態，其文章亦能相應地馳騁變化。語出蘇軾《文說》：“吾文如萬斜泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。”蘇軾在這裏強調指出文章體裁、風格等的變化乃是由所描寫的客觀物件所決定的。譬之流泉，在平地則暢衍，遇山石則曲折。作家創作的風格有時平暢，有時奇崛，亦均非故意如此，而是受其所表達的內容支配，不得不然。蘇軾在《答謝民師推官書》中自論其文“大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於不可不止，文理自然，姿態橫生”，其意正同，均突出了真實、自然的創作態度。蘇軾此論是對劉勰《文心雕龍物色》中所說的“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”的進一步發揮。他把“隨物”與文章的風格結合起來，所針貶的乃是離開所表達的內容的需要而故意追求某種特定風格的不良傾向。因此蘇軾所稱的“隨物賦形”與陸機的“窮形盡相”之說，雖在重視所描寫的物件上有相似之處，但角度不同。“窮形盡相”所論的乃是創作的要求，“隨物賦形”則是一種真實而自然的創作原則。其後王若虛《滹南詩話》評白居易詩“情致曲盡，人人肝脾，隨物賦形，所在充滿，殆與元氣相侔。”元好問論杜甫“學至於無學”，故其詩能“元氣淋漓，隨物賦形”（《杜詩學引》），所倡均是真實自然的創作觀點，與蘇軾此論一脈相傳。（劉明今）
【物我無間】古代詩學概念。清劉熙載《藝概詩概》說：“代匹夫匹婦語最難。蓋饑寒勞困之苦，雖告人，人且不知；知之，必物我無間者也。”“物我無間”，是詩歌審美活動中主體與客體相互滲透交流，融合無間的藝術境界。“我”，指審美主體；“物”，指審美對象。這種審美境界也存在於其他藝術之中，如唐張彥遠《歷代名畫記》：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。”所以，“物我無間”的另一種說法就是“物我兩忘”。在詩歌創作中，“物”一般指的是山水景物。山水景物何以與人能相通無間？在於作為審美主體的人的移情作用，因而詩人耳目所接的山水景物也自有情性。人是自然的一部分，當然人可物化；但反過來說，人化的自然也成了人生的重要組成部分。孔子說：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。”（《論語雍也》）“知者”、“仁者”于山靜水動中，見人之情性，與之融合，故而有樂。《子華子執篇中》：“觀流水者，與水俱流，其目運而心逝者歟。”“目運心逝”，可謂是孔子“山水之樂”的闡幽發明。但這只是以山水景物來就我之性情，並非於山水景物中見其固有之性情，是“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”，所以，它以“我”為主，不是“物我無間”。“物我無間”是物心人情，兩相映發，貫通無礙，自然湊泊；是即物見我，如我寓物。“物我無間”不是“物”“我”兩相體狀的融合泯滅，而是兩相俱在的情性默契。相未泯滅，故物在我身外，可供觀賞；情性已契，物我同心，故可以渾然一體，成為內向而自由的審美觀照。王國維《人間詞話》中的“無我之境”：“以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”也是“物我無間”的一種藝術表現。（張小平）

【三准】與詩學有關的古代文論概念。原是齊梁時劉勰有關文學創作藝術構思的三個步驟或準則。語出《文心雕龍熔裁》篇：“凡思緒初發，辭采苦雜，心非權衡，勢必輕重。是以草創鴻筆，先標三准：履端於始，則設情以位體；舉正於中，則酌事以取類；歸余於終，則撮辭以舉要。然後舒華布實，獻替節文，繩墨以外，美材既斫，故能首尾圓合，條貫統序。若術不素定，而委心逐辭，異端叢至，駢贅必多。”對“三准”歷來有不同的解釋：有的以為是“關於創作過程的三個步驟”，“是說在進人創作以後，如何表達主題”；有的則以為是動筆寫作前藝術構思的三個步驟和原則。根據原文“思緒初發”、“草創鴻筆”諸語，應該是指寫作前藝術形象的構思的三個步驟或準則。因為劉勰在“先標三准”之後，有“然後舒華布實，獻替節文”諸語，這才是運用語言藝術，化意象為具體藝術的創作過程。劉勰“三准”，在《熔裁》篇中是指熔意方面的問題，是針對藝術構思開始時的複雜思維活動提出來的。首先是“設情以位體”，就是依據表達情感的需要來確定主旨、規劃體制和安排結構。寫詩作文如果缺乏中心主旨，就會亂麻一團，不知從何寫起。其次是“酌事以取類”，是說文章必須選擇符合表現思想情感和中心主旨的題材、材料與典故。“事”不僅指故實，還包括了題材、材料等。“取類”，取其與文情一致。第三，“撮辭以舉要”，是指思考運用精要的文學語言來樹立文骨。“三准”確定之後，然後進人具體創作，敷文設采，運用駢偶、比喻、誇張等修辭手段。當然，構思時運用“三准”是三者相互影響、密不可分的統一的思維過程，而不是按“始”、“中”、“終”的順序機械排列，彼此割裂。劉永濟《文心雕龍校釋》敍述三者關係雲：“撮辭必切所酌之事，酌事必類所設之情。辭切事要而事明，事與信類而情顯。三者相得而成一體，如熔金之制器，故曰‘熔’也。”總之，劉勰的“三准”，主要是指進入寫作前的“腹構”階段的構思準則。詩人創作，有沒有“腹構”，是否把握“三准”原則，大不相同。後來蘇軾稱讚文與可畫竹時的“成竹於胸”，“振筆直遂”，受到了劉勰“三准”說的啟發。天才詩人靈感火花的閃現，詩篇沖口而出，滔滔汩汩，正與“三准”的構思有關。（蔣凡）

陟彼高冈

【遷想妙得】與詩學有關的古代美學概念。晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。台榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”（見《歷代名畫記》）“遷想”，仔細體會、揣摩物件的特徵和神氣，是一種不為眼前可見的客觀繪畫物件所拘束，而是超越於這種物件之外、浸透了畫家主觀情思的想像活動。“遷想”的目的是在“妙得”。“妙得”，是獲得精妙的體會和認識。只有不拘泥於眼前的繪畫線條，飛馳自己的想像，才能感受並捕捉到那超於象外的不可肉視的“妙”處。“妙”也就是“神”。慧遠《沙門不敬王者論》說：“夫神者何耶？精極而為靈者也。精極則非卦象之所圖，故聖人以妙物而為言。”樓臺亭榭，都有一定的結構，雖然一時不能畫成，但容易逼真，不需“遷想妙得”。畫人卻不一樣，人各有其精神氣韻，這種內在蘊藉，是非“遷想”不能“妙得”的。顧愷之說：“手揮五弦易，目送歸鴻難。”（《晉書顧皚之傳》）“手揮五弦”是形，故易畫；“目送歸鴻”是神，就難以用線條傳達，這就必須“遷想”，不受時空限制地發揮主觀想像，抓住繪畫物件本質的個性特徵，把自己的情思“遷”入其中，兩相融化，然後才有主客觀統一的“妙得”。“遷想妙得”，雖然指的是繪畫，但與詩文創作的原理是相通的。劉勰《文心雕龍神思》所說的“思理為妙，神與物遊”，指的就是“遷想”；“至精而後闡其妙”，約略同於“妙得”。唐皎然《詩式》說：“彼天地日月，玄化之淵奧，鬼神之微冥，精思一搜，萬象不能藏其巧。即是“遷想”而後“妙得”的意思。詩歌創作，離不開“遷想”；而大家之稱，尤擅“妙得”。如李白的詩，既充滿離奇的想像，又能妙趣橫生。“遷想”，人人可為；“妙得”，則非人人能專。故後者常為詩論家所強調。宋嚴羽《滄浪詩話》以唐詩為例，強調詩歌創作中“妙悟”的重要。清王士禛則把“妙”具體為“神韻”，指出詩歌創作必須借助想像去把握物件內在的神韻。可見，“妙得”是繪畫、詩文創作的關鍵所在。“遷想妙得”體現了傳統美學重視傳神、重視表現生動意韻，並要求作家藝術家深入觀照、進行充分的審美想像的思想，對後世詩文創作產生了一定的積極影響。（張小平）

【物化】古代與詩論有關的美學概念。《莊子齊物論》記莊周夢蝶，不知莊周夢為蝴蝶還是蝴蝶夢為莊周，“此之為物化”。物化，是一種思維的境界。人類認識世界萬物，都是主體作用於客體，於是就產生了是非。物化，是在認識過程中忘卻主體自己，隨物而化。“莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與？不知周也”。如果莊周夢為蝴蝶，仍然記得自己是莊周，則必生是非之心，就很難“自喻適志”。物化，是將主觀精神融化於客觀事物，從而泯滅物我的時空界限，使主客體冥合為一，自由轉化。物化，不是形而上地割裂主體和客體，它是“獨與天地精神往來，而不傲倪於萬物，不譴是非，以與世俗處”（《莊子天下》）。物化不是遁離世俗，是融化自己於任何事物環境之中，是涵融萬有，一無滯礙。莊子的物化說，影響于文論，就產生了“神與物游”以達物化的理性認識。劉勰說：“故思理為妙，神與物遊。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。”（《文心雕龍神思》）蘇軾敍說文與可畫竹的經驗是“必先得竹於胸中”（《筼簹穀偃竹記》）。又《書晁補之所藏文與可畫竹》詩說：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”這都是指創作過程中的物化境界。王國維《人間詞話》論述的“無我之境”，也是一種物化境界。“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”莊子的物化說，還指的是技藝上的神妙境界。《達生》篇說：“工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽，故其靈台一而不桎。”工倕以手指畫圈，達到妙合圓規的程度，是由於他不斷實踐，手技熟練得與物象自然諧和，不須費心計量，所以心胸澄明空靈，一無窒礙，與物俱化。引申到詩文創作，在技法上就形成了反對雕琢，天人合一的審美取向。黃庭堅評杜甫到夔州後詩和韓愈自潮州還朝後文章：“皆不煩繩削而自合矣。”（《與王觀複書》）又說：“杜子美詩妙處，乃在無意于文，夫無意而意已至。”（《大雅堂記》）沈德潛評李白詩：“想落天外，局自變生，大江無風，濤浪自湧，白雲卷舒，從風變滅。此殆天授，非人力也。”（《說詩晬語》）這些都揭示了詩文藝術技巧上爐火純青的物化境界。綜上可見，詩文中的“物化”主要包括思想和技巧兩個方面的內容。（張小平）

【心齋】與詩學有關的文論概念。語見《莊子人間世》：“若一志，無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣。聽止於耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也……瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止。”這是莊子用來表示獲得內心空明虛靜的概念，它與一般祭祀的齋戒不同，是針對內心精神狀態而言的。莊子講天地之大道自然運行，人須達到與宇宙生命相契合的境地才獲致自由，其途徑即是“心齋”：排除雜念，專一心志，不拘泥於耳目之類感官知覺，不拘泥于心智之理性思慮，而是與空明之氣相感應，因虛空而能容受萬物，通于大道，獲得吉祥。這也就是《知北遊》中所謂“疏瀹而心，澡雪而精神，掊擊而知”的方法。莊子這一思想繼承了老子“滌除玄鑒”、“致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀複”的思想。除道家外，當時的諸子百家，也有近似的說法。如荀子說過：“治之要在於知道。人何以知道？曰心。心何以知？曰虛一而靜。”（《解蔽》）；韓非亦雲：“虛則知實之情，靜則知動之正。”屈原《遠遊》：“漠虛靜以恬愉寫，淡無為而自得。”由“心齋”而得的“虛靜”的精神狀態，莊子以“坐忘”名之：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘。”（《大宗師》）即擺脫了感官拘束，拋棄機心智性，渾然與大道相通的境界。“心齋”不僅有助於獲致宇宙大道，於工藝創作也是相通的。《莊子達生》就有梓慶對創作前心境準備的自述：“未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。齋三日，而不敢懷慶賞爵祿；五日，不敢懷非譽巧拙；齋七日，輒然忘吾有四枝形體也。”富於哲學意義的“心齋”移入文藝領域，成為創作中以虛靜空明之心觀照、容納審美物件的重要理論，論析者如陸機《文賦》：“佇中區以玄覽”、“罄澄心以凝思”，“課虛無以責有，叩寂寞而求音”；南朝宋宗炳主“澄懷觀道”（《宋書隱逸傳》）、“澄懷味象”（《畫山水序》）；梁劉勰《文心雕龍神思》：“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”唐張彥遠《歷代名畫記》講“物我兩忘，離形去智”；宋朱熹《清邃閣論詩》：“若虛靜而明，便識好物事，雖百工技藝，做得精者，也是他心虛理明，所以做得來精。”等等。總之，“心齋”概念對文藝創作意義重大。作為文藝創作主體的心齋虛靜而明，在創作過程中極端重要。詩人進入審美觀照時，以主體擺脫雜事欲念為前提，而專心一致於創作。因為心齋的虛靜而明，為審美主體的自由觀照提供了必要的前提。心境愈自由，愈能獲得美的享受。（陳引馳）
【神妙】古代詩學概念。語出《周易系辭上》：“陰陽不測謂之神。”《周易說卦傳》：“神也者，妙萬物而為言者也。”原是變化巧妙，莫測高深之謂。而漢魏以後，“神妙”的概念引人美學領域，如嵇康《聲無哀樂論》秦客雲：“師襄奉操，而仲尼睹文王之容；師涓進曲，而子野識亡國之音，寧複講詩而後下言，習禮然後立評哉？斯皆神妙獨見，……前史以為美談。”作者則答曰“神妙難知，恨不遇奇聽於當時，慕古人而自歎”。圍繞“神妙”的美學境界而反復辯難。而自齊梁時劉勰《文心雕龍神思》篇提出“思理為妙，神與物游”的文學觀念後，又被詩人與文論家廣泛地運用於詩歌美學領域。如杜甫《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》詩雲：“國初已來畫鞍馬，神妙獨屬江都王。”而白居易更進一步從詩歌美學角度進行了理論概括：“文之神妙，莫先於詩。若妙與神，則吾豈敢？如夢得‘雪裏高山頭白早，海中仙果子生遲’、‘沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春’之句之類，真謂神妙，在在處處，應當有靈物護之……”（白居易《劉白唱和集解》）中國傳統詩論認為，所謂“神”，是指一種連結宇宙造化與藝術生命的超凡的力；所謂“妙”，即“妙不可言”，是只可意會而不可言傳的。“神”表示的是“道”的變化無窮的方面，“妙”則是“神”所達到的結果，即所謂“窮神觀化”。韓康伯雲：“神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也。”可見，“妙”同樣也具備這種超以名外，言象莫測的性質。而“神”與“妙”這兩個範疇的結合，就是藝術之頂峰。所以古人評畫，“神”了也便“妙”了，“妙畫通神”，變化飛去！畫論如此，詩論亦然。章學誠《文史通義》雲：“學術文章，有神妙之境焉。末學膚受，泥跡以求之；其真知者，以謂中有神妙，可以意會而不可以言傳者也。”“神妙”這一藝術範疇，最集中典型地反映了中國古典美學中那種不拘於物，追求自由揮灑的精神特質，表現了追求超凡入聖的完美極致的最高理想境界。（吳河清）

【神思】與詩學有關的古代文論概念。討論的是文學創作藝術想像問題。語見於劉勰《文心雕龍神思》篇：“古人雲：形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物遊。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。”又雲：“夫神思方運，萬途競萌，規矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿於山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風雲而並驅矣。”文學之“神思”，是一種身在此而心在彼，可以由表及裏、由此及彼的藝術想像和聯想功能。這種想像活動，具有突破時空和感覺經驗局限的性能，是一種不受身體限制的心理現象。關於這一方面，其實劉勰所論，乃本于陸機《文賦》，如“精騖八極，心游萬仞”，“觀古今於須臾，撫四海於一瞬”，“恢萬里而無閡，通億載而為津”。但劉勰並不是雷同《文斌》而因襲古人，而是對藝術的構思與想像，又進行了深入的探討和系統的闡述。《神思》一文，居《文心雕龍》下篇之始，具有創作論總綱性質，是一篇完整的藝術想像論。如關於藝術想像與觀察生活的關係問題，陸機《文斌》沒有涉及，而劉勰《神思》篇明確指出：“思理為妙，神與物遊。”“物”不僅指宇宙自然之物，而且包括了社會人生在內。劉勰認為，無論詩人的想像是如何上天入地，移山填海，奇特無比，但這種審美心理活動，卻是紮根于客觀現實之“物”，一旦脫離了現實，藝術想像也就丟失了依據，喪失了活力。所以《神思》篇又雲：“視布于麻，雖雲未貴，杼軸獻功，煥然乃珍。”據《陔餘叢話》：“古時未有綿布，凡布皆麻為之。”麻與布從其纖維組織的自然屬性看，並無變化，性質相同，所以說是“布”並不比“麻”高貴；但“麻”又是紡“布”的原料，一旦經過織布機的“杼軸獻功”，由麻成布，於是精彩煥發，彌足珍貴。所謂“杼軸獻功”，指的就是通過藝術想像活動，完成了文藝作品的創造。但是這種“布”的創造，能脫離“麻”這一現實素材而憑空想像嗎？“視布于麻”云云，正說明了劉勰“神思”的概念立足于堅實的現實基礎之上。從現代心理學角度考察，“神與物遊”是有其科學依據的。作為一種心理現象的想像活動，不外是表像的再現、表像的組合和表像的改造或創造。藝術的想像活動離不開具體的表像，而表像又是在實際生活中形成的。作家如果要活躍自己的藝術想像，首先就必須不斷接觸現實生活，大量儲存表像，以作廣泛聯想之用。《神思》所論，雖然沒有這樣明白，但“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭”，也已多少接觸到這方面的問題。另外，“神與物遊”之語，也說明詩人或作家的創作思維活動是結合具體物象來完成的，這又朦朧地接觸到文學的形象思維問題。劉勰論“神思”，是文藝創作中帶有普遍意義的問題，在我國古文論發展史上，具有深遠的影響。（蔣凡）

