诗学400题

陟彼高冈

【通變】與詩學有關的古代文論概念。語見劉勰《文心雕龍通變》篇：“夫設文之體有常，變文之數無方，何以明其然耶？凡詩賦書記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之數也。名理有常，體必資於故實；通變無方，數必酌於新聲。故能騁無窮之路，飲不竭之源。”又雲：“矯訛翻淺，還宗經誥。斯斟酌乎質文之間，而檃括乎雅俗之際，可與言通變矣。”“通變”一詞，肇源于《周易系辭下》：“《易》，窮則變，變則通，通則久。”“變通者，趨時者也。”又《文心雕龍通變》篇有“憑情以會通，負氣以適變”二句，“會通”，源自《系辭上》“觀其會通”之語，孔穎達疏雲：“觀看其物之會合變通。”意指不僅要觀察事物的會合，還要領會事物會合後的種種微妙變化；而“適變”，則又是《系辭下》“唯變所適”一句的縮略語，韓康伯注雲：“變動貴于適時。”意指順應時勢要求而自然變化。《周易系辭》指出人們必須隨著時勢而會通變化，使事物的發展不致停滯不前。這是“通變”的哲學思想根據，原意是指事物應有所會合變化而流通不滯。劉勰的《通變》篇，則應用到文學上，指出文學應當變化創新，向前發展。但在變化創新之時，必須考慮繼承過去的傳統，有所繼承又有所變革，把繼承與革新結合起來。因此，劉勰“通變”的構詞，“通”為變通，“變”為適變，共指繼承基礎上的“變”，所以是相輔相成的同義並列結構。但現在一般學者認為“通變”是矛盾相反的對立結構，以為“通”指繼承，“變”指創新，二者對舉而成文，是一個矛盾的兩方面，是繼承與創新的對立統一。這樣解釋“通變”，有理論拔高傾向，並不符合《文心雕龍》的原意。《通變》篇說“設文之體有常，變文之數無方”，所謂有常之體，泛指各種文學體裁風格方面的文體特點和基本要求。“名理相因”，指根據各種文體規格體勢來寫作，其基本要求有一定的歷史繼承性，必須“參古定法”，以古人之文為法，所以說“體必資以故實”。如違背這一原則，就成為“謬體”或“訛體”。而文辭氣力，或華美或質樸，藝術風格或絢麗或剛健，則須“憑情以會通，負氣以適變”，不應該有一定程式，而應當隨歷史時代的變化和作家才性的不同，隨時變化，使之創新發展，以達到“通變則久”的目的，所以說變文之數“無方”。把有常之體方面的繼承性和文辭氣力方面的創造性二者結合起來，就能使文學創作源遠流長，日新月異，富於藝術的生命活力。這是“通變”的具體內涵。劉勰言“通變”，在當時是有針對性的。六朝文壇，關於文學的趨新與復古，爭論激烈。如裴子野重經史質樸之文，偏於復古；蕭子顯強調新變代雄，蕭繹強調華麗之篇，是為趨新。劉勰則取儒家中庸折衷的態度。他重視詩賦的辭采文章的藝術性，但主張文風不宜過於華豔，最好是“文質彬彬”。他明確指出了“宋初訛而新”的時弊，於是在《通變》篇中開出了治理文壇痼疾的藥方：“矯訛翻淺，還宗經誥。”“望今制奇，參古定法。”論文強調宗經，指出古代儒家經典文風雅麗，文質彬彬，堪為楷模，藉以樹立文質兼備的風骨剛健清新的文風。劉勰指出當時文壇時弊，是正確的，但所開“宗經”藥方，還是無法擺脫儒家復古思想的樊籠。參見“新變”。（蔣凡）

【新變】與詩學有關的古代文論概念。主要討論的是文學歷史發展的問題。語見南朝梁蕭子顯《南齊書文學傳論》：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。……習玩為理，事久則讀，在乎文章，彌患凡舊。若無新變，不能代雄。建安一體，《典論》短長互出；潘、陸齊名，機、岳之文永異。江左風味，盛道家之言，郭璞舉其靈變，許詢極其名理，仲文玄氣，猶不盡除，謝混情新，得名未盛。顏、謝並起，乃各擅奇，休、鮑後出，鹹亦標世。朱藍共妍，不相祖述。”針對兩漢以來作為經學附庸的復古文風，蕭子顯提出了主張“新變”的文學發展觀。他認為文學具有賞心悅目的娛樂性觀賞性，若久而無變，便會使人失去新鮮感，從而產生厭倦，詩歌作品尤其如此。因此，如果詩人要求自己的作品為人所賞識，並企求取代過去作家的重要地位，便必須重創造求新變。這是對於六朝文學要求標新立異的時代美學思潮的理論概括，實際上是從讀者審美心理和作品社會效果的角度，對文學發展變化的動因予以具體闡述。從模山范水的山水詩，到吟詠動植器物的詠物詩，還有著眼征戰戎旅的邊塞詩，發展到著意描繪女性美麗風流的宮體詩，眾多題材的轉換和開拓，還有風靡一時的永明聲律，種種文學現象日新月異的變化，其中便包含著追新求變的因素，也與趨新好美的時代審美要求密切相關。蕭子顯所標舉的具體文學事例，如晉宋以後潘岳、陸機、顏延之、謝靈運、湯惠休、鮑照等，“朱藍共妍，不相祖述”，各擅勝場，皆成名家，可見其“新變”理論對於文學的豐富多樣和歷史變化予以充分的肯定，有利於促進後代詩歌的發展。但他對六朝“綺麗”為主的形式主義文風的氾濫，未能及時指出和糾正，在這方面，有其理論偏差，而不及劉勰“通變”之說折衷而全面。參見“通變”。（蔣凡）

【因革】與詩學有關的文論概念。“因”指沿襲，“革”指新變，系文學發展中繼承與革新的關係。劉勰《文心雕龍通變》：“參伍因革，通變之數也。”意為沿襲與新變互相結合，才是“通變”的方法。劉勰以“通變”論文學，重在其“變”：“設文之體有常，變文之數無方……文辭氣力，通變則久，此無方之數也。”但他既指出“因革”互生是“通變”的方法，也就是看到了“變”的內在辯證性，有所承又有所易。《通變》篇重在講文體基本道理和具體文辭文意之間的關係，而《物色》篇中，劉勰則明確將“因革”置於文學發展傳統之中：“古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功。”唐皎然以為“作者須知複變之通，反（返）古曰複，不滯曰變”（《詩式》）。清吳喬就此發揮道：“詩道不出於複變。變謂變古，複謂復古。變乃能複，複乃能變，非二道也。”（《圍爐詩話》）對“因革”作了較詳盡闡述的當推葉燮。他首先明確變化是世間事物包括詩的基本運動法則，因而對詩歌歷史應把握其正變盛衰、因創沿革。他考察了中國古代詩歌歷程，以為“因而能創”是基本規律，前後代詩歌之間，“前者啟之，而後者承而益之；前者創之，而後者因而廣大之。使前者未有是言，則後者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，則後者乃能因前者之言而另為他言。總之，後人無前人，何以有其端緒；前人無後人，何以竟其引伸乎？”（《原詩內篇下》）這講的就是繼承和創新之間的辯證關係，由此對詩人的要求就是“不可忽略古人，亦不可附會古人”（《外篇下》）。（陳引馳）

【別裁偽體】古代詩學概念。反映作者有關古代文學遺產批判繼承的觀點。語見唐杜甫《戲為六絕句》（《之六》：“未及前賢更勿疑，遞相祖述複先誰？別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。”這首論詩絕句，說明輕薄之徒，非議前賢，全盤否定，態度是錯誤的。前賢各有其值得師從學習的地方，但學習和繼承離不開鑒別，對於那些毫無生命力的“偽體”之作，必須堅決予以批判和剔除。所稱“別裁偽體”：別，指區分、鑒別；裁，裁汰、革除；偽體，偽者不真之別名，指的是那些違背了《詩經》以來優良的風雅傳統和現實精神的作品，它們類比沿襲，陳陳相因，詩中無我，性情失真，當然就不會有藝術的生命力。這些“偽體”如果不加指出和批判，沒有經過嚴格的抉擇，就可能魚目混珠，美醜難分，貽誤後世詩歌的健康發展。所以別裁偽體，去偽存真，指示學習的途徑，無論是對於詩歌創作或理論批評，都是很有意義的。元稹在《杜工部墓系銘》中指出當日詩壇的一種風氣：“好古者遺近，務華者去實。”杜甫的“別裁偽體”之論，正是針對這種不良傾向而發。郭紹虞《杜甫戲為六絕句集解》雲：“‘偽體’雲者，不真之謂。其沿流失源，甘作齊梁後塵者，固不免於偽；即放言高論，不能虛心以集益者，亦何莫非偽體乎？’好古者遺近，務華者去實’，各執一端，兩無是處。”革除詩歌“偽體”的目的，是要把文學創作納入“風雅”正常軌道，保證其健康發展。（蔣凡）

【真我】古代詩學概念。語見明王世貞《鄒黃州鷦鷯集序》：“蓋有真我而後有真詩。”先是宋元之際隨著對師古擬古現象的批判，對文學藝術個性特徵的認識也有所加深。金王若虛《論詩詩》雲：“文章自得方為貴，衣缽相傳豈是真，已覺祖師低一著，紛紛法嗣是何人？”元胡祗通《跋元李詩軸》雲：“大抵我輩自有胸中之妙，古人筆法自當遍修，直至自成一家，乃有真態。”他們均強調詩文之真的個性特徵。至明代，復古擬古之風較宋元更甚，然對復古擬古的流弊的批判亦深了一層。李夢陽在《詩集自序》中提出“真詩乃在民間”，把真詩與真情相聯繫，但還沒有認識到文學中一己之真的意義。發展到王世貞，才明確提出了“真我”之說。其《鄒黃州鷦鷯集序》批評了“矩矱往昔，一循北地（李夢陽）、曆下（李攀龍）之遺則”的現象，指出：“此曹子方寸間先有它人，而後有我，是用於格者也，非能用格者也。……蓋有真我而後有真詩。”他明確地將“真”與“我”相聯繫，要以格調為己用，用以表現一己之“真我”。當時徐渭曾尖銳地批判復古擬古的現象，稱：“非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉！”（《書季子微所藏摹本蘭亭》）屠隆亦標舉“詩非他人聲韻而成”（《與友人論詩文》），李維楨提出“學焉各得其性之所近，成其才之所宜”（《滄浪生集序》）。他們雖沒有標明“真我”，但意指相近，均體現了明萬曆前期文學批評的新精神。“真我”之說對稍後公安派的崛起有直接影響，袁宏道標舉“獨抒性靈，不拘格套”，其精神正在於表達一己之“真我”。（劉明今）

【肌理】古代詩學概念。原指器物表面的紋理，如東漢蔡鱉《彈棋賦》雲：“設茲文石，其夷如坻。采若錦繢，平若停水。肌理光澤，滑不可屢。”後引申指花木等的質地紋理，特別是人的皮膚紋理。談藝術而言肌理，始見於東漢張衡《西京賦》：“剖析毫釐，擘肌分理。”李周翰注：“雖毫釐肌理之間亦能分擘。”這裏講的還是辨析精微的論辨藝術。劉勰《文心雕龍時序》也有“擘肌分理，唯務折衷”之語，更進一步把精密周詳的思維方法，直接用以分析文學現象。所稱“肌”和“理”，分別指代文藝作品的具體形質和結構規律，而“擘”和“分”則指主體認識或分析文藝現象的思維活動和思維方法。後來清代翁方綱提倡“肌理”說，雖然翁氏只溯源到杜詩“肌理細膩骨肉勻”（杜甫《麗人行》），和宋張邦基《墨莊漫錄》評唐子西詩“格力雖新而肌理粗疏”二語。其實，其理論內涵在漢魏六朝時已肇其端。但前人常把“肌”與“理”割裂為兩個獨立要素，而翁氏則合二為一，視為一個完整的審美概念而大力提倡，並形成了乾嘉時代的肌理說，以此批判當時流行詩壇的格調說、神韻說和性靈說，當時頗具影響，幾乎與上述三派分庭抗禮。翁方綱《仿同學一首為樂生別》雲：“格調、神韻皆無可著手者也，予故不得不近而指之曰肌理。少陵曰：‘肌理細膩骨肉勻’，此蓋系於骨與肉之間，而審乎人與天之合。微乎艱哉！智勇俱無所施，則惟玩味古人之為要矣。”以肌理說來反對格調說的浮廓，神韻說的空疏。又其《月山詩稿序》：“故為詩者，實由天性忠孝，篤其根柢，而後可以言情，可以觀物。”則以傳統儒家“詩教”來言“肌理”。所倡根柢忠孝之“情”，意在批判當時袁枚所提倡的性靈說是逾越了封建倫理規範。於是，從魏晉南北朝後逐漸興盛的純文學觀念，在翁氏提倡的肌理說中，又退回到廣義的雜文學觀念基礎之上。以“忠孝”為根抵，合性情與學問，而歸之于“事父事君”，這就是翁氏肌理說對“詩”的基本看法。他把詩重新界定為雜文學樣式，並不是簡單地復古，而是乾嘉經學極盛和當時詩歌創作流弊雙重激發的結果。綜合翁氏有關的“肌理”論述，其要義有三：一曰活法，二曰實學，三曰義理。先講“法”，它指的是創作形式和方法。詩歌創作的“針線”，是“肌理”義蘊的表層。他提倡的是“活法”，意思有三個層次：一指“法自儒家有”的，“立本”之法；二指“盡變”之法，三指“有我”之法。內容見其《詩法論》。次談實學，這是翁氏要求詩歌載體的主要內容，集中體現了肌理說理論特色的一個論點。其《延暉閣集序》雲：“詩必研諸肌理，而文必求其實際。……《樂記》‘聲音之道與政通’，則文章即政事也。”所稱“肌理”即“實際”或“實學”，其中包括了四個方面內容：一為政事，二為行事，三為學問，四為人品。而政事方面，他又要求言得失，述舊聞，藉故老之言行，論學術之淵源等，所以又強調“借詩以資考據”（《石洲詩話》卷四），可見乾嘉考據之學對於詩論的影響。至於歌詠個人行事，也必須是“無一筆不可尋其根源，按其實地”（《重刻吳蓮洋詩集序》）。他強調詩以“學”為本，所以讚揚“學人之詩”，追出了肌理說的真諦。他論詩雖也講性情，但其“性情”是“天性忠孝，涵養深醇”，由學儒經而致，而與袁枚說“性情”之本質有異。再說“義理”。肌理說中之“理”義蘊包羅甚廣。其《志言集序》雲：“理者，民之秉也，物之則也，事境之歸也，聲音律度之矩也。……義理之理，即文理之理，即肌理之理也。”其“理”統攝性道，涵蓋萬有，實際上是把集中代表封建正統的“義理”玄化為宇宙本體，成為詩歌特殊本質存在的根本依據。所以他在《考訂論》中說：“古之立言者，欲明義理而已”；“凡所為考訂者，欲以資義理之求也”。翁氏肌理說，提倡“學人之詩”以實學，批判格調、神韻和性靈三派，影響雖不及上述三派，但代表了一大部分乾嘉學者的詩學觀點，有一定的社會基礎，影響直到近代不息。但是他們輕視詩歌的獨特審美特徵，以學術考證為詩，脫離時代，實是理論的倒退，故當時袁枚譏之雲：“誤把抄書當作詩。”（《論詩絕句》）一針見血，切中要害。（黃保真）

【肌理說】見“肌理”。

【正變】古代詩學概念。討論的是詩歌發展與時代的關係。漢初《詩大序》率先提出了“變風、變雅”的說法：“至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。”所謂“風”與“雅”，指的是周《詩》三百篇（今稱《詩經》）的主要詩體和作品。從矛盾的觀點看，有“變”必有“正”，正變相須而成立。因此漢末鄭玄據此發揮，其《詩譜序》曰：“文武之德，光熙前緒，以集大命於厥身，遂為天下父母，使民有政有居。其時詩：風有《周南》、《召南》，雅有《鹿鳴》、《文王》之屬，及成王、周公致大平，制禮作樂，而有頌聲興焉，盛之至也。本之由此風雅而來，故皆錄之，謂之詩之正經。後王稍更陵遲。懿王始受譖亨齊哀公，夷身失禮之後，邶不尊賢。自是而下，厲也、幽也，政教尤衰，周室大壞。《十月之交》、《民勞》、《板》、《蕩》，勃爾俱作，眾國紛然，刺怨相尋。……故孔子錄懿王、夷王時詩，訖于陳靈公淫亂之事，謂之變風變雅。”鄭玄把周朝繁榮昌盛時的作品稱為是“詩之正經”，而西周中衰以後的作品則稱之為“變風變雅”。“正”與“變”相對而成立，後人因此概括地稱“正變”。鄭玄說孔子時已有“變風變雅”之稱，但不見於先秦典籍記載，不知其所據。這可能是漢儒以資號召的依託之辭。但《詩大序》曾稱引《禮記樂記》曰：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”鄭玄等漢儒的正風正雅與變風變雅的名稱，大概是從這種理論中引申出來的。風雅之“正”者，就是“治世之音”；風雅之“變”者，就是“衰世之音”或”亂世之音”。所以“正變”說指的是時代的變化與詩歌歷史發展的關係。後人對《詩大序》和鄭玄的“正變”說，頗有異議。例如二南的作品就未必都產生于周初太平盛世，其中也有不少反映“禮義廢、政教失”的作品。今人顧頡剛《毛詩序之背景與旨趣》更尖銳地指出：“凡詩篇之在先者，其時代必早，其道德必優，其政治必盛。反之，則一切皆反。在善人之朝，不許有一夫之愁苦；在惡人之世，亦不容有一人之歡樂。善與惡之界畫若是乎明且清也！”（見《古史辨》第三冊）批評了“正變”說中的復古思想因素，言之有據，其理甚明。但從總的理論傾向看，西周前期和後期以迄東周這兩個時期詩歌的精神面貌，是有不同的，“刺怨相尋”，確是後一動盪時代的作品特色。因此，如果不去拘泥少數篇章而作宏觀審視，觀其大概，那麼“正變”說的主要精神，在於說明詩歌發展反映了時代政治的治亂興衰的變化，這在某種程度上是符合歷史環境和文學演變的真實情況的。因此，漢儒的“正變”說對後世影響很大，逐漸演變成為儒家傳統文學創作和文學批評的一個重要原則。古代比較進步的文學運動，如唐代自居易、元稹所宣導的新樂府運動，就頗受“正變”說的影響，發展了古典現實主義的優良傳統。（蔣凡）

陟彼高冈

【正聲】古代詩學概念。語見《荀子樂論》：“正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉。”原指雅正醇和的音樂，與通俗新變之鄭聲相對。歷代王朝用於祭祖、朝會等重大典禮的雅樂皆稱正聲。《舊唐書竇璡傳》：“（竇璡）與太常少卿祖孝孫受詔定正聲雅樂，璡討論故實，撰《正聲調》一卷。”後引申為泛指雅正的詩文作品。《詩經》被認為思想內容既是“無邪”、富於美刺諷諭精神，藝術風格又是微婉敦厚、優柔不迫，得中和之美，故為正聲之典範。李白《古風》之一：“大雅久不作，吾衰竟誰陳？”“正聲何微茫，哀怨起騷人。”蓋謂屈原作品之哀怨，已乖於《詩經》溫柔敦厚之旨。白居易自稱其諷諭詩《秦中吟》雲：“十首《秦吟》近正聲。”（《編集拙詩成一十五卷因題卷末戲贈元九李二十》）謂其詩能繼承《詩經》美刺諷諭傳統。林紓謂韓愈《元和聖德詩》“描寫元和戰功，欲窮形盡相，遂不免近於慘醋。……火色過濃，遂微乖乎正聲”；而柳宗元《平准夷雅》“力摹《大雅》，則于顯敘戰功處，往往為朝廷留其餘地，示不欲究武之意，得經意矣”。林紓批評韓詩立意雖正，但描寫殺戮之狀過於直露，其風格乖離了《詩經》微婉優柔的傳統。正聲也可用以指某種被認為是正統的藝術風貌。明高榛尊盛唐詩，以為詩至開元、寶間，已臻極境，其所選《唐詩正聲》即以盛唐為主。清沈德潛《說詩晬語》稱王維、李頎、高適、岑參等盛唐詩人之作“品格既高，複饒遠韻，故為正聲”，也以盛唐之音為正。清朱克生《唐詩品匯刪》按語謂杜甫七律“正聲少而變調多”，其正聲亦指傳統的風格、寫法。（楊明）
【格意趣】古代詩學概念。語見清林昌彝《海天琴思錄》卷一：“詩之要有三：曰格，曰意，曰趣而已。格以辨其體，意以達其情，趣以臻其妙也。體不辨則入於邪陋，而師古之義乖；情不達則墮於浮虛，而感人之實淺；妙不臻則流於凡近，而超俗之風微。”格，體制格式。不同詩體有不同的格式規範，王士禛《帶經堂詩話》卷一對此有一段論述：“作古詩須先辨體。無論兩漢難至，苦心摹仿，時隔一塵。即為建安，不可墮落六朝一語；為三謝，不可雜入唐音。小詩欲作王、韋，長篇欲作老杜，便應全用其體，不可虎頭蛇尾。此王敬美論五言古詩法。予向語同人，譬如衣服，錦則全體皆錦，布則全體皆布，無半錦半布之理，即敬美此意。又嘗論五言，感興宜阮、陳，山水閒適宜王、韋，亂離行役，鋪張敍述宜老杜，未可限以一格，亦與敬美旨同。”林昌彝要求詩人通過“師古”“辨體”，使詩歌體格合符雅制古範，避免各自為格，趨人“邪陋”。意，情志意蘊，與偏重詞采者相反。許多詩論家都將立意看成寫詩首要之義，王夫之《薑齋詩話》卷下：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。”王士禛《師友詩傳續錄》：“以意為主，以辭輔之，不可先辭後意。”冒春榮《葚原詩說》卷二：“作詩先須立意，意者，一身之主也。……故詩如馬，意如善馭者，折旋操縱，先後疾徐，隨意所之，無所不可，此意之妙也。”林昌彝認為詩歌立意，主要是指表達詩人內心真實感情，只有真情實意的作品，才能感人至深，否則膚浮虛假，難以扣動讀者心弦。趣，指詩歌寫得傳神靈妙，富有情韻風致，與枯燥無味相對。清史震林《華陽散稿》：“詩文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。趣者，生氣與靈機也。”詩人無論說理敍事，抒情寫景，都要寫得風趣生動，詩歌有趣則靈，無趣則板。林昌彝也認為趣是詩歌臻於妙境，脫離流俗凡近的關鍵。以格、意、趣論詩，實則強調了詩歌的規範性、抒情性和生動性。林昌彝認為三者是任何風格的詩歌都必須具備的基本條件。“三者既得，而後典雅、沖淡、豪俊、穠縟、幽婉、奇險之辭，變化不一，隨所宜而賦焉。如萬物之生，洪纖各具乎天；四序之行，榮慘各適其職。又能聲不違節，言必止義，如是而詩之道備矣。”顯然，這比片面突出格、意、趣三者中某一項因素而加以絕對化，要全面得多。（鄔國平）

【獨抒性靈】古代詩學概念。原是明袁宏道等針對七子派師古擬古的流弊而提出的重視作者個性的創作主張。語見其《敘小修詩》稱道其弟中道之詩雲：“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。其間有佳處，亦有疵處。佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。”文中特意拈出“性靈”二字，指出性靈之語均從自己胸臆流出，不拘于古人格套，故富於個性，“多本色獨造語”。又江盈科為袁宏道《敝篋集》作敘，稱引了他的一段話，也言及“性靈”：“詩何必唐，又何必初與盛，要以出自性靈者為真詩爾。夫性靈竅於心，寓於境。境所偶觸，心能攝之；心所欲吐，腕能運之。心能攝境，即螻蛇蜂蠆，皆足寄興，不必《雎鳩》、《騶虞》矣；腕能運心，即諧詞謔語皆是觀感，不必法言莊什矣。以心攝境，以腕運心，則性靈無不畢達，是之謂真詩，又何必唐，又何必初與盛之為沾沾！”在這段話中，作者概括了性靈說在創作方法上的主要特點，一、“出自性靈者為真詩”，凡是心之所感，即“螻蛇蜂蠆，皆足寄興”，不必定效古人取材；二、就表達而言，凡是能“以腕運心”，即使是“諧詞謔語”，亦所不妨，並不比初、盛唐詩遜色。這樣的創作方法即是要求作者從內容到形式，將理學家、古文家所設置的種種清規戒律、條條框框統統打破，而一任天機活潑的性靈恣意翱翔，這便是袁宏道等所倡性靈說的精神所在。性靈一詞用於文學批評可上溯至南北朝時期，庾信稱：“含吐性靈，抑揚詞氣。”（《趙國公集序》）顏之推稱：“文章之體，標舉興會，發引性靈。”（《顏氏家訓文章篇》）當時所言性靈大抵指一種敏於感受的情性，偏重於個人的審美情趣。故顏之推《文章篇》仍以“原出五經”之“歌詠賦頌”、“書奏箴銘”為文章之正途，“至於陶冶性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂事也。行有餘力，則可習之”。又稱性靈之文“使人矜伐，故忽於操持，果於進取，今世文人，此患彌切”。按照儒家正統的文學觀念、抒發個人情趣的文章終是小道，故唐宋以後，隨著文以載道思想的流行，文學批評中性靈一詞遂不多見。迨至明萬曆間，伴隨著對理學、對七子派復古流弊的批判，伴隨著以宣揚個性意識、肯定個人情欲為特徵的市民思潮的勃興，“性靈”一詞始逐漸地為文學家所慣用，且有了新的含義，用以標示與囿於封建禮教的“性情”有別的、富於個性的、空靈飛動的性格特徵。至清代袁枚繼承了“獨抒性靈”的觀點，進一步提出“性靈說”，成為與沈德潛格調說、王士禛神韻說並重的具有廣泛影響的詩論主張。（劉明今）

【童心】與詩學有關的古代文論概念。原是明李贄針對理學家虛矯的文風、復古派擬襲的流弊而提出的創作觀念。語見其《焚書童心說》：“天下之至文，未有不出於童心焉者也。”“夫童心者，真心也。”其所謂童心，即是末受“聞見”、“道理”障蔽的先天的純真的赤子之心。”童心既障，於是發而為言語，則言語不由衷；見而為政事，則政事無根柢；著而為文辭，則文辭不能達”。故為文之要，實在“護此童心而使之勿失焉耳”。李贄對“聞見”、“道理”的指責，顯然是針對當時居於正統地位的理學而發，同時也批判了當時復古派膚廓擬襲的流弊。指出以童心為文，則“詩何必古《選》，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂》曲，為《水遊傳》，為今之舉子業，皆古今至文，不可得而時勢先後論也”。李贄童心說表現在文藝創作觀上便是追求自然真實之美，其精神與晚明湯顯祖、徐渭、袁宏道等所代表的新思潮是相通的。但另一方面李贄童心說也明顯地受到王陽明心學的影響，所謂“最初一念之本心”實近于王學之“良知”，是一種先天的“廓然大公、寂然不動之本體”（王守仁《答陸原靜書》）。李贄以之論文，遂籠統地反對一切外來的聞見和道理，尤其是過分地強調了最初一念的絕對純真，這樣便割斷了作家主觀世界與客觀現實的持續的有機的聯繫，使童心說帶有一種任意的唯心的傾向。（劉明今）

【性靈】古代詩學概念。一般指有關創作主體的天才、個性、情感和靈機。但在明清時代，又成為“性靈”派的創作主張。語見劉勰《文心雕龍》：“兩儀既生矣，惟人參之，性靈所鐘，是謂三才，為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（《原道》）“洞性靈之奧區，極文章之骨髓者也。”（《宗經》）“歲月飄忽，性靈不居，騰聲飛實，製作而已。”（《序志》）“性靈”一詞，溯源于秦漢哲學，指的是生命之物的特殊自然本性。只有到了六朝，人們才把“性”與“靈”組成一個完整的文論概念，並明確其創作主體的義蘊。劉勰認為，“性靈”是指人性中本然固有的超出萬物的靈氣，即感覺、認識、思維和創造能力，以及相應內容構成的精神現象。文章是“性靈”所創造的，表現了人性的豐富內蘊，又反作用于性靈。“性靈”是文學寫作最為奧妙精微的主體要素。後人繼之加以發展。如鐘嶸《詩品》稱阮籍“詠懷之作，可以陶性靈，發幽思”；顏之推《顏氏家訓文章》謂“文章之體，標舉興會，發引性靈”；庾信《趙國公集序》謂文學創作“含吐性靈，抑揚詞氣”。他們不僅把“性靈”作為作家個人的精神風貌、情感、靈氣這層含義，而且把它看作是文學創作中最主要、最直接的描寫對象。這反映了六朝以來個人本位、自我中心的主體意識開始覺醒。它與儒家“詩教”詠性不詠情的傳統相比，具有進步性。而如顏之推等則更進一步把“性靈”與創作“興會”相聯繫，於是“性靈”取義又擴大到天才、靈感的藝術表現。唐高適《答侯少府》：“性靈出萬象，風骨超常倫。”發展到唐代以後，“性靈”已具有多層理論意義。但是，作為性靈派所提倡的“性靈”說的核心理論主張，則出現在明代中葉以後。當時，隨著資本主義因素萌芽，新的哲學思潮勃興，作為個體的人的自我意識日漸覺醒，文學中追求個性解放、反抗封建禮教的新思潮、新理論，也同步產生和發展。於是，表現個人的精神世界和作家自我人格、理想和情趣，成了當時某些先進文人在創作中和理論上突出的中心。提倡“性靈”，成了文學自覺的又一表現。在李贄等影響下，公安派的代表袁宏道等一意標舉“獨抒性靈”之說，開創了中國文學史、文論史上的“性靈”派。再加上李贄、焦竑、湯顯祖等與之相呼應，“性靈”作為一種流派主張，代表了反傳統、求變革的要求，具有中國民族特色，同時注入了更多文學因素，表現出追求文學近代化的理論傾向。但入清以後，發展停滯，真到乾嘉年間經袁枚大力提倡，“性靈”說又日漸擴大其理論影響，為創作和文論注人了新的活力。其“性靈”特點有五：一崇天才，二貴獨創，三重真情，四尚新變，五反教化。如《隨園詩話》卷五雲：“自《三百篇》至今日，凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛。”其《仿元遺山論詩》雲：“天涯有客太詅癡，誤把抄書當作詩。抄到鐘嶸《詩品》日，該他知道性靈時。”又說：“不學古人，法無一可；竟似古人，何處著我？”（《續詩品著我》）他認為文學創作中有我無我是創作成敗的關鍵所在，要害在於是否有至情或真情。主“情”是明後期文學解放思潮中的一面旗幟，其所言“情”，多緣于個人與現實的激烈衝突和飲食男女的生命欲求。因而它同理學家之“理”、復古派之“法”，形成了尖銳對立。他們以為“性靈”是文學創作中最活潑、最豐富、最多樣又最善變的主體因素。所以袁宏道、袁權等又賦予“性靈”以求新尚變的內容。其理論主要揭示了主體、時代與文學的關係。如袁宏道《與江進之》雲：“世道既變，文亦因之，……人事物態有時而更，鄉語方話有時而易，事今日之事，則文亦今日之文而已矣。”袁枚《答沈大宗論詩書》也說：“性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而襲之，畏古人而拘之也。……唐人學漢魏變漢魏，宋學唐變唐，其變也非有心於變，乃不得不變也”。另外，性靈派較注重文學的審美抒情特質及審美感染作用，而反對空洞說教，對“溫柔敦厚”的儒家“詩教”，也是一次批判和有力衝擊，同時已逐漸透露了古代文論向近代文論變革的端倪。但是性靈派所抒之“情”，又因時代局限，多為個人生活的詠歎調，生活面狹隘，缺乏深刻的現實精神，此乃其弊病。（黃保真）

【性靈說】見“性靈”。
【鹹酸之外】古代詩歌審美概念。司空圖論詩重辨味，他在《與李生論詩書》裏說：“若醯，非不酸也，止於酸而已；若鹺，非不鹹也，止於鹹而已。華之人所以充饑而遽輟者，知其鹹酸之外，醇美者有所乏耳。”他以此為比喻，說明作詩要有“韻外之致”，“味外之旨”。後人將司空圖以上的話概括為“學詩須識味外味”（王士禛《師友詩傳錄》），或“味在酸鹹之外”（《趙執信《談龍錄》）。在司空圖看來，一首詩歌除了文字直接表達的言表意象之外，若別無更深廣渺窅的含蘊意境，就好比醋只給人以酸，鹽只給人以鹹的感覺，別無更“醇美”之味，顯然此類作品不符合他的審美要求。他評詩“以全美為工”，“全美”即謂作品“近而不浮，遠而不盡”，能以精美的外形，包孕無盡的神味，或者說，具有“象外之象，景外之景”（《與極浦書》），令人反復品味，愈久不忘。他還認為，味在鹹酸之外的作品，不僅只是“澄淡精緻”的風格，“遒舉”之章未嘗不可到達這一高境。司空圖求“鹹酸之外”詩味的主張，上承劉勰、鐘蝶“餘味”、“滋味”說，下開嚴羽妙悟說和王士禛神韻說，在文學批評史上有重要的地位和意義。（鄔國平）

【韻致】古代詩學概念，是“韻外之致”的簡稱。唐司空圖《與李生論詩書》：“近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。”“韻外之致”，是指在語言文字之外，還能咀嚼出詩的醇美餘味。在他看來，詩要達到有“韻致”，必須寫得“近而不浮，遠而不盡”。“近而不浮”，是指詩歌的形象可感，涵蘊豐厚，歷歷如在眼前，使人倍感親切；“遠而不盡”，是指詩歌的境界超遠，言所不追，思與境偕，餘味無窮。他在《與極浦書》中提到的“象外之象，景外之景”，也就是“韻致”。“韻致”，必須“超以象外，得其環中”（《詩品雄渾》）。“象外”，是物象之外，“環中”，比喻虛空之處。也就是說，必須超越事物的跡象，以把握傳神的虛空。“象外之象，景外之景”，前一個“象”字“景”字，是指詩歌描寫中具體有形的藝術形象，後一個“象”字“景”字，則是指詩中未曾描寫的，由前一個“象”和“景”暗示、象徵而出的無形的藝術形象。前者是實，後者是虛。詩歌不單要描寫具體的物象和情意，更要創作一個讀者可以體味、想像的藝術空間，這樣的詩才有“韻致”。司空圖的這些說法，歸根結底還是言與意的關係問題，其目的還是為了解決語言文字在表達思維感受時的物質局限和束縛。司空圖所說的“不著一字，盡得風流”，“不著一字”，並不是廢棄文字，而是強調詩意不要寫盡，要神餘言外。北宋梅堯臣說，詩要“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外”（《六一詩話》引）。其實，這也是追求“韻致”，只不過比司空圖敍述得更為清晰，讓人可窺學詩之門階，所以影響很大。（張小平）

【隱秀】與詩學有關的古代文論概念。劉勰《文心雕龍》有《隱秀》篇，其言有雲：“隱也者，文外之重旨者也。”“隱以複意為工。”“夫隱之為體，義生文外。”“深文隱蔚，餘味曲包。”即作品有言外之意，能使讀者反復玩味，謂之隱。又曰；“秀也者，篇中之獨拔者也。”“秀以卓絕為巧。”即篇中有警策高卓之句，能產生“動心驚耳”的藝術效果，謂之秀。又曰：“篇章秀句，裁可百二，並思合而自逢，非研慮之所求也。或有晦塞為深，雖奧非隱；雕削取巧，雖美非秀矣。”謂秀句乃妙手偶得，非刻意雕琢所可獲。秀句有“自然會妙”之美，如草木之花，光耀熠熠；若雕琢潤色，則如同繒帛染采，非不鮮麗，而乏天然。但是，由於現存《文心雕龍》元刊本及一般明刊本中的《隱秀》篇均已殘闕，不易對其原意作深入準確的闡釋。大約隱與鐘嶸《詩品序》釋“興”所謂“文已盡而意有餘”意思相近，指有所寄託而言；秀則與《詩品序》“古今勝語，多非補假，皆由直尋”相近，指得之於直接的審美感受，且以自然明朗的語言表達之而言。殘篇中舉晉人王贊《雜詩》之句雲：“‘朔風動秋草，邊馬有歸心’，氣寒而事傷，此搏旅之怨曲也。”或許原為所舉秀句之例。南朝盛行摘句嗟賞之風，所賞者多為此類描寫情景鮮明生動的詩句。唐高宗時元兢撰《古今詩人秀句》，其序今存于《文鏡秘府論南卷集論》中，所舉句例亦皆為寫景及覽景生情之句。又，明末有人稱獲得宋本《文心雕龍》，其中《隱秀》篇未曾殘闕，遂補抄刊刻行世。但對其補文的真偽問題，學界尚有爭論。又宋人張戒《歲寒堂詩話》卷上：“劉勰雲：‘情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。’”其語既不見於《隱秀》殘篇，也不見於補文。張戒並以為隱秀即梅聖俞所說“含不盡之意見於言外，狀難寫之景如在目前”之意。清人馮班《鈍吟雜錄》卷五則雲：“詩有活句，隱秀之詞也。直敍事理，或有詞無意，死句也。隱者，興在象外，言盡而意不盡者也；秀者，章中迫出之詞，意象生動者也。”均以為隱指詩作之含蓄有餘味，秀指形象之鮮明生動。（楊明）

陟彼高冈

【格調】古代詩學概念。語見唐殷璠播《河岳英靈集序》：“貞觀末標格漸高，景雲中頗通遠調。”又在集中評儲光羲詩雲：“格高調逸，趣遠情深。”以“格”與“調”並舉而成文。還有王昌齡著《詩格》，語雲：“凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然後始有詞。”（見《文鏡秘府論南卷論文意》稱引）在唐以前，“格”與“調”原是兩個各自獨立，又相互關聯的概念；但“格調”並稱組成新的詩論概念之後，又有所發展，別具新義。“格”的詞義具多義性，與後世審美義蘊有關的主要有三：一是格致、交感、感通。如《尚書說命下》：“佑我烈祖，格於皇天。”二是量度、衡量。如《逸周書五權》：“政有三機五權，汝敬格之哉！”朱右曾釋：“格，量度也。”三是法式、規格和標準。如《後漢書傅窒傳》：“朝廷重其方格。”李賢注：“格，猶標準也。”魏晉以後，品人談藝，所用之“格”的審美意義日漸滋生。如《文心雕龍議對》：“諛辭弗剪，頗累文骨，亦各有美，風格存焉。”不過把“格”作為審美概念而加以廣泛運用是在唐代以後。據日僧空海《文鏡秘府論》載，以“格”命名的論詩專著有崔融《唐朝新定詩格》、王昌齡《詩格》等。唐人稱“格”，要義也有三：一是體格、體制的法式或標準。二是用意、取象、定體之類較高層次的技巧和規律。三是作品的某種獨特審美特徵或感染人的藝術力量。如皎然《詩式辨體一十九字》：“體格閑放曰逸。”高仲武《中興間氣集》評錢起詩是“體格新奇”，元模《上令狐相公詩啟》所稱“律體卑痺，格力不揚，苟無姿態，則陷流俗”。上述諸“格”，可以概括藝術作品體格、格式、格力諸審美特徵，但並不拘於力大勢渾的雄健一格。但如傳王昌齡撰《詩中宗旨》雲：“詩有二格：詩意高，謂之格高，意下，謂之格下。”則藝術體格之高下，又與創作主體立意之高低優劣密切相關，這就影響到後來新組成的“格調”詞義，包括了表現詩人思想感情方面的立意高低和體格規範。“調”在古代也具多義性。屈原《離騷》：“和調度以自娛兮，聊浮游以求女。”清蔣驥注：“調，格調；度，器度也。”後來，“調”就成了審美意義頗濃的品評人物的常用概念。以“調”為詞根衍生出“智調”、“才調”、“風調”、“情調”、“逸調”、“奇調”等系列片語，它們轉入文論領域之中，於是從不同方面又豐富了“格調”說的新意蘊。把“調”正式引入文論領域也在魏晉以後，如《文心雕龍明詩》：“四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。”《北史辛德源傳》謂辛“文章綺豔，體調清華。”入唐以後，“調”的審美意義更豐富了，如殷璠《河岳英靈集》評祖詠詩：“剪剪刻省靜，用思尤苦，氣雖不高，調頗淩俗。”元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘並序》稱杜詩“詞氣豪邁，風調清深”，其“調”明顯指作品特有的藝術風範。所以後來韋縠選唐詩稱《才調集》，以“調”概括作者、評者的生活情趣和審美追求。又《文鏡秘府論天卷》錄《四聲論》雲：“自《詩》《騷》之後，……其聲調高下，末會當今。”又以“調”總括聲韻，對偶等形式規律。“格調”作為審美概念，就是在“格”與“調”兩個各自獨立又相互關聯的審美概念的歷史發展中形成的，其義蘊不僅包括了“格”與“調”上述諸義，而且具有新意。格偏于立意方面的思想情趣的格式，調重在聲律句法方面的體制，但是二者相互滲透，熔為一體。宋以後多用“格調”論詩。如方回《瀛奎律髓》卷二二稱陳去非“格調高勝”諸例即是。後又擴大到評論詞曲。發展到明代，經高啟、高棅等提倡，於是“格調”說成為一種流行的詩論主張。如李東陽《懷麓堂詩話》雲：“試取所未見詩，能識其時代格調，十不失一，乃為有得。”又指某一時代詩歌風格的審美特徵。後來前、後七子高倡“文必秦漢、詩必盛唐”，取盛唐詩歌的“格調”特徵以規範一切。這樣，“格調”從詩歌的兩個審美要素，體式、風格、時代藝術特徵等，變成了復古的藝術模式，又逐漸成了封建末世的一種正統詩論主張。清沈德潛等大力提倡，於是出現“格調”說、“格調”派。當時翁方綱已有不滿作《格調論》上、中、下三篇加以駁詰，對“格調”義蘊、學說、主張、文學流派各方面的得失，作出較系統的評說，可以參閱。（黃保真）

【格調說】見“格調”。

【格韻】古代詩學概念，有多種意思：1、“格韻”聯用，一指詩中摹寫事物物件的精神風致，多指詠物詩而言。張戒《歲寒堂詩話》卷下評杜甫《江頭五詠》詩：“物類雖同，格韻不等。同是花也，而梅花與桃李異觀；同是鳥也，而鷹隼與燕雀殊科。詠物者要當高得其格致韻味，下得其形似，各相稱耳。”“格韻”為“格致韻味”簡稱，與“形似”相對，側重指詠唱物件的內在神理。以得“格韻”為高，說明摹繪事物的風致神理是詠物詩的高境。“格韻”第二種用法，是在更抽象的意義上指詩歌的神韻趣味。王士禛《分甘餘話》卷三：“許彥周謂張籍、王建樂府宮詞皆傑出，所以不能追蹤李、杜者，氣不勝耳。餘以為非也，正坐格不高耳。不但李、杜，盛唐諸詩人所以超出初唐、中、晚者，只是格韻高妙。”王士禛提倡神韻說，他論詩推崇嚴羽《滄浪詩話》評盛唐人詩的話，“唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求，透徹玲嚨，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”並把這話作為神韻說重要依據。比較他上述論盛唐詩人“格韻高妙”，二者適相一致，說明“格韻”也即“神韻”。“神韻”一詞最早被南朝人用於人物和繪畫的品評，以後又被用於評詩。在畫論和詩論中，“神”與“形”相對，往往指“神似”、“傳神”。王士禛以神韻論詩，也要求表現事物物件的精神品格風韻。他肯定盛唐詩人最擅神韻，也包含這一層意思。因此，王士禛稱盛唐詩“格韻高妙”，與張戒論杜甫《江頭五詠》有“格韻”之美，實存相通之處。2、格、韻二字雖相並列，又各有所指。林倅：“詩有格有韻，故自不同。如淵明詩是其格高，謝靈運‘池塘春草’之句，乃其韻勝也。格高似梅花，韻勝似海棠花。”（陳善《捫虱新話》卷作引）王士禛《師友詩傳續錄》：“問：‘盂囊陽詩，昔人稱格韻雙絕，敢問格與韻之別？’答：‘格謂品格，韻謂風神。’”格或品格偏重于指詩人抒寫的情性品操，和這種內質移情於物的詩化表現。韻或風神偏重於指詩歌的風采神味情韻。“格韻”雙擅，指詩歌品格高，風神遠。3、格、韻對等而言，格指豪放格調，韻指神韻超妙。王士禛《梅氏詩略序》評唐末五代詩“非惟無開元、元和作者豪放之格，至神韻興象之妙，以視陳隋之季，蓋反不及一焉。”這實際上已經涉及古代兩大詩說“格調說”和“神韻說”的區別了。（鄔國平）
【神韻說】見“神韻”。