【神會於物】古代詩學概念。語出唐王昌齡《詩格》：“搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。”神，詩人之藝術思維；物，物象。神會於物，與“心入於境”意近，言詩人在想像中似處身於境象之中，苦心竭智，深穿其境，搜求形象，微妙之意興與物象融合，乃得佳句。（楊明）

【傳神寫照】與詩學有關的古代美學概念。《世說新語巧藝》：“顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。’”“神”是超脫繪畫線條形式而透現的精微風姿，是人物的內在生命和精神。“照”，是超脫外相的神妙無方的心靈觀照，其涵義與“神”相通，所以“寫照”可與“傳神”並舉，繪畫中的點睛之筆，就叫“傳神寫照”。“形須神而立”（《抱樸子至理》），“神”得“形”以生，所以顧愷之在《論畫》中提出了“以形寫神”的創作原則。這在中國美學史上，繼承了漢劉安《淮南子》中“君形者”的理論而加以發揮，明確地區分了“形”“神”之間的關係：寫“形”是為了“傳神”，“形”對“神”只處於從屬的地位，有“形”而無“神”，則“謹毛而失貌”（《淮南子說林訓》）。“傳神”觀念在藝術理論中的確立，可以說把握了藝術的本質特徵，給予詩歌理論以巨大的影響。在詩歌創作理論中，“詩言志”和“吟詠情性”是傳統的看法。儘管“志”和“情性”應當是詩歌藝術的表現物件，但與“神”相比較，“詩言志”和“吟詠情性”沒有脫離功利的思維框架。發展到南北朝，詩文理論開始重“神”，如劉勰就提倡“神思”。唐代，以“神”論詩者漸眾，如皎然《詩式》：“成篇之後，觀其氣貌……有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。”劉禹錫《唐故尚書主客員外郎盧公集紀》：“心之精微，發而為文，文之神妙，詠而為詩。”司空圖《與李生論詩書》：“蓋絕句之作，本於詣極，此外千變萬狀，不知所以神而自神也。”顧愷之所謂的“傳神寫照”，是以“眼”傳神，這直接啟發了宋人對“詩眼”、“詞眼”藝術的深入探討。如黃庭堅說“拾遺句中有眼”（《贈高子勉》）。在宋人看來，“詩眼”、“詞眼”正是詩詞的傳神之處，於是“煉字”之風興盛，旬鍛月煉，以求傳神。此外，以“神”論詩者，如嚴羽把“入神”作為詩的“極致”（《滄浪詩話詩辨》）。明清兩代，“傳神”理論得到進一步發展，如清王士禛提倡“神韻說”。不過，以明屠隆的說法最為簡潔，他說：“詩道之所以為貴者，在體物肖形，傳神寫意。”（《鴻苞論詩文》）（張小平）

【神與物遊】與詩學有關的古代文論概念。指創作過程中作者主觀精神與客觀物象的融會貫通。語出《文心雕龍神思》：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；俏焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色；其思理之致乎？故思理為妙，神與物遊。”劉勰在此生動地描述了作者創作時豐富的藝術想像活動。其文首引《莊子》“形在江海之上，心存魏闕之下”語，來說明作者構思時可以身在此而心在彼，其藝術想像可以不受時空的局限、形骸的束縛，無遠不臻，無微不燭，自由地馳騁於廣闊的藝術天地之中。由此可見，“神與物遊”與“因物興感”有別，它們同樣表述了作者主觀情思與客觀外界事物的關係，然“因物興感”所說明的乃是作者在外物感發下產生的情思，此則強調作者在表達情思時的思維活動的特徵。它離不開客觀物象，但又不受具體的特定的客觀外物的束縛。因此在“神”與“物”二者的關係中，“神”顯然地居於主導地位。故接下來劉勰寫道：“神居胸臆，而志氣統其關鍵，物沿耳目，而辭令管其樞機。”作家的主觀精神始終是創作構思時的主宰，“規矩虛位”，神遊萬里，於是便可將萬千物象一一驅役於筆下。作者創作時藝術構思的特徵歷來為我國文論家所重視，先是陸機《文賦》雲：“其始也，皆收視返聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞。”南朝畫家宗炳述作畫之要雲：“閒居理氣，拂觴鳴琴，……峰岫嶢嶷，雲林森眇，聖賢映于絕代，萬趣融其神思。余複何為焉，暢神而已。”（《畫山水序》）所論皆涉及創作時作者的主觀精神與客觀物象的關係，對劉勰此說當有啟發。（劉明今）

【物我兩忘】與詩學有關的古代美學概念，指創作時藝術家的主體與創作物件的客體渾然為一而兼忘的境界。語見沈約《郊居賦》雲：“惟至人之非己，固物我而兼忘。”其意源於《莊子》，《齊物論》雲：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則遽遽然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？”這是一種物我不分，亦即物我兩忘的境界。在藝術創作中，當作者構思進人最微妙的階段，“凝思之極”，也會達到主體與客體完全融合一致的狀態。莊子描寫工匠倕塑造器物時“指與物化，而不以心稽”，呂梁丈夫能踏水自如，“與齊俱入，與汩偕出”，皆在其“靈台一而不稽”，能與物俱化，物我兩忘的緣故。擴大引申到藝術領域，能達到這樣的境界，就能絲毫不露人工斧鑿的痕跡，形神俱備。莊子借技藝來打比喻，其目的在談道，然得道者的境界與藝術創作凝思入神時的微妙的精神狀態恰有某種程度的相合，故後世文藝家每以此境來論藝。如唐符載《觀張員外畫松石圖》雲：“觀夫張公之藝非畫也，真道也。當其有事（作畫時），已知夫遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目，故得于心，應於手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。”蘇軾《書晁補之所藏文與可畫竹》雲：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。”他們描述畫家作畫時入神的狀態都是忘去自身的存在，身與物化，以致物我兩忘。明謝榛更以此論詩雲：“思入杳冥，則無我無物，詩之造玄矣哉！”（《四溟詩話》）”無我無物”即藝術創作時主客觀泯然不可辨的超神入化的狀態，此時作者靈機妙發，文思泉湧，已不復意識到自己是在寫作，所言正是“物我兩忘”的藝術境界。（劉明今）

陟彼高冈

【情在言外】古代詩學概念。語見唐詩僧皎然《詩式》卷二：“且如‘池塘生春草’，情在言外。”“抑由情在言外，故其辭似淡而無味，常手覽之，何異文侯聽古樂哉？”認為謝靈運《登池上樓》中此句似平淡無奇，其實有深情遠致蘊蓄於中，不直接說出，耐人尋味。卷一“重意詩例”亦稱謝詩“但見性情，不睹文字”。又卷二稱王粲《七哀》雲，“及至‘南登灞陵岸，回首望長安’，察思則已極，覽辭則不傷。一篇之功，並在於此，使今古作者味之無厭。”謂王粲此二句未直言傷痛，但由其回首眺望的形象中，可體會他無限的故國之思、憂傷之情。其意亦同。皎然稱這樣的藝術表現為“詣道之極”（卷一“重意詩例”）。（楊明）

【因情立格】古代詩學概念。指以情為本源、以格調為其表現的詩學觀點。語出徐禎卿《談藝錄》：“情者，心之精也。情無定位，觸感而興，既動於中，必形於聲。……蓋因情以發氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。”“夫情既異其形，故辭當因其勢。譬如寫物繪色，倩盼各以其狀；隨規逐矩，圓方巧獲其則。此乃因情立格，持守圓環之大略也。”徐禎卿為明前七子之一，當時李夢陽、何景明作詩標榜漢魏盛唐高古的格調，務以復古為尚，一時風靡，徐禎卿亦從而趨之。然他本出吳中，吳中之風文法齊梁，詩沿晚唐，比較華靡輕麗，又不拘一格，一任性情。因此他雖從李、何遊，論詩仍比較靈活，不主張一味地規摹漢魏盛唐的格調。於是在《談藝錄》中別倡“因情立格”的主張。他認為在感情與格調這二者的關係中，感情是第一位，格調是第二位。人們觸物感興，感情豐富多變，因此表達感情的詩歌格調也應當隨之而變，不必非要效法古人的某格某調不可，而應當“妙騁心機，隨方合節”。其“因情立格”之說，顯然是對李夢陽“尺寸古法”、擬而不化現象的糾正。（劉明今）

【吟詠情性】古代詩學概念。語見《毛詩序》：“吟詠情性，以風其上。”突出詩歌抒情言志的特徵。中國詩論“開山的綱領”是《尚書舜典》中的“詩言志”。“志”與“情”，意義上雖然相通，但“志”主要是指對社會現象的認識和態度。“采詩觀志”的制度正由此而來。《毛詩序》結合“志”“情”對詩進行論述，而對“情”加以重視強調，進一步體現了詩歌的創作特點。當然，《毛詩序》的“吟詠情性”仍不脫“發乎情，止乎禮義”的倫理制約。但發展到晉陸機《文賦》，提出“詩緣情而綺靡”，則顯示了詩人創作對“情”的自由揮灑。鐘嶸《詩品序》反對用典：“至乎吟詠情性，亦何貴於用事？”白居易《與元九書》說：“詩者：根情，苗言，華聲，實義。”也以“情”作為詩的根本。袁枚也說：“詩寫性情，惟吾所適。”（《隨園詩話》）詩論中“志”“情”的分途，遂形成“言志”與“緣情”的對立。“志”一般作為政治禮教之“志”來看待，“情”則作為與政教相對的因人因物而發的私情來看待。張戒《歲寒堂詩話》說：“建安、陶、阮以前，詩專以言志；潘、陸以後，詩專以詠物。兼而有之者，李、杜也。”詠物，也就是顯示情性之作。“所謂性情者，最高不過嘲風雪、弄花草耳。”（潘德輿《養一齋詩話》）這裏的“性情”，雖有所指，但至少可以說明詠物即是吟詠情性一類。同是吟詠情性，也有真偽高低。杜甫詩：“感時花濺淚，根別鳥驚心。”（《春望》）“人生有情淚沾臆，江草江花豈終極。”（《哀江頭》）“乾坤含瘡痍，憂虞何時畢？”（《北征》）句句詠物，句句又何嘗不是吟詠情性？其襟抱之高，不難想見。而一些苦吟詩人，為詩而造情。其情偽，其詩必不能真摯動人。所以葉燮《原詩》說：“詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然後能載其性情、智慧、聰明、才辯以出，隨遇發生，隨生而盛。”（張小平）

【以情自得】古代詩學概念。語見清王夫之《詩繹》：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得。”早在宋末元初，劉辰翁就提出：“觀詩各隨所得。”肯定讀者從接受的角度，根據自己的具體情況擁有理解詩義的個人自由。王夫之則對這一思想加以理論發揮。比如他解釋傳統的“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”命題，就具有突破性意義，將這句話的重點從“興觀群怨”本身轉移到“可以”二字上來，提出“隨所以而皆可”的自由闡擇思想，為讀者在詩歌審美中積極創造活動提供了理論依據。以情自得是指讀者可以憑藉自己的情致感受去自由地觸摸詩歌的內蘊，對作品文本作出各自不同的解說。讀者之“情”決定著他們在閱讀時與作品內蘊相“遇”和從作品所“得”，從而使閱讀解說烙上讀者個人的印記。在他看來，讀者對於作品來說決不是被動的存在，相反，他們的閱讀活動是對作品積極、主動的參與。閱讀決非像一塊鏡子映顯物像那樣簡單、機械，而是讀者心緒與作品義旨之間的互相啟引、滲透和融合。每人的內在條件各具殊相，互呈異狀，所謂“世萬其人，人萬其心”（《知性論》）。同理，天下也不會有兩個主體條件完全相同的讀者，這使閱讀的結果見仁見智，樂山樂水，繽紛萬象。對作品含義在不同的讀者心中發生遷移轉換的現象，王夫之充分肯定其合理性。他將闡說分成推闡發明、疏講描述、考證驗核三個等級，“上”等的推闡發明一途最便於解讀者進行義理的創造，也最受他重視。他評析詩歌，對詩義的剔抉、發明頗多，反映他對古人詩作一次新的認識，這正是得益於上述方法。但是，王夫之以情自得說並不趨入另一極端，認為作品文本完全被讀者的因素所淹沒，相反，作者的意願、作品的本旨仍受到他的關心和尊重。他認為讀者對作品內蘊的主動選擇和延伸受到一定條件的限制，閱讀的自由問題適度而非無限的。這個條件主要就是指作品形態和本旨對讀者具有某種規定性。只有作品與接受物件之間保持一種內在的聯繫及和諧的關係，方能取得理想的閱讀效果。否則，讀者解讀、聯想、對原義的引申延發的自由也就無法談起。於是，作品對讀者帶有某種定向性的啟導和讀者在一定範圍內對作品意蘊的抉發、張延，形成文本的約束和解讀的自由之間的張力，因此不能想像作品決定讀者，就如不能想像讀者決定作品。所以，王夫之一方面肯定“讀者各以其情而自得”，另一方面又表示尊重作者意圖和作品本旨，約束濫使讀者權利的謹慎態度，戒示人們要儘量避免誤讀錯釋，陷入“迷謬”之境（見《楚辭通釋序例》）。王夫之上述解讀自由及其符合適度要求的思想在文學批評史上具有積極的意義，它使“詩無達詁”、詩為“活物”諸說所代表的理論傳統在明清之際得到延續和新的發展，儘管他實際的詩歌評賞在運用“自由”和遵守“適度”兩方面也難免出現過一些或過或不及的缺失，卻無損於其理論的光彩。參見“詩無達志”。（鄔國平）

【神骨】古代與詩論有關的美學概念。唐元稹《畫松詩》評張璪的《古松》畫：“往往得神骨。”“神骨”是指松樹枝根內蘊的堅貞挺拔、剛毅健強的精神氣骨：“翠帚掃春風，枯龍戛寒月”，“纖枝無清酒，頑幹空突兀”。繪畫理論中的“神骨”，也兼指形狀瘦勁，與“書貴瘦硬方通神”道理相通。詩文理論中的“神骨”，往往與“形貌”、“形似”相對而言，如袁中道說：“及其後也，剽竊雷同，如贗鼎偽觚，徒取形似，無關神骨。”（《珂雪齋文集中郎先生全集序》）“神骨”是詩文創作中體現出來的豪邁峻拔、剛毅凜然的個性特徵。無個性，則流於形式；無氣骨，則傷於萎靡。景物描寫中的“神骨”，是指景物內在的精神氣骨。神須形以生，形得神而立。有“神骨”之形，必虯勁有力，如張璪畫古松，容易得之“神骨”，若畫煙柳，則“神骨”難以寄生。景物中之“神骨”，具體地說，就是作者之“意”的賦予，是作者個性的外托。淡泊之人，往往得“纖秀”；堅貞之士，常追求“神骨”。“纖秀”呈現“和”，“神骨”突出“傲”。“傲”骨嶙峋，故有古松的堅強不屈，挺拔屹立。詩文之“意”是“神骨”，那麼“神骨”須借語言文字之“形”才得以生。它要求語言文字精約工致，峻削細刻，讓人望形而知神，得貌而辨骨。“神骨”不同於“神氣”，“神氣”偏於柔，“神骨”偏於剛。詩求“神骨”，最需要熔煉淘洗。“吐糟粕而吸精華，略形貌而取神骨，此淘洗之工也”（清許印芳《與李生論詩書跋》）。王安石、劉禹錫的一些詩，就具“神骨”的特點。（張小平）