【羚羊掛角】古代詩學概念。原是宋代嚴羽有關詩歌藝術特質的論述。語見其《滄浪詩話詩辨》：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”在這裏，嚴羽借禪喻詩。“羚羊掛角”，原是佛家語，如《傳燈錄》卷一六雲：“（義存禪師謂眾曰）我若東道西道，汝則尋言逐句；我若羚羊掛角，你向什麼處捫摸？”又卷一七雲：“（道膺禪師謂眾曰）如好獵狗，只解尋得有蹤跡底；忽遇羚羊掛角，莫道跡，氣亦不識。”傳說羚羊到晚上就把自己的雙角掛在樹上棲息，不著痕跡，以躲避獵狗的追尋。因此，“羚羊掛角”，用來形容“無跡可求”，含義相同。故《滄浪詩話詩評》又雲：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病於理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求。”二段話相互參證，可知“羚羊掛角”，與“詞理意興，無跡可求”同一意思。從詩論淵源看，它顯然受到唐代皎然“但見情性，不睹文字”（《詩式重意詩例》及司空圖“不著一字，盡得風流”諸論的影響。首先是指絕去文字雕琢痕跡，以求“言有盡而意無窮”的含蓄蘊藉的藝術效果。其次，嚴羽在唐人基礎上前進一步，結合“詞理意興”四方面來討論，“詞”指詩歌的詞句，“理”指思想內容，“意”指豐富的想像與藝術構思，“興”指興會情趣或藝術韻味，四者渾然一體，不可分割，無跡可求，創造了上乘的詩歌意境。總之，嚴羽認為，詩歌本質是“吟詠情性”之作，但光有情性，並不一定是好詩。詩歌創作的傑作佳構，還必須具有“羚羊掛角，無跡可求”的生動“興趣”，詩人的情性自然消融於詩歌形象的渾一整體之中，從而產生一種委婉含蓄、餘味無窮的美學特點。它給人以審美享受，指的是一種空靈雋永、清新深沉的特殊美感，猶如水月鏡花，可見而不可捉；但是又必有此水然後月可印潭，先有此鏡而花可映面，“羚羊掛角”，有無相生，並非儘是玄虛之論，也有合於藝術創作規律的一面。後世詩歌中的“神韻派”，就多受其影響而言神韻和意境的創造。（蔣凡）

【妙悟】古代詩學概念。討論有關詩歌創作形象思維中的有關靈感問題。語見宋嚴羽《滄浪詩話詩辨》：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟故也。惟悟乃為當行，乃為本色。”“妙悟”一詞由“妙”與“悟”兩個詞素組成。“悟”是中國古代特有的一種非邏輯的思維方式，原是道玄及佛學中的一種獨特思維方式，後引入詩歌美學而具特殊審美意蘊。而“妙悟”之“妙”，正是指出了“悟”這一廣泛運用於哲學領域的特殊思維方式，在詩歌創作活動中所獨具的審美內涵，使“妙悟”成為一種獨特的審美把握和藝術思維方式。近代章炳齲《小學答問》雲：“妙有二誼，一為美，《廣雅》：‘妙，好也。’一為微……漢世多言微眇。”《老子》一章早有“玄之又玄，眾妙之門”的話，說明“妙”不僅是美好，而且是支配宇宙萬物發展變化的規律，不過與一般的規律不同，它是精微奧妙，莫可名狀，卻又確實存在，只能強名之為“妙”。至於“妙悟”連稱構成一詞，佛學早有，如《肇論涅槃無名論妙存》雲：“然則玄道在於妙悟，妙悟即在於真。”嚴羽的“妙悟”說雖然可能據此引發，但卻直接用之論詩，並賦予其新的特殊的審美涵義。他認為“妙悟”是詩人把握詩歌審美特質“興趣”的關鍵，是人們學詩、作詩以及賞詩的必經之路。而“妙悟”又是人們“熟參”古代優秀詩人作品的結果。因此，要“妙悟”又必須“熟參”。在這裏，嚴羽的“妙悟”與今人所稱的“靈感”近似，指的是詩歌創作如學禪者領悟真如佛性一樣，必須領悟詩歌的“興趣”及其藝術特質。詩不同于一般的學術文章，詩人創作靈感的爆發，帶有一定的直覺思維的非理性因素，因此應從審美整體去加以形象地把握。今人錢鐘書《談藝錄》雲：“夫悟而日妙，未必一蹴即至也。乃博采而有所通，力索而有所人也。學道學詩，非悟不進。”這樣解釋“妙悟”，基本符合嚴羽的本意。原來，佛學之“悟”有頓、漸之分。而嚴羽之“悟”，則揉合了頓、漸二門，由平素之漸悟（如所謂“熟參”），而入頓悟之門（即“妙悟”）。因為詩歌創作之“妙悟”，屬直覺思維，這種藝術靈感，雖是驟然爆發，但卻來之不易，是以多讀書多窮理為前提的。所以學詩必須樹立“真識”，熟讀漢魏古詩到唐宋諸大家代表詩作，認真體味辨別，才能明白詩家三昧而恍然大徹大悟。一旦藝術之真是非了然於胸中，則由漸而頓，靈感紛至遝來，“妙悟”不求自至。嚴羽的“妙悟”說，對後代影響甚大，特別是明清以後的神韻詩派，更深受影響。還有像王夫之《古詩評選》也稱：“王敬美謂詩有妙悟，非關理也。非謂無理，正不得以名言之理相求耳。且如飛蓬，何首可搔？而不妨之搔首，以理求之，詎不蹭蹬！”正是從詩歌創作活動中藝術思維、審美把握的特殊規律著眼來理解“妙悟”，啟發了後世對於詩歌藝術特質的進一步的深入探討。（黃保真）

【旨冥句中】古代詩學概念。語見唐詩僧皎然《詩式》卷二：“且如‘池塘生春草’，情在言外；‘明月照積雪’，旨冥句中。風力雖齊，取興各別。”冥，幽深貌。“池塘”句見謝靈運《登池上樓》，“明月”句見其《歲暮》，皆謝詩中名句。皎然認為前者有微妙之情致見於言外，後者則是深邈的意緒見於句中。二者同為佳妙，但藝術表現不同。一說，冥，藏。旨冥句中，謂“明月”句雖摹寫物色，但亦有深旨藏於句中。（楊明）

【以少總多】古代詩學概念。語見劉勰《文心雕龍物色》：“以少總多，情貌無遺。”詩文對於社會生活和自然景物的反映，並不是纖毫俱足的機械摹仿。就語言文字本身的功能，也不能將情貌傳達無遺。因此，詩文創作往往要對所反映的情貌加以取捨藏露。或者說，詩文的藝術就是取捨藏露的藝術。所謂“情貌無遺”，並不是指情貌在語言文字中表現得無一闕漏，而是指“以少總多”手法給予讀者心理上的藝術效果。嘗鼎一臠，可以盡知其味，有限之中正有無限在。“以少總多”的創作意願，實際上已埋了了後世所謂“藝術典型”命題的理論因數。但“以少總多”絕非少與多的任意排比組合，它是辯證法在藝術理論中的體現。《詩大序》論“風”是“以一國之事，系一人之本”，已透露出藝術概括的敏銳眼光。陸機《文賦》則用形象的語言論述了藝術概括的方法途徑：“或因枝以振葉，或沿波而討源，或本隱以之顯，或求易而得難。”劉勰“以少總多”的提出，正是對前人經驗總結的結果。“以少總多”的具體內涵，就是“酌事以取類”，“撮辭以舉要”（《熔裁》）。前者是根據內容需要對題材進行精煉取捨，典型深刻地反映生活，所以《事類》篇主張“取事貴約，校練務精，捃理須核”。後者是指以簡約的言辭表達深遠的旨意。然而正如葛洪所說：“屬家之筆，亦各有病：其深者，則患乎譬煩言冗，申誡廣喻，欲棄而借，不覺成煩也；其淺者，則患乎妍而無據，證援不給，皮膚鮮澤，而骨鯁迥弱也。”（《抱樸子辭義》）因此劉勰又提出以“積學”、“酌理”濟“以少總多”。用現代藝術眼光來看，“少”之所以能“總多”，是因為“少”既具體形象又高度概括。具體形象是個性，高度概括是共性，共性與個性的辯證統一，才能曲盡情貌。如李白《靜夜思》，是以一輪明月之“少”，傳寫普天鄉思情貌之“多”。“以少總多”，兼顧個性與共性兩面，才能取得“情貌無遺”的藝術效果。（張小平）

【澄淡精緻】古代詩學概念。唐司空圖《與李生論詩書》：“王右丞、韋蘇州澄淡精緻，格在其中，豈妨於道學哉？”“澄淡精緻”作為一種風格，它主要是指情趣的淡遠和語言的洗煉。司空圖《與王駕評詩書》又評王維和韋應物說：“右丞、蘇州，趣味澄敻，若清風之出岫。”王、韋的山水隱逸詩，受佛老思想影響較深，以描寫山水自然、鄉村生活作為精神寄託，因此在創作思想上受佛老“言不盡意”、“言為意筌”論啟發不少，於是大量運用象徵、比喻、暗示等手法來創造“象外之象、景外之景”（《司空圖《與極浦書》）的詩歌意境。他在《詩品》中列“沖淡”一格，就是對王、韋一派創作經驗的總結。澄淡，不是淡乎寡味，而是味淡而永。“表聖論詩，味在酸鹹之外，因舉右丞、蘇州，以示准的”（清許印芳《與李生論詩書跋》）。楊廷芝釋“沖淡”為“沖而彌和，淡而彌旨”（《詩品淺解》），可移解“澄淡”。“澄淡”之所以淡而有味，是因為它將深沉的人生感慨化為淡遠的山水色彩，將濃烈的人間煙火變為清新的自然生命，所以，“人但見其澄淡精緻，而不知幾經淘洗而後得澄淡，幾經熔煉而後得精緻”（許印芳《與李生論詩書跋》）。精緻與澄淡互為表裏，語言洗煉，精義內含，澄淡才不淺薄，味永才有可依。但精緻不是精雕細刻，不是濃妝豔抹，而是洗盡鉛華、言隨意遣。精緻，不崇尚誇飾，也不追求鋪張，它是脫口而出，自成精美。澄淡精緻的風格，非外貌腔調的摹仿能成，作家首先得有濯足清流、塵念俱消的胸次，然後方見文學創作的功候。（張小平）

陟彼高冈

【幽深孤峭】古代詩學概念。原是明清之交錢謙益對晚明竟陵派首領鐘惺所追求的詩歌風格的概括和批評，語見其《列朝詩集小傳鐘提學惺》雲：“別出手眼，另立深幽孤峭之宗，以驅駕古人之上。”雖然錢氏對竟陵派“深幽孤峭之宗”本身持批評態度，但是這一概括卻比較準確地道出了竟陵派詩歌的基本風格特徵。鐘惺認為，“真詩”是人的“精神”產物，而“精神”實指“孤行靜寄於喧雜之中”的“幽情單緒”，是“獨往冥游於寥廓之外”的“虛懷定力”（《詩歸序》）。譚元春也肯定，“詩品”是詩人“孤懷”、“孤詣”的呈顯（《詩歸序》）。鐘惺還說：“詩，清物也。”其特點是逸、淨、幽、澹、曠（《簡遠堂近詩序》）。這說明，他們追求的幽深孤峭的詩歌風格，從內蘊含義方面講，指表現耿介自潔、超俗脫凡的情懷；從藝術體貌方面講，指具備清瘦幽細，深雋秀澹的風致。鐘惺、譚元春生活在天崩地解的時代，仕途坎坷，經歷曲折，他們既關心現實，又深感無能為力；由於不願隨世沉浮，內心更加嚮往古代淳樸的人倫關係，因此兩人共同養成了孤傲奇僻的性格，崇尚我行我素的哲理。幽深孤峭的詩歌風格正是從他們這片心靈中綻開的藝術花朵。此外，他們努力想在前、後七子的宏壯格調和公安派的輕靈俊脫性情之外，另闢蹊徑，自成一家，幽深孤峭的風格正是他們藝術創新意識的結晶。鐘惺、譚元春編選《詩歸》，主要選取敘寫幽事寂境，表現詩人清思孤懷的作品，與他們自己的創作追求正相一致。作為一種詩歌風格，幽深孤峭自有其美學價值。後人否定竟陵派，抹煞他們的詩歌宗尚，並不妥適。但是，鐘惺、譚元春及其追隨者有些詩篇濫用虛詞，過於僻澀，破壞了美感；《詩歸》選詩在某種程度上存在著為反對膚熟而過求冷僻的缺失，這也並不可取。（鄔國平）

【孤懷孤詣】古代詩學概念。語見明譚元春《詩歸序》雲：“夫人有孤懷，有孤詣，其名必孤行於古今之間，不肯遍滿寥廓。而世有一二賞心之人，獨為之咨嗟傍皇者，此詩品也。”鐘惺《詩歸序》也說，“真詩”要表現“幽情單緒”。二說含義相同。“孤懷孤詣”一方面指詩人與眾不同，有獨特的情懷志尚和心靈追求，詩歌就是要表現人類精神的這種獨特性。因此，“孤”字含有表現個性和追求創新的意思。另一方面，它又指詩人潔身自持、孤傲不屈的品性。鐘惺、譚元春生活在國勢日下、吏治敗壞、世風混濁的晚明時代，對封建王國整體力量缺乏信心，又不願隨波逐流，而信奉潔身自好。“孤懷孤詣”以貌似回避現實的形式表現了抗俗的志操。從這種孤高的心襟孕育出的詩篇，往往在清冷幽澹的體貌下，蘊含著瑩潔奇傲的情愫。在我國文學史上，失志落魄或自處末世的詩人往往會產生迥別眾尚的“孤懷孤詣”，寫出幽深孤峭的篇章。柳宗元、賈島、孟郊、姚合和宋末“永嘉四靈”及一部分“江湖派”詩人，莫不如此。鐘惺、譚元春以上審美主張和追求，與這些詩人的審美觀念有內在的一致性。參見“幽深孤峭”。（鄔國平）

【無色無著】古代詩學概念。形容詩歌空靈、清遠而不粘滯的藝術特徵。語出明謝肇淛《小草齋詩話》雲：“詩境貴虛，……詩情貴真，……詩意貴寂，……詩興貴適，……詩無色，故意語勝象，淡語勝濃；詩無著，故離語勝即，反語勝正。”“無色”是佛家用語，色指物質現象，無色即是指虛空無邊、無固定處所、無物質、無形體的境界。謝肇淛以之論詩，用以說明“意語勝象，淡語勝濃”。“意語勝象”即要求用一種虛靈的主觀想像的描繪來代替拙實的客觀物景的摹寫。故“意語勝象”和“淡語勝濃”一樣都以“無色”為貴，講究雅淡空靈，不即物象。“無著”，佛家以不執於塵染者為無著，謝肇淛引之論詩。稱“離語勝即，反語勝正”，也均是就其不拘泥、不執著而言。總之，他提倡的是一種若即若離、似是非是的風格或意境。本此論詩，他不但反對公安派“但恐不達，何露之有”的淺率之弊，也批評七子派堆垛鋪敍、故為俊語的誇辭之病。他稱：“古今談詩如林，然發皆破的，深得詩家三昧者，昔惟嚴滄浪，近有昌毅而已。”確實，他的“無色無著”之說和嚴、徐二家比較接近。嚴羽說：“盛唐人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。”（《滄浪詩話》）徐禎卿說：“詩者乃精神之浮英，造化之秘思。”（《談藝錄》）他們所標示的正是若即若離、無色無著的境界。然嚴、徐所言還比較含糊，謝肇淛則作了進一步的理論發揮。（劉明今）

【雖頌皆刺】古代詩學概念。意謂詩歌中的頌詩，不止於歌頌，還可以含有譏刺之義，即通過讚美古代的盛世來譏諷當時社會之不足。語出明陳子龍《詩論》。自《詩大序》提出美刺之說，歷來論詩者均無異辭。陳子龍作《詩論》專辯此說，認為美刺之說古人行之易，今人行之難。因為古代“國有賢士大夫，其民未嘗不歌詠，雖其同列相與稱道，不為比周；至於幽、厲之世，監謗拒言，可謂亂極矣，而刺譏之文，多於曩時，亦未聞以此見法。”而後世則不然，由於世衰道微，不恰當地“稱引盛德”，即是諂媚；而若慷概陳詞，譏切當世，則又“朝脫於口，暮嬰其戮”。於是他就注意到美刺的另一種形式：“我觀於詩，雖頌皆刺也。時衰而思古之盛王，《嵩高》美申，《生民》譽甫，皆宜王之衰也。”《嵩高》、《生民》，皆見於《詩經大雅》。陳氏指出在亂世美無可美，刺則有所不能，直接地表達詩人的美刺是不行了，但還有另一種曲折的表達方法，即通過讚美古代的盛世來譏諷當今社會的不足。由於這一類作品的“刺”表現得比較含蓄，“後之儒者”遂把它解釋為美、為頌。陳子龍不同意這樣簡單的看法，提出要挖掘作品的深一層的含義，“我觀於詩，雖頌皆刺也。”歷來談《詩》的譏刺多局限於變風、變雅，認為“詩《三百篇》，惟《頌》為宗廟樂章，故有美而無刺”。（劉基《王原章詩集序》）。陳子龍卻能獨具隻眼，看出“雖頌皆刺”，這顯然與明末艱難的時局以及與陳子龍個人的身世有關。他生活於明末大動盪的年代，目蒿時艱，直接參與了明末的抗清活動，並為之獻出了年輕的生命。因此，他論詩雖也談才情，談格調，卻更強調“詩之本不在是，蓋憂時托志者之所作也”（《幾社六子詩序》），這正是“雖頌皆刺”說的實質，體現了以詩歌批判黑暗現實的強烈鬥爭精神。（劉明今）

【典遠諧則】古代詩學概念。以典遠、諧音律、麗以則論詩，語見清王士禛《帶經堂詩話》卷三，被後人概括為“談藝四言”。典，語言典雅，指取儒家經典和正史的語言入詩。王士禛說：“六經、廿一史，其言有近於詩者，有遠於詩者，然皆詩之淵海也，節而取之，十之四五，兀隹結謾諧之習，吾知免矣：一曰典。”兀隹結，通常作椎結，也作椎髻，意謂如椎形的髮髻，是古代邊遠少數民族的一種髮式。此處與“謾諧”一詞共同形容詩歌語言鄙陋荒誕，不合雅正。王士禛認為多學六經、廿一史，就能糾克這些陋習，歸人醇雅。遠，味外有味，意境清遠。他以繪畫為例，“畫瀟、湘、洞庭，不必蹙山結水，李龍眠作《陽關圖》，意不在渭城車馬，而設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂嗒然，此詩旨也：次曰遠。”這是他主張的神韻說的主要內涵。諧，指詩歌音律協調，富有音樂美。“《詩》三百五篇，吾夫子皆嘗弦而歌之，故古無樂經，而《由庚》、《華黍》皆有聲無詞，土鼓鞞鐸，非所以被管弦葉絲肉也：次曰諧音律”。則，法則，法度。“昔人雲：《楚詞》、《世說》，詩中佳料，為其風藻神韻，去《風》《雅》未遙。學者由此意而通之，搖盪性情，暉麗萬有，皆是物也：次曰麗以則。”揚雄《法言吾子》：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫，這是王士禛論詩所本。他要求詩歌寫得美麗而又合乎法度，不為淫麗。以上反映王士禛對詩歌創作的語言、聲律、意境等問題的認識和要求，實際上也是對神韻說某些重要特徵的說明。梁章钜《退庵隨筆》：“王漁洋談藝四言，曰典，曰遠，曰諧，曰則，而獨未拈出一‘真’字。漁洋所欠者，真耳。”以失真垢病王士禛上面的論述和全部詩學主張，未必妥當，但是，對真的重視不夠在王士禛詩論中確是存在的，梁章钜的批評有一定道理。（鄔國平）

【神韻】古代詩學概念。它由原本各自獨立又彼此相關的“神”與“韻”二者並列組合而成，但其內涵並非二者的簡單相加，而是自有新質。神韻作為一個審美概念，最初見於魏晉後的人物品評。語見《宋書王敬弘傳》：“敬弘神韻沖簡，識宇標峻，……高挹榮冕，凝心塵外。”所稱“神韻”，指的是王敬弘不受世俗功名利祿拘束，超然塵外的精神品格、生活情趣，以及由此表現出來的讓人感受到的風采和氣度，其中也包含了品評者非常讚賞的審美評價。“神韻”後又被運用於文藝美學。如南齊謝赫《古畫品錄》評顏駿之（景秀）畫雲：“神韻氣力不逮前賢，精微謹細有過往哲。”“神韻”已被用來品賞作品所表現出的人物的內在精神之美。唐張彥遠《歷代名畫記》卷一：“至於鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而後全。”則延伸指畫面傳神的逼真生動，使人產生目擊道存的藝術效果。後人則進一步以“神韻”與“形似”對舉，形成一對辯證矛盾的審美藝術概念。如元湯星《畫鑒》：“人物於畫，最為難工，蓋拘於形似位置，則失神韻氣象。”除此之外，“神韻”還包含了以下幾個要義：一指文藝作品中超越形跡之外的審美特質。如明胡應麟批評宋人學杜得其皮骨形跡，但是“神韻遂無毫釐”（《詩藪》內編卷四）。一指情韻悠遠、含蓄無盡的韻趣。如清施補華《峴傭說詩》：“用剛筆則見魄力，用柔筆則出神韻。柔而含蓄之為神韻，柔而搖曳之為風致。”一指清幽淡遠的意境之美。持此見解的詩論家中，影響最大而成就最高的是清初王士禛。他繼承了司空圖詩論中“近而不浮，遠而不盡”的“韻外之致”（《與李生論詩書》）理論和嚴羽“羚羊掛角，無跡可求”（《滄浪詩話詩辨》）之言，加以發展而詳述了自己具體的審美感受和理論主張。其《池北偶談》卷一八雲：“汾陽孔文穀雲：‘詩以達性，然須清遠為尚。’薛西原論詩，獨取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應物，言‘白雲抱幽石，綠筿媚清漣’，清也；‘表靈物莫賞，蘊真誰與傳’，遠也；‘何必絲與竹，山水有清音’，‘景昃鳴禽集，水木湛清華’，清遠兼之也。總其妙在神韻矣。神韻二字，予向論詩首為學人拈出，不知先見於此。”這裏的“神韻”具體指清幽淡遠的意境之美。細加分辨，此意境中又有兩個層次；就描摹審美客體言，體物貴在傳神，詠事“不著判斷”。其《居易錄》卷六雲：“趙子固《梅》詩雲：‘黃昏時候朦朧月，因思行過雨瀟瀟。’雖不及和靖，亦甚得梅花之神韻。”這就是說，體物詠事之妙，不在描頭畫腳，而在於傳達出自然風物或社會事物的意趣風神，使人產生悠然神往的審美感受。具體言之，藝術形象純美是“清”，而餘味無窮為“遠”。而從審美主體言，清遠之境又主要表現在超越功利的審美方式，和與之相契的沖淡清雅的風味情調。其《香祖筆記》卷二雲：“七言律聯句，神韻天然，古人亦不多見，如高季迪‘白下有山皆繞郭，清明無客不思家’，楊用修‘江山平遠難為畫，雲物高寒易得秋’，……皆神到不可湊泊。”所稱“神韻天然”，與強為應酬之作不同，也與經國化民，裨補教化無關。這種超然世外、淡薄功名的純粹審美方式，自然賦予作品以沖淡清雅的風味情調。後人把王士禛上述諸論，以及他繼承司空圖、嚴羽之說，激賞盛唐王、孟山水詩派的審美情趣，加以綜合歸納，概括為‘神韻“說。清陳琰為王士禛《蠶尾續集》所作序中說：“司空表聖論詩雲：梅止於酸，鹽止於鹹。飲食不可無酸鹹，而其美常在酸鹹之外。餘嘗深旨其言。酸成之外者何？味外味也。味外味者何？神韻也。”其論王士禛之“神韻”說，淵源于司空圖的“味外味”之旨，言之有據。王氏“神韻”說對詩歌創作的審美追求，也曾產生良好影響。但後人以偏概全，無論什麼詩體都衡之以“神韻”，這又走向了藝術發展的反面。因此力矯其弊而加以批評，也勢在必然。如翁方綱作《神韻論》，既擴大“神韻”之義界，又矯其空疏之病。又袁枚《隨園詩話》卷八，認為“近體短章，不是半吞半吐，超超玄箸，斷不能得弦外之音，甘餘之味”，追求“神韻”境界有道理，但若長篇巨制則不以“神韻”為工，而以淋漓酣暢為快，“總在相題、行事能放能收，方稱作手”。指出了王士禛提倡“神韻”說的利弊，補弊救偏，啟人思維。（黃保真）
【隔與不隔】與詩學有關的文論概念。主要指藝術家在從事創作的過程中，將頭腦中形成的審美境界物化為藝術形式的程度，藝術作品中的審美境界為讀者接受、複現的可能性，和留給讀者重新創造的藝術空間如何。語見《人間詞話》：“問‘隔’與‘不隔’之別？曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。‘池塘生春草’，‘空梁落燕泥’等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是，即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闕雲：“闌幹十二獨憑春，晴碧遠連雲。二月三月，千里萬里，行色苦愁人。’語語都在目前，便是不隔；至雲‘謝家池上，江淹浦畔’，則隔矣。白石《翠樓吟》：‘此地，宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。玉梯凝望久，歎芳草，萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英氣’，則隔矣。然南宋詞，雖不隔處，比之前人，自有深淺厚薄之別。”他說南宋詞雖不隔處亦不及前人，這是由於南宋詞人在審美追求上過分注意形式而不在境界上用力的緣故。其境界在作家頭腦中形成時，同五代，北宋詞人相比，就淺而不深，薄而不厚，所以物化時也不能將淺者變深，薄者變厚，這不屬於隔與不隔的問題。其他幾例，凡“不隔”者，都是藝術家能夠把頭腦中的藝術境界活脫脫地表現於語言文字，物化為一幅生動的圖畫，讀者讀來覺得形象宛然，生動感人，語語都在目前，作品中的境界能在心目中近似地重現。如馬致遠《漢宮秋》第三折中《梅花酒》等曲，寫淒涼的曠野，蒼黃的草色，迎霜的早兔，褪毛的獵犬，南翔的塞雁……構成了一個送別的傷心場景，令人讀來如親臨其境，就是“有意境”、“不隔”。顏延年的作品、則往往過多地用典、使事，詞彩雖然華麗，形象並不生動，被人譏為錯彩摟金、雕繪滿眼，只是低層次的形式之美，所以為“隔”。南宋詞人吳文英作詞甚用“代替字”，如以“檀欒”代竹，“金碧”替樓，“阿娜”指柳，“紅雨”、“劉郎”為桃花，就使讀者不知所云。王國維用吳文英《號夢窗》詞中之句“映夢窗淩亂碧”來諷刺他，就是因其詞境繁碎，不成圖畫，是典型的“隔”。寫景之作有“隔與不隔”；抒情、述事為主的作品，也是這樣。“‘生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊’，‘服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素’，寫情如此，方為不隔”。“述事”之作如關漢卿《謝天香》第三折的[正宮端正好]，王氏評其“語語明白如畫，而言外有無窮之意”，亦屬“不隔”。王國維說：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉裝束之態。。這段話可以作為”不隔”的定義來看。（黃保真）

【廢言尚意】古代詩學概念。語見唐詩僧皎然《詩式》卷一“詩有二廢”：“雖欲廢言尚意，而典麗不得遺。”謂雖然詩歌重在意旨情致，不可徒事華辭，但語言的典麗仍不可忽視。典麗，猶麗則，美麗而有法度、不過分。皎然曾反對“不取其句，但多其意”的評詩原則，雲：“夫寒松白雲，天全之質也；散木擁腫，亦天全之質也。比之於詩，雖正而不秀，其擁腫之林。《易》曰：文明健。豈非兼文美哉？”（《文鏡秘府論南卷論文意》引）亦謂意與文采應該並重。皎然“二廢”之說，相互補充，頗富藝術辯證思想因素。（楊明）

【廢巧尚直】古代詩學概念。語見唐詩僧皎然《詩式》卷一“詩有二廢”：“雖欲廢巧尚直，而思慮不得置。”謂雖然詩歌崇尚自然率直，反對纖巧，但詩人之構思自不可廢棄。皎然認為，所謂自然天成，並不是說略不經意，率然為之，為詩須殫精竭慮，始見奇妙；而又須做到成篇之後，乃似渾然一體，無斧鑿痕。參見“廢言尚意”。（楊明）

【無學之學】古代詩學概念。意謂作詩不可不廣泛地學習古人優秀的作品，亦不可拘泥地學習，以至生搬硬套或流於擬襲。語見金元好問《杜詩學引》：“子美之妙，釋氏所謂學至於無學者耳。今觀其詩，如元氣淋漓，隨物賦形；如三江五湖，合而為海，浩浩瀚瀚，無有涯涘；如祥光慶雲，千變萬化，不可名狀。固學者之所以動心而駭目。及讀之熟，求之深，含咀之久，則九經百氏古人之精華所以膏潤其筆端者，猶可仿佛其餘韻也。”杜甫詩淵深浩淼，以博學稱，自論其詩亦謂“讀書破萬卷，下筆如有神”。宋人作詩最宗杜甫，尤重視杜甫在詩中所體現的學識。黃庭堅《答洪駒父書》雲：“老杜作詩，退之作文，無一字無來處，蓋後人讀書少，故謂韓杜自作此語耳。”黃庭堅此說影響甚大，不少人因此而穿鑿附會解釋杜詩，又或者作詩時餖飣古人語句，以誇博識，形成了嚴羽所批評的“以文字為詩，以才學為詩”的現象。正是有鑒於此，元好問著《杜詩學》遂特別提出“學至於無學”的觀點。其實這也正是杜甫“讀書破萬卷，下筆如有神”語意的理論發揮。“破萬卷”為學，“如有神”為無學。廣泛學習古人詩作是學詩的手段，無學則是作詩的境界。袁枚《隨園詩話》雲：“‘破’字與‘有神’三字，全是教人讀書作文之法。蓋破其卷而取其神，非囫圇用其糟粕也。”善學古人者當如煮鹽水中，鹽與水渾然為一，又如九方皋相馬，得馬之神而遺其色澤、牝牡。因此元好問又說：“謂杜詩為無一字無來處亦可也，謂不從古人中來亦可也。”元好問“學至於無學”之語引自釋氏，這與宋金時期人們好以禪論詩有關，然“無學”的境界卻也是宋人論詩普遍的認識。黃庭堅論杜詩即曾說過“子美詩妙處乃在無意于文”（《大雅堂記》）。呂本中提出“學詩當識活法”，“所謂活法者，規矩具備，而能出於規矩之外，變化不測，而亦不背規矩也”（《夏均父集序》）。規矩存在于古人的詩文中，有規矩而又能出於規矩之外，其精神同於“學至於無學”。與元好問同時，嚴羽著《滄浪詩話》提出：“學詩者以識為主”，先須熟讀《楚辭》以下至李、杜二集，枕藉觀之，“醞釀胸中，久之自然悟人”。所謂“悟人”亦近於“無學”的境界。（劉明今）

陟彼高冈

【元神活潑】與詩學有關的古代文論概念。語出江盈科《白蘇齋冊子引》：“吾嘗睹夫人之身所為，流注天下，觸景成象，惟是一段元神。元神活潑，則抒為文章，激為氣節，泄為名理，豎為勳猷，無之非是。要以無意出之，無心造之，譬諸水焉，升為雲，降為雨，流為川，止為淵，總一段活潑之妙，隨觸各足，而水無心。彼白、蘇二君子所謂元神活潑者也。千載而下，讀其議論，想見其為人，大都其衷灑然，其趣怡然。”“元神活潑”是一種自由奔放，無所拘束的精神狀態，可用以形容一個人的人格，亦可以形容詩文創作的特徵。明代後期，隨著復古思潮的衰退，白居易、蘇軾漸漸地為人們所尊奉，王世貞晚年手東坡集不釋，李贄稱東坡集“開看便自歡然”（《續焚書與袁石浦》）。至袁宗道遂徑以自、蘇名齋，他稱白居易趣高、才大、好佛、快活（見《寄三弟》），稱“坡公自黃州以後，文機一變，天趣橫生”（《答陶石簣》），江盈科為《白蘇齋冊子》題詞，於是便拈出“元神活潑”一詞評之。他以雲水為喻，特別強調白、蘇二人自由奔放，無可無不可的精神。當時公安派中人薄視名利，講求自適，然為官又廉明清苦，案無積牘。他們一方面“性耽賞適”，追求世間之樂；一方面又“研精性命”，寄情塵囂之外。這樣一種似乎矛盾的生活態度正是“元神活潑”的表現。江盈科稱之“其衷灑然，其趣怡然”，灑然、怡然正是形容此活潑而無拘執的精神，以此為詩為文，自然是平亦可，奇亦可，無之而不可了。（劉明今）

【化而不朽】與詩學有關的古代文論概念。指以發展眼光看待詩文，並重視其神情意態之真的觀點。語出明於慎行《宗伯馮先生文集序》：“天壤之間，有形有質之物未有能不朽者，必化而後不朽。”于慎行是明萬曆前期的詩文作家，其時王世貞尚主盟文壇，他卻能不為所囿，論文反對務為修辭，而提倡神情，指出“自《三百篇》以降，至於漢魏及唐，體裁不同，要以褎然意象之表，不可階梯，正在神情耳”（《馮宗伯詩集序》）。以神情論詩文，自然地不主於擬襲而主於變化，故有“化而不朽”之說。他以水之流、火之傳為“化”，故所言“化”，其實質是動、是變。動而變，變則不朽。因此他論詩文便批評那種一味標榜先秦、兩漢而土苴趙宋的觀點，認為就其神化而言，證是先秦西京之文化而為“眉山氏”（蘇軾），“眉山氏”之文化而為“弇州氏”（王世貞）。因此，“能不為秦漢者，而後能為秦漢”，而後可以不朽。否則的話，“合之以體”，“模之以辭”，徒得“物之形質”，“方興方毀，方新方故，不朽何之”（《宗伯馮先生文集序》）。（劉明今）

【反求吾心】與詩學有關的古代文論概念。指以心為文章本源的觀點。語出明繆昌期《文原》。繆昌期活動于萬曆、天啟間，當時擬古一派“雷同剿襲”的流弊越來越為人們唾棄，而公安派在風靡一時之後，其“餖飣”、“俚俗”的缺點也十分明顯，於是詩文創作何去何從的問題尖銳地擺在人們的面前。繆昌期《文原》之作正是企圖回答這一問題。當時有以《五經》為文章本原之說，繆昌期不以為然，指出《五經》產生以前也是有文章的，因此“謂六籍為文之標準則是，為文之本原則非”。同時他還認為日月星辰，山川草木，“孰非文章”，但若以之為本原，則文章不過是形似之物。於是他提出了以心為文章本原之說：“蓋所謂化工之筆者，化工而已，必一一取肖於化工，豈化工哉！故不如反而求吾心。《易》以道化，吾心之化也；《詩》以達意，吾心之意也；《書》以道事，吾心之事也；《禮》以節人，《樂》以發和，吾心之節，和也。”這是文學上的唯心的本原論。王守仁說：“心即理也，天下又有心外之事，心外之理乎？”（《傳習錄》上）繆昌期吸取王守仁學說唯心的外殼，以之論文。從文學創作論的角度說，文學並不是客觀世界的機械的反映，”必一一取肖於化工，豈化工哉”，此話有合理的因素。強調人的內心感受，重視人的主觀創造精神，正是晚明時期文學思潮的一個重要側面；但是繆昌期提出“反求吾心”的同時卻又強調心只是《詩》、《書》、《易》、《禮》、《樂》的不同的體現，故說來說去，文章之本原仍然在於《五經》。（劉明今）
【詩必盛唐】古代詩學概念。語見《明史李夢陽傳》：“夢陽才思雄鷙，卓然以復古自命。……倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道。”“詩必盛唐”之語，是史家對於以李夢陽為首的明代前、後七子文學主張和詩學追求的概括。李夢陽、何景明都強調取法盛唐詩歌，學其高格亮調，輕視中、晚唐詩人，否定宋詩。所謂詩尚盛唐，主要指近體詩和一些歌行體以盛唐為宗，其他古體詩則以學漢、魏詩人為主。“詩必盛唐”說遠續嚴羽，近承閩中十子和李東陽。嚴羽提出：“以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物。”（《滄浪詩話詩辨》）明洪武、永樂年間出現的閩中十子，要求以盛唐詩歌為“楷式”（林鴻語，《唐詩品匯凡例》引），具體體現這一主張的是高棅編選的《唐詩品匯》一書。李東陽強調學習唐音唐調，嚮往盛唐風概。七子提倡“詩必盛唐”具有鮮明的現實針對性。他們批評宋以後流行的“性氣詩”言理說教和台閣體雍容軟緩的詩風，通過讚美盛唐氣象，為詩壇指出向上一路，這是其合理之處。但是矯枉過正，其淪陷於摹擬一途，對中、晚唐和宋、元詩的評估很不公允，這又給創作帶來嚴重弊端。（鄔國平）

【江山之助】古代詩學概念。語見劉勰《文心雕龍物色》：“若乃山林皋壤，實文思之奧府。……然屈平所以能洞監風騷之情者，抑亦江山之助乎！”認為文學風格與特定的地域風物徵候有一定的聯繫。這是古人對詩歌及一切文藝創作風格形成原因所持的一種普遍看法，“江山之助”即是對二者關係的說明。劉勰又指出，屈原作品瑰詭朗麗、想像奇幻的特點受益于楚國雲蒸霞蔚的江山景致孕育。沈德潛《艿莊詩序》雲：“余嘗觀古人詩，得江山之助者，詩之品格每肖所處之地。”說明詩歌風格與其產生的地域景貌存在相“肖”一致的關係。唐順之《東川子詩集序》：“西北之音慷慨，東南之音柔婉，蓋昔人所謂系水土之風氣。”並認為這種關係不能“相易”，正因為如此，才有采詩觀風的可能。“江山之助”有廣狹二義，狹義僅指自然景貌對詩歌風格的影響，廣義則兼指自然景貌和風俗人情共同作用於詩歌風格。（鄔國平）

【鋪陳終始，排比聲韻】古代詩學概念。原是唐元稹對杜甫長篇古詩、排律的風格的描述。其《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》評李白、杜甫詩風之異同雲：“餘觀其（李白）壯浪縱恣，擺去拘束，模寫物象，及樂府歌詩，誠亦差肩於子美矣。至若鋪陳終始，排比聲韻，大或千言，次猶數百，辭氣豪邁，而風調清深，屬對律切，而脫棄凡近，則李尚不能曆其藩翰，況堂奧乎！”元稹稱杜甫詩“上薄風騷，下該沈宋”，“盡得古今之體勢，而兼今人之所獨專矣”。此即後來秦觀《韓愈論》所謂杜、韓“集大成”的觀點。元稹認為杜甫於詩歌各體“能所不能，無可不可”，而李白所長則僅為恣縱的樂府歌詩。故他特意拈出杜甫“大或千言，次猶數百”的長篇古詩、長篇排律加以對比。杜甫長篇古詩如《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《北征》等，于紀行中感慨時事，抒寫情懷，穿插議論，形成縱橫馳騁、波瀾壯闊的宏偉結構，此即“鋪陳終始”之謂。而另一些長篇排律如《行次昭陵》、《秋日夔府詠懷奉寄鄭監審李賓客之芳一百韻》等，起伏轉折，波瀾層疊，辭藻綺合，屬律精切，即所謂“排比聲韻”。這兩類長詩不但在體制上、規模上別開生面，可以說前所未見，而且體現了中唐以後以文人詩、以學問入詩的新的發展趨向。（劉明今）

【取影】古代詩學概念。語見王夫之《詩繹》：“唐人《少年行》雲：‘白馬金鞍從武皇，旌旗十萬獵長楊。樓頭少婦鳴箏坐，遙見飛塵入建章。’想知少婦遙望之情，以自矜得意，此善於取影者也。”“影”，憑空設象，幻無為有，以區別於據實敘錄。所謂“取影”，是指詩人賦予詩中人物以豐富的想像力，去揣摹別的人物形象的內心世界，懷思他們的音容笑貌。《詩繹》引唐詩《少年行》，王夫之認為，詩裏寫到少婦“遙望之情”，其實是存在于那位少年想像中的一種情境，所以稱此詩“善於取影”。根據同樣的理解，王夫之認為《詩經出車》最後一章的內容，並非如歷來的注釋所雲，寫“婦方采蘩而見歸師”，而是寫“征人歸矣，度其婦方采蘩”，“遙想”她們欣喜歡樂的情形，這是“取影”。“赫赫南仲”句，則是征人想像婦人異常自豪地誇獎他們像“南仲”（周朝一位大將）那樣勇敢威武，這是“影中取影”。王夫之對這二首作品的解釋顯得獨特新異，是因為他將一般人所理解的敘實內容，改變為是詩人想像世界中（通過詩中人物表現出來）的一些幻象。他認為從“取影”的角度讀這二首詩，更能體味到詩人“曲盡人情之極至”的妙處，涵蘊也更加豐富。他的解釋究竟在多大程度上符合詩人原來藝術構思的實際，這一點並不重要，重要的是他充分肯定了詩人“取影”即藝術想像是取得創作成功的一把鑰匙。我國古代文學理論中的藝術想像論較為豐富，陸機《文賦》：“精騖八極，心游萬仞。”劉勰高度肯定“神思”（《文心雕龍神思》）。以後歷代文學批評家對想像論不斷補充和發展，給予文學創作以積極的指導。王夫之“取影”說在吸取前人思想成果基礎上又賦予想像論以一定的新意，不僅把藝術想像當作詩人的思維形式，還把它看作是一種藝術手法和技巧，擴大了想像論的適用範圍，這是“取影”說一個鮮明的特點。（鄔國平）

【鼻觀望氣】古代詩學概念。錢謙益《香觀說書徐元歎詩後》指出：詩歌是“地間之香氣”，“以鼻臭映香，觸鼻即了，而聲色香味四者，鼻根中可以兼舉”，以為這是“觀詩方便法”（可參見其《後香觀說書介立旦公詩卷》）。“鼻觀”指以嗅覺代替視覺，這是一個形象的譬喻，它指導人們閱讀詩歌，領受其奧蘊，猶如以鼻嗅花，得其芳味。錢謙益又提出以“望氣”之法讀詩，《黃庭表忍庵詩序》雲：“吾少從異人學望氣之術，老無所用，竊用之以觀詩。以為詩之有篇章聲律，奇正濃淡，皆其體態也，有氣焉，含藏於心識，湧見於行墨，如玉之有尹，如珠之有光，熠耀浮動，一舉目而可得。”“望氣”是古人一種占卜術，通過觀望雲氣，以附會人生世事，預言禍福凶吉，這裏藉以指讀者探求詩歌精義。錢謙益說詩歌不易閱讀，這是因為詩裏隱而不現的“玄珠”、“精魂”很難尋索，那些只知“評量格律，講求聲病”的人，得到的僅是一些平常皮相（見《再與嚴子論詩語》）。而假如運用“鼻觀”和“望氣”之法讀詩，才能由表及裏地把握住作品的內質。所謂“氣”、“香”是指詩歌內在的活力生趣、神理韻致，也即是錢謙益說的“玄珠”或“精魂”。它們作為詩歌更深層次的內容構成，藏含在“篇章聲律，奇正濃淡”這些流露在外的“體態”之內，讀者很難將其一目了然，而需要通過作品外層的色貌，細人去體味和感受，才能對作品的神理韻味有所契合和發現。這一方面說明讀詩要以索求作品奧藏的意蘊為主，另一方面也說明，要真正理解詩歌並不容易，讀者應為此付出許多心力。（鄔國平）

【死法與活法】古代詩學概念。“死法”一詞，語見宋葉夢得《石林詩話》批評字模句擬的創作為“偃蹇狹陋，盡成死法”。“活法”一詞，語見宋呂本中《夏均父集序》曰：“學詩當識活法，所謂活法者，規矩備具，而能出於規矩之外，變化不測，而亦不背於規矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法。知是者，則可以與語活法矣。”其《江西詩社宗派圖序》曰：“詩有活法，若靈均自得，忽然有人，然後惟意所出，萬變不窮。”“法”指藝術表現的技巧法則、規矩和程式，“死法”謂墨守藝術表現舊成規，僵硬少變；“活法”則是對藝術表現法則成規的靈活運用，中其規矩又富於變化。呂本中的話針對江西派枯守前人詩法句格，不敢越雷池一步的流弊而發，主張在不違棄詩法規矩的前提下，能有所變化，是江西派詩論的演變發展，這一意見在當時亦有同道：“文章一技，要自有活法。若膠古人之陳跡，而不能點化其句語，此乃謂之死法。死法專祖蹈襲，而不能生於吾言之外；活法奪胎換骨，則不能斃於吾言之內。斃吾言者故為死法，生吾言者故為活法”(俞成《文章活法》）。其後，“死法”、“活法”相對言便成常例，如元方回《景疏庵記》：“枯樁者，死法也；非枯樁者，活法也。”且含義較為廣涵，由較多側重與以往藝術表現方式的關係，轉向較多注重藝術表現方式本身之靈活生動與否。如明李騰芳講“法”，第一要“活”，不要“死”，“活則虛能為實，淺能為深，晦能為顯，濁能為清，輕能為重”（《文字法三十五則》）。清沈德潛《說詩晬語》：“所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應，承接轉換，自神明變化於其中。若泥定此處應如何，彼處應如何，不以意運法，轉以意從法，則死法矣。”便是強調藝術表現的自由、變化、創造性。對“死法”、“活法”，葉燮作了最為系統的論述。他以為“法”有“虛名”、“定位”兩方面特徵，理、事、情三者皆能通貫的是“法”的“虛名”，而“人見法而適愜其事、理、情之用”，是為“法”之”定位”；講究字法、句法、章法之類固定成套的是“定位”之“死法”，而另有“法在神明之中，功力之外，是謂變化生心”，這是“虛名”之“活法”。“虛名不可以為有，定位不可以為無；不可以為無者，初學能言之，不可為有者，作者之匠心變化，不可言也”（《原詩》），意即“法”不可無“定位”，但又不可泥定，其“虛名”的一面才符合自然變化的奧妙，對“死法”與”活法”之關係作了辯證的理解與論述。（陳引馳）