【神理】古代詩學概念。劉勰《文心雕龍情采》：“五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情（範文瀾注：疑作性）發而為辭章，神理之數也。”“神理”是指這種藝術組合的道理是神妙自然的。它天機獨運，非假人力；它難以捉摸，沒有痕跡。詩求“神理”，是指詩要寫得妙造自然，不能斤斤於事物的斧榫鑿枘，不能孜孜於情景的機械組合。以“神理”論詩，清人最多。王夫之描述“神理”的構思，其心境是：“以神理相取，在遠近之間，才著手便煞，一放手又飄忽去，如物在人亡無見期捉煞了也。如宋人詠河魨雲：‘春洲生獲芽，春岸飛楊花。’饒他有理，終是於河魨沒交涉。‘青青河畔草’與‘綿綿思遠道’，何以相因依，相含吐？神理湊合時，自然恰得。”（《夕堂永日緒論內編》）他在《緒論》另一處談得更為具體：“把定一題一人一事一物，於其上求形模、求比擬、求詞采、求故實，如鈍斧子劈櫟柞，皮屑紛菲，何嘗動得一絲紋理。”這就是說，“神理”不是雕琢能得的，“夭矯連蜷，煙雲繚繞，乃真龍，非畫龍也。”王夫之又說詩“以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。”勢，飄逸無跡，類同“神理”。但以“勢”作為“神理”，終不免將“神理”的內涵作了縮小。所謂“神理”，當是構思、表達、語言諸方面的自然諧和。而後來潘德輿《養一齋詩話》則進一步把“神理”作為“意境”來分析，給人以具體的門徑。“神理意境者何？有關係寄託一也；直抒己見，二也；純任天機，三也；言有盡而意無窮，四也。”“關係寄託”，指詩有興致。有寄託，則詩意不板實，合於“神理”之特點。“神理”是自然之妙，是真。“直抒己見”，發自衷心，也是寫真。“純任天機”，是指詩的構思，俯拾即是，不取諸鄰，極自然之妙，“俱道適往，著手成春”（司空圖《詩品》）。“言有盡而意無窮”，是指達到“神理”的語言途徑。意在言外，生氣遠出，才得“神理”的風姿。“神理”，是整體的奇妙，不是某一方面的神奇。（張小平）

【神氣】古代與詩學有關的文論概念。“神氣”一詞，原指人的精神氣貌，《莊子田子方》：“夫至人者，上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變。”魏晉時候，“神氣”用於畫論，指超越繪畫線條色彩的精神氣勢。如謝赫《古畫品錄》評晉明帝畫：“雖略於形色，頗得神氣。”詩文中的“神氣”，指的是作者所要抒發的情性，通過語言的藝術表達而流蕩在字裏行間的神韻氣勢。蘇軾《東坡志林》：“陶潛詩：‘采菊東籬下，悠然見南山。’采菊之次，偶然見山，初不用意，而境與意會，故可喜也。今皆作‘望南山’，便覺一篇神氣索然也。”“望”字生硬，非悠然之態，有礙神韻的流暢，所以蘇軾評之為“神氣索然”。元楊維楨《趙氏詩錄序》說“情性”與“神氣”之關係，頗中肯綮：“情性未得，而謂得其神氣，益妄也。”他還以“神氣”作為品評詩歌的重要尺度：“評詩之品，無異人品也。人有面目骨體，有情性神氣，詩之醜好高下亦然。”論述“神氣”最詳的是清代劉大櫆《論文偶記》，他把“神氣”作為行文之道的極致：“神氣者，文之最精處也。”他又將“神”“氣”分開論述：“神者，氣之主；氣者，神之用。神只是氣之精處。”文章有氣無神，“則氣無所附，蕩乎不知其所歸也”。又補充說：“神氣不可見，於音節見之；音節無可准，以字句准之。”由此可見，劉大櫆的“神氣”主要指的是語言氣勢，其獨到之處在於能由表及裏，由粗入精，由具體到抽象；缺點是僅就藝術上指點門徑，沒有從作者的胸襟情性方面進行強調。（張小平）
【聲情】古代詩學概念。劉熙載《藝概詩概》：“詩以意法勝者宜誦，以聲情勝宜歌。”“聲情”一詞，分而言之，聲是聲音，情是情感；合而言之，是指聲律中表達出來的情感。體裁不同，對於“聲情”的藝術要求也有變化。“聲情”既可指聲中之情，也可指聲情並茂。理論分析固然可以“聲”“情”分開，但就實際作品來說，“聲”與“情”是密不可分的。《毛詩序》：“情發於聲，聲成文，謂之音。”情在先而聲在後，這是創作的情形。但就聽者方面說，是由聲知情，聲在先而情在後。所以，“聲情”一詞，是站在鑒賞批評的角度。著名的“季劄觀樂”（見《左傳襄公二十九年》），就是由聲知情的典範。《漢書禮樂志》：“是以纖微憔悴之音作，而民思優；闡諧嫚易之音作，而民康樂；粗厲猛奮之音作，而民剛毅。”這也是以聲逆情。一首詩的“聲”“情”之間，既可和諧統一，也能分離為二。齊梁時代，永明聲律“宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”（《宋書謝靈運傳論》），儘管它對唐代律體的形成曾起一定的促進作用，但是片面追求聲美而遺棄情深，其結果，只能是有聲而無情。白居易說：“詩者：根情，苗言，華聲，實義。”（《與元九書》）四要素中，聲、情占二，可見在詩歌創作中其地位之重要。（張小平）

【為情造文】與詩學有關的古代文論概念。語見劉勰《文心雕龍情采》：“昔詩人什篇，為情而造文，……何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也。”“為情造文”的反面是“為文造情”。劉勰認為《詩經》是“為情造文”的代表。“情”在這裏有二義：其一謂感情性靈，其二謂詩人“諷上”的主觀意圖或創作動機。劉勰認為，詩人既有感情的激蕩，又有諷喻得失的真實願望，在這種精神的驅使下創作詩歌，謂之“為情造文”。其產生的作品則是“要約而寫真”，內容充實可信，感情真摯感人，語言簡要精當，無矯揉做作的浮詞遊語。劉勰提出“為情造文”的主張，是建築在他對情文關係的正確把握之上，《情采》篇亦雲：“故情者，文之經，辭者，理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢，此立文之本源也。”“心定而後結章，理正而後摛藻。”雖然作者構思、創作文學作品的實際情形和過程相當複雜，語言在文學思維中對感情的啟發往往有其積極、主動的作用，但是這與劉勰首先強調作者應該懷有真情實感並無矛盾。“為情造文”說的提出，對糾正當時片面追求華豔的文風具有積極意義，對以後貴情重意理論傳統的形成也產生了有益影響。參見“為文造情”。（鄔國平）

【辭情】與詩論有關的古代文論概念。“辭情”一詞，分而言之，辭是文辭，情指情感；合而言之，是指文辭通過藝術技巧表達而出的情感。劉勰《文心雕龍熔裁》：“夫百節成體，共資榮衛，萬趣會文，不離辭情。”也就是說，文章的構成不能離開“辭情”。“情”與“理”相對，雖然，“辭”可寫“理”，但“理”並非“萬趣會文”的根本。“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情”（《文心雕龍知音》）。作者寫作的真正動機，還是“情”動於中的激發。而讀者是通過文辭的表達去感受作者所寫之情。“情欲信，辭欲巧”（《禮記表記》），這是孔子對創作中辭情的規定。如果要把真情寫得淋漓盡致，就需要運用文辭的表達技巧。劉勰說：”是以將閱文情，游標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。”（《知音》）從“六觀”，可見文辭具有多種多樣的表達功能，以“辭”寫“情”，並不是容易的事情。劉勰指出了兩種情形，辭勝於情：“采濫辭詭，則心理愈翳。”（《情采》）辭弱於情：“士衡矜重，故情繁而辭隱。”（《體性》）針對這種矛盾，劉勰明確了兩者之間的關係，必須以“情”馭“辭”，完美統一：“情者文之經，辭者理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢，此立文之本源也。”（《情采》）“辭”與“情”的關係，在表達上還有“情在辭內”、“情在辭外”的區別。情在辭內，則語盡神完；情在辭外，得遙想之致。後者是詩人追求的某種藝術境界。（張小平）

【為文造情】與詩學有關的古代文論概念。語見劉勰《文心雕龍情采》：“辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？……諸子之徒，心非郁陶，苟馳誇飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。”“為文造情”與“為情造文”相對立，指不是為作者真實的感情所驅動，僅僅為了追求辭藻形式的華美和名利目的而寫作的不良創作傾向。他批評《詩經》以後出現的辭賦一類作品，其作者常常缺乏真情實感，片面追尚藻飾，文章“淫麗而煩濫”，其影響所及，使漢魏以來特別是宋齊時代的作者、詩人沉湎于美豔文風之中，迷失了詩歌創作的抒情述志為要務的“本源”。在詩歌史上，不重視抒述性情，熱衷於敷演文字，雕琢字句，或滿足於鸚鵡學舌式的效仿古人，都是“為文造情”的具體表現，有識見的批評家往往用“偽”、“贗”二字加以概括，洞中其弊。劉勰對“為文造情”的批評，為後人抨擊“偽贗”文風開了良好風氣。參見“為情造文”。（鄔國平）

【理事情】古代詩學概念，討論的是詩歌創作的客觀條件。系統的理論闡述，見於清初葉燮《原詩》內篇下：“曰理、曰事、曰情，此三言者，足以窮盡萬有之變態。凡形形色色，音聲狀貌，舉不能越乎此。此舉在物者而為言，而無一物之或能去此者也。”他用理、事、情三個具體的名稱來概括“物”——即客觀世界的萬事萬物，其中，當然也包括了社會現實生活：“自開闢以來，天地之大，古今之變，萬匯之賾，日星河嶽，賦物象形，兵刑禮樂，飲食男女，於以發為文章，形為詩賦，其道萬千，餘得之以三語蔽之：曰理、曰事、曰情。”詩歌創作的任務，就是藝術地反映生活中客觀存在的理、事、情。三者之中，創作須“先揆乎其理”，“譬之一木一草，其能發生者，理也”，猶如四季代謝，萬物榮枯，變化萬千，貌似難測，“然觀物者以自然之理推之，遂如操券之必信”。所謂“理”，指的是事物的內在本質及其發生發展的客觀規律。詩寫“自然之理”，啟迪人們去寫生活的本質真實，而不是滿足於表面的形似。這就要求詩人具有敏銳的目光和洞察生活的能力。所謂“事”，葉燮說：“其既發生，則事也。”也就是客觀事物按照自身規律的發展，而呈現出來的具體現象。事物不同，規律各異，因而世界具象也就紛紜萬狀，各有其生動的存在形式。詩有“理”而無實“事”，則單調乏味，流於程式化、概念化。作者啟示人們，詩歌創作應該是“事”中有“理”，寓“理”於“事”，通過描繪具體可感的“事”，來藝術地言“理”。所謂“情”，《原詩》中有其特殊的含義，它主要不是指人們常說的主觀思想感情之“情”，而是事物所具有的獨特客觀屬性。作者解釋說：“既發生之後，夭矯滋植，情狀萬千，鹹有自得之趣，則情也。”這裏的“情”，是事物的特殊性在不同條件下的生動表現，它具體說明了為什麼是此物，而非彼物。“情”在詩歌創作中，就表現為各種獨特的形態和生機盎然的韻味。客觀之“情”，反映了生活的豐富多彩，從而決定了藝術表現的多樣性。作者進一步又深人闡述理、事、情三者的辯證統一關係：“曰理、曰事、曰情，大而乾坤以之定位，日月以之運行，以至一草一木，一飛一走，三者缺一，則不成物。”“夫情必依乎理，情得然後理真。情理交至，事尚不得邪？”文學創作必須緊緊把握理、事、情三者，作為審美客體，以便“表天地萬物之情”，進一步去生動地反映現實生活。詩人透過現象寫本質，閃現了內在之“理”的光輝。而“理”又是通過具體現象、典型事物來概括，寓“理”於“事”，是詩歌創作區別於學術著作的重要藝術手段。而“事”又必須按照生活萬有之“情”狀來表現，所以能夠騰挪變化，多姿多彩。這一論述，基本上符合古典現實主義的美學原則，對後世詩論及詩歌創作，產生了深刻的影響。（蔣凡）

陟彼高冈

【移情】與詩學有關的美學概念。語見任昉《王文憲集序》：“六輔殊風，五方異俗，公不謀聲訓，而楚夏移情。”張銑注曰：“言不作聲譽教示，而下人感其道德，已移情於善道矣。”可見，將“情”從此處移置彼處，兩相合通，謂之移情。但移情並不是僵硬的轉換，不是外在的塗抹，而是熱情的貫注，是表裏的煥發。它是指作者把心中的情感移注於審美對象，使物我交融為一。在中國詩論中，“移情”雖然沒有作為一個專有名詞而提出，但“移情”的思想痕跡是歷歷可見的。先秦時期，《詩經小雅采薇》有“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪菲菲”之句，悲心移之於景物，但尚無理論概括。魏晉以後，“詩緣情而綺靡”（陸機《文賦》），詩人們在創作中進一步注意到物我之情的交流溝通。而“移情”，也主要是指詩人移情于物，使景物人化，而具有人的感情。《文賦》描述的創作體會，其實正是移情的功夫：“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞”。劉勰《文心雕龍神思》篇所論則尤為具體：“夫神思方運，萬塗竟萌，規矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿千山，觀海則意溢於海。”“觀物”如果沒有生命感受，創作主體必不能移情於物。“世徒知人之有神，而不知物之有神”（宋鄧椿《畫斷》），鈍根之人是絕然寫不出形象生動的詩句的。“林無靜樹，川無停流”，這種審美感受便是通過移情而獲得的。人是大自然中的一部分，自然和人一樣生生不息，而不是靜止的存在。所渭“一草一木棲神明”，正道出了中國詩人審美移情的哲學基礎。（張小平）
【情景相融】古代詩學概念。如明胡麟《詩藪》內編卷四謂老手大筆作詩，則“情景混融，錯綜惟意。”又清初王夫之《夕堂永日緒論內編》雲：“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適，截分兩橛，則情不足興，而景非其景。”情是人的心靈世界，主要指喜怒哀樂之情，景是自然景物事象。情景相融指詩歌創作主客體彼此浸潤，水乳交融。我國古代詩歌以抒情狀景之作居多，情與景相結合的形式主要有兩類：一類是某些詩句寫景，某些詩句言情，通過二者前後聯繫、比照，取得諧合的藝術效果；另一類是景中含情，情中含景，景句即是情語，情語也是景句，無間無隔，相融莫分，達到渾融一體的藝術境界。“情景相融”指第二類情況而言。宋范晞文《對床夜語》對情景結合的兩種類型都表示讚賞。但一般均以情景相融為佳。故明鐘惺提出“境語即是情語”（此處“境語”就是景語），反對“景與情分為兩截，不能作景中情語”（《古詩歸》卷五、卷一一）。說明情景相融的詩歌藝術更受推重。王夫之對情景融合作了深入論述。他從詩歌創作的動因，說明詩人寫詩的重要觸機是情景交互感應，詩人感情在未與相應的景物相遇和交感之前，往往陷於“終年苦吟而不能自道”的窘境（《古詩評選》阮籍《詠懷》評語），而一旦感物而應，情景相會，則自然靈妙，形成佳構。在他看來，“情景雖有在心在物之分”，但是一旦進入詩人藝術構思並在具體詩篇裏相融會，其原先存在的區別和界限實際上已經歸於消泯，“景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”（《詩繹》）。說明詩中的情與景應該作為一個融浹的整體，向人們呈顯自己的蘊意。關於情景相融的方式，王夫之認為，既可以相輔相成，比如以哀景寫哀情，也可以相反相成，以樂景寫哀，以哀景寫樂。後者通過反襯映顯，有時往往能夠收到特殊的藝術效果。（鄔國平）

【景媒情胚】古代詩學概念。原是明謝榛關於詩歌創作中情景關係的論述，語見其《四溟詩話》：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。凡登高致思，則神交古人，窮乎遐邇，系乎憂樂，此相因偶然，著形於絕跡，振響於無聲也，夫情景有異同，模寫有難易，詩有二要，莫切於斯者。觀則同於外，感則異於內，當自用其力，使內外如一，出入此心而無間也。景乃詩之媒，情乃詩之胚；合而為詩，以數言而統萬形，元氣渾成，其浩無涯矣。”情與景是詩歌內容量重要的兩個方面，古代詩論於此早有觸及。劉勰《文心雕龍物色》篇雲：“情以物遷”，“物色之動，心亦搖焉”，指出了外界環境的變化對詩人主觀感情的影響。至唐王昌齡《詩格》雲：“事須與景與意相兼始好。”南宋姜夔《白石道人詩說》雲：“意中有情，景中有意。”其後隨著對律詩中景聯、情聯的探討，情與景相對應的概念便逐漸地明確起來。宋范晞文《對床夜語》在分析杜甫律詩的情聯景聯後便指出：“景無情不發，情無景不生。”元楊載《詩法家數》雲：“寫景，景中會意”；“寫意，要意中帶景”。明都穆《南濠詩話》敘陳嗣初語雲：“作詩必情與景會，景與情合，始可與言詩矣。”他們均注意到情與景在詩歌創作中的密切聯繫，謝榛著《四溟詩話》則就此作了更進一步的發揮。他首先同樣地肯定情與景為詩之“二要”，“孤不自成，兩不相背”。進而提出“觀則同於外，感則異於內”的看法。“觀”為景觀，春花秋月，高山流水，景物的存在有其客觀性，並不因人而異，此為“同於外”；“感”為詩人的情感振盪和審美感受，由於各人的心境不同，對同樣的景物，其感受亦異，此為“異於內”。謝榛強調情與景的內、外之別，強調不同作家對同一景物的不同感受，無疑是突出了內在之情的主導作用。他要求“內外如一”，即情景交融，然此交融的契機乃在“出入此心而無間”，也即是作者的一點靈心。由此他歸結出“景媒情胚”之語。情胚早孕，“情融乎內而深且長”，然無媒則不發，必待“景耀乎外而遠且大”，然後“情景交融”，得“神龍變化之妙”，詩於是乎成（均見《四溟詩話》）。這樣的詩，“同而不流於俗，異而不失其正”，意謂它描寫的景物雖與別人相同，然因為其情不一，故不會流於一般化；或者雖把同一景物寫得和別人不一樣，但因為是感情的體現，故也不會失其正。謝榛此說與後來王夫之所說“一切景語皆情語也”，其精神是相通的，在情與景的關係中，均突出了作者主觀感情的主導作用。（劉明今）