【坐馳役萬景】與詩學有關的古代文論概念。語見劉禹錫《董氏武陵集紀》：“片言可明百意，坐馳可以役萬景，工於詩者能之。”坐馳，身不動而馳騖，指藝術想像。役，驅使，支配。言詩人想像無所不至，可以調遣各種景物形象，加以表現。關於藝術思維範圍廣闊的特點，前人言之已多。如陸機《文賦》：“精騖八極，心游萬仞。”劉勰《文心雕龍神思》：“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”劉禹錫繼承了前人論點而加以具體發揮。萬景，一作萬里。坐馳役萬里，言詩人想像能突破空間限制，驅駕各種事物於萬里之外，亦通。（楊明）

【亡國之音】與詩學有關的文論概念。其義原指體現了國家覆亡徵兆的音樂。但古時詩樂合一，於是與詩學亦有關聯。語見《禮記樂記》：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”他如《毛詩序》、《說苑》文字皆同。《禮記樂記》還明確指出“鄭衛之音，亂世之音也，比於慢矣；桑間濮上之音，亡國之音也”，顯示了儒家正統思想對它的貶抑態度。實際上，這一概念在古代文學批評傳統中真正發揮影響的方面，是其內含的詩樂的藝術風貌與世運興衰相關的觀念，即所謂“聲音之道，與政通矣”，說明了亡國之音是亂世亡國現實生活的反映。《禮記》之前的荀子曾指出“其聲樂險，其文章匿而采”是“亂世之征”（《樂論》）。而後劉勰講“時運交移，質文代變……文變染於世信，興廢系乎時序”（《文心雕龍時序》），評建安文學：“雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨。”唐孔穎達《毛詩正義》序：“詩跡所用，隨運而移……成康沒而頌聲寢，陳靈興而變風息。”柳冕《謝杜相公論房、杜二相書》：“至於屈、宋，哀而以思，流而不反，皆亡國之音也。”元吳萊評唐詩之變：“世道盛衰，時政之治亂，蓋必於詩之正變者得之……當其初年，江左齊梁、宮閣粉黛之尚存，及其中世，代北藩夷，風沙戰伐之或作，是則古之所謂亂世之怨怒，亡國之哀思者。”《樂府類編後序》）清錢謙益：“史稱陳、隋之世，新聲愁曲，樂往衰來，競以亡國，而唐天寶樂章，曲終繁聲，名為入破，遂有安史之亂。”（《劉司空詩集序》）都是由此著眼論亂世之樂、亡國之音的。（陳引馳）

【疾虛妄】與詩學有關的古代文論概念。語見王充《論衡佚文》篇：“‘《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。’《論衡》篇以十數，亦一言也，曰：疾虛妄。”在這裏，王充說明自己寫作《論衡》的動機，起於“疾虛妄”。它與孔子所稱《詩》三百的：“思無邪”，相對而成文，是同一意思。所以《對作篇》中說明文章之作，在於“驅民使之歸實誠……歸正道焉”。《對作篇》又雲：“是故《論衡》之造也，起眾書並失實，虛妄之言勝真美也。故虛妄之語不拙，則華文不見息；華文放流，則實事不見用。故《論衡》者，所以銓輕重之言，立真偽之平，非苟調文飾辭為奇偉之觀也。”由此可見，“疾虛妄”、“歸實誠”而見“真美”，是王充寫作《論衡》的宗旨，也是他對一切文章寫作（包括詩賦等文學作品）的基本要求，也就是說，文章寫作，應該力求內容真實，反對虛妄。這一理論，在東漢時代，是很有針對性和鬥爭性的。東漢初年，統治者為了鞏固封建統治，把早已定於一尊的儒家思想不斷地加以神學化，不僅宣傳“天人感應”，而且大力提倡讖言迷信，附會各種儒家經典而作出種種虛妄的解釋，發揮□□或預測吉凶。於是形成了復古主義和形式主義的文風，如文人辭賦之作，越來越缺少真情實感，不能如實地反映生活和表現作家的“實誠”之心。針對這種不良傾向，王充提出了“疾虛妄”的寫真實要求，具有時代的進步意義。但是，由於歷史的局限，王充關於“文”或“文學”的概念，取的是雜文學的觀念，對於文史哲各自獨立的本質特性缺乏區分和認識。他的真實論，也就存在不能區分藝術和學術、藝術真實和生活真實不同的理論缺陷。因此，他錯誤地要求文學作品和歷史記載一樣真實，用歷史和生活的真實，去取代藝術真實，對像神話、寓言一類文學作品的想像、虛構、幻想和誇張等，一概斥為“虛妄”而加以否定，這是很片面的。（蔣凡）

陟彼高冈

【義得言喪】古代詩學概念。語見唐劉禹錫《董氏武陵集紀》：“詩者，其文章之蘊耶?義得而言喪，故微而難能；境生於象外，故精而寡和。千里之繆，不容秋毫。非有的然之姿，可使戶曉；必俟知者，然後鼓行于時。”強調為詩之道，精妙而難以言傳，非人人都可把握，須知者方能發揚之。其精妙處，在於“義得而言喪”，“境生於象外”。義得言喪，即能使讀者沉潛涵泳於詩的意旨、情味之中，而似乎將其語言文辭渾然忘卻。其意與皎然所謂“但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也”（《詩式》卷一“重意詩例”）相近，含有以平淡而不加雕飾的語言傳達深遠情味之意。《莊子外物》已有“言者所以在意，得意而忘言”之語。三國魏玄學家王弼以《莊子》此說闡釋《周易》之卦文辭、卦象、卦意之間的關係，認為必須通過言（卦文辭）、象方能瞭解卦中所孕之意。但言、象僅是“得意”之工具，“得意”才是目的，故又須“忘言”“忘象”，即不可拘執於言象，不“忘言”便不能真正“得意”。玄學對後世士人思想影響甚為深刻，其中有的概念、命題也為文學藝術理論所借用而有了美學意義。劉禹錫以義得言喪論詩，亦其一例。（楊明）
【根情苗言華聲實義】古代詩學概念。是唐白居易關於詩歌特點的表述。其《與元九書》雲：“人之文，六經首之。就六經言，《詩》又首之。何者？聖人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情、苗言、華聲、實義。上自賢聖，下至愚呆，微及豚魚，幽及鬼神，群分而氣同，形異而情一，未有聲入而不應，情交而不感者。”強調詩歌具有重大的政治教化作用，是聖人感動人心以達到天下和平的最好工具，因為詩有其特點：根情，指詩本因情感激動而作，又以情感打動人心，情為詩之根本；苗言，指情動而發為言辭，言為詩之苗；華聲，指詩的語言富於音樂美，易入人耳，聲為詩之華（花）；實義，指詩之歸宿在於通過動人的情感、悅耳的聲音，使聽者瞭解其意義，義為詩之果實。凡有生之物，都有情感，都愛聽悅耳的聲音，故都容易為詩所打動。白居易極力誇張詩的政教作用，甚至說三皇五帝之所以能“直道而行，垂拱而理”，就是因為以詩為“大柄”、“大寶”所致。又強調為發揮此種作用，須重視其固有特點，即情感和音樂性。在其他文章中他也多次表達這一觀點。如《策林六十九采詩》雲：“大凡人之感於事，則必動於情，然後興於嗟歎，發於吟詠，而形於歌詩矣。”反之，通過聽詩、讀詩，可以瞭解人情之哀樂、風俗之盛衰、政治之得失。“君臣親覽而斟酌焉，政之廢者修之，闕者補之；人之憂者樂之，勞者逸之”。同時，統治者讓在下者借作詩以泄導其情，如同“善防川者，決之使導”，而不致壅塞成患。又如《新樂府序》自述其詩的特點，除“質而徑，欲見之者易諭”、“直而切，欲聞之者深誡”外，還有“其體順而肆，可以播于樂章歌曲”，即力求流暢通達，希望能配樂歌唱，以求易入人耳，增強感染力量。白居易此種詩歌理論，大體上繼承了《禮記樂記》、《詩大序》等儒家音樂、詩歌理論，而又針對現實，有為而發，推動了古典現實主義詩論的發展。（楊明）

【言直而切】古代詩學概念。原是唐白居易有關詩歌藝術風格的論述。語見其《新樂府序》：“凡九千二百五十二言，斷為五十篇。篇無定句，句無定字，系於意，不系于文。首句標其目，卒章顯其志，《詩》三百之義也。其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也。總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。”這篇序言，是唐代新樂府運動的理論綱領。“言直而切”，意思是說，詩歌語言應該質直坦蕩，直抒胸臆，切中時弊，而不吞吞吐吐，欲言又止，藉以掩蓋現實黑暗。這不僅是語言藝術風格的問題，更重要的是緊密聯繫著反映現實、批判人生、“為君為臣為民為物為事而作”的創作思想問題，體現了古典現實主義詩風的鬥爭精神和鼓舞力量。這一理論鋒芒，直接批判了傳統儒家“溫柔敦厚”的詩教說。白居易不滿意儒家那“怨而不怒”、“主文譎諫”含蓄不露的詩風，認為它不利於詩歌反映現實和批評時弊。因此，他不僅強調詩歌的抒情特徵，而且在情感抒發方面，提倡一種“意激而言質”（《與元九書》）的激切直露的憤懣之情，以便“惟歌生哭病，願得天子知”（《寄唐生》）。這種批判現實的精神，從積極方面改造和發展了儒家的教化中心說，使詩歌和當前的政治鬥爭聯繫得更為緊密，更富於現實的理論意義。比如說，“聞《樂遊園》寄足下詩，則執政柄者扼腕矣；聞《宿紫閣村》詩，則握軍要者切齒矣”（《與元九書》）。新樂府一類的諷諭詩，用質直的語言，抒發激切之情，不僅事實明白，而且態度鮮明，“欲聞之者深誡也”，以收到“直諫”的效果，從而促進了古典詩歌現實精神的發展。參見“辭質而徑”、“事核而實”諸條。（蔣凡）

【事核而實】古代詩學概念，原是唐白居易對詩歌內容提出的藝術要求。語見其《新樂府序》：“凡九千二百五十二言，斷為五十篇。篇無定句，句無定字，系於意，不系于文。首章標其目，卒章顯其志，《詩》三百之義也。其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆、可以播于樂章歌曲也。總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。”“事核而實”，是就新樂府諷諭詩的思想內容而言，意思是說，詩歌所描繪的故事，句句真實，絕無謊言，經得起事實檢驗，可作為治政者的借鑒。這是根據司馬遷的“實錄”和王充的“不虛妄”等理論而加以發揮。在唐代的新樂府運動中，白居易強調詩歌的比興美刺和勸善懲惡，以便為改良封建政治服務。為了實現詩歌的這一積極社會作用，必須重視作品內容和題材的真實性。他認為只有“其事核而實”，才能使人相信，作為歷史鏡鑒，傳之久遠。詩歌作品能使人認識政治社會的真實面貌，進一步產生改革現實的要求。這與其《策林議文章碑碣詞賦》的批判精神是一致的：“書事者罕聞於直筆，褒美者多睹其虛辭”，“若行于時，則誣善惡而感當代；若傳於後，則混真偽而疑將來”，指出“褒貶之文無核實，則懲勸之道缺矣；美刺之詩不稽政，則補察之義廢矣”。可作為“事核而實”的具體說明。白居易所作的《秦中吟》、《新樂府》等諷諭詩所描繪的故事，大都有一定的歷史事實作根據，並非憑空杜撰，正是這一創作思想的表現。但白居易固然強調真事與核實，同時也並不完全排斥藝術的想像和虛構。其諷諭詩的不少細節描寫，就明顯出於藝術想像。後世不善學者，一味強調真實“事核”，則可能因違背藝術特徵而引人創作的仄徑。參見“辭質而徑”、“言直而切”諸條。（蔣凡）

【辭質而徑】古代詩學概念。原是唐白居易對於詩歌語言藝術的要求。語見其《新樂府序》：“凡九千二百五十二言，斷為五十篇。篇無定句，句無定字，系於意，不系于文。……其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也。總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。”這篇序言，標舉了唐代新樂府運動的宗旨，是其理論綱領。其中涉及到詩歌藝術的體制、語言、風格、內容等各個方面。“辭質而徑”，就詩歌語言藝術而言。質，指語言文風的質直樸素，而不是指內質——即作品的思想內容；徑，徑直，直率。意思是說，新樂府詩歌的文學語言，應該樸素無華，自然曉達，淺顯直率，通俗明白，令人一讀就懂，容易理解。只有詩人的文學語言儘量與人民口語相接近，才能最大限度地擴大詩歌的社會影響，以增強其鬥爭力量。的確，白居易的諷諭詩、新樂府等詩篇，語言淺顯直露，通俗明白，早有“老嫗能解”的傳說，這不但加強了詩歌“為君、為臣、為民、為物、為事而作”的社會效果，而且使他的詩歌不徑而走，廣泛流播，大大增強了影響。據其《與元九書》，白詩“往往在人口中”，“自長安抵江西，三四千里，凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題僕詩者，士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每每有詠僕詩者”，這和他有關詩歌語言“辭質而徑”的主張有關。白詩“辭質而徑”，雖然不免有過分淺率直露之嫌，但總的說來，其通俗平易、明白如話、“老嫗能解”，也是經過艱苦的藝術勞動創造出來的一種“平淡”境界，一樣具有藝術姑力，而非不加思索，沖口而出的粗製濫造。所以袁枚《隨園詩話》卷六稱引周元公語雲：“白香山詩似平易，間觀所存遺稿，塗改甚多，竟有終篇不留一字者。”封建士大夫譏其“俚俗”，實是偏見。在詩歌語言的通俗化、口語化方面，“辭質而徑”的白詩，是後代詩歌創作的一個典範。參見“言直而切”、“事核而實”諸條。（蔣凡）

【不平則鳴】與詩學有關的古代文論概念。語出唐韓愈《送孟東野序》：“大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風撓之鳴。水之無聲，風蕩之鳴。其躍也或激之，其趨也或梗之，其沸也或炙之。金石之無聲，或擊之鳴。人之於言也亦然，有不得已者而後言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！……人聲之精者為言；文辭之於言，又其精也。”這是韓愈關於詩文寫作動機的表述。作者以為，詩文之作，都是作者心有所感，鬱積於中，不能自已，乃泄而為文辭。凡自古以來儒家經典、諸子百家、史書辭賦、詩歌文章，均為不平而鳴的產物。其中又或鳴于盛明之時，或鳴於衰頹之世，或為國家之盛而鳴，或為一己之不幸而鳴。它並不專指憂苦之聲，也包括喜樂之情；並不專指抒情，也包括發表有關政治、社會、學術等方面的見解。但韓愈意中，實偏重於發憤抒情的一面。其《送高閑上人序》說，草聖張旭凡“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平，有動於心，必於草書焉發之”，強調情感發洩而為藝術。因其作品是真情實感噴發而成，故“變動猶鬼神，不可端倪”。其序雖言書法，而與詩文創作理亦相通。序中還說到如何方能有強烈的情感，須做到“利害必明，無遺錙銖，情炎於中，利欲鬥進，有得有喪，勃然不釋”，即須執著于人生，執著于現實生活中的種種是非利害，方能使內心世界常處於激動不平之中。如若“一死生，解外膠”，遠離人生，無情無欲，則“其為心必泊然無所起”，平靜如古井水，便不可能有出色的藝術作品產生。韓愈還曾說，讀所謂避世者阮籍、陶潛、王績的詩文，知其“猶未能平其心，或為事物是非相感發”（《送王秀才序》），亦即知其詩文乃不平而鳴的產物。又，“不平”雖包括種種情感，有喜有悲，而韓愈實著重於悲憂一面。《荊潭唱和詩序》雲：“是故文章之作，恒發於羈旅草野。至若王公貴人氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為。”遭遇不幸之人，胸中有強烈的怨憤之氣，故多作詩文；王公大人志得意滿，則不易有強烈的情感衝動，遂不能多作。即使有所作以抒其歡愉之情，也不易動人。因為文藝欣賞的事實表明，“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。“因悲苦愁思而鳴，易於動人，說出了文藝欣賞中以悲為美的普遍心理。（楊明）

【窮而後工】古代詩學概念。語見歐陽修《梅聖俞詩集序》：“予聞世謂詩人少達而多窮，夫豈然哉！蓋世所傳詩者，多出於古窮人之辭也。凡士之蘊其所有而不得施於世者，多喜自放于山顛水涯，外見蟲魚草木風雲鳥獸之狀類，往往探其奇怪；內有憂思感憤之鬱積，其興於怨刺，以道羈臣寡婦之所歎，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而後工也。”歐陽修“窮而後工”之說，源自唐韓愈《荊潭唱和詩序》：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發於羈旅草野。”但比較而言，歐陽之說更具體而富於理論意義，因為他進一步接觸到作家的生活遭遇對其創作成就的重要作用。封建社會的正直文人和進步知識份子，往往在政治上受到壓抑，遭遇種種困況，理想破滅，襟抱難開。但正是這種富貴者所缺乏的生活壓抑，激發了文學家的鬥志，鼓舞了詩人深入觀察事物，接觸窮苦人的生活。由於觸事感物，憂思悲債，因而從積極方面發揚孔子詩“可以怨”的精神，進而興於怨刺，用詩歌來批判現實，發洩不平，唱出了窮困者的心聲，寫出了光輝的詩篇，引起了千古的感情共鳴。詩人的境遇愈是窮困，觸物起興，托於怨刺的面也就愈豐富，生活體驗和現實感受就愈深刻，在創作上就能夠寫人情之難言，因而愈窮則愈工。他所說的“非詩能窮人，殆窮者而後工也”，正是封建社會中許多優秀作家和天才詩人在創作上獲得成就所走過的苦難歷程。如屈原因長期放逐而賦《離騷》，杜甫因國破離亂窮餓飄泊而成詩聖，詩仙李白卒於流放赦還途中……。而歐陽修所稱頌的同時詩人梅堯臣，也是“窮而後工”的代表人物。後來如蘇軾等多受歐陽修影響，其《次韻和王鞏》詩雲：“謫仙竄夜郎，子美耕東屯。造物豈不惜？要令工語言。”其《答陳師仲書》又雲：“詩能窮人，所以來尚矣，而於軾特甚。”黃庭堅《題韓忠獻詩杜忠獻草書》雲：“杜子美一生窮餓，作詩數千篇，與日月爭光。”唐宋以後，“詩窮而工”之說影響更加深入人心。但它在理論上有一定的局限。因為“窮苦之辭”以外，也還有許多好詩佳作。如今人錢鐘書《詩可以怨》（見《文學評論》1981年第一期》雲：“因為‘窮苦之言’的好詩比較多，從而斷言‘窮苦之言’才能構成好詩，這在推理上有問題。”韓愈和歐陽修都“犯了一點兒邏輯錯誤”。不過功過相比，理論啟迪要大得多。另外，後世不善學者，無病呻吟，這則是另一回事，並非“詩窮而工”的理論偏差所致。（蔣凡）{}田牧雲：“窮困出詩人，亂世出詩人，憤怒出詩人。”}

【成竹在胸】與詩學有關的古代美學概念。原是宋蘇軾關於藝術創作構思立意的論述。語出其《文與可畫筼簹穀偃竹記》：“竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩腹蛇蚹，以至於劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈複有竹乎？故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”又其《書晃補之所藏與可畫竹》（三首之一）雲：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”所謂“成竹在胸”，是說藝術家在創作之前，必須深入客觀自然的寫作物件，在熟悉生活的過程中去作完整的構思立意，一旦創作條件成熟，藝術靈感來臨，就應“急起從之，振筆直遂，以追其所見”。寫詩也一樣，所以蘇軾《臘日遊孤山訪惠勤惠思二僧詩》雲：”作詩火急追亡逋，清景一失後難摹。”藝術的生命是一個統一的整體。畫竹就必須把握到竹的整體，才能進一步去表現竹的氣韻個性與生命活力。但要達到“成竹在胸”的藝術高境，又必須先有“見竹不見人”的精神修養。蘇軾非常稱讚文與可“其身與竹化”。他從《莊子齊物論》的“物化”理論中獲得了啟發。文與可之所以能“成竹在胸”而畫盡竹之情性，清新無窮，不斷創新，因為他熱愛藝術，已達到了虛靜忘我的境界。有虛靜忘我之心，竹乃能進入心中，主客一體，物我兩忘，不僅所畫之竹擬人化了，就是畫竹之人也擬竹化了。身與竹化，實際就是竹在自己的精神氣韻之中，不僅體現了活生生的竹，而且表現了活生生的人。于此可見，蘇軾從莊子物化意境中，結合具體的藝術創作實踐，深入探究了藝術創新精神的根源。這裏雖然是論畫，但是蘇軾一貫強調“詩畫本一律”。（見其《書鄢陵王主薄所畫折枝》），所以其藝術精神與詩論相通。畫竹不能“節節而為之，葉葉而累之”，因為這樣缺乏“成竹在胸”的完整藝術構思，是湊合之竹，不可能反映出以竹寫人的神韻精髓。寫詩也一樣。沒有事先的構思立意，缺乏生活的完整形象，東拉西扯，有一句沒一句，這樣的詩作必然支離破碎，不可能有流貫的氣勢與動人的韻味。只有“成竹在胸”，才能寫出好詩佳作。在總結藝術創作實踐時，蘇軾已接觸到藝術創作本身的某些規律性問題，具有比較廣泛的普遍指導意義。比如對於後代的文人畫和山水詩創作，就產生了良好的影響。（蔣凡）

陟彼高冈

【文采風流】古代詩學概念。語見杜甫《丹青引贈曹將軍霸》：“英雄割據雖已矣，文采風流今尚存。”“文采風流”，指的是語言文字的特點。唐劉知幾《史通言語》說：“語存規檢，言喜風流。”可見“風流”是指通過語言藝術所體現的藝術風貌，主要有以下四方面的內容：一、杜甫以“風流”稱許王維，也是著眼於詩句：“不見高人王右丞，藍田丘壑蔓寒藤。最傳秀句寰區滿，未絕風流相國能。”《詩人玉屑》載：“王右丞如秋水類蓉，倚風自笑。”“秀”如“秋水芙蓉”，這意味著“文采風流”主要是指詩句色彩的濃淡相映，清秀明麗。二、皎然也常用“風流”一詞，並作為“詩有七德”之一。唐人喜談“風流”，其涵義當有共通之處。《詩式》說：“氣高而不怒，怒則失於風流。”這是從語言氣勢角度論“風流”。它“高而不怒”，是指氣勢高昂曠達若浩然之春風，絕非怒氣囂張如海浪之翻滾。它自然流暢似行雲流水，而非鬱滯蹇阻像冰下淺灘。“風流”，還包括用詞的不尚雕琢。三、《詩式》評謝靈運為文：“真于情性，尚於作用，不顧詞彩，而風流自然。”“尚於作用”是指構思精妙，而“不顧詞彩”是指用詞不假修飾，自然天成。四、此外重要的方面，“文采風流”還指語言表達的風格特點。“倚風自笑”，其疏朗拔俗，閑遠自若之態，不難想見。《百林詩話》說：“初日芙蓉，非人力所為，而精彩華妙之意，自然見於造化之外。”這也是指表達的妙合神機。（張小平）
【詩品無異人品】古代詩學概念。意謂詩即人格的體現，學古人詩當首先求其性情神氣。語出楊維楨《趙氏詩錄序》：“評詩之品無異人品也，人有面目骨體（骼），有情性神氣，詩之好醜高下亦然。”楊維楨認為《三百篇》、漢魏以至李杜詩，“其情性不野，神氣不群，故其骨骼不庳，面目不鄙，而齊、梁、晚唐、季宋之詩，其面目日鄙，骨骼日庳，其情性神氣可知已”。楊維楨論詩有明顯的復古傾向，他宣導師古，然又不滿意於當時某些人專效古之文辭體格，於是提出“詩品無異人品”的觀點，強調漢魏盛唐詩體格高乃其人格高之故，因此學古人詩首先當學古之情性神氣，“古者人有士君子之行，其學誠也尚已，故其出言如雲水出文、草木出華實也。後之人執筆呻吟、模朱擬白以為詩，尚為有詩也哉？故摹擬愈偪，而去古愈遠”。其門人吳複就此加以解釋道：“君子（指楊維楨）論詩先性情而後體格，老杜以五言為律體、七言為古風，而論者謂有《三百篇》之餘旨，蓋以性情而得之也。”（《鐵崖先生古樂府序》）以詩品與人品相比擬的觀點由來已久，《呂氏春秋音初》雲：“君子小人皆形于樂，不可隱匿。”《揚子法言問神》雲：“故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”白居易《讀張籍樂府》雲：“言者志之苗，行者文之根；所以讀君詩，亦知君為人。”這些觀點顯然對楊維楨“詩品無異人品”之說有影響。但是楊維楨論詩“先性情而後體格”，並非不重視體格，既然“詩品無異人品”，詩格高是人格高的體現，那麼詩品、詩格還是非常重要的，學古人詩便不可不學其高古之體格。故他于《趙氏詩錄序》又寫道：“骨骼未得而謂得其情性，妄矣；情性末得而謂得其神氣，益妄矣。”可見楊維楨是詩品與人品的統一論者，既求人品、人格之高，又求詩品、詩格之高，頗有辯證藝術因素，而與理學家重道輕文，認為有德者必有言的觀點有別。（劉明今）

【文人相輕】與詩學有關的古代文論概念。語出三國曹丕《典論論文》：“”文人相輕，自古而然。傅毅之于班固，伯仲之間耳，而固小之，與弟超書雲：‘武仲以能屬文為蘭台令史，下筆不能自休。’夫人善於自見，而文非一體，鮮能備善，是以各以所長，相輕所短。裏語曰：‘家有敝帚，享之千金。’斯不自見之患也。”曹丕認為，文學要獲得健康的發展，就必須有正確的批評與指導，進一步又要求文學理論批評家，樹立公正客觀的態度，正確地分析與評價作家作品。曹魏時期，是“文學自覺”開始萌芽的時代，“文人相輕”，一方面反映了文人地位的提高；另一方面又因其錯誤的批評與態度，阻礙了文學的健康發展。曹丕針對當時文壇“文人相輕”的傳統陋習，分析其產生的認識根源和歷史原因，加以嚴肅的批評：一是創作主體在認識論上的根源，“善於自見”而無視他人的成績，因而常以己之長，而輕人之短；而對於自己創作的缺陷，卻又闇於自見，諱莫如深，即使是自家的一把普通掃帚，也自以為值千金之價，文過飾非，高自標榜，故難以改正錯誤，以求更大的進步。而不能相互學習，取長補短，怎能迎來作家輩出、群星璀璨的自覺時代和文學創作的豐收呢？另一方面是創作技巧和各種文體藝術特點的差異，“文非一體，鮮能備善”，讀者千千萬萬，各有自己的嗜好要求，有的喜歡詩歌，有的偏愛散文，有的熱衷辭賦，這是很正常的。但作為文人，他的藝術創作很少有可能兼擅眾體，有的作家在詩歌創作方面有突出的成就，但在散文辭賦方面則表現一般；有的作家，辭賦堪稱大家，詩歌卻平平如也。文人或批評家如果以己所長而輕人之短，以為文壇一片黑暗，到處都是缺陷，又怎能推動文學的發展和進步呢？據此，曹丕提出克服的辦法：“蓋君子審己以度人，故能免於斯累，他寫《典論論文》，基本上就持這一公正客觀的批評態度，對於建安七子文學優劣的比較研究，揚其所長，而避其所短，於是“仰齊足而並馳”，迎來了時代的文學高潮。在文學批評方面，曹丕“文人相輕”之說，頗有影響，如清尤侗《牧靡集序》：“蓋文人相輕，自古已然。文心之不同，如其面焉。尺有所短，寸有所長，未可執此而棄彼，舉一而廢百也。……若既有一代之人，則自有一代之文。假令班、揚、潘、陸、顏、謝、徐、庾諸子聚一堂之上，分毫比墨，有如宮商相宜，絲竹迭奏，唱予和汝，相視而笑者，雖有韓、歐在座，必不蛆齲而詆譏也。”（見《西堂雜俎二集》卷三）。（蔣凡）

【美刺】古代詩學概念。“美刺”之說，成為系統理論概念，是漢儒之事。但追溯源流，則早在先秦時代，已見影跡。《詩經魏風葛履》：“維是褊心，是以為刺。”運用詩歌武器，對於社會不平現象作出諷刺和批判。《詩經大雅蒸民》：“吉甫作誦，穆如清風。仲山甫永懷，以慰其小。”穆，和美。意謂尹吉甫作詩歌頌，其和美猶如化養萬物的春風，讓人受到感染。《詩》三百篇，詩人針對不同的社會現實，美刺並用，愛恨分明。但當時重在具體運用，而沒有及時對“美刺”作出理論總結。直到漢初，《毛詩序》（包括大、小序）才提到理論上來概括。如《詩大序》在解說“六義”時提出了“美刺”概念：“頌者，美盛德之形容，以其成功告於神明者也。”這是“美”。“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒。”這是“刺”。在《毛詩》小序中，更是具體運用“美刺”理論來具體分析詩歌作品，被後儒視為典範。其實，漢時何止是儒家古文學派的《毛詩》，即儒家今文學派的三家詩，也曾廣泛運用“美刺”理論來分析《詩經》作品。如《關雎》之詩，薛君《韓詩章句》曰：“故詠《關雎》，說淑女，正容儀，以刺時”。張楫《齊詩》以為《伐檀》是“刺貪”（見王先謙《詩三家義集疏》）。這是“刺”。《漢書董仲舒傳》載其對策：“至於宣王，思昔先王之德，興滯補弊，明文、武之功業，周道粲然復興，詩人美之而作……後世稱誦，至今不絕。”董仲舒習《齊詩》，一樣稱“美”。後來漢末大儒鄭玄學兼今古文，他在《詩譜序》中明確提出：“論功頌德，所以將順其美；刺過譏失，所以匡救其惡。各於其黨，則為法者彰顯，為戒者著明。”認為詩歌“美刺”，反映了詩人對於所反映事物的立場、態度和評價，或是歌頌美好事物，作為榜樣，加以敬仰和學習；或是譏刺醜惡的事物，作為反面教材，加以無情的諷刺和鞭撻，號召人們反對它、拋棄它。當然，漢儒之“刺”，是有局限的，《毛詩序》所謂“主文譎諫”，鄭玄釋為“詠歌依違，不直諫”，孔穎達釋為“不直言君之過失”，要求符合“溫柔敦厚”的詩教。這又會削弱“美刺”理論的現實性和鬥爭性。但總的說來，“美刺”理論對後代古典現實主義優良傳統，產生了良好的促進作用。如杜甫、白居易等，無不運用這一銳利武器，就像史家褒貶歷史一樣，針對現實鬥爭，積極干預生活。直到今天，文學的歌頌與暴露問題，仍然具有重大的現實意義。（蔣凡）

【諷諫】與詩學有關的美學概念。其內涵主要是概括了以文藝為手段，力圖委婉曲折地干預政教、批判現實的創作活動，以及由此而產生的文學作品的社會功能。《漢書王褒傳》引西漢時宣帝語雲：“辭賦大者與古詩同義，小者辯麗可喜。譬如女工有綺縠，音樂有鄭衛，今世俗猶皆以此虞悅耳目，辭賦比之，尚有仁義諷諭，鳥獸草木多聞之觀，賢於倡優博奕遠矣！”後來班固在《兩都賦序》中也提出“或以抒下情而通諷渝，或以宣上德而盡忠孝”的主張。所稱“諷諭”，系由《詩大序》中的“風刺”之“風”演化出來的。其實，司馬遷評司馬相如的辭斌時早已具有“諷諭”的精神，只是他用“風諫”之稱而已，《史記司馬相如傳》雲：“雖多虛辭濫說，然其要歸引之節儉，此與《詩》之風諫何異？”漢人對於以辭賦為代表的文學，不管是批判或頌揚，所稱“風諭”之旨，“風諫”之義，大同小異，均明顯受漢代儒家經學的薰染。因此，以儒家正統詩學為源頭而發育成的“諷諭”概念，在兩漢時代，就基本確立了。對“諷諭”之義作出重大發展的是唐代詩人白居易。他在《與元九書》中總結自己的創作道路。謂“自拾遺來，凡所適所感，關於美刺興比者，又自武德訖元和，因事立題，題為新樂府者，共一百五十首，謂之諷諭詩”。又說自己“志在兼濟，行在獨善，……謂之諷諭詩，兼濟之志也”。他不僅創造了“諷諭詩”這一中國古代詩歌體制系統中的特有品類，而且還指出了諷諭詩創作的內容、目的、功能、方法和它同儒家人生觀、價值觀的密切聯繫，從而把“諷渝”的義蘊系統化，或者說建構成了具有相對獨立性的“諷諭詩”理論。其集中闡述這一理論的代表作品，《與元九書》之外，還有《新樂府序》、《策林六十八——文章碑碣詞賦》、《策林六十九——采詩以補察時政》等論文和《寄唐生》、《傷唐衢》、《讀張籍古樂府》、《采詩官》、《讀謝靈運詩》等詩篇。其內容主要包括四點：一是強調作品內容的批判性。他一再申明：“文章合為時而著，歌詩合為事而作”；“非求宮律高，不務文字奇，唯歌生民病，願得天子知”；“貪吏害民無所忌，奸臣蔽君無所畏，……君兮君兮願聽此：欲開壅蔽達人情，先向歌詩求諷刺”。二是要求作者敢於仗義直言，無所畏俱。所謂“但傷民病痛，不識時忌諱”；“不俱權豪怒，亦任親朋譏”；有以張直氣而扶壯心”……都比《詩大序》中提倡的”主文而譎諫”，具有更鮮明的態度，更積極的精神。三是主張諷諭詩也要發揮詩歌藝術感人的力量。因為，“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義”。“根情、苗言、華聲、實義”是詩歌創作的根本規律，是不能違背的。所以他認為張籍古樂府詩的特點和優點就在於“可諷放佚君”，“可誨貪暴臣”，“可感悍婦仁”，“可勸薄夫淳”。四、他還把諷諭之作的特殊規律概括為“首章標其目，卒章顯其志”，“其辭質而徑”，“其言直而切”，“其事核而實”，“其體順而肆，可以播于樂章歌曲”。總之，白居易的“諷諭詩”和諷諭詩論，把從儒家正統詩學中演化而來“諷渝”概念的理論內涵，極大地充實發展，並予系統總結。白居易之後，歷代論詩、談詞而言及“風”、“諷諭”之義者，無不受其理論影響。（黃保真）

【為時為事而作】與詩學有關的古代文論概念。語出白居易《與元九書》：“自登朝來，年齒漸長，閱事漸多。每與人言，多詢時務；每讀書史，多求理道。始知文章合為時而著，歌詩合為事而作。”意謂文章歌詩之作，應為現實服務，為政治教化服務。信中回顧歷代詩歌發展，認為《詩經》的優良傳統，在《楚辭》和西漢蘇、李詩中已開始有所亡缺；屈原、宋玉、蘇武、李陵皆失職不平之人，其作品只為抒發其悲哀抑鬱之情，不暇顧及其他。晉宋以後，謝靈運詩多溺于山水，陶淵明詩自放于田園，其他作者更等而下之；《詩經》傳統已漸漸衰微。梁陳間詩更不過是嘲風雪、弄花草而已，雖秀句迭出，絢麗可觀，但略無諷勸美刺之意，《詩經》傳統盡失。于唐代則讚頌陳子昂《感遇》、鮑防《感興》之作有諷諭之旨，而批評李白詩雖才氣橫溢，奇之又奇，而“索其風雅出興，十無一焉”。杜甫詩可傳者甚多，盡工盡善，然而如“三吏”、《塞蘆子》、《留花門》之篇，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”之句那樣直接服務于現實政治者，亦不過三四十首而已。因此他為詩道崩壞而憤發痛傷，乃創作諷諭詩，希望能起到裨補政治的作用。其《新樂府序》雲：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。”其意亦同。由其對歷代詩的評論看，為時為事而作的理論，具有要求詩歌內容充實、關心現實的合理方面，但是，一味貶抑排斥文學的審美愉悅作用，又顯得狹隘機械。白居易鼓吹此種理論時態度偏激。其實，他也寫了不少吟玩情性的閒適詩、隨感而作並不直接服務於政教的感傷詩，和“誘于一時一物、發於一笑一吟，率然成章”的雜律詩。在其他場合，他也曾發表過不少詩可以釋恨佐歡、怡情悅性的言論；對陶淵明、李白也作過很高的評價。即在《與元九書》中，也說到以“新豔小律”自娛的情形。故為時為事而作，只是反映其詩歌思想的一個方面而已。（楊明）
【文從字順】與詩學有關的古代文論概念，主要討論文學語言的運用問題。語出唐韓愈《南陽樊紹述墓誌銘》：“惟古於詞必己出，降而不能乃剽賊。後皆指前公相襲，從漢迄今用一律。……文從字順各識職，有欲求之此其躅。”就文學語言的運用藝術而論，韓愈的“陳言務去”、“詞必己出”，又與“文從字順各識職”相輔相成。詩文創作要掃除陳辭濫調，要有“詞必己出”的創造，當然是正確的。但在創造的同時，有時又會因為追求新鮮奇怪而入於險怪晦澀一路。而險怪晦澀，人所難以理解，於是形成了新的陋習。樊宗師（紹述）的《絳守居園池記》，以及當時盧仝的詩歌，即是例證。為了糾正這種創造中產生的不良文風，韓愈就公開提倡“文從字順各識職”，認為流利暢達，合乎語法，使人易懂易曉，是語言創造藝術唯一可行的道路。在中國文學史上，如何運用語言規律，是一個大問題。特別是詩歌語言藝術，由於修辭需要，變化繁複，更為複雜。加以漢字漢語因形體及方言方音影響而書寫困難，“言”與“文”之間，頗有距離。六朝文人，又利用漢語單音獨立的特點，把漢語中的節奏、音韻等加以絕對化，給語言運用和文章表達，加上許多人為的限制，從而形成駢儷文風。駢儷可增加語言的音樂美，這沒有什麼不對；但非駢不行，過分絕對，幾乎取消單句散行的自然語言，則又物極必反，趨於極端，導致“言”與“文”的距離與隔閡，文學與口語背道而馳，則言難達意。因此，韓愈的“文從字順各識職”，要求語言流暢妥貼，合乎語法規範，不違背一般語言習慣，既有針對性，也有創造性，因為“文從字順”往往由精煉而生。如韓愈評賈島詩歌是“奸窮怪變得，往往造平淡”（《送無本師歸范陽》），評孟郊詩歌是“橫空盤硬語，妥貼力排奡”（《薦士》），語言的新奇，是服從詩情的需要，為塑造詩人的鮮明個性服務的；同時，語言之新奇，又與“妥貼”、“平淡”相統一，明白曉暢，並非故作艱深。文學語言的創造性，既有“奇辭奧旨”的一面，但必須符合文從字順的規律，如方東樹《昭昧詹言》卷九雲：“（韓詩）精神驅五嶽，奇崛戰鬼神，而又無不文從字順，各識其職，所謂‘妥貼力排奡’也。”在文學語言與口語的統一方面，韓愈又前進了一步。這對後世的詩歌語言藝術的創造，起到了積極的促進作用。（蔣凡）

【甯今寧俗】古代詩學概念。語見明袁宏道《與馮琢庵師》書雲：“宏實不才，無能供役作者。獨謬謂古人詩文，各出己見，決不肯從人腳跟轉，以故甯今寧俗，不肯拾人一字。”袁宏道曾在《敘小修詩》中提出“獨抒性靈，不拘格套”的創作主張，“甯今寧俗”正是這一主張在審美觀上的體現。獨抒一己之性靈，“境有偶觸，心能攝之”（見江盈科《敝篋集敘》），不再去揣摩古人詩文之意，此為“寧今”；而丟開古人詩文現成的格套，“心所欲吐，腕能運之”，“即諧詞諺語皆是觀感。”（同上），此為寧俗。袁宏道稱賞“今”與“俗”，其審美旨趣便與當時接行的復古派大不相同。其《與江進之書》論古今之異雲：“古之不能為今者也，勢也。”“世道既變，文亦因之，今之不必摹古者也，亦勢也。”因為“人事物態有時而更，鄉語方言有時而易，事今日之事，則亦文今日之文而已矣。”因此衰宏道不但直接地肯定了當時的民歌如《擘破玉》、《打草竿》之類的價值，而且自己也堅持向民歌學習。在與其兄伯修書中寫道：“近來詩學大進，詩思大饒，詩腸大寬，詩眼大闊。世人以詩為詩，未免為詩苦，弟以《打草竿》《擘破玉》為詩，故足樂也。”袁宏道者也，“甯今寧俗”的主張實是其性靈說的一個重要組成部分，因為如果一個批評家雖提倡“獨抒性靈”，卻不贊成“甯今寧俗”的審美標準，則他所謂的“性靈”只是傳統詩論中的“性情”。從這個意義上說，“甯今寧俗”乃是袁宏道詩論的核心所在。此後竟陵派提出“約為古學，冥心放懷，期在必厚”的詩學觀點，正是在這根本的審美觀上對袁宏道作了修正。因此竟陵派雖也提倡“真有性靈之言”（鐘惺《詩歸序》），“一情獨往，萬象俱開”（譚元春《汪子戊巳詩序》），但其基本精神與早期公安派截然不同。另一方面公安派創作之弊亦正在“甯今寧俗”的提法上暴露了出來，以至衰宏道晚年也不自禁地產生追悔情緒，認為自己少年時的詩作“太披露，少蘊藉”。（劉明今）

陟彼高冈

【手寫我口】古代詩學概念。原是近代詩人黃遵憲的詩歌革新主張。語見其《雜感》詩：“俗儒好尊古，日日故紙研。六經字所無，不敢入詩篇。古人棄槽粕，見之口流涎。……我手寫我口，古豈能拘牽？即今流俗語，我若登簡編，五千年後人，驚為古斕斑。”它的基本內容是：承認古今語言變化和差異，反對崇古卑今，食古不化，主張創造、求新，提倡以通俗易懂的口語人詩，以促進詩歌的口語化，打破詩歌語言的時代隔閡，改變詩人寫詩嚴重脫離口語的傾向。黃遵憲後來對上述主張又不斷作了新的發揮和論證。在《日本國志學術志文學》中，他據歐洲國家語言變遷從而促使文學興盛，和我國古代文學史上新的文體不斷產生且日趨明白暢曉的事實，鼓吹語言與文字趨於合流，期望文體（包括詩）變得更加通俗以適合時代需要。他還以《詩經》為例，“十五國風妙絕古今，正以婦人女子矢口而成，使學士大夫操筆為之，反不能爾，以人籟易為，天籟難學也”（《山歌題》）。手寫我口是近代“詩界革命”的一項重要內容，它以語言為突破口，要求詩歌採用當代口語，敘錄新事物，使詩歌走向新變，反映了傳統詩體在迎接時代挑戰中脫去舊殼，換上新裝自我更新的努力。在文學批評史上，王充、劉知幾、唐宋派、公安派等要求“文字與言同趨”（王充《論衡自紀篇》），“開口見喉嚨”（唐順之《與洪方洲書》），反對“怯書今語，勇效昔言”（劉知幾《史通言語篇》），黃遵憲的“我手寫吾口”的文學主張，是對這一進步傳統精神的繼承和發展，同時又賦予它以顯明的近代色彩。當然，手寫吾口不應該是取消語言的錘煉功夫，降低藝術標準，也不應該是新瓶裝陳酒。“詩界革命”的實踐者們難免有諸如此類缺點，說明手寫吾口主張在理論和實踐二方面都有待進一步完善，而這一任務則有待于現代新詩運動來完成。（鄔國平）

【三不朽】與詩學有關的古代文論概念。“三不朽”指的是“立德”、“立功”和“立言”三項不朽的事業。語出於《左傳襄公二十四年》所載穆叔之論：“穆叔如晉。范宣子逆之，間焉，曰：‘古人有言曰：死而不朽，何謂也？’……穆叔曰：‘……魯有先大夫曰臧文仲，既沒，其言立，其是之謂乎！豹聞之，大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽。”范宣子之問，提出了為什麼“有言”就可以“不朽”的問題，其所問主要對象是“言”。而穆叔的回答，也主要是就“立言”而論，實際上“立德”、“立功”，反而是作為襯托。這裏的“言”，主要是指表現於言辭的德教、政治而言，但是先秦時代往往言、文不分，所以也包括了著書立說及賦詩作誦，也就是說，修辭之言、文學之篇，也在其中。穆叔雖然把“立言”的地位列於“立德”、“立功”之後，但是畢竟開始把“立言”與“立德”、“立功”區別開來，肯定了包括詩歌在內的“言”的獨立地位和垂諸不朽的重大社會價值。這種認識，常被後世文學批評用來作為討論詩歌的文學地位和作用的理論根據。後世重要的文論家，如司馬遷《史記》，王充《論衡》，曹丕《典論論文》，陸機《文賦》，葛洪《抱樸子》，劉勰《文心雕龍》，王勃《平臺秘略論藝文》等，都接受了這一觀點，強調文學具有強大的社會作用和經久不朽的藝術生命力。（蔣凡）