【性與情】古代詩學概念。“性”與“情”既各具獨立的內涵，又存在著不可分割的內在聯繫，所以有時並稱名之為“性情”或“情性”。語見漢初《詩大序》：“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上。”又雲：“詩者，志之所之也，……情動於中而形於言。”早在先秦時期，“詩言志”已成為儒家傳統詩論的開山綱領，《尚書舜典》有“詩言志”說，《荀子儒效》也有“詩言是其志也”之句。漢儒在這一基礎上，又提出了“吟詠情性”的主張，來作為“詩言志”說的必要的理論補充。性為體而情為用，“性”與“志”近，偏于思想道德的理性判斷，而“情”則是血氣衝動下的喜怒哀樂一類的感情的本能表現。在漢儒眼中，雖然“性”重於“情”，但“情”作為詩歌的抒情藝術特徵提出，已從哲學的理性判斷或純粹的倫理規範，逐漸轉向了藝術審美方面。漢儒詩論中的“情性”，肇自古代哲學中的“性情”。性，一般是指先天斌予的人的本性或本質；而情，則是指人與人，或人與自然及社會相交、相接、相感、相應時自然湧現的喜怒哀樂等感情。二者的關係，性為本質，情為現象，前者為體，而後者為用。但是，情又能移性，其反作用也是巨大的，甚至可以改變人性。因此，在文藝創作中，“情”對審美活動十分重要。於是在南北朝後，開始出現了“情”獨佔鰲頭的趨勢。因此，“性情”或“情性”作為一個複合詞，“情”的審美色彩愈加濃烈，“性”反而退居次要或輔助地位了。如《文心雕龍體性》篇雲：“才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，並情性所鑠，陶染所凝。”劉勰受儒家傳統思想薰染較深，所以“情”與“性”並重，難分軒輊。但比漢儒而言，則其“情性”的審美內涵已深了一層。至於鐘嶸《詩品序》：“氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠。”則明顯是強烈的抒情占主導地位，揭示了詩歌的抒情特徵。蕭子顯《南齊書文學傳論》又雲：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。蘊思含毫，遊心內運，放言落紙，氣韻天成，莫不稟以生靈，遷乎愛嗜，機見殊門，賞悟紛雜。”則又把“情性”的藝術本質進一步擴大到一切“文章”的領域。唐宋以後，如嚴羽《滄浪詩話詩辨》更明確地高倡“詩者，吟詠情性者也”。唐宋以後的作家和文論家，從不同角度討論了性情與文藝作品的審美特質的複雜關係。當然，這是一般地說，具體而論，如白居易就倒退到以性為主的立場，其《祗役駱口驛……》詩雲：“雅哉君子文，詠性不詠情。”口吻與後世理學家相似。不過這只是個別現象。上述諸家的“情性”說，基本上保持傳統詩論的觀點，在“情”與“性”統一的基礎上，或“性”重於“情”，或“情”重於“性”，二者關係是相互促進彼此消長的關係。但總的說來，把抒情而非詠性視為詩歌的藝術特徵在“性情”說中愈來愈占主導地位。而發展到晚明以後，隨著資本主義因素的萌芽，出現了提倡個性解放的唯情論。如湯顯祖提出“世總為情，情生詩歌”（《耳伯麻姑游詩序》）的主張，代表著作為活生生的個體的人的覺醒。以“情”排“情”，又轉入了新時期的新美學思潮之中。（黃保真）

【任性而發】與詩學有關的古代文論概念。意為創作時一本性情，以真為貴，不受任何束縛。語出明袁宏道《敘小修詩》：“故吾謂今之詩文不傳矣，其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類，猶是無聞無識真人所作，故多真聲，不效顰于漢魏，不學步于盛唐，任性而發，尚能宣於人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也。”詩與性情的關係為我國古代詩論的重要命題，“詩本性情”的觀念歷來為人們普遍地接受。如陸機雲：“詩緣情而綺靡。”（《文賦》）張耒雲：“文章立於人，有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，而情性之道也。”然何者為性情，各家的認識並不一致。《毛詩序》提出“發乎情”、“止乎禮義”，即詩人之情當受禮教的約束。朱邵雍《觀物外篇十二》稱：“任我則情，情則蔽，蔽則昏矣；因物則性，性則神，神則明矣。”將情與性嚴格區分。在後世的理學家看來，性為先天的稟受，近于天理，情則是後天的喜怒哀樂，易於陷入物欲中，故尊性而抑情。袁宏道此“任性而發”一語，其所謂“性”實是“情”，其特點是“尚能通於人之喜怒哀樂嗜好情欲”，故與理學家所提倡的“性”截然不同。且他突出了一“任”字，“任”即突破限制、不受約束之意。當時“後七子”的末流即是以漢魏盛唐的格調相標榜，甚者亦步亦趨，墨守古人的法度而不敢稍越雷池一步，因此袁宏道針鋒相對地提出“任性而發”的主張，標舉民間傳唱的《擘破玉》、《打草竿》為榜樣，提倡一種能真實地反映自己心聲，從而也能真實地反映當時時代的詩風。（劉明今）

【情采】與詩學有關的古代文論概念。語見劉勰《文心雕龍頌贊》：“及三閭《橘頌》，情采芬芳。”言屈原《橘頌》的思想感情和辭采都美好動人。又《才略》：“劉楨情高以會采。”言劉楨詩情思高卓而會合辭采。又《序志》稱《文心雕龍》為“剖情析采”之作，乃就文章的內容和文辭二者加以論析。又有《情采》專篇，論作品的情、理和文辭藻采之間的關係：“水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。”認為文采附著於情、理，情、理的表現有待于文采，二者互相依存，不可或缺。而“情者文之經，辭者理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢”。情、理居於主導地位，情理已定，辭采方暢，猶如經線正而後織以緯線，布帛乃成。劉勰對此主從關係甚為強調，稱為“立文之本源”，並由此而提出“為情而造文”的著名論斷，認為作者須有充實的思想感情，而發為文章，文采須為表達情理服務；反對過分文飾以致淹沒內容，更反對“為文而造情”，即一味追求麗采而情思寡少、內容空洞，甚至“言與志反”，本無其情而虛偽做作。他以文學的歷史發展為例，認為《詩經》是為情造文的典範，而漢代辭賦則為文造情的傾向開始滋長，後世之作更是“體情之制日疏，逐文之篇愈深”。劉勰之前，陸機《文賦》已說：“理扶質以立幹，文垂條而結繁”，範曄《獄中與甥侄書》也曾說為文“當以意為主，以文傳意”，都指出了作者情志、文章內容與文辭藻采的本末關係。劉勰繼承前人之說而又有所發展。“為情造文”的命題對後世文學批評頗有影響。如明人許學夷雲：“漢魏五言，為情而造文，故其體委婉而情深。顏、謝五言，為文而造意，故其語雕刻而意冗。”（《詩源辨體》卷三》（楊明）
【興觀群怨】古代詩學概念。始見於《論語陽貨》：“子曰：‘小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇來事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。’”興，起也，孔安國以為是“引譬連類”，朱熹以為是“感發意志”，前者重在創作的比興藝術，後者則強調讀者的接受和感染。二者角度不同，但是並不矛盾，都具有“起”的意思，指的是詩歌創作通過比興的藝術方法來抒情言志，喚起讀者的情感共鳴。詩歌作品具有了藝術感染力，就能起到“感染意志”的社會作用，這就是“興”。觀，鄭玄以為是“觀風俗之盛衰”，朱熹則以為是“考見得失”，通過詩歌作品，反映現實生活的“風俗盛衰”，從而引起讀者對於政治“得失”的思考。群，孔安國注：“群居相切磋。”（《論語集解》稱引）也就是說，人們通過對於詩歌作品的切磋討論，溝通感情，交流思想，統一認識，提高修養，起到安定社會的團結教育作用，所以朱熹說是“和而不流”，既彼此和諧振，但又堅持原則，而不受流俗偏見的影響。怨，孔安國注指“怨刺上政”，認為可以通過詩歌作品來批判現實，詩人有責任來批評統治者的為政得失，並抒發人們的怨憤之情。總之，孔子的“興觀群怨”之說，對詩歌的藝術創作，特別是對於文藝的社會功能，進行了言簡意賅、較為全面的概括，對中國古代文學及古典詩歌美學，產生了深遠的影響。從漢儒《毛詩序》，六朝梁代鐘嶸《詩品》，到清代的王夫之，歷代的文學家和理論家，無不蒙受沾溉，並給予高度評價。鐘嶸《詩品序》以具體事例，重點說明了“群”和“怨”的藝術特點和社會作用。而王夫之更是結合自己的哲學觀點和政治認識，對“興觀群怨”的內在相互關係作了新的闡發和全面論述，他在《詩繹》中說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，盡矣。……于所興而可觀，其興也深；於所觀而可興，其觀也審；以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯。出於四情而外，以從生起四情；游於四情之中，情無所窒。作者用一致之思，讀者各以其情而自得。……人情之遊也無涯，而各以其情遇，斯所貴於有詩。”從接受美學的角度，大大豐富和發展了孔子“興觀群怨”說的理論內容。清初黃宗羲《汪扶晨詩序》也有共同的認識，認為“昔吾夫子以‘興觀群怨’論詩。……古之以詩名者，未有能離此四者，然其情各有至處”。為古老的“興觀群怨”說輸入了新鮮血液，帶來了新的活力。（蔣凡）

【移風易俗】古代詩學概念。關於詩樂社會功能的認識，始見於《荀子樂論》：“樂者，聖人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王導之以禮樂而民和睦。”古代詩、樂、舞三者合一，所以《荀子》之“樂”，包括了詩歌藝術在內。而《禮記禮樂》稱引《荀子》之言，文字稍有異同。後來漢初的《詩大序》則稱引並加以發揮，專門用來論詩，曰：“故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王是以經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”在詩歌與現實的關係中，古代儒家不僅看到了“感物而動”的一面，而且更進一步看到另一面：即詩歌藝術對於現實生活的能動反響。過去孔子很重視詩歌的社會作用，提出了“興、觀、群、怨”之論，這主要是就學習和運用的效用而言的。到了《荀子》和《樂記》，則更強調詩樂的教化作用，主張統治者應當積極地利用詩樂來教化人民，“移風易俗”，維護與鞏固社會秩序。《詩大序》直接受到《荀子》和《樂記》的影響，特別強調詩歌自上而下的教化作用，希望統治者通過詩歌來進行潛移默化的特殊倫理教育，從而形成了一股強大的社會潮流。這樣，就把詩歌作為宣傳統治思想的特殊工具，明白地揭示了文學為政治服務的社會作用。這與漢初封建統治者的一統天下、一統思想的要求是同步的。《詩大序》的這一理論總結，對後代產生了很大的影響。後世的儒者大體上是按照《詩大序》的啟迪，來建立自己的以教化為中心的詩論框架的。如唐代賈至《議楊綰條奏貢舉疏》（見《全唐文》卷三六八）雲：“《易》曰：‘觀乎人文以化成天下。’《關雎》之義曰：‘先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。’蓋王政之所由廢興也。故延陵聽詩，知諸侯之存亡。今試學者以帖字為精通，而不窮旨義，豈能知遷怒貳過之道乎？考文者以聲病為是非，而惟擇浮豔，豈能知移風易俗化天下之事乎？”白居易有關新樂府運動的詩歌理念，反對嘲風雪、弄花草，要求裨益時政、移風易俗，也明顯受《詩大序》理論的影響。儒家“移風易俗”詩歌理論既有積極意義，也有其消極一面。揭示文學有益社會人生的能動作用，積極反映現實，是進步的；而把詩歌拘囿在封建倫理教化的小天地中，又過分狹窄，不利文學的健康發展。（蔣凡）

【情景】古代詩學概念。如宋姜夔《白石道人詩說》：“意中有情，景中有意。”明胡應麟《詩藪》內編卷四雲：“作詩不過情、景二端。”清王夫之《夕堂永日緒論內編》雲：“情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情。”“不能作景語，又何能作情語邪？古人絕唱句多景語，……而情寓其中矣。”詩中情景之論，源遠流長。情有時也稱志、思、意，指人的思想、感情、意念等一系列精神活動的內容，而感情和心緒論是其基本內涵。景也稱物、物色、象、境，指自然界一切聲象。情景二者相對而稱，分別代表了詩歌創作的主體和客體。詩可以抒情狀景，還可以敘聲言理，而表現感情和摹繪景物是詩歌最普遍的功用，即使敍事詩和哲理詩中，也往往間有抒情和狀景的詩句。在我國浩翰的古詩中，抒情寫景的作品特別豐富，佳作最多，這足以反映古代詩人把情景視為主要的描寫對象。《詩經》、《楚辭》已有極其出色的情景描寫，而“言志”說和屈原“發憤以抒情”（《橘頌》），表明先秦人們對用詩表現情靈的認識已較為自覺。漢儒解釋《詩經》“興”的含義包括一部分借物述情的詩歌創作主張。情景說在魏晉南北朝得到很快發展和完善，《文賦》、《文心雕龍物色》、《詩品序》都將感物動情看作是激發文學創作欲望的重要觸因，又將情景交會視為詩歌佳境，“是以詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”（《文心雕龍物色》）。隨著近體詩的產生和發展，情景二項內容及其如何在詩裏構成有機、緊密的關係，倍受人們重視，他們或主張景中有情，情中有景，或贊成分述情景，相映成趣，但是都肯定情景描寫在詩歌中的重要作用和意義。肯定情景結合，經得起讀者反復尋繹玩味，也是古代詩歌意境說的重要內涵之一。（鄔國平）