【辭立其誠】與詩學有關的古代文論概念。主要討論的是言辭與道德關係。語出《周易乾文言》：“子曰：君子進德修業。忠信，所以進德也；修辭立其誠，所以居業也。”李鼎祚《周易集解》引翟□釋說：“修其教令，立其誠信，民敬而從之。”後人或將“修辭立其誠”句引申為修辭以誠為本。朱熹《周易本義》又雲：“修辭，見於事者，無一言之不實也。”又進一步把修辭與言事之真實相聯繫，言事真實而不欺妄，則又是內在道德誠信的自然表現。又《周易系辭上》雲：“子曰：君子居其室，出其言善，則千里之外應之，況其邇者乎？居其室，出其言不善，則千里之外違之，況其邇者乎？言出乎身，加乎民；行發乎邇，見乎遠：言行，君子之樞機。樞機之發，榮辱之主也。言行，君子之所以動天地也，可不慎乎！”表明了《周易》非常重視修飾言辭的巨大作用及其社會影響。《周易》中的《文言》或《系辭》，作者是否孔子姑置勿論。但這幾段話，托言孔子，有其根據，因為與《論語》所載孔子的一貫思想相一致。孔子認為，一個人的德行與功業，與其“修辭”有關，首先是要重視內在的道德修養，內心充實，煥發出外在的言辭光彩，此所謂“有德者必有言”（《論語憲問》）。但反過來說，“辭達而已矣”（《論語衛靈公》），“言之無文，行而不遠。（《左傳襄公二十五年》載孔子之言），言辭之文，雖為達意，但辭之“達”又必不可少。言行為“君子之樞機”，指出修飾言辭，可以鼓動天地萬物。這種以嚴肅功利態度對待語言運用的強調，又充分表現出作者對於言辭的重視，所以《周易系辭下》又雲：“聖人之情見乎辭。”古人對於言辭的刻意修飾，出於心中誠正；但內心道德之誠心，又有待外在言辭之文飾與表現。孔子對於“修辭立其誠”的論述，體現了某種審美選擇，這也就暗中開啟了後代對文學語言的語法結構、藝術修辭等諸多功能進行具體分析的思維道路。如孟子的“不以辭害志”（《孟子萬章》），王逸的“引類譬喻，……其詞溫而雅，其文皎而朗”（《離騷經序》），均可見其影響。更重要的是，後人又從道德與言辭關係進一步引申發揮，涉及到作家人品與風格、文學的文與質等關係，對中國古代文學創作及理論批評，均產生了巨大的影響。（蔣凡）

【工夫在詩外】古代詩學概念。主要討論詩歌與現實生活關系。語出陸遊《示子遹》詩：“我初學詩日，但欲工藻繪；中年始少悟，漸若窺宏大。怪奇亦間出，如石漱湍瀨。數仞李杜牆，常恨欠領會。元白才倚門，溫李真自鄶。正令筆扛鼎，亦未造二昧。詩為六藝一，豈用資狡儈？汝果欲學詩，工夫在詩外。”所謂“詩外”工夫，與“詩內”工夫相對立而言。陸游年青時學詩，曾拜江西詩派的曾幾為師，頗受江西詩派影響，所以自稱“我得茶山（曾幾）一轉語，文章切忌參死句。”（其《贈應秀才》）。“詩內”工夫云云，指的是“文章切忌參死句”的詩律句法方面的問題，如江西詩派的奪胎換骨、點鐵成金或“無一字元來處”等用事諸法。但是，後來陸遊的觀點不斷發展變化，他投身於民族矛盾尖銳的時代風雨中，火熱的生活鬥爭，激發了詩人愛國激情。在長期的深入現實生活的創作實踐中，他終於認識到江西詩派的錯誤在於脫離現實生活而奢談“詩法”。針對這種不良的形式主義創作傾向，陸遊進行了深刻的反省和嚴肅的批判，提出了“工夫在詩外”的口號，具體的理論內容，可參閱其《九月一日夜讀詩稿有感走筆作歌》一詩：“我昔學詩未有得，殘餓未免從人乞。力孱氣餒心自知，妄取虛名有慚色。四十從戎駐南鄭，酣宴軍中夜連日。打球築場一千步，閱馬列廄三萬匹。華燈縱博聲滿樓，寶鉸豔舞光照席。琵琶弦急冰雹亂，撂鼓手勻風雨疾。詩家三昧忽見前，屈賈在眼元歷歷。天機雲錦用在我，剪裁妙處非刀尺。……”對於詩人來說，無論是工“藻繪”，還是圖“怪奇”，都僅僅是“詩內”工夫，並沒有接觸“詩家三昧”——即詩歌創作的關鍵所在。但是，當詩人投身于熾熱戎馬生涯，現實生活激發了詩的靈魂，創作熱情風起雲湧，源源而至，不可阻遏，於是“詩家三昧忽見前”，認識到詩的靈魂存在於生活之中，而不是“詩內”的格律聲色等工夫。陸游鼓勵詩人，在火熱生活中不斷積累素材，醞釀創作靈感，不斷進行藝術修煉，以飽滿的激情，驅駕這“詩外”工夫，於是創作之時，自會左右逢源，妙筆生花，所謂天機雲錦，隨我剪裁，而皆成珍品佳作。不過，陸游雖然強調現實生活激發創作熱情的重要，但是也不一概否定“詩內”工夫一類的詩法。如其《題廬陵蕭顏毓秀才詩卷後》詩雲：“法不孤生自古同，癡人乃欲鏤虛空。君詩妙處吾能識，正在山程水驛中。”要寫詩自然有其內在的“法”，但是詩法不能離開詩境詩情而單獨存在，脫離了現實生活，專求“詩內”之“法”，猶如癡人說夢，把詩歌創作引入邪路。總之，陸遊的“工夫在詩外”，對我國古典詩歌的現實主義傳統，是一個積極的促進與發展。（蔣凡）
【動與靜】古代詩學概念。由一對矛盾對立而又辯證統一的審美概念組成，在古代詩論中運用極其廣泛。語見先秦《荀子樂論》：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發於聲音，形於動靜；而人之道，聲音動靜，性術之變儘是矣。”宋朱熹《詩集傳序》加以發展，雲：“人生而靜，天之性也；感於物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡而發於咨嗟詠歎之餘者，必有自然之音響節奏，而不能已焉，此詩之所以作也。”綜合言之，“動”與“靜”的涵義及其相互關係，可分為三大層次：其一為兩種對立統一的宇宙觀；其二為兩種對立統一的主體論；其三為內容豐富、形態多樣的藝術審美規律。前二層次屬哲學範疇。而《荀子樂論》及朱熹之言，則屬審美層次，是前面兩個哲學範疇中動靜論的自然應用與藝術延伸。而在文藝美學領域內，關於動與靜的理論，又主要分為兩大層次：一是藝術思維、審美活動方面的心靜思動論；一是藝術辯證法方面的動與靜對立統一說。藝術思維中的心靜思動論，顯然受道家哲學影響較大。晉陸機《文賦》開頭就說“佇中區以玄覽”，“玄覽”就是道家哲學中的“致虛守靜”、直契本體的思維方式。不過陸機論藝術思維，既講“收視反聽”的虛靜，同時又強調“耽思旁訊”的意動，從根本上主張心靜與思動的辯證統一。至於他說“精騖八極，心游萬仞”、“選義按部，考辭就班”，則純為動態的思維流程了。劉勰亦然，《文心雕龍神思》篇既講“陶鈞文思，貴在虛靜”，同時又說“思理為妙，神與物遊”，一靜一動，矛盾對立，又辯證統一。明袁宏道《爽籟亭記》更把審美活動中心靜思動的藝術境界寫得栩栩如生：“及暝而息焉，收吾視，反吾聽，萬緣俱卻，嗒焉喪偶，而後泉之變態百出。初如哀松碎玉，已如鶤弦鐵拔；已如疾雷震霆，搖盪山嶽。故予神愈靜，則泉愈喧也。泉之喧者，入吾耳而注吾心，蕭然冷然，浣濯肺腑，疏瀹塵垢，灑灑乎忘身世而一死生，故泉愈喧，則吾神愈靜也。”總之，心靜思動，以靜主動，靜而後動，動後愈靜，動靜相生，辯證統一，這就是藝術思維、審美把握的一個基本規律。在藝術辯證法方面的動與靜的對立統一，其審美形態更是多種多樣。如有與無，實與虛，勢與態，張與弛，促與緩，放與收，起與伏等等，均屬一動一靜，相反相成。如北齊顏之推《顏氏家訓文章篇》雲：“王籍《入若耶溪》詩雲：‘蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。’江南以為文為獨絕，物無異議。……《詩》雲：‘蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌。’《毛傳》曰：‘言不喧嘩也。’吾每歎此解有情致，籍詩生於此耳。”這大概是最早講以動境顯靜境的例子。又宋沈括《夢溪筆談文藝一》雲：“古人詩有‘風定花猶落’之句，以為無人能對。王荊公以對‘鳥鳴山更幽’。‘鳥鳴山更幽’本南朝宋王籍詩。原對‘蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽’，上下句只是一意；‘風定花猶落，鳥鳴山更幽’，則上句靜中有動，下句動中有靜。”批評家通過分析詩歌作品中的動與靜的辯證關係及其所創意境的優劣，來衡量其藝術價值高低。至今，無論是詩人創作，或文論家建構藝術理論，動與靜的辯證統一，仍然是一對影響很大的藝術範疇。（黃保真）

【清與濁】古代詩學概念。始見於三國時期曹丕《典論論文》：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”水的清濁本是一種自然現象。先秦時期人們已經用清濁來比喻善惡美醜，“舉世皆濁我獨清”（《楚辭漁父》）即指人的品行優劣而言。曹丕則加以引申，在文藝審美領域率先運用清、濁概念。他認為作品風格的形成，主要決定于作家的氣質才性，而作家的氣質才性又有清濁之分，清濁即高下。曹丕論文受到當時從漢代以來清濁品藻人物的影響，如董仲舒《春秋繁露天地之行》評論士人“高清明而下重濁”，以清為上，以濁為下。《世說新語》記載漢末品藻人物常用清濁，“清”指名士的風流瀟灑的氣質風度，如“清真”、“清通”、“清暢”等等，突出了漢魏名士超凡絕俗，不以塵世為念，精神上追求閑遠境界的特點。“清”的這種內涵對後世詩歌藝術審美批評產生了一定影響。唐代杜甫評論南北朝時詩人庾信的詩為“清新庾開府”（《春日憶李白》），李白評謝朓的詩為“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發“（《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》），這裏“清”指的是清新流暢，如明人楊慎所說：“杜式部稱庾開府曰清新，清者，流麗而不濁滯。”（《升庵詩話》）唐宋以後，“清”與“濁”的概念在文學理論批評的發展中，逐漸成為詩歌審美的重要範疇。司空圖《詩品》有“清奇”一品：“娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟。可人如玉，步屧尋幽。載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，澹不可收。如月之曙，如氣之秋。”司空圖用“娟松”、“漪流”、“睛雪”、“玉人”、“曙月”、“秋氣”等意象來形容“清奇”的詩風，主要突出了淡而不濃，疏而不密，流而不滯的特點。宋人張炎標舉“清空”；“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。”（《詞源》）張炎強調詞要輕靈飛動，“如野雲孤飛，去留無跡”（《詞源》），這一點與司空圖之“清奇”有相通之外。“清”作為一種審美範疇，內涵十分豐富，從審美情趣上看，它有超凡脫俗的特點。明人胡應麟說：“清者，超凡絕俗之謂。”（《詩藪》）從作品的意境、風格、語言上看，有輕盈、流麗、瀟灑的特色。胡應麟說：“若格不甭則凡，調不清則冗，思不清則俗。”（《詩藪》）“清”受到詩學批評家的高度重視。清人王士禛曾把司空圖的《清奇》稱為“品之最上者”（《帶經堂詩話》）而“清”的反而就是“濁”。“濁”是凝澀晦昧、板滯而不流暢的意思，在藝術上就是“俗”，是品之下者。（孫克強）

【離與合】古代詩學概念。原是明王世貞對詩文之法的認識。語出其《藝苑卮言》：“詩有常體，工自體中；文無定規，巧運規外。……故法合者，必窮力而自運；法離者，必凝神而並歸。合而離，離而合，有悟存焉。”王世貞為明“後七了”的領袖，前、後七子都宣導師古，好談詩文之法。因為既以古人的作品為榜樣，就必示人以學習的途徑，具體言之即為法。李（夢陽）何（景明）之爭雖然包含有個人意氣的因素，但爭論的關鍵還是在於對法的認識與態度不同。李夢陽主張“盡寸古法”。何景明則持“達岸舍筏”之說。李何之後這一問題並未得到解決。他們的追隨者往往“毛舉論難之語，以好為勝”（《何大複集序》）。王世貞對此的態度是既重法又不泥法，“合而離，離而合”。他在《藝苑卮言》中指出古人好的作品“篇法之妙有不見句法得，句當之妙有不見字法者，此是法極無跡”，所謂“信手拈來，皆成妙品”。如此論古人之法，既承認古人詩文有法之存在，又持靈活的態度，肯定其“法極無跡”，因此在向古人作品學習時自然不必拘泥。在步趨古法時，要思有以“自運”；在“一師心匠”時，要期不背離古法，這即是他所謂的“合而離，離而合”。王世貞這一觀點顯然是對李夢陽“尺寸古法”之論的糾正，因此對李|、何之爭，他比較左袒何景明，雲：“信陽（何景明）之舍筏，不免良箴；北地（李夢陽）之效顰，寧無私議？”（《藝苑卮言》）（劉明今）
【樂而不淫】古代詩學概念。語出於《論語八佾》：“子曰：‘《關雎》樂而不淫，哀而不傷。’”古代周《詩》的開篇就是《周南關雎》。孔子以舉例的方式來加以批評，也代表了他對全部《詩》三百篇的一種美學評價。但《左傳襄公二十九年》記載吳公子季劄在魯國觀樂，就曾以“優而不困”、”樂而不淫”、“哀而不傷”、“樂而不荒”等來讚美《詩》中的《邶》、《鄘》、《衛》、《邠》和《頌》。如果《左傳》的記載是可靠的話，那麼季劄的時代尚略早於孔子，而孔子所論，與之同調，可見代表了春秋末年的一種社會美學思潮。孔子認為，《關雎》的美學特色是“樂而不淫，哀而不傷”。哀與樂，代表了人基本感情的兩大方面。孔子本來意思，是在肯定人有生活欲望這一基本原則來論詩的。他崇尚詩歌抒發真情實感，但認為情感應該有所節制，勿使放蕩無度，以致引起對自己和對別人的損害。這無論是從美學角度或心理學生理學角度看，都具有合理的因素。《關雎》詩篇之中，有思慕淑女的纏綿哀感，有鐘鼓迎婚的愉快歡樂，表現得都恰如其分，真摯而和諧。何晏《論語集解》引孔安國雲：“樂不至淫，哀不至傷，言其和也。”朱熹《論語集注》雲：“淫者，樂之過而失其正者也；傷者，哀之過而害於和者也”楊伯峻《論語譯注》雲：“古人凡過分以至於到失當的地步叫淫，如‘淫禮’（不應該祭而去祭祀的祭祀）、‘淫雨’（過久的雨水）。”因此，孔子的“不淫”、“不傷”，也就相當於中正、和諧、無邪的意思，表現了他對詩歌“中和”美學原則的重視，是其哲學理論上的中庸之道在文藝思想上的反映。不過，《詩》三百篇中有對統治者的諷刺，對社會黑暗現實的揭露，男女愛情的歌詠，生活理想的追求，題材多種多樣，情感豐富複雜，既有歡樂的頌歌，也有哀怨的刺過，表現或深沉含蓄，或奔放執著，卻都為孔子一概納人了“不淫”“不傷”的範圍，並不像後世漢、宋諸儒的理解那樣褊狹。後世儒家對於中庸之道和中和之美的理解，由於時代的變化和封建道統的加強，日益趨於保守。因此，漢儒片面發揮孔子“樂而不淫、哀而不傷”的理論，形成了“主文譎諫”的“溫柔敦厚”詩教說（見《毛詩序》和《禮記經解》篇）。後儒之說，似乎源自孔子，但與先秦儒家相比，其理論的變化及保守性已日趨嚴重。（蔣凡）

【哀而不傷】古代詩學概念。語出《論語八佾》：子曰：‘《關雎》樂而不淫，哀而不傷。’”哀與樂是人的基本感情兩大方面。“樂而不淫”，系歡愉頌美之作；“哀而不傷”，多哀怨諷刺之詩。“哀而不傷”，從心理和生理上看，有一定的根據，哀怨過度，有傷身體。因此，詩歌允許抒寫哀怨之情，但是也要有一定的尺度把握，過份了就會“傷”己害人。因此，只有程度適中而感情和諧的詩篇，才是“哀而不傷”的藝術典範，這就符合孔子所提倡的“中和”美學原則。詳參“樂而不淫”。（蔣凡）

陟彼高冈

【怨而不怒】古代詩學概念。語見宋代朱熹《論語集注》，他在孔子“詩……可以怨”（見《論語陽貨》）句下注：“怨而不怒。”怨，原指詩歌可以抒寫不滿，泄導人情，以求得內在的心理平衡。何晏《論語集解》把“怨”詩的基本內容概括為“怨刺上政”，還是比較符合孔子原意及《詩》三百篇的實際的，這是從積極方面肯定詩歌具有批判現實的意義。而朱注“怨而不怒”，則是限制怨情的程度，從消極的方面來對詩歌加以思想規範，用以防止社會矛盾的激化。朱子之注，並不完全符合孔子的本意。孔子認為詩“可以怨”，在一定範圍內肯定人們可以對統治者表示其怨憤和不滿，在當時具有批判現實的意義。《論語堯曰》；“擇可勞而勞之，又誰怨？”如果從反面理解，孔子認為，如果統治者安排勞役不合理，人民就有充分理由來發出怨恨之聲，並通過詩歌來發洩。據傳孔子刪《詩》，但是《詩》三百篇中，類似《伐檀》《碩鼠》等許多憤怒抨擊時弊的諷刺詩得以登錄保存，大概與其“詩可以怨”的美學理論有關。而且，詩可以怨者，也不限於政治上的，諸凡家庭、朋友、男女之間，情感有所鬱結，都可以借詩抒寫發洩。可見孔子所允許的“怨”，範圍是較寬泛的，並不像朱熹所理解的那樣單一狹隘。朱熹要求詩歌塑造的是“怨而不怒”、溫柔順和的文學形象，而不是激勵人們鬥志的反抗性格。因此，從藝術風格看，它要求溫柔敦厚、委婉含蓄，而排斥金剛怒目式的強烈批判現實的豪放之作，壓抑熾熱的情感傾瀉，又會對後世的詩歌創作和批評產生不良的影響。如清沈德潛的“格調”說，正可見朱子“怨而不怒”說的痕跡。（蔣凡）

【怨悱不亂】古代詩學概念。語出漢初淮南王劉安《離騷傳敘》，書已佚，見班固《離騷序》稱引：“淮南王安敘《離騷傳》，以《國風》好色而不淫，《小雅》怨排而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。蟬蛻濁穢之中，浮游塵埃之外，皭然泥而不滓，推此志，與日月爭光可也。”《史記屈原列傳》中也有一段相似的記載，文字更為詳盡。不過司馬遷並沒有指明引自劉安《離騷傳》，其中就可能雜有自己的發揮與感慨。因此“怨悱而不亂”，可說是劉安和司馬遷對於屈原《離騷》及其整個創作傾向的崇高美學評價。屈原是我國古代偉大的愛國詩人，他採取了與周《詩》中古典現實主義傳統不同的浪漫主義創作方法，形成了我國古典文學的另一源頭，在文學史上佔有重要的地位。因此，如何評價屈原及其作品，牽涉到繼承什麼傳統，肯定何種傾向，讚揚怎樣的藝術諸問題。司馬遷繼承了劉安的基本觀點，充分展開了論述，肯定了屈原積極浪漫主義的創作精神，同時又進一步“知人論世”，介紹了屈原的身世及其創作衝動：“屈平疾王聽之不聰也，讒謅之蔽明也，邪曲之害公也，方五之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。《離騷》者，猶離憂也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智，以事其君。讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。”他結合具體的藝術分析，把屈原詩歌創作的成功歸結為“怨”，因“怨”而發憤創作。這不是一般儒者那“怨而不怒”之“怨”，也不是“愁神苦思”的純屬個人之“怨”，而是由於“正道直行”受到壓抑，不得不發出的靈魂的慘怛呼號。《離騷》的藝術表現不同于周《詩》，上天入地，香草美人，顯示了積極浪漫主義的光彩。但論其精神實質，卻又與周《詩》中的《國風》與《小難》相通，一樣富於強烈的現實意義。《離騷》末段雲：“陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉。僕夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。”《離騷》的“怨排”更加深刻地表現了屈原忠君愛國的思想，這就是劉安和司馬遷所說的“怨悱而不亂”——詩人偉大愛國主義精神的生動形象表現。對於後世的詩歌創作和文論批評，產生了積極的影響。（蔣凡）

【香草美人】古代詩學概念。又稱“美人香草”。語出東漢王逸《離騷經序》：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲於君；宓妃佚女，以譬賢臣；虯龍彎鳳，以托君子；飄風雲霓，以為小人。其詞溫而雅，其義皎而朗，凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而湣其志焉。”在這裏，他對屈原《離騷》的創作藝術加以形象的概括，並把它與周《詩》相比較，認為其“香草”“美人”等藝術手法，論其淵源，繼承了周《詩》，與《詩》之諷諫比興精神相通，所以說是“依《詩》取興，引類譬喻”。但不同的是，屈原的“香草美人”，已經不僅是一種藝術修辭手段，而且鋪敍故事，渲染人物，以其絢麗的神話，來編織其藝術神殿，以抒發其強烈的感情，表現了忠君愛國的激情，所以又是其積極浪漫主義創作藝術中的重要組成部分。如傳唐賈島《二南密旨論風騷之所由》曰：“騷者，愁也。始乎屈原，為君昏暗時，寵乎讒佞之臣。含忠抱素，進行逆耳之諫，君暗不納，放之湘甫，遂為《離騷經》。以香草比君子，以美人喻其君，乃變風而入其《騷》刺之旨，正其風而歸於化也。”（據張伯偉《全唐五代詩格校考》）因此，後人把楚辭之類的作品，稱為“香草美人”之辭。作為一種創作藝術手法而普遍運用，自屈原始，並不斷發展，逐漸開拓了詩歌的新境界，後世詩歌創作，多蒙受其沾溉。“香草美人”之說，對後世影響甚巨。諷諫之旨，寄託之辭，沿流溯源，可見屈原《離騷》的痕影。如清代常州詞派，就多取“香草美人”、“浮雲飄風”以言“寄託”，以尋覓作品中的微言大義。於是逐漸從創作藝術原則，延伸到文學批評和審美鑒賞的領域。雖有時難免牽強附會之譏，但從總的理論傾向看，“寄託”說開拓和深化了詩歌的藝術境界。（蔣凡）