陟彼高冈

【情與景】古代詩學概念。集中概括文學創作的審美活動中主體與客體之間的辯證統一關係。較早以“情”和“景”對舉論詩的是劉勰，其《文心雕龍物色》雲：“自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鑽貌草木之中。”開始揭示“情”與“景”之間聯結的奧秘。而發展到唐宋以後，則作為藝術辯證法的一對基本範疇，意蘊日漸發展和豐富。當然，“情”與“景”原是各自獨立的審美概念。先秦兩漢時以為“樂者，樂也，人情之所必不免也”（《荀子樂論》），在文藝本原的層次上揭示了“情”的作用。而“景”作為文藝審美範疇，則成熟稍晚。建安以前，純粹模山范水、流連光景之作，殆未之見。但自兩晉陸機以後，努力提倡寫“景”，其《文賦》雲：“遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，再柔條於芳春。”把“景”作為激發情感的客觀本原。他所說的“悲”、“喜”雲者，已蘊含了“情”與“景”關係的內容，只是沒有直接運用“情景”概念。不過有此基礎，《文心雕龍》開始討論“情”與“景”之間的藝術辯證關係，也是水到渠成之事。但是作為“情景”審美理論的成熟，是在唐宋以後，特別是在明清時期。如宋范晞文《對床夜語》：“景無情不發，情無景不生。”明謝榛《四溟詩話》：“情景相觸而成詩。”“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。”明歸莊《眉照上人詩序》：“情與景合而有詩，……情真景真，從而形之歌詠，其詞必工，如舍現在之情景，而別取目之所未嘗接，意之所不相關者，以為能脫本色，是相率而為偽也。”清王夫之《薑齋詩話》卷一：“情景雖有在心、在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”總之，古文論中的情、景內涵和情與景的關係，可概括分為三個層次：一是作為文學創作本原、詩思據以發生的自然形態的情與景。二是作為創作要素和審美活動物件的情與景。三是作為審美創造的產物——文藝作品引人共鳴的藝術感染力，啟示讀者產生豐富聯想的生動境象。不過，人們雖然常以“情”與“景”並舉，強調情景交融，但在詩歌創作的審美活動中，作為主體要素的“情”，經常是占主導地位的，因而更引起人們的注意重視。如宋張戒《歲寒堂詩話》卷上：“‘蕭馬鳴，悠悠旆旌’以‘蕭蕭’、‘悠悠’字，而出師整暇之情狀，宛在目前。……‘風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還’，……寫出天地愁慘之狀，極壯士赴死如歸之情。……古詩‘白楊多悲風，蕭蕭愁殺人’，……此句用‘悲’、‘愁’字，乃愈見其親切處，何可少耶？詩人之工，特在一時情味。”這以“情”為主導，是從根本上肯定了一切藝術美的本質，都是人的本質的審美形態。但是“情”與“景”關係複雜，辯證統一，因而創作中的“情”與“景”，心物交感，虛實相生，這樣的藝術形象或意境，並無單一不變的固定模式。在這一問題上，近代王國維作了較為詳盡的理論總結，其《文學小言》雲：“文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，後者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者客觀的，後者主觀的也；前者知識的，後者情感的也。自一方面言之，則必吾人胸中洞然無物，而後其觀物也深，而其體物也切；即客觀的知識，實於主觀的情感為反比例。自他方面言之，則激烈之情感，亦得為直觀之物件，文學之材料；而觀物與其描寫之也，亦有無限之快樂伴之。要之，文學者，不外知識與感情交代之結果而已。苟無敏銳之知識與深邃之感情者，不足與文學之事。”在這裏，王氏借用西方的純文學觀點，來分析論述傳統文論中的“情景”關係，其理論雖尚未能概括文論中“情景”的全部涵義，但比一般古文論家的模糊言論，則理論的明確和深刻，又進了一步。（黃保真）
【興寄】古代詩學概念。語見唐陳子昂《與東方左史虯修竹篇序》：“僕嘗暇時觀齊梁間詩，采麗競繁，而興寄都絕，每以永歎。”“興寄”指作品中寄託深沉感慨，蘊含深層意義。齊梁詩作者多為貴族顯宦，生活面較為狹隘，缺少深刻體驗，故其作品雖有抒發歎老傷離、企羨隱逸等情緒者，但往往浮泛淺薄，為文造情；至於因深刻社會矛盾而激發強烈情思者，實屬罕見。陳子昂出身並非門閥，較多接觸下層，因而視野開闊，懷抱大志，關心現實，具有豐富的生活經驗，在仕途中又屢受挫折，故情志慷慨深沉，愈感齊梁詩之空虛無力。他提出“興寄”，標誌著他對於詩歌革新的自覺要求。其所作《感遇》詩寄慨遙深，並有直接因當時政治現實而發者，便是興寄精神的體現。中唐文學家、政治家柳宗元雲：“僕嘗病興寄之作堙郁於世，辭有枝葉，蕩而成風，益用慨然。……睹足下《詠杯》五篇，僕乃拊掌愜心，吟玩為娛。”（《答貢士沈起書》）其提倡興寄，意與陳子昂相近。又元稹將所作詩分類，雲律詩中“有稍存寄興，與諷為流者為律諷”，又雲“病沈（佺期）、宋（之問）之不存寄興”（《敘詩寄樂天書》）。“寄興”即“興寄”。元稹將“寄興”與“諷”並提，偏重於指詩歌對政治現實、社會生活中不良現象加以諷刺的深刻含義。陳子昂于感歎齊梁詩“興寄都絕”時，又歎息“風雅不作”。風雅指《詩經》的優良傳統。《詩經》向來被認為是反映社會現實、寄寓深義的典範。李白曾說“興寄深微，五言不如四言，七言又其靡也”（《本事詩高逸》）；《詩經》多為四言，李白也認為《詩經》是富於興寄的典範。興寄之作，含蘊豐富深沉，故常能耐人咀嚼。明胡應麟《詩藪內編》卷三雲：“《大風》千秋氣概之祖，《秋風》百代情致之宗，雖詞語寂寥，而意象靡盡。《柏粱》諸篇，句調太質，興寄無存，不足貴也。”言劉邦《大風歌》、劉徹《秋風辭》語短情長，令人回味不盡；而劉徹等人的柏梁台聯句詩過於質直，無深沉的情致感慨，故不足貴。其所謂興寄，則發展為偏重於藝術表現而言。（楊明）

【寄託】與詩學有關的古代文論概念。原指寓意，如晉王羲之《蘭亭序》雲：“或因所寄託，放浪形骸之外。”後來被文學家所運用，於是逐漸成為古代文學創作的一個美學原則。如清周濟《介存齋論詞雜著》雲：“初學詞求有奇托，有寄託則表裏相宜，斐然成章。既成格調求無寄託，無寄託則指事類情，仁者見仁，知者見知。”寄託，指文學家運用比興手法，藉物寄信，因事托意，由近及遠，在具體事象的描述中，蘊涵無限感慨和窅渺的思致，讓人讀後，產生由此及彼的豐富聯想。寄託之作，既區別於直接抒情述志，更不同於單純詠物狀景，與一般的情景交融也不屬同一個概念。寄託的顯著特點是，詩人真實的思緒深潛在作品具象及其表面的意義背後，構成複合意蘊。古人對運用各種文體寫作幾乎都提出過寄託的要求，如葉燮肯定戲曲家學習屈原“不得於君，其憂愁之思，托之美人香草”（《巢松樂府序》）。柴虎臣論小說創作“必有托寄”（《李卓吾評定小說序》）。“寄託”說在詩、詞創作中尤為盛行。它最典型的型態是，借美人香草以表達政治和倫理願望。喬億《劍谿說詩》）卷下：“張衡《同聲歌》，繁欽《定情篇》，托為男女之辭，不廢君臣之義，猶古之遺風焉。”袁枚《隨園詩話》卷一四：“寫懷，假託閨情最蘊藉。”林昌彝《海天琴思錄》卷三：“才人畸士身世之感，往往借倡妓、優人自寫身分，悲歌慷慨，情見乎詞。”王壽昌《小清華園詩談》卷上：“要之情有所寄，則思婦怨女之辭，可以悟君親於頃刻。”所以他認為辛延年《羽林郎》、曹植《美女篇》、宋子侯《董嬌饒》、繁欽《定情篇》“皆非漫為婉媚以搖動人心，其大旨實有在耳”。一篇作品表面上看是男女情詞，其實是寫君臣之遇和友朋之義；香花奇草的詩句，其實也不是以狀寫植物和景觀為目的，而是表現人物的品格和志性。這種美人香草的寫作傳統起自《詩經》、《楚辭》，為後來詩人繼承發揚，比興寄託說也以此為最重要的內容。其次，借遊仙詩以寓托身世和對現實的深思優慮。郭璞以寫《遊仙詩》著稱于世，鐘嶸《詩品》評這組作品，“詞多慷概，乖遠玄宗。其雲‘奈何虎豹姿。’又雲：‘敢翼棲榛梗。’乃是坎壈詠懷，非列仙之趣也。”這正好揭示了遊仙詩的寄託實質。厲鶚有《遊仙詩三百首》，他在序裏談到寫這組詩的緣起和作品的寄託，“予閒居寡歡，偶爾綴韻，輒成百章，大要遊思吃語，雜以感慨。”人評其“語帶煙霞，有雲愁海思之遺”（陳鴻壽《樊榭山房外詩引》）。借話仙境，喻寫人寰，這構成了“寄託”說的第三種特點。再次，以寄託之心詠物，則所詠事物無不蘊含深意。施補華《峴傭說詩》：“詠物必有寄託，如《觀打魚歌》‘眾魚常才盡卻棄，赤鯉騰躍如有神。潛龍無聲老蛟怒，回風颯颯吹沙土’，見賢才被困，憤懣無聊光景。‘君不見朝來割素髻，咫尺波濤永相失’，告以愛惜賢才之意。‘既飽歡娛亦蕭瑟’，更為饕餮者戒。”“又《觀打魚》：‘日暮蛟龍改窟穴，山根鱣鮪隨風雷。干戈兵革鬥未止，鳳凰麒麟安在哉？’見嚴法暴政，賢才引避，又是一種寄託。”以上說明，寄託的物件可以無所不包，寄託的內容也可以應有盡有。“寄託”說既滿足了尊奉“主文譎諫”的人委婉表達諷喻之見的要求，也符合渴望曲盡各種隱衷而又不願明白直陳心跡的詩人口味，所以長期遭到眾多詩人普遍的推崇。總之，應該肯定，“寄託“說作為一種文藝創作的規律，有助於形象思維與意境的拓展。但是，矯枉過正，如果作為普遍的藝術法則，一切創作都要必須循此而行，那就反而變成了束縛心手的框套，其片面性也是明顯可見的。（鄔國平）

【感興】古代詩學概念。意謂為外物觸動所產生的強烈審美感受和創作靈感。語見東漢王延壽《魯靈光殿賦序》：“嗟乎！詩人之興，感物而作。”西晉摯虞《文章流別論》：“興者，有感之辭也。”均以感物釋興。南宋楊萬里《答建康府大軍庫監門徐達書》：“我初無意於作是詩，而是物是事適然觸於我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉？天也，斯之謂興。”更強調了感興的偶然性和自然而然。又《文鏡秘府論地卷十七勢》引王昌齡語：“感興勢者，人心至感，必有應說。物色萬象，爽然有如感會。亦有其例，如常建詩雲：‘泠泠七弦遍，萬木澄幽音。能使江月白，又令江水深。’又王維《哭殷四》詩雲：‘泱漭寒郊外，蕭條聞哭聲。愁雲為蒼茫，飛鳥不能鳴。’”言外物若與人心相感應，與主體情感相一致，實指審美主體的情感外射現象。後來，袁守定《占畢叢談》又作了發揮，以為感興之作，“須平日餐經饋史，霍然有懷，對景感物，曠然有會，嘗有欲吐之言，難遏之意，然後拈題泚筆，忽忽相遭”，強調艱苦的藝術勞動和平時審美意象積累對觸發創作靈感的重要，對“感興”的豐富理論內容有進一步的認識。（楊明）

【應感】與詩學有關的美學概念。主要有三層涵義。就其歷史展開的順序，一是指主體與客體的關係，是說作為創作動因的人的情感，是感物而生的，其情感的內容是與物相應的。二是指藝術作品對人的作用，它能夠感動人使人的精神發生與作品內容相應的變化。三是指藝術思維中達到的，心物交會的狀態。作為自覺的藝術理論的應感說，最早語出《禮記樂記》：“夫民有血氣、心知之性，而無哀、樂、喜、怒之常；應感起物而動，然後心術形焉。”“應感”是人性與物態相應、相感而生哀樂；藝術作品則是情之哀樂的表現形式。在《樂記》中，同主體相應、相感之“物”，又分為兩類：一是天地間自然之物。如“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月”，自然界的種種變化，同主體相互作用，而使人產生與之相應的不同情感和表現不同情感的藝術作品，二是社會治亂興衰。“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”這都是從主體與客體的關係著眼，說明了“應感”是人的情感發生的本原和藝術創作的動因。《樂記》還認為，藝術作品一旦產生，又反轉來使人並通過人使社會生活出現相應的變化，這又是另一種相感相應：“凡奸聲感人，而逆氣應之；逆氣成象，而淫樂興焉。正聲感人，而順氣應之；順氣成象，而和樂興焉。倡和有應，回邪曲直，各歸其分，而萬物之理，各以類相動也。”這樣來論述客體、主體、藝術作品之間的“應感”關係還是比較全面的。不過《樂記》因受古代“天人感應”思想影響，有時也把“應感”說得過於神秘。後來陸機、劉勰、鐘嶸等繼承《樂記》的“應感”說發展成為“物感說”。劉勰從“道”本體論出發，系統地論述了天、地、人的內在統一性和四時物色、時代治亂同人的情感發生和文藝創作的關係（見《文心雕龍》中的，《物色》、《時序》等）。鐘嶸《詩品序》則以“氣”本體論的觀點集中地揭示了“氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠”的基本規律和四時風物變化，人生境遇種種，感人、動情、發為詠歌的多樣化形態，所稱“應感”，包蘊的關於文藝本原的內涵發展成為獨立的科學的文藝本原論和文藝發生論。陸機《文賦》賦予“應感”以創作靈感的新的涵義是指心、物交會而達到的審美創造的昂奮狀態，雲：“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止；藏若景滅，行猶響起。”《文選》五臣注：“翰曰：用情有應感會合之地者，通塞於綱紀之所者，則思來不可遏而拒之，思去不可止而留之，非人力所至也。”許文雨《文論講疏》：“郭紹虞曰：‘感興方濃，不能遏止其髮露；感興不來，不能勉強醞釀。’此一節形容感興起滅，確是所謂‘每自屬文，尤見其情’深知其中之甘苦者。”用文思、感興來詮釋“應感”之義是比較恰當的。這層涵義在《樂記》中是沒有的。陸機從藝術思維的特點、規律著眼談主、客體之間的應感會通，把“應感”引入審美領域，不僅擴大了“應感”的理論內涵，也深化了以後的藝術思維理論。關於藝術作品同讀者之間的應感關係，《樂記》之後要數白居易在《懷元九書》中講得最為簡明扼要了。他說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情、苗言、華聲、實義。上自聖賢，下至愚騃，微及豚魚，幽及鬼神，群分而氣同，形異而情一，未有聲入而不應，情交而不感者。”但是，他比較強調利用“應感”作用，達到“孕大含深，貫微洞密，上下通而一氣泰，憂樂合而百志熙”，“垂拱而理”天下政治的目的。其說和陸機、鐘嶸著重於主、客體之間的審美關係，大不相同。而其理論傾向又朝《樂記》闡述的政教中心的應感論複歸了。後人論文藝及應感者雖多，其內涵大要不出以上諸端。（黃保真）
【知言養氣】與詩學有關的古代文論概念。孟子的主要文論觀點之一。見於《孟子公孫醜上》：“‘敢問夫子惡乎長？’曰：‘我知言，我善養吾浩然之氣。’‘敢問何謂浩然之氣？’曰：‘難言也。其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞於天地之間。其為氣也，配義與道，無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊於心，則餒矣。……’‘何謂知言？’曰：‘詖辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮。’”所謂“知言”，是指辨別語言文辭是非美醜的能力。“知言”的重要性，孔子早已指出：“不知言，無以知人也，（《論語堯日》）言辭是人品的表現，因而通過分析語言文辭，也可以瞭解其人的品質。孟子自稱對於片面的、過分的、歪曲的、閃爍的言辭都能察知它們的蒙蔽、沉溺、叛離、辭屈理窮的實質所在。《孟子離婁下》又雲：“言無實不祥。”正面要求語言有真實豐滿的內容，這是他“充實之謂美”（《盡心下》）這一審美理想的反映，與其“知言養氣”之說密切相關。所謂“養氣”，強調的是人的內心道德修養功夫，也就是人的內在品德的“充實”之美，“養氣”需要“配義與道”，長期修養鍛煉，才能達到“至大至剛”的境界。《孟子滕文公下》稱：“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫。”不受任何環境的干擾，威脅、利誘無法改變其操守，這種豪邁氣魄，對於封建社會中正直知識份子的砥礪氣節是很有鼓舞力量的。至於“知言”與“養氣”的關係，孟子雖然沒有直接的說明，但是對於原文細加咀嚼，就可以體會到“知言”植根於“養氣”。人的道德修養、思想認識提高了，自然會加強辨別語言文辭是非美醜的能力。後來的文學家和理論家，受到孟子“知言養氣”說的啟發，開展了“為人與作文”關係問題的討論，影響很大。在中國文學批評史上，從曹丕的“文以氣為主”（《典論，論文》），劉勰《文心雕龍養氣》，韓愈的“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”（《答李翊書》），蘇軾論李白詩歌“氣蓋天下”（《李太白碑陰記》）……，所論具體內容或有差別，但是源遠流長，無不綿亙著一個以“氣”論文的優良傳統。後世的詩歌創作及審美評論，深受其啟迪。（蔣凡）

陟彼高冈

【興會】古代詩學概念。意指審美主體在自然景物、社會生活或文藝作品的激發下，產生了昂揚的詩情，或者說它是主觀精神世界裏突然發生的高度亢奮的審美創造欲望或審美創作的心理機制。語見齊梁時代沈約《宋書謝靈運傳論》：“爰逮宋氏，顏、謝騰聲，靈運之興會標舉，延年之體裁明密，並方軌前秀，垂範後昆。”又顏之推《顏氏家訓文章》篇：“文章之體，標舉興會，引發性靈。”所稱“興會”，與六朝文學的自覺精神相呼應，一方面指詩人或作家創作時激情突然迸發的亢奮心理，它與人的性靈展現直接相關；一方面又可指詩人情興在藝術作品中的物化形態。後來清王士禛也說：“夫詩之道，有根柢焉，有興會焉，二者率不可得兼。鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會也。……根柢原于學問，興會發於情性。”（《帶經堂詩話》卷三》意思基本相似。作為創作主體心理活動的特殊狀態，興會淋漓時以審美情感為主導，但在雜文學仍占一定地位的環境中，它也程度不同地混雜著某些理性成分的主觀意念。有時，古文論家又把“興會”稱之為“興”、“情興”、“意興”、“興致”、“興趣”等等。當然，如果詳加辨析，上述概念的內涵或外延和“興會”並非完全相同，但基本精神是相似的，它們之間很難定量、定性地作出明確的區分。其實，晉陸機雖然沒有直接使用“興會”概念，但其《文賦》實際上最先揭示了文藝創作中興會到來時主體心理活動的特殊狀態：“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理？思風發於胸臆，言泉流於唇齒。紛葳蕤以馺遝，唯毫素之所擬。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。”其所稱“應感之會”，實際就是對於“興會”到來時的具體描述。因為它所表現的正是審美主體與客體相感相應時突然產生的高度亢奮的審美創造活力。文藝作品作為審美創造的成果，便是把這種稍縱即逝的審美心理活動物化為語言文字符號系統，從而成為感發讀者，使之接受、欣賞、共鳴的審美要素。因此，“興會”又引申出第三方面的意義，即近似地重現於接受主體精神世界的再生形態，這種再生形態，通常只以讀者接受的審美滿足為終點，但有時它也能成為啟動、推動接受者並進行新的審美創造的動力。“興會“對於今天的創作和批評，仍有一定的借鑒價值。（黃保真）

【興象】古代詩學概念。集中討論詩歌的藝術特質及審美批評標準。始見於唐殷璠《河岳英靈集》，凡三見：一是在序中批評南朝詩風：“理則不足，言常有餘，都無興象，但貴輕豔。”這表明他是把“興象”作為詩歌的藝術特質來看待的，它與六朝單純追求詞彩豔麗、聲律和諧、偶對精切、性靈搖盪的詩風相對立。二是卷上評陶翰詩“既多興象，複備風骨”，可見“興象”與“風骨”具有不同的審美意蘊，但卻可以彼此融會，合於一體。三是卷中評孟浩然詩：“文采蘴葺，經緯綿密，半遵雅調，全削凡體。至如‘眾山遙祝對酒，孤嶼共題詩’無論興象，複兼故實。”這又說明了“興象”離不開文采、故實、結構等形式因素。上述三處“興象”，取義有別，但可以相互補充，共同描述了詩歌藝術的審美特質。同時，殷璠又以“興象”作為審美標準來評價詩人、詩作的優劣高低。具體分析，以“興象”見長的詩人，和以高適、岑參為代表的氣骨凜然、直抒胸臆的一派不同。具有“興象”的作品，其藝術特點主要表現為主觀的情、興、意、理，同客觀的人事風物及詞采聲律等形式要素達到了高度的和諧統一。“興象”之“興”，集中概括了情感、意興、玄思、妙理等主體要素，而“象”則綜合了人事風物及作為物化手段的詞采聲律等。所謂“興象”，指情景交融、言意渾淪、事理統一、詞調和諧而形成的藝術境界及其審美特徵。“興象”論的提出，與“意象”、“意境”諸論一樣，表現了唐人對於詩歌藝術的審美認識的飛躍。但是宋人少用“興象”論詩，而發展到明清時代，則廣為運用。因其視角不同，進一步強化和豐富了“興象”的審美義蘊。其要旨可分為三大層次。一是“興象”被作為與“意境”相似的審美範疇，從總體上概括了詩歌審美創造中“境界”的藝術特質。明胡應麟《詩藪》內編卷六雲：“盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可尋。”清紀昀《挹綠軒詩集序》雲：“要其冥心妙悟，興象玲瓏，情景交融，有餘不盡之致，超然于畦封之外者。”在這裏，“興象”是一種冥心妙悟、以純粹的審美把握方式創造出來的藝術境界，它的審美特徵是具有情景交融，玲瓏透脫，辭采聲韻，渾淪一氣，寄託遙深，無跡可求的整體美。它常超然于時政教化之外，成為純粹的審美鑒賞的對象。二是進一步分析構成“興象”範疇的兩大要素之間的主從關係和辯證統一的種種運動形態。胡應麟以為“興象之合”是詩歌創作的基本規律。其《詩藪》外編捲煙四雲：“張繼‘夜半鐘聲到客船’，談者紛紛，皆為昔人愚弄。詩歌借景立言，惟在聲律之調，興象之合，區區事實，彼豈暇計？無論夜半是非，即鐘聲聞否，未可知也。”意謂詩中寫景取象，只是托興手段，興到景隨，只求合乎情興的邏輯，面不必句句坐實去考評事之有無。“興”與“象”二者之間，“興”是主導，是詩境之美的本質所在。三是“興象”在明清兩代，常作為構成詩歌藝術要素之一，與“意象”一樣，成為構成“意境”（境界）的成分或要素，這可稱為狹義的“興象”。如明高棅《唐詩品匯總序》雲：“有唐三百年詩，眾體備矣。故有往體、近體、長短篇、五七言律句、絕句等制，莫不興于始，成於中，流於變，而陊之於終。至於聲律、興象、文詞、理致，各有品格高下不同。”又胡應麟《詩藪》內編卷五雲：“作詩大要，不過二端，體格聲調、興象風神而已。體格聲調有則可循，興象風神無方可執。故作者但求體正格高，聲調雄鬯，積習既久，矜持盡化，形跡俱融，興象風神自爾超邁。譬則鏡花水月：體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也。必水澄鏡明，然後花月苑然。詎容昏鏡濁流，求睹二者科？”體格聲調是詩的外在形式，而興象風神則為詩的內在特質，一實一虛，一表一裏，一粗一精，審美把握的方式自有不同。但興象風神又不能獨存於體格聲調之外，詩歌創作必須以粗寓精，憑實存虛，融合無間，辯證統一。這就不僅揭示了“興象”作為詩歌藝術要素的審美特質和價值，而且也生動描繪了諸審美要素之間的辯證關係。（黃何真）

【興致】古代詩學概念。嚴羽《滄浪詩話詩辨》雲：“近代諸公乃奇特解會，遂以文字為詩，以才教學為詩，以議論為詩，……且其作多務使事，不問興致。”滄浪此論，是比較江西詩派和盛唐詩風的不同而發，而“盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛解，無跡可尋。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。可見“興致”就是“興趣”，就是“言有盡而意無窮”。滄浪的“興致”、“興趣”說，不涉理路，不落言筌，它趣高情深，境界空遠。其實，它本于唐末司空圖的詩論。司空圖《與李生論詩書》：“近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。”他還以為“味”作喻，追求“鹹酸之外”的“味外之旨”。這嚴羽的詩論是相合不忤的。追根索源，詩歌的“興致”與《詩經》以“興”寫情，兩者一脈相承。從漢魏至唐宋，從《詩大序》到《詩集傳》，對“興”定義的闡釋和作用的分析，雖然眾說紛紜，但無不肯定“興”能導致讀者對“言外之意”的聯想。嚴羽“興致”的提法，其著眼點也在“言個之致”。具體到表達的特點，就是“言有盡而無窮”。從以上可以看出，“興致”就是以“興”為主要藝術手段而達到的充滿韻味、意在言外的境界。（張小平）

【得意忘言】與詩學有關的古代美學概念。意謂語言不能充分地表達思想，故高深微妙的見解只有“忘言”之後才能體會。語見《莊子外物》篇：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”《莊子天道》篇又以輪扁斫輪為喻，說明“得之于手而應於心，口不能言，有數存焉於其間”。其後魏王弼《周易略例明象》發揮道：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若意。言生於象故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。”王弼把“言”與“象”僅看作是得意的工具，而非意本身，因此認識便不能僅僅及於“言”與“象”，而必須求其深層之意；同時又因為“言”與“象”僅是工具，故得到“意”之後即可拋棄“言”與“象”，如同捕到兔子後可以丟掉蹄（套索），抓到魚便可以丟掉筌（竹簍）。進一層說，既然“言”與“象”不能充分地表達“意”，那麼真正高深微妙的道理也只有在“忘象”、“忘言”之後才能領會。故他下結論說：“忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”簡言之即“得意忘言”。莊子、王弼的這一觀點對後世的文學思想產生了深遠的影響。陸機《文賦序》雲：“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。”阮籍《清思賦》雲：“餘以為形之可見，非色之美；音之可聞，非聲之善”，“是以微妙無形，寂寞無聽，然後乃可以睹窈窕而淑清”。陶淵明《飲酒》詩雲：“采菊東離下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯己忘言。”劉勰《文心雕龍誇飾》雲：“形而上者謂之道，……神道難摹，精言不能追其極。”《神思》篇雲：“至於思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而後闡其妙，至變而後通其數，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎。”以上諸論是“得意忘言”說的直接發揮。此外將這觀點引入藝術審美論中便產生了“象外之象”、“文外之旨”、“言外之意”、“韻外之致”、“言有盡而意無窮”等說法。如唐司空圖《與極浦書》：“戴容州雲：‘詩家之景如蘭田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可譚哉！”宋嚴羽論詩家妙處為：“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”他們強調文藝不可執著於語言文字的表面意義，而要冥思玄想、深人地探求並體會象外之象、言外之意；同樣在創作上也就不應局限於表面的形似，當追求其內在的神韻，有寄託，有深意，做到“不著一字，盡得風流”。所論均淵源于“得意忘言”之說。（劉明今）

【言意之辨】與詩學有關的美學概念。原是魏晉玄學中的一大論題，但是它對古代文論發生了巨大的影響。魏晉玄學關於言意之辨的討論，可分為三大派：一是主張言不盡意，以三國時荀粲為代表，不過他是繼承《莊子》之說加以發揮的。《莊子天道》：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也；語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。”《秋水》篇又雲：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”他認為人的認識，對於宇宙本體——道，是無能為力的，思維難以認識，語言文字無法表達。荀粲繼承莊子的意見說：“蓋理之微者，非物象之所舉也，今稱‘立象以盡意’，此非通於意外者也；‘系辭焉以盡言’，此非言乎系表者也。斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出矣。”（《三國志魏書荀彧傳》注引《晉陽秋》）他認為人只能感知物象，而物象只是事物的“粗跡”，不能顯現事物的精微本質或規律。而“理”妙在言象之外，只能靜觀默察、妙悟直契。他提倡的是超越思維形式的直覺體驗。另一派主張則相反，倡言盡意之說，它源于《易系辭傳》上：“聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”認為言可盡象、象可盡意，世界是可以認識的，言象符號具有不可限量的表意功能，因而是傳播思想、指導實踐的有效方式。魏晉以後的玄學家如歐陽建發揮了《易系辭傳》的意見，寫《言盡意論》以批判言不盡意論。上述二派相互批判，各有真知灼見，又各有其片面性，因此產生了折衷會通二家的辯證的言意論者，如王弼即此辯證折衷派的代表。其《周易略例明象》雲：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可循象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則，言者象之蹄也；象者意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生於意，而存象焉，則所存者乃非其象；言生於象，而存言焉，則所存者乃非其言。然則，忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。……忘象以求其意，義斯見矣。”他辯證地論述了言、象、意三者的關係。意是內容，是思想認識的成果；言與像是“意”的不同層次的載體，是表意的符號形式和物化手段。因而肯定了言、象可以盡意。這是從作者而言。但就接受者而論，一方面必須借助言、象去把握所載之“意”，但又必須超越言、象自身，才能真正把握“意”的本質。他強調不能把“意”的載體同“意”混為一談，從這一角度看，“意”又在言、象之外了。王弼的辯證言意論，克服了上述二派言不盡意和言可盡意論的片面性，創造性地加以發展，啟發了後世對思維規律的認識。所以言意之辨雖然是哲學論題，但它卻為以後文論家理解文藝的內容和形式關係，把握審美表現、審美接受規律，進而超越傳統的雜文學觀念的局限去揭示文藝作品的審美特質，提供了哲學基礎、思辨方法以及概念、範疇的雛形。比如古典美學中的“意象”說，就是言意之辨向審美領域的邏輯延伸。（黃保真）

【音象意】古代詩學概念，是對詩歌音律聲韻、設色構象和立意內蘊三者的要求及其相互關係的說明。語見清李重華《貞一齋詩說》：“詩有三要，曰：發竅於音，征色於象，運神於意。”“音”包括詩歌音律方面諸種因素如聲調音節平仄押韻等。李重華強調詩的音律要出於天籟，合乎自然，認為詩人借助自然之音，能使心中“或悲或喜，或激或平”之情曲微畢達，收到“感人之深”的藝術效果。他強調詩歌創作中音韻的重要性，是針對某些人寫詩隨心所欲，不講求音律諧美的現象，他譏諷“斷竹而妄吹”之類的作品，與“洞蕭長笛各有竅，一一按律調之”吹出美妙悅耳的作品，形成了強烈的反差。“象”指詩人借助詞采之美摹繪物色景象。他說：“物有聲即有色。”詩歌雖有金石之音，而不同時輔以色彩之美，仍為缺失不全，因此寫詩“不獨征聲，又當選色”，要做到“摹色以稱音”。“摹色”即是構象，主要又是指“寫景”而言。唯借助寫景構象，使詩歌兼有聲色之美，“如舞曲者動容而歌，則意愜悉關飛動”。李重華認為，無論詩人運用賦、比、興哪一種手法寫詩，都應該注意“音”與“象”的諧配。“意”指作品立意和內蘊。李重華認“意”對於詩歌創作的重要性是不言而喻的，他主要強調詩人要“神”于立意，妙在“有意無意間”。他說：“詩緣情而生，而不欲直致其情，其蘊含只在言中，其妙會更在言外。”“善寫意者，意動而其神躍然欲來，意盡而其神渺然無際。”實際上是肯定詩歌意蘊的含蓄美。關於音、象、意三者關係，李重華以為意最重要，“意立而象與音隨之”。但是對初學者來說，首先應當掌握詩歌音韻規律，然後，“取象命意，自可由淺入深”，既突出重點，又強調因序漸進，對啟蒙學詩和指導創作，都比較切實中肯。（鄔國平）

【以意逆志】古代詩學概念。始見於《孟子萬章上》：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。如以辭而已矣，《雲漢》之詩曰：‘周餘黎民，靡有孑遺。’信斯言也，是周無遺民也。”這是孟子提出的閱讀和理解詩歌作品的方法。“逆”，迎也。“文”是文采，“辭”是言辭，“志”是作者的思想情感。這是古今人的共識。有歧義的是對於“意”的理解。漢、宋之儒普遍認為這裏的“意”是指說詩者自己的“意”，而非詩人及作品之“意”。趙歧《孟子注疏》雲：“意，學者之心意也。”人情不遠，以己之意逆詩人之志，是為得其實矣。”宋之朱嘉，直至現代朱自清的《詩言志辨》，都深受趙歧的影響。這一認識，從現代西方的接受美學角度看，也有一定的意義。但如趨之極端，脫離作品，隨心所欲，牽強附會，主觀妄說，則義會產生極大的弊病。宋代理學家程頤就說：“善學者要不為文字所梏，故文義雖解錯而道理可通行者，不害也。”（《二程集》）而清代不少學者則反對這種“以己之意逆詩人之志”的說法，他們把孟子的“意”解釋指作品蘊藏的意旨。清吳淇《六朝選詩定論緣起》分析“以意逆志”雲：“詩有內有外，顯於外者，曰‘文’日‘辭’。蘊於內者，曰‘志’曰‘意’。……漢宋諸儒以一‘志’字屬古人，而‘意’為自己之意。夫我非古人，而以己意說之，其賢于蒙之見也幾何矣！不知志者古人之心事，以意為輿，載志而遊，……意之所到，即志之所在。故以古人之意求古人之志，乃就詩論詩，猶之以人治人也。”兩種對立的解釋，各有所見。但比較而言，評說詩歌，自應首先探索作家作品的志意，當然也不排斥說詩者本人的觀點制約，因而往往是作家作品之意與說詩者自己之意的結合。統觀《孟子》一書中的說詩方法及批評實踐，便反映了這種兩結合的傾向。總之，孟子的“以意逆志”，是要求全面而正確地分析詩人詩作，評說詩歌作品，不能望文生義，或是僅僅抓住其中的片言隻語而妄加雌黃，也不應對某些藝術性誇張修飾作機械理解，而必須領會全篇的精神實質，加上自己的切身體會，去探索作者的志趣傾向和作品的社會意義。孟子提出“以意逆志”的方法，影響深遠，是對中國古代文論發展的一大貢獻。參見“知人論世”。（蔣凡）

陟彼高冈

【知人論世】古代詩學概念。始見於《孟子萬章下》：“孟子謂萬章曰：‘……以友天下之善士為末足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也。’”孟子稱“知人論世”是為了“尚友古人”。今人朱自清《詩言志辨》認為孟子所說，“並不是說詩的方法，而是修身的方法。‘頌詩’‘讀書’與‘知人論世’原來三件事平列，都是成人的道理，也就是‘尚友’的道理”。其實，綜觀《孟子》一書，“知人論世”既是一種“修身方法”，同時又是一種“說詩方法”，二者並不矛盾。尚友古人，即通過頌讀古人的作品以獲得幫助，吸取教益；而要從古人作品中獲得教益以提高自己的思想修養，又必須正確理解詩歌作品的精神實質。這樣，僅僅就詩論詩，單從作品本身來分析顯然是不夠的，還必須聯繫作者的生平身世、思想感情，及其所處的具體環境和時代背景加以考察。當然，這並不是脫離作品本身。“知人論世”與“以意逆志”兩種方法是相輔相成的，聯繫作者的生平與其時代，可以更好地認識作品的價值和意義。這是一種尊重客觀的批評方法，這種方法本身滲透著一種歷史的觀點。這種“知人論世”的觀點，對古文論及文學史的發展，產生了積極的促進作用，逐漸成為我國古代文學批評中的一個優良傳統，並為歷代進步文學家所遵循。近人王國維發揮說：“是故由其世以知其人，由其人以逆其志，則古詩雖有不能解者寡矣。”（《玉谿生詩年譜會箋序》而反過來通過閱讀和欣賞作品，也可以窺測作者的思想與其所處的歷史時代背景。而魯迅的理解闡釋則更為精闢，他在《且介亭雜文二集“題未定”草（七）》中說：“世間有所謂‘就事論事’的辦法，現在就詩論詩，或者也可以說是無礙的罷。不過我總以為倘要論文，最好是顧及全篇，並且顧及作者的全人，以及他處的社會狀態，這才較為確鑿。”這就對孟子的“知人論世”說作出了深刻而全面的論述，直到今天，對於文學創作和文學理論批評，仍然具有一定的指導意義和借鑒價值。（蔣凡）
【境生象外】古代詩學概念。語見唐劉禹錫《董氏武陵集紀》：“詩者，其文章之蘊邪？義得而言喪，故微而難能；境生於象外，故精而寡和。”境，此處指詩歌所表現，同時也是讀者所體會到的境界；象，指詩中所描繪的物象。境生象外，言詩能使讀者于所描繪的具體物象之外，體會到一種詩中未直接寫出、也難以寫出的意境。所描繪的物象是確定的、有限的，讀者體會到的境界則可以是不確切的、無限的。詩之可貴，正在于能調動讀者的想像，使其通過有限而進入無限，感受到悠遠深長的情味。《董氏武陵集紀》又雲，詩歌“片言可以明百意”，以簡約表現眾多，也正與此有關。陸機曾說，為文恒患“文不逮意”（《文賦序》），謝靈運亦雲“但患言不盡意，萬不寫一”（《山居賦》自注），均苦於言辭不能將自己的審美意趣全部傳達出來。境生象外之說，則已認識到無須一一縷述其意，而應致力於以有限的語言形象引發讀者自己去領會言外之意趣。“象外”一語，原為玄學家說理時所說。三國魏荀粲論《周易》卦意、卦象、卦爻辭的關係雲：“蓋理之微者，非物象之所舉也。……斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出矣。”（《三國志魏書，荀彧傳》注引《晉陽秋》）象外之意，指卦象所不能包孕的精微之意。以後漸用於文學藝術領域而成為重要的美學概念。如南齊謝赫《古畫品錄》稱張墨、荀勗之作：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴。”謂其畫描摹物象未必出眾，但自有一種精微深妙、難以言說之美，形似不足而別有動人之處。又如唐皎然雲：“固須繹慮於險中，采奇於象外。”（《文鏡秘府論南卷論文意》引）韓愈《薦士》亦雲：“象外逐幽好。”均言詩人運思，極深極遠，達于常人所想不到的微妙之處。劉禹錫此處則用來概括詩的美學特徵。後來司空圖《與極浦書》所謂“象外之象，景外之景”即與劉氏意通。（楊明）

【象外之象】與詩學有關的美學概念。語見唐司空圖《與極浦書》：“戴容州雲：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？”作為文論概念的“象外之象”，從創作言，前一個“象”是指構成作品的具體的有形意象，後一“象”是作者借助具體意象的象徵或暗示而創設的一個無形的虛幻景象，或者說是在審美體驗中一度顯現的美的境界。而就接受角度言，前一“象”指作品所提供的具體有形意象，後一“象”則是指讀者被作品中的意象所啟動的審美體驗中重構的美的境界。也可以說，前一“象”是由作品中的言、象構成的符號系統，後一“象”則是作品中符號系統所可能融載的審美體驗或美的境界本身。“象外之象”的美學命題在歷史上經歷了一個發生、發展到成熟的過程。就其理論的哲學基礎言，它肇自古代道家哲學。《老子》：“大音希聲，大象無形。”即是說一切物象的本體和終極是超乎感官所能感覺的具體物象之外。又《莊子秋水》：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”這進一步指出，語言文字只能表述人的感官經驗所把握的物象，一般思維所把握的只是事物的粗跡，而事物的本體即道，則超越了人的感官和一般思維，只能靜觀默察，體悟妙契。後來魏晉各家，如王弼“得意忘象，得象忘言”，荀粲“象外之意，系言之表”（參“言意之辨”），僧肇“斯乃窮微言之美，極象外之談”（《涅槃無名論》），把人的審美意識，導向了幽微玄妙的美的境界。東晉孫綽《游天臺賦》有“散以象外之說”。南齊謝赫《古畫品錄》則直接用之於文藝批評，如評張墨、荀勗之作，謂其“風範氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法。苟拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”其指導作畫和讀畫者超越具體物象和藝術形式，去把握審美物件的精靈神韻，這就涉及美的境界的深層特質問題了。唐代的文論家承之而發展，於是“象外”之說，成了習見之論。如皎然《詩式》稱詩歌創作“須繹慮於險中，采奇於象外，狀飛動之句，寫冥奧之思。”劉禹錫《董氏武陵集序》進而把詩歌創作的審美規律概括為“義得而言喪，故微而難能；境生於象外，故精而寡和”，明確提出了詩歌創造美的境界是在作品所取的物象之外，而審美意蘊在語言文字之表的理論觀點。因此，司空圖有關“象外之象”理論的提出，是古文論歷史發展的結果。司空圖之後，“象外之象”以及與之相關或相近的境外之境、味外之味、言外之意，不僅被用來探討詩歌創作，而且廣泛應用於書畫藝術，其美學意蘊又有所擴大和深化。（黃保真）

【言意象】古代與詩學有關的文論概念。語見於《易系辭傳上》：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則聖人之意，其不可見乎？子曰：‘聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’”又雲：“是故夫象，聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”作者對於言、意、象三者之間的關係作了探索。這裏首先指出，雖然“書不盡言”、“言不盡意”，言語文辭的表達有限，而人類的思維想像之意無盡，但是作《易》“聖人”的心意還是可以被瞭解的，因為他通過“立象”（有象徵意義的符號）手段來充分表達自己的心意，設立八卦和六十四卦來全面反映各種事物的真假虛實，再在卦下加以言辭說明，這就說出了全部要講的話了。在古代“言意之辨”的哲學討論中，《易傳》認為，“言”可達“意”，但“言”與“意”之間的溝通與表達，必須通過“象”這一特殊的思維載體來完成。而與《易傳》幾乎同時的《莊子》，則持“言”不盡“意”論。其《外物》篇雲：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”莊子指出了書、言、意之間的矛盾，深刻挖掘了人類思維與表達方面的特殊規律。《莊子》與《易傳》從不同角度、不同層次進行探討，議論各有精到之處，共同豐富、深化和啟發了後世文學的想像和思維。後來王弼結合魏晉玄學，在《周易例略明象》中，又溝通和統一了《易傳》和《莊子》之說，雲：“故言者，所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“得意忘言”之說，有強調言語文辭只是一種帶有象徵性工具的傾向，也涵蘊形象的含義大於語言文辭的意思，故雖不言“象”而象在其中。而《易傳》所謂“象”，據說是“聖人”深化地觀察了紛紜複雜的事物，模仿其形態，恰如其宜地創作出來的。這裏的“象”，原指卦象，並非指藝術形象，但卻對後代文學的藝術形象之論產生了影響，例如《文心雕龍神思》篇的“燭照之匠，窺意象而運斤”和“神用象通，情變所孕”，《詮斌》篇的“象其物宜”等等，“意象”、“象物”等範疇，即來自于《易傳》。章學誠《文史通義易教》下曰：“象之所包廣矣……《易》象雖包六藝，與《詩》之比興，尤為表裏。”又錢鐘書《管錐編〈周易正義〉二〈乾〉》也說：“是‘象’也者，大似維果所謂以想像體示概念。蓋與詩歌之托物寓旨，理有相通。故陳騤《文則》卷上丙：‘《易》之有象，以盡其意；《詩》之有比，以達其情。文之作也，可無喻乎？’”作為一種特殊思維方式，“象”與詩歌創作的比興藝術相似。因此，言、意、象之辨，大大啟發了後世文學有關文學思維與形象創作的理論。（蔣凡）

【言不盡意】古代與詩學有關的文論概念。雖然《易系辭傳上》早就稱引孔子的“書不盡言，言不盡意”之說，但《易系辭傳》實際是以此為導語而發為“聖人立象以盡意”之論。因此，哲學與文學上的“言不盡意”論，實際上語出於《莊子天道》篇：“世之貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。故視而可見者，形與色也；聽而可聞者，名與聲也。悲夫，世人以形色名聲為足以得彼之情！夫形色名聲，果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！”意思是說，書籍文辭之所以可貴在於記錄了語言，語言之可貴在於反映了人的情意，然而人的情意的產生，隨具體條件而變化，其思維想像可以超越時空限制，這又不是具有物質外殼的語言所能充分、全部表達的，因而其中究竟保存多少作者的真情實意，是很難說的。一切事物都有外貌與內質，人們的認識與表達如果只停留在其形狀、聲音、顏色、名稱的表面，而沒有透過現象去發現其內在本質，發現世界事物的豐富多樣、精深微妙，那實在太遺憾了。古代關於“言意之辨”問題的爭論，儒家強調言可達意，如孔子標舉“辭達”（《論語衛靈公》），肯定“言以足志，文以足言”（《左傳襄公二十五年》），這是很有道理的。語言作為人類進行思維與交流思想的重要工具，理所當然地為抒情達意服務，而文學則借語言得以長期保存和廣泛流傳，有著對知識的延續與發展文明的偉大作用。然而言、文與意三者之間，既密切聯繫，又屬不同的現象，其間也存在著矛盾。儒家在這矛盾的複雜關係方面，有所忽略，因而道家創為“言不盡意”之論。儒、道二說，各抒己見，容有偏勝，但從不同角度、不同層次進行探討，都有益於對“言意之辨”問題認識的深化。特別是莊子，揭示了“言”和“意”的矛盾，恰恰為彌補其間的差距，突破語言文辭的局限，並啟發了深入一層的文學思維作出了積極的貢獻。莊子肯定了“言貴意”的前提，但同時指出了“不可言傳”的客觀事實。正如現代語言學家所指出，語言表達思想的功能也有它的局限性，因為語言只表現一般的東西，“而人們所想的，即語言所要表達的，卻是特殊的、個別的東西，自然會產生一些矛盾。有的時候，特殊的、個別的東西的複雜性難以用言詞一一窮盡地表達出來，因而在所要表達的意思上留下一片空白”。（葉蜚聲、徐通鏗《語言學綱要》）。於此可見，道家的“言不盡意”之說，雖然不可能排斥不可知論的唯心成分，但卻也有其一定的科學根據，所以陸機《文賦序》有“恒患意不稱物、文不逮意”之歎。後來如劉勰《文心雕龍神思》、歐陽修《書梅聖俞詩集》，隨處可見其影響。《莊子》的“言不盡意”論，啟示詩歌文學創作追求言外之意，對於促進形象思維和文學創作，產生了良好的影響。（蔣凡）
【有我之境】古代詩學概念。原是近代王國維關於詩歌意境基本形態的論述。語出其《人間詞話》：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮’，有我之境也。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”王國維的“境界”，脫胎於前人的“意境”，所以《人間詞話》又說：“境非獨謂景物也。甚怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”王國維生於近代，受西方學術思潮啟發，在美學思想上接受了康得、尼采，特別是叔本華的影響，結合了傳統古典美學，於是以“境界”說發展了傳統的“意境”說，提出了“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。”從創作方面說，他把詩歌分為“造境”與“寫境”兩大方面；從審美批評鑒賞言，他又把詩歌藝術境界分為“有我之境”與“無我之境”兩大基本形態。合而言之，“造境”就是指“有我之境”，“寫境”就是指“無我之境”。詩人在“造境”時，充分表現了理想化與抒情化的傾向，他是帶著強烈的主觀感情去觀察、體驗、描寫客觀自然事物的，詩中之“物”，已經擬人化了，到處洋溢著詩人的主觀感情色彩。以我觀物，隨處可見詩人強烈感情的自然流露，所以說是“故物皆著我之色彩”。這是詩中有“我”，充分展現了詩人的創作個性。它與近代西方美學家所稱的美學上的“移情”作用相似。杜甫《春望》詩：“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”花鳥無知，怎能動情而落淚驚心呢？其實這是杜甫因國破家亡而移情花鳥的藝術結晶。詩人的熾熱感情，把客觀自然景物主觀化了，而作為花鳥的客觀自然屬性或特徵，反而被隱蔽了起來，或者簡直是視而不見。可貴的是，王國維不僅劃分了境界的兩大基本形態“有我之境”和“無我之境”，闡述了“造境”與“寫境”、“理想”與“寫實”的不同藝術特質，而且接受西方如叔本華等的美學觀念，作進一步的理論分析：“無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”他認為“有我之境”即相當於西方的“壯美”，“無我之境”即相當於西方的“優美”。具體所論，並不一定科學，很難一一與藝術作品相符合，但開始把中國直覺感悟式的美學體驗，提到更高的美學理論範疇上加以抽象概括，這就顯示了古典美學向現代美學過渡的痕跡，又自有其理論開拓的意義。參見“無我之境”。（蔣凡）

【無我之境】古代詩學概念。原是近代王國維有關詩詞意境基本藝術形態的論述。語出其《人間詞話》：“詞以境界為最上。”“有有我之境，有無我之境。……‘采菊東篙下，悠然見南山’，‘寒波淡淡起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。”王國維受西方學術思潮的衝擊，在繼承傳統“意境”說的同時，消化、融會了西方如康得、尼采，特別是叔本華的美學觀念，用以改造舊說，另賦新意，構成了新的“境界”說。“境界”一詞，原是佛家用語，前人早已用之詩論，如清初葉燮《原詩》即有“境界”之目。但是王國維化“意境”為“境界”，進一步又把詩歌境界劃分為“有我之境”與“無我之境”兩大基本藝術形態。所謂“無我之境”，也就是他所說的“寫境”，它與“理想”的態度相區別，是採取“寫實”的態度；但是這與自然主義的寫實摹仿完全相反，是一種只有天才或“豪傑之士”才能樹立的更高一層的審美意境。這裏的“無我”，並不是說只忠實于自然景物，而可以毫不顧及詩人的感情或個性。”無我是一種形象化的理論譬喻，猶如藝術理論上的“空白”或“虛無”，是自然地留下藝術空間，來最大限度地保證詩人豐富想像的自由馳騁。蘇軾說：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。”（《送參寥師》）王國維理解這一點，所以進一步說：“無我之境，人惟於靜中得之。”如古井水靜，清淨空明，以之為鑒，美醜善惡，人人鬚眉畢見。陶淵明《飲酒》詩《之五》：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”元好問《穎亭留別》：“寒波淡淡起，白鳥悠悠下。懷歸人自急，物態本閒暇。”如電影中的空鏡頭，雖然不見人面，但卻令人感到人的活力與存在。作者通過對客觀自然景物的描繪，我和物，主觀與客觀，自然地渾融為一，於是在具體的自然物象中，有詩人主觀感情的流露，不過這種感情流露，因其含蓄蘊藉無痕跡，達到了莊子所說的“物化”境界，不知何者為莊周，何者為蝴蝶，不知其然而自然流露，人們因其“平淡”而一時感覺不到，所以稱之為“無我”。而尤其可貴的是，王國維還闡述了“有我之境”與“無我之境”的辯證統一關係，他以“樊南厚”筆名所寫《人間詞乙稿序》雲：“文學之事，其內足以攄己外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。苟缺其一，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出於觀我者，意餘於境。而出於觀物者，境多於意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。”（見滕咸惠《人間詞話新注》附錄稱引）“意餘於境”的觀我之作，相當於“人化”了的“有我之境”；“境多於意”的觀物之作，相當於“物化”了的“無我之境”，如能再進一層，二者互相錯綜融會，就會成為“意與境渾”的上乘藝術傑作。這對後世的詩歌創作和批評鑒賞，是良好的啟迪。參見“有我之境”。（蔣凡）

陟彼高冈

【主觀之詩人】近代詩學概念。語出王國維《人間詞語》：“客觀之詩人不可不多閱世，閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水遊傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺，則性情愈真，李後主是也。”王國維受西方文學理論影響，他講的“詩”包括詩詞、小說、戲曲等多種文學體裁，實謂“文學”；“詩人”則也包括小說家和戲曲家在內。他把文學分為“理想”和“寫實”二派，“理想”派偏重於虛構和表現，“寫實派”偏重於敘實和再現。與“客觀之詩人”相對，“主觀之詩人”主要指抒情詩（包括詞）作者。他們不以摹寫現實生活為使命，而是以表現主觀情靈為目的，對他們來說，保持純真的童心，守護質樸的內美，具有更加突出的意義。“主觀之詩人不必多閱世”，是相對於“客觀之詩人”應該多閱世而言，並非說前者可以與世隔絕。王國維要求“詩人對於宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外”。這同樣適合於他對“主觀之詩人”的期待。他極力推崇李煜詞，稱“詞至李後主而眼界始大，感慨遂深”。而李煜詞境的提高恰得力於他身世遭際劇烈變動，說明“主觀之詩人”護持真性情與閱世多並不矛盾。王國維雖然對此認識還有所不足，後人將此話誤解為脫離現實，則更多是由於他表述上的問題造成的。參見“客觀之詩人”。（鄔國平）

【客觀之詩人】近代詩學概念。語見王國維《人間詞話》：“客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水遊傳》、《紅樓夢》之作者是也。”“客觀之詩人”與“主觀之詩人”相對而成立。這裏的“詩人”指敍事作品（包括敍事詩）的作者，或者就是他概括的“寫實”派作者，有別於抒情詩人。這些作者以再現社會生活為創作宗旨，自然應該廣泛接觸和瞭解社會的各個方面，人生眾相，這樣方能積累豐富的素材，寫出生活的絢麗多彩，使作品內容繁富不乏，層出翻新。王國維此說已經初步涉及生活是敍事文學創作源泉的問題。然而，寫出優秀的敍事作品，並不單單是一個積累“材料”的問題，還與作者主觀情性密切相關，因此，培植和護持真性情對“客觀之詩人”來說同樣具有重要意義，這一點與“主觀之詩人”實質並無區別。參見“主觀之詩人”。（鄔國平）

【境象】古代詩學概念。意謂境界之形象，既可指客觀外界言，也可指外在境象在頭腦中的反映。王昌齡《詩格》：“欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似。”言詩人欲描摹山水，則須通過想像，使山水勝境一一映現於頭腦中，了然如在目前。皎然亦雲：“夫境象不一，虛實難明，有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風也；雖系乎我形，而妙用無體，心也；義貫眾象，而無定質，色也。凡此等，可以對虛，亦可以對實。”（《文鏡秘府論南卷論文意》引）謂事物複雜多樣，如景（日光）、風、心（思維）、色（色彩）之類，難以判明其屬實屬虛，故做詩時此類字眼可以對虛，亦可以對實。其“境象”實包舉一切事物而言。當時人做詩注重對偶，認為相對偶的兩字必須相稱。有人乃提出虛實不得相對。如王昌齡雲：“夫語對者，不可以虛無而對實象。若用草與色為對，即虛無之類是也。”（同上引）世人以為草字為實，色字為虛，不可為對。皎然則反之，以為色、風等字雖然似非實象，但也不可謂為虛無，故可以為對。後來，境象的理論內涵有了發展變化，可泛指作品的境界意象，不必理解為具體的物象。如翁方綱《石洲詩話》卷四：“唐詩妙境在虛處，宋詩妙境在實處。……而盛唐諸公，全在境象超詣。”（楊明）
【意象】古代詩學概念。指創作主體通過藝術思維所創造的融匯了主體意趣的形象。早見於劉勰《文心雕龍神思》篇：“玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。”“意象”之詞，雖正式由劉勰提出，但其理論含義，又自有其淵源。“意”與“象”原是兩個各自獨立的語詞，“意”指主體對包括自身在內的一切事物的認識和認識活動，如《莊子外物》“得意而忘言”，其“意”就是主體的認識。“象”則指可被人感知的一切事物（包括自然和社會）的具體形象，如《易系辭上》：“見乃謂之象。”不過由此又可引申出模仿和象徵的意思。如《系辭傳上》：“天垂象，見吉凶，聖人象之。”後一個“象”就是聖人模仿自然而創造的、物化人的認識的圖像。正是《易系辭上》首次把“意”和“象”聯結使用：“聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”提出了言、象、意關係的論述，為後世“意象”作為美學概念的形成和發展提供了哲學基礎。而魏玄學家王弼《周易略例明象》又對言、象、意三者之間的辯證關係作了進一步的論述。具體內容詳見“言意之辨”。他把言、象作為意的不同層次的資訊載體和物化形態，又揭示了觸類取象、因義選言的思維規律。不過，王氏所說的“意”仍是理性內容，因此，其稱“言”、“象”也就還不具有審美形式的意義。最早把言、象、意引進文藝領域而賦予審美意義的文論家是陸機。其《文賦序》雲：“餘每觀才士之所作，竊有以得其用心，……每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意。”陸氏以文、物、意為文章寫作的三大要素。三者同言、象、意相比，基本相似，又略有不同，關鍵在於藝術思維的審美內容的不同。“文”近似於“言”，指語言文字符號系統，但陸氏之“文”又不是純屬“意”的載體，而是自身具有獨立的審美價值，也即《文賦》所稱的音聲迭代，五色相宣的藝術形式。“物”有二義，一指客觀事物，二指客觀事物在人頭腦中的映象，即《文賦》所稱“情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進”，是產生審美新質的過程。而陸氏之“意”，不僅是人對事物的理性認識，更主要的是感物而生的情感。陸機把創作過程看作是由感物生情到情物交融，再選義擇聲，物化為美的作品的過程。比較而言，王弼講“觸類可為其象，合義可為其征，”是運用類比思維方式以取象達意的過程。而陸機所講“情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進”，則是運用藝術思維規律，達到審美統一的過程。雖沒正式用“意象”，但陸機所論與後來劉勰的“意象”內涵接近，具有全新的審美意蘊而啟迪了後人，從而成為從哲學中的“意”“象”論向藝術審美“意象”論轉化的仲介環節。《文心雕龍》中的“意象”，已明顯是指藝術思維展開時，創作主體頭腦中浮現的融會主客觀的映象，而不是創作終結時的藝術形象或境界。唐宋以後，“意象”概念普遍使用。相傳王昌齡《詩格》“久用精思，未契意象”，所稱“意象”已具有情意與物象達到審美統一的內涵，但意義仍缺乏明確性。發展到司空圖《詩品縝密》：“是有真跡，如不可知。意象欲生，造化已奇。水流花開，清露未晞，……猶春于綠，明月雪時。”這時的“意象”，才完全成為詩人頭腦中審美創造的第二自然或藝術境界，“意象”概念在中國詩論中的美學地位才算牢固地確立了。宋以後，“意象”有時作為藝術境界來使用，義略同於“意境”。另外，“意象”在書畫理論中，也含義豐富，頗有影響。（黃保真）

【意境】古代詩學概念。有時又稱作“境界”或“境”。是古人以中華民族傳統思維的獨特方式，對文學藝術的特殊審美規律的理論概括。較早見於唐王昌齡《詩格》：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬家，如在掌中，以此見象，心中了見，當此即用”，“夫文章興作，……意須出萬人之境，望古人于腳下，攢天海於方寸”（見《文鏡秘府論》南卷《論文意》稱引）。而《詩學指南》本王昌齡《詩格》中有“詩有三境”條，其中有“意境”一目。在這裏，王昌齡提出了構成“意境”的三個密切相關的審美概念意、境、象。“意”指主體的思維感情和創作動機；“物”指作為審美客體的景物、事物；“境”則是“意”和“物”相結合的產物，是詩人“以心擊物”而得的審美境界，它源于客觀現實，但又比生活更生動、更概括。後來皎然《詩式》有“取境”之說，如“緣境不盡曰情”（《辨體十九字情》）；劉禹錫提出“境生於象外”（《董氏武陵集序》）的命題，在“意境”說的形式過程中，成了從王昌齡到司空圖的過渡環節。晚唐司空圖雖然沒有直接運用“意境”概念，但他對詩歌審美特質的認識，卻超越前人而作了理論昇華。其《詩品》不僅揭示了二十四種審美境界的不同特徵，而且從哲學本體論和主體論的高度來加以論述，如“超以象外，得其環中”（《雄渾》），“淺深聚散，萬取一收”（《含蓄》）。又在《與王駕評詩書》中提出“思與境偕”，《與極浦書》提出“象外之象，景外之景”等問題，標誌著中國古代“意境”說的確立和理論的成熟。以後，如宋嚴羽的“興趣”，清王夫之“情景”，王士禛“神韻”，都圍繞著“意境”的創造來展開。他們從不同角度、不同層面豐富和深化了傳統的“意境”論。其實，不僅是詩，散文也講意境。晚清林紓《應知八則意境》雲：“意境者，文之母也，一切奇正之路，皆出其間。不講意境，便是自塞其途，終無進道之日矣。”而詞論家陳廷焯《白雨齋詞話》，更以“意境深厚”為藝術的最高批評標準，其所稱意境，是心物交融、自然興到之作，其微妙可以意會，難以言傳。意境是一種特殊的形象創造，具有味之無窮的獨特審美品格。但是諸家所論，興之所之，各有卓見，卻又都缺乏明確的理論界說和系統的理論綜述，這一歷史任務，直到近代才由接受了西方文藝哲學而又傳統文化根基深厚的王國維加以總結和完成。中國“意境”說的產生、形成和發展，並非偶然現象，而有其思想來源和社會基礎。它的理論內容主要有三大來源：一是與《老》、《莊》、《易》及魏晉玄學一脈相承，在以思辨哲學為基礎的“意象”說的啟發下萌芽（參見“意象”）。二是以傳統儒家詩學中的“六詩”或“六義”說為源頭，中經劉勰《文心雕龍》的比興論，鐘嶸《詩品》的“三義”說，直到唐代陳子昂、殷璠而逐漸成熟的“興象”說（參見“興象”）。三是以佛家哲學為基礎，至唐代才勃然興起的“詩境”說。而就其發展過程言，中唐以前，是“意境”說的醞釀萌芽時期。中晚唐是其形成時期。由宋至清則為其理論豐富、深化的通行時期。最後才由近代的王國維，借助西方美學思想的觀點、方法，對它作出了系統的理論總結，可稱為純美學意義的理論昇華時期。其影響極為深遠，直到今天，對文藝創作和理論批評或鑒賞，還是一個具有勃勃生氣的具有民族色彩的獨特理論概念。參見“境界”。（黃保真）

【境界】古代詩學概念，其意旨與“意境”大體相同，謂藝術作品所呈現的主體情思和審美物件互相交融，虛實結合，啟人想像的藝術世界。“境界”一詞原意是疆域，《列子周穆王》：“西極之南隅有國焉，不知境界之所接。”後來成為佛學概念，如《成唯識論》：“覺通如來，盡佛境界。”“境”指心所緣識之外物，“境界”指覺悟的境地。舊題唐王昌齡《詩格》則以“境”論詩，謂詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。後世詩家，遂明確以“境界”論詩，如明江進之雲：“詩之境界，到白公不知開擴多少。”清葉燮《原詩》盛讚蘇軾詩歌“其境界皆開闢古今之所未有”。作為一個美學範疇，境界或意境包含兩個方面：其一與向來所謂“意象”含義大體相當，即情景、思象的結合，《易》“立象以盡意”的一系列論述可稱為先導；其次，虛實結合，在“意象”本體外，還有“象外之象”（司空圖《與極浦書》），即在“意象”之外另具一超越性的藝術新天地，不具“象外之象”的“意象”不能說是有“境界”或“意境”。而從境界或意境的視角來看，這兩方面具有潛在的關聯。人們所講的“境界”或“意境”或者狹義地指“象外之象”，或者指全面包含了“意象”本身和“象外之象”的統一體，所以皎然稱為“境象非一，虛實難明”（《詩議》）。唐代詩歌理論正是在後一方面有了明確的拓展，所以“境界”或“意境”之產生當斷于其時，而若論其“意象”的含義則須推前。然而兩者之間存在邏輯上的關係。由“象”之本體推及“象外”，唐前非無萌芽，如謝赫《古畫品錄》：“若拘以體物，則未見精神；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”這“象外”被唐劉禹錫明確定名為“境”，“境生於象外”（《董氏武陵集記》）。當時人對營構“境界”或“意境”多有論述，舊題王昌齡《詩格》論“取思”：“搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。”遍照金剛《文鏡秘府論》：“境與意相兼始好。”權德輿《左武衛胄曹許君集序》：“凡所賦詩，皆意與境會。”司空圖《與王駕評詩書》：“思與境偕，乃詩家之所尚者。”“境界”或“意境”之“象外之象”的特徵深刻體現了中國詩學的一個重要特質和理想，它在許多詩學論中都得到了體現。如劉禹錫《董氏武陵集記》：“片言可以明百意，坐馳可以役百景。”司空圖《與李生論詩書》提出“味外之旨”、“韻外之致”；《詩品》又標舉“不著一字，盡得風流”；梅堯臣論詩主“含不盡之意見於言外”（歐陽修《六一詩話》）；嚴羽《滄浪詩話》“羚羊掛角，無跡可求……如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”，等等。到了近代，王國維對傳統“境界”範疇用西方理論概念作了更為明晰的分析，提出了“境界”之真實性，“有我之境”和“無我之境”的區別，“寫境”、“造境”之別及“隔”與“不隔”的問題等，將對此概念的理解引向深人。“境界”或“意境”在後代用例甚多，含義並不統一，各有側重。同時它們不僅是詩歌理論中的範疇，且廣泛運用於繪畫、戲劇、小說等批評中，其美學內涵就更豐富了。（陳引馳）
【醜】與詩學有關的古代美學概念。《國語周語上》載康公之母語，“夫粲，美之物也。眾以美物歸女，而何德以堪之？王猶不堪，況爾小丑乎？”《說文解字》釋“醜”為“可惡也”《左傳昭公二十八年》叔游引《鄭書》雲：“惡直醜正。”可證先秦時“醜”有“惡”義。故《荀子非相篇》以“惡”代“醜”，曰：“美惡形相。”醜在審美活動中是作為美的對面存在的。《莊子》中稱與西施之美相反的人為“醜人”（《天運》）。藝術中的醜是生活中醜的集中反映，對美起著補充、襯托作用，通過對醜的否定突出地表現美。《抱樸子廣譬》：“不睹瓊輥之熠爍，則不覺瓦礫之可賤；不覿虎豹之文蔚，則不知犬羊之質漫；聆《白雪》之九成，然後悟《巴人》之極鄙。”指出了美與醜的對立關係，以及通過對醜的否定達到突出美的效果。清賀裳在談到對唐詩的欣賞時說：“不讀全唐詩，不見盛唐之妙；不遍讀盛唐諸家，不見李、杜之妙。”（《載酒園詩話又編》）只有通過比較，才能突出美。美與醜的關係是辯證的統一，古代文藝理論家特別注意美醜的相對性。《淮南子說山訓》：“嫫母有所美，西施有所醜。”指出絕對的美和醜是沒有的，即使像嫫母和西施那樣著名的醜婦和美人，也有其相反的地方。從創作的實踐來看不存在絕對完美的作家作品，例如杜甫詩，備受後人推崇，也有其缺點。清汪師韓說：“詩至少陵，謂之集大成，然不必一字一句之可議也。”（《詩學纂聞》）清潘德輿更指出杜詩中“好醜雜陳。（《養一齋詩話》）。美和醜的另一個特點是，二者在一定條件下又可相互轉化。清人劉熙載說：“醜到極處，便是美到極處。”（《藝概》）如韓愈、盧同之詩，常有化醜為美的形象描繪。劉熙載又雲：“昌黎詩往往以醜為美。”（同上）不僅如此，古代文藝理論家又注意到對美醜的鑒賞還受到審美主體的制約。《莊子》：“其美者自美，吾不知其美也；其惡者自惡，吾不知其惡也。”指出了審美主體對美醜判別的重要意義。後世文學批評中常援此發論，清潘渙龍引黃庭堅雲：“文章大概亦如女色，好惡止系於人。”總之，古代文藝理論家對醜的特點的認識，尤其對美醜辯證關係的認識，在文學批評實踐中起了重要作用。（孫克強）

【遠】古代詩學概念。語出鐘嶸《詩品》：“古詩，其體源于國風。陸機所擬十四首，文溫以麗，意悲而遠。”又評阮籍詩說：“言在耳目之內，情寄八荒之表，洋洋乎會于風雅。使人忘其鄙近，自致遠大，頗多感慨之詞。厥旨淵放，歸趣難求。”可見，古代詩論中的“遠”，是指一種廣闊深邃的藝術境界。唐代皎然《詩式》提出詩歌風格的十九體，謂“遠，非如渺渺望水，杳杳望山，乃謂意中之遠”。宋代嚴羽《滄浪詩話》把“遠”列為詩之九品之一。陶明濬《詩說雜記》卷七雲：“何謂遠？滄溟萬頃，飛鳥決眥者是也。”這裏的“遠”，己經完全脫離了其表示距離的本義，而是指詩歌所創造出的一種情思濃厚，意境深遠的境界。明代李東陽《麓堂詩話》雲：“詩貴意，意貴遠不貴近，貴淡不貴濃。濃而近者易淡，淡而遠者難知。”可見，“遠”還有幽深含蓄的意味。（吳河清）