【虛與實】古代詩學概念。它是在唐以後隨著意象、意境等理論的發展而形成並日趨成熟的。唐詩僧皎然《詩議》：“夫境象非一，虛實難明。有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風也。雖系乎我形，而妙用無體，心也；義貫眾象，而無定質，色也。凡此等，可以偶虛，亦可以偶實。”（見《詩學指南》卷三）又宋李塗《文章精義》雲：“莊子文章善用虛，以其虛而虛天下之實；太史公文字善用實，以其實而實天下之虛。在中國古文論中，虛與實各具相對的獨立內涵，又兼該歷代藝術實踐中創造的二者之間的辯證關係的豐富內容。同時，它還和有與無、心與物、形與神、情與景、空靈與質實等審美概念，存在著橫向互滲的複雜關係。綜合言之，虛與實的理論義蘊主要可分為文藝本原、藝術思維、符號載體三個層面。在中國古代，文藝本原論的最終依據是哲學本體論，在這個層面上，虛與實可以和有與無意思相通。“無”是指超越人的言、意、感覺之外的宇宙本體，或稱為“道”，它是聽之不聞，視之不見，搏之不得，無聲無臭，無形無狀的，永恆存在於一切之中。《老》《莊》中的“虛”、“無”即是。“有”則是指能夠被人以言、意、感官所把握的形形色色的實理、實象。宋張載《正蒙乾稱篇下》雲：“有無、虛實通為一物者，性；不能為一，非盡性也。”清王夫之注雲：“惟性則無無不有，無虛不實，有而不拘，實而不滯。”從本體論上探索了虛與實的辯證統一關係。這是藝術中“虛”與”實“的理論得以產生和開展的哲學根據。而前引皎然和李塗論“虛實”，則是進一步在藝術思維層面上展開論述。作為藝術創作的物件、內容和材料之所謂“實”，是指生活中真實發生或出現的人和事物。“虛”則指作家虛構的故事和人物。清李漁雲：“實者，就事敷陳，不假造作，有根有據之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也。”（《閒情偶記詞曲部審虛實》）文學家創作之時，應該虛者實之，實者虛之，有無相生，虛實互用，藝術形象或意境才能具有典型化的意義，而無固定刻板的藝術模式。明屠隆《與友人論詩文》雲：“顧詩，有虛，有實，有虛虛，有實實，有虛而實，有實而虛，並行錯出，何可端倪？……杜若《秋興》諸篇，托意深遠；《畫馬行》諸作，神情橫逸；直將播弄三才，鼓鑄群品，安在其萬景皆實？而李如《古風》數十首，感時托物慷慨沉若，安在其萬景皆虛？”人稱杜甫是現實主義詩人，寫“實”聖手，但杜詩精神是“實”中有“虛”；李白是浪漫主義詩人，是設虛高人，但李詩微妙又在“虛”中涵”實”，經典作家作品，無不虛實辯證統一。“虛”有時又可指文藝作品中的思想情感、興趣韻味；“實”則可指作品中描摹的景物。王夫之論情景，即與虛實相通（見《薑齋詩話》）。而在符號載體的層面上，虛與實主要又指各種不同的藝術技法。如虛寫與實寫，“實”指正面直接的鋪陳描寫，“虛”為間接側面的渲染照應。而在語言藝術方面，“實”指實詞，“虛”指虛詞的運用。明謝榛《四溟詩話》卷一：“律詩重在對偶，妙在虛實。……實手多則意簡而句健，虛字多則意繁而句弱。”他以為遣詞用字，“惟虛字極難”。上述“虛”與“實”多層涵義，當自細辨。（黃保真）
【賦比興】古代詩學概念。始見於《周禮春官大師》：“大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”故“賦比興”可能是先秦時代的詩歌美學觀念。後來《詩大序》稱引文字相同，但改“六詩”為“六義”，所以“賦比興”又成為古代儒家“六義”說的理論核心部分。《詩大序》在總結《詩經》創作規律的時候，提出了賦、比、興的說法，雖然序文中沒有很好地展開，但如結合鄭玄《周禮注》及《毛詩》的《小序》和《毛傳》，就可明白其理論意義。鄭玄《周禮春官大師》注雲：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡；比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。”他又引鄭眾之說：“比者，比方於物也；興者，托事於物。”他們都試圖通過賦、比、興的研究，對先秦以來詩歌創作的藝術規律作出探索性的總結。關於“賦”，歷來歧義較少。而關於比與興，東漢的二鄭（鄭眾、鄭玄）從詩歌內容及其思維特徵方面來加以總結。鄭眾主要是從比興和客觀事物的關係，去研究詩歌表現方法的藝術特點，並注意到比、興二者在藝術表現方面的區別。這是對於詩歌的藝術規律進行理論總結的初步嘗試。它表明了詩歌創作是通過具體物象（即人、事、物）來表現生活，抒發情志的。因此，比興藝術要求詩人必須熟悉生活，觀察細微，意義要含蓄，語言要精煉，啟人思維，餘味無窮。然而具體的藝術表現方法，又總是和一定的寫作動機和藝術效果密切相關的，也就是說，是和一定的思想內容分不開的。所以鄭玄在說明賦、比、興的藝術特點的同時，就由表及裏，引申發揮，從詩歌與政教、文學與現實的關係方面，開拓了賦、比、興的界說，從而進一步擴大了人們的理論視野。因此，鄭玄的解釋，實際上是對鄭眾說法的理論補充和發展。當然，鄭玄主要從詩歌文學與封建政教關係方面來論述賦、比、興的藝術，難免失之片面。如釋比只言刺失，釋興言頌美，不合具體的藝術發展事實。鄭玄等漢儒以經學家的眼光看問題，並不完全理解詩歌的藝術特徵，處處牽合意義，時時強作解語，所以遭到後人的譏議和批評。魏晉以後，則多從藝術特徵來作發揮。如劉勰《文心雕龍詮賦》篇論“賦者，鋪也”，與古說無別，但論比、興，則有《比興》篇，以為“比顯而興隱”，雲：“故比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。……比則畜憤以斥言，興則環臂以托諷。”“觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大。……夫比之為義，取類不常：或喻于聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事。”而鐘嶸《詩品序》則稱“賦比興”為詩之“三義”，雲：“文已盡而意有餘，興也；困物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”對於詩歌創作的不同藝術手法及其藝術效果，作了簡約的概括。對後世詩歌創作藝術的發展，起到了積極的促進作用。參見“六義”。（蔣凡）{}田牧概而言之：“詩有三法，賦物、比意、興情也。}

【思無邪】古代詩學概念。始見於《詩經魯頌駉》：”駉駉牡馬，在坰之野。薄言駉者，有駰有騢，有驔有魚，以車祛祛，思無邪，思馬斯徂。”據清陳奐《詩毛氏傳疏》，這詩中的“思”字，原是句首語氣詞，無實義。而所謂“無邪”，原來也只是描寫牧馬人放牧時專心致志的神態，並沒有什麼微言大義。但在春秋時代，因為政治和“外交”場合的需要，經常賦詩言志，隨機應變，所以有“斷章取義”的現象。孔子也採用當時流行的“斷章取義”辦法，改變了“思無邪”的原意，借用來評價整部《詩》三百篇（即今本《詩經》），並把它與政治教化、“仁”“禮”倫理等方面聯繫了起來，見於《論語為政》：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”所稱“無邪”，據劉寶楠《論語集解》引包鹹之說，謂“歸於正”。意思大致不錯。有“邪”必有“正”，“正”與“邪”是一對矛盾。孔子稱“無邪”，也就是“雅正”之意。不過孔子的“思無邪”一語，實為概括了《詩》三百篇的思想內容與藝術形式特點，並非後儒所稱專指思想教化。“無邪”之正，指的就是詩歌的思想情感、語言樂調等的中和之美，其界限還是比較寬廣的。三百篇中有對統治者的諷刺，有對社會黑暗現實的揭露，有男歡女愛的豔歌情詠，有生活理想的崇高追求，題材多種多樣，情感豐富複雜，歡樂、愉悅、哀怨、悲憤，其藝術表現或深沉含蓄，或奔放執著，都被孔子一概列入“無邪”的範圍，對於後代詩歌創作及詩論的健康發展，曾產生良好的影響。但比較而言，漢宋諸儒的理論發揮，表現為思想保守，理解褊狹。如朱熹《論語集注》解釋說：“凡詩之言，善者可以感發人之善心，惡者可以懲創人之逸志，其用歸於使人得情性之正而已。”又引程子曰：“思無邪者，誠也。”幾乎完全拋開詩歌藝術的中和之美，純從思想方面的正心誠意、倫理教化人手。他們有的以“香草美人”之辭穿鑿附會為“忠君愛國”、“思賢若渴”之意，有的則直斥愛情作品為“淫奔之詩”，甚至有趨之極端者，主張“悉削之以遵聖人之至戒”（宋王柏《詩疑》卷一），要把愛情詩趕出藝術王國，這顯然並不符合孔子的原來意旨，導致了後儒理論危機。後來清袁枚即痛加抨擊，其《答蕺園論詩書》曰：“且夫詩者由情而生者也，……最先，莫如男女。……緣情之作，縱有非是，亦不過《三百篇》中‘有女同車，伊其相謔’之類，……聖人複生，必不取已安之心而掉磬之也。”（《小倉山房文集》卷三○）為“思無邪”說輸入了新內容、新血液。（蔣凡）

【鄭聲淫】古代與詩學有關的美學概念。語出於《論語衛靈公》：“顏淵問為邦。子曰：‘行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶舞，放鄭聲，遠佞人，鄭聲淫，侯人殆。’”“淫”，據楊伯峻《論語譯注》釋“樂而不淫”雲：“古人凡過分以至於到失當的地步叫淫，如‘淫祀”、“淫雨”。“鄭聲淫”，就是抨擊鄭聲太濫太甚。所以孔子又說，“惡鄭聲之亂雅樂也”（《論語陽貨》），對“鄭聲”深惡痛絕之情，溢於言表。什麼是“鄭聲”？古代說法很多。漢許慎曰：“鄭國有溱洧之水，男女聚會，謳歌相感，……故‘鄭聲淫’也。”（《初學記》卷十五《雜樂》第二於“敍事”下引《五經通義》）他以為古代鄭國地區男女生活比較放浪，因多情歌，故稱之為“淫”。朱熹《詩集傳》則直接以為“鄭聲”指今本《詩經》中的《鄭風》諸詩，因其中多言男歡女愛，故直斥之為“淫”而“放之”。但是稍加考察，顯然不合事實，因為孔子以為《詩》三百篇，包括《鄭風》諸篇在內，一概列入“無邪”雅正之列，怎麼會自相矛盾，斥之為“亂雅”之篇呢？又陳啟源《毛詩稽古篇》雲：“夫子言‘鄭聲淫’耳，曷嘗言“鄭詩淫”乎？聲者，音樂也，非詩詞也。……樂之五音十二律長短高下皆有節焉，鄭聲靡曼幻眇，無中正和平之致，使聞之者導欲增悲，沉溺而忘返，故曰‘淫’也。”陳說從音樂入手來解釋“鄭聲”，說法比較新鮮，有某些合理因素，但他又把歌詞與音樂機械割裂開來，不合孔子常常詩樂並稱的習慣，“三百五篇孔子皆弦歌之”（《史記孔子世家》），他于《鄭風》不可能只取其詩而排斥其樂。而王夫之《四書稗疏》則以為“鄭聲”之“鄭”，是鄭重、重複之意，他說：“鄭，鄭也，其非以鄭國言之明矣。”不過王說不顧古代鄭衛之音並提的情況，強作解語，顯然也不合當時的藝術實際。事實上，“鄭聲”是指其時一種新興的民間歌詞曲調，猶如現代的流行音樂之類，情思比較放浪，節奏比較浮靡，聽者為之沉緬，它不符合孔子“樂而不淫”的中和美學原則，所以才斥之為“淫”。《禮記樂記》載魏文侯“聽鄭衛之音則不知倦”，《呂氏春秋孟春紀》也說：“靡曼皓齒，鄭衛之音，務以自樂，命之曰伐性之斧。”可以想見其格調。然而孔子對於鄭聲這類新興的流行藝術，不加具體分析而一概斥之為“淫”，認為不合雅正標準就堅決排斥，有明顯的復古傾向，觀點和態度不能說是適當的。在此後長期的封建社會中，一些正統文人，往往依據這一口號來反對民間聲樂歌詩，反對愛情作品，甚至反對新興詞曲、戲劇和小說等，其消極影響甚大。（蔣凡）

陟彼高冈

【鄭衛之音】與詩學有關的古代美學概念。語見《禮記樂記》：“魏文侯問于子夏曰：‘吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛之音，則不知倦。敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？’”關於”鄭衛之音”，漢許慎《五經異義》解釋為鄭詩衛詩，也就是指今天《詩經》中的《鄭風》、《衛風》。這種說法影響很大，但與事實不符，東漢鄭玄就不贊成。戴震《書鄭風後》雲：“許叔重《五經異義》以鄭詩解《論語》‘鄭聲淫’，而康成（鄭玄）駁之，曰：‘《左傳》說“煩手淫聲，謂之鄭聲”，言煩手躑躅之聲使淫過矣’其注《樂記》桑間、濮上之音，引紂作靡靡之樂為證，不引‘桑中’之篇，明桑間、濮上，其音由來已久。凡所謂‘聲’、所謂‘音’，非言其詩也。如靡靡之樂，滌濫之音，其始作也，實自鄭衛桑間濮上耳。然則鄭衛之音，非《鄭》《衛》詩：桑間濮上之音，非‘桑中’詩，其義甚明。……左氏《春秋》鄭六卿餞韓宣子於郊，所賦詩固後儒所目為‘淫奔之詞’者，豈亦播其國亂無政乎？”（見《戴震集》上編文集卷一）鄭玄、戴震之論，比較符合歷史實際，但把詩樂絕然分離，又與古代的藝術實踐有距離。實際是，《樂記》所稱“鄭衛之音”，是一種與“古樂”相對立的“新樂”。所謂“古樂”，即孟子所雲“先王之樂”，屬宮廷廟堂典禮中演奏的“雅樂”，聽時還要“端冕”，衣冠整齊，態度嚴肅，禮節周全，可見禮制規定極為嚴格。這類“雅樂”，沿襲已久，單調乏味，所以聽者昏昏欲睡。而“新樂”——“鄭衛之音”，即孟子所雲“世俗之樂”（見《孟子梁惠王下》），指的是在當時鄭國和衛國一帶流行的民間新興的歌詞曲調，因其情思放浪，節奏跳蕩，激動人心，所以連統治者也是“聽不知倦”。這樣，“新樂”鄭衛之音與“古樂”廟堂藝術，形成了矛盾與反差，引起了後世的爭訟。《樂記》本于儒家“鄭聲淫”、“放鄭聲”之論，抨擊鄭衛之音為“亂世之音”。正統文人多沿襲此說，其影響擴展到詩文領域。如顏之推《顏氏家訓文章》雲：“吾家世文章，甚為典正，不從流俗。梁孝元在藩邸時，撰《西府新文》，訖無一篇見錄者，亦以不偶於世，無鄭衛之音故也。”可見後世儒者已把不合雅正標準而受民間流俗影響的詩文，亦稱之為鄭衛之音而加以批評。但鄭衛之音的影響，卻仍然繼續發展。事實證明，古代儒家反對鄭衛之音，維護禮教，以溫柔敦厚的雅正標準去貶斥新興的民間詩樂及流行藝術，是錯誤的，不利於文藝的健康發展。（蔣凡）
【三易】與詩學有關的古代文論概念。原是南朝沈約提出的詩文審美要求。《顏氏家訓文章》：“沈隱侯曰：文章當從三易：易見事，一也；易識字，二也；易讀誦，三也。”事，指典故。易見事，謂雖用典故，但不生僻費解，甚至使人覺不出用典。南朝劉宋時顏延之等作詩喜堆砌典故；梁代任昉等人亦沿襲此風，動輒用事，為有識者所譏。但當時詩人多為飽學之士，所記典故甚多，作詩時不可能完全不用。沈約乃要求雖用事，但應注意不用僻典。易識字，謂勿用冷僻艱晦的字。易讀誦，當有數層意思：一則應講求用字之聲、韻、調，使其有變化、不單調而又和諧悅耳。沈約為永明聲律論代表人物之一，注重詩文語言的聲音之美。再者應避免遣詞造句之生硬拗折。劉宋及蕭齊前期某些作家，為求新避熟，乃生造語詞，顛倒語序。《文心雕龍定勢》雲：“近代辭人，率好詭巧。”“厭黷舊式，故穿鑿取新。……必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互不常，則新色耳。”即批評此種做法。其時著名詩人鮑照、江淹的部分作品即有此種情形。“三易”之說，反映了齊梁文人詩作的語言趨於自然流暢、明朗淺易的傾向，提出了一種新的審美要求，有利於詩歌語言藝術的發展。梁蕭子顯《南齊書文學傳論》雲“言尚易了”，其意即與“三易”之說相通。（楊明）

【直尋】古代詩學概念。語見南朝梁鐘嶸《詩品序》：“若乃經國文符，應資博古；撰德駁奏，宜窮往烈。至於吟詠情性，亦何貴於用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高臺多悲風’，亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實；‘明月照積雪’，詎出經史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”意謂朝廷應用之文，須援據古事；詩歌則不以用典為貴，而以直尋為上。直尋包括兩方面意思：一是詩人應直接、敏銳地感受外物之美，將“即目”“所見”者表現於詩中；二是狀物抒情均應使用自然明朗的語言，加以直接的表現，不應堆砌典故。鐘嶸這一看法，與劉宋以來山水詩興起，“自然可愛”的寫景佳句為人們所欣賞的文壇風氣有關，又是針對顏延之、任昉等人作詩缺乏真切審美感受而堆垛典故、賣弄學問的不良風氣而發。《詩品》評騭詩人，稱謝靈運“興多才高”，即指其於山水之美感受敏銳、興會淋漓、表現自然；又批評顏延之“喜用古事，彌見拘束”。都是直尋標準的運用。後世強調才情、妙悟而反對以學問為詩者，或標舉鐘嶸此說。如清人袁枚《仿元遺山論詩》雲：“天涯有客太詅癡，誤把抄書當作詩。抄到鐘嶸《詩品》日，該他知道性靈時。”即指直尋之說而言。（楊明）

【自得】與詩學有關的美學概念。在其理論發展中變化形成多層含義。首先，它是指對感官享受的審美超越，語見《淮南子，原道訓》：“吾所謂樂者，人得其得者。夫得其得者，不以奢為樂，不以廉為悲，與陰俱閉，與陽俱開。……聖人不以心役物，不以欲滑和。是故其為歡不忻忻，其為悲不惙惙。萬方百變，消搖而無所定，吾獨慷慨遺物，而與道同出，是故有以自得之也。喬木之下，空穴之中，足以適情，無以自得也。……是何則？不以內樂外，而以外樂內，樂作而喜，曲終而悲，悲甚轉而相生，精神亂營，不得須臾平。察其所以不得其形，而日以傷生，失其得者也。”劉安從正、反兩方面來說明“自得”，所論淵源於道家的宇宙論。他所謂“自得”，是不受外物引誘、超越世俗悲歡，即以“與道同出”的方式超越自我，超越外物。這又叫“以內樂外”。樂由內生，不由外得，故曰“自得”。所以，“自得”並非強調審美過程中的自我與個性，而是強調泯滅感性自我而複歸於本體的大我，從人性與道的契合中獲得了最高的審美感受，也就是道家所說的“無樂之樂”或曰“極樂”。其次，“自得”引入文藝創作，指作者從自己的獨特人格和獨特情思出發，而獲得獨特的審美發現和個性化的創作。語見唐獨孤及《唐故左補闕安定皇甫公集序》：“其詩大略以古之比興，就今之聲律，……麗曲感動，逸思奔發，則天機獨得，有非師資所獎。”其言“獨得”，意同“自得”，指藝術風格方面的天才獨創，師心自得。又如蘇軾《書黃子思詩集後》雲：“予嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆劃之外。……至於詩亦然。蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。”所稱“自得”，是說超越一切形跡和法度之外，以自己的獨特方式，去表現自己的獨特個性和審美發現。明袁宏道加以繼承和發揚，又進一步強調“自我”的主體意識的張揚和藝術創作個性特徵的表現。其《與張幼於》雲：“僕求自得而已，他則何敢知？近日湖上諸作，尤覺穢雜，去唐愈遠，然愈自得意。”而清黃宗羲也以“自得”論詩，強調真情實感，偏于對現實生活的體驗，並從中獲得對審美規律的獨特解悟。其《安邑馬義雲詩序》曰：“昔誠齋（楊萬里）自序，始學江西，既學後山五字律，既又學半山老人，晚乃學唐人絕句，後官荊溪，忽若有悟，遂謝去前學，而後渙然自得。”他稱楊萬里在創作中的“自得”，強調從生活中來，要求詩人自己去發現“詩材”，發現美，去進行獨立的審美創造。後來賀貽孫在《與友人論文書》中，又深入了一層：“以吾之手，以吾之性，以吾之才……引而伸之，觸類而通，……若夫言之所不能道，則在足下深思而自得者矣。”所論“自得”，是從創作者的獨特審美悟性出發，著眼於對文藝創作規律的自覺把握。再次，“自得”又可引申指讀者在欣賞作品時所獲得的獨特審美感受和獨到的藝術見解。如宋張鎡《詩學規範》雲：“蘇尚書符，東坡先生之孫，嘗與世人論詩，……大凡文字，須是自得自到，不可隨人轉也。”這是從接受美學的角度，強調“自得”的美學意義。這樣，“自得”之義，理論上環環相扣，層層深人，促進了古代詩歌創作和欣賞的健康發展。（黃保真）

【六義】古代詩學概念。“六義”原稱“六詩”，始見於《周禮春官大師》載：“教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音。”以風、賦、比、興、雅、頌為“六詩”，當是先秦時代的美學觀念。漢初《詩大序》加以繼承和發展，改“六詩”為”六義”，成為我國傳統詩論的重要組成部分，影響極大。《詩大序》雲：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達於事變而懷其舊俗者也。”按照唐代孔穎達《毛詩正義》的解釋：“風、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。大小不同，而得並為六義者。賦、比、興是《詩》之所用，風、雅、頌是《詩》之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為‘義’。”後來朱熹又據此發揮，稱風、雅、頌是“三經”，是“做詩的骨子”；賦、比、興“卻是裏面橫串的”，是“三緯”（見《朱子語類》）。用今天的話來說，風、雅、頌是詩歌的體裁，賦、比、興則是詩歌的表現方法。但近人郭紹虞《“六義”說考辨》（見《照隅室古典文學論集》下編）則以為風、雅、頌、賦、比、興原本都是古代詩體，風雅頌為入樂詩體，賦比興是不入樂民間詩體，後來又因不入樂的民間詩體太多，不便分類，於是當時的史官或采詩官只能本於作詩表現手法來加以分體。所以後來賦比興又逐漸衍化為三種不同的詩歌藝術表現手法。所論新穎，可備一說。不過至今一般人仍沿用朱熹的“三經三緯”之說。《詩大序》之“六義”，有關賦、比、興的解釋，可參見“賦比興”條，此不贅述。關於風、雅、頌，《詩大序》以為風與雅的性質比較接近，不同的是風“以一國之事，系一人之本”，所謂“一人”，指作詩之人。所以孔穎達解釋說：“詩人覽一國之意以為己心，故一國之事系此一人使言之也。”而雅則是“言天下之事，形四方之風”。也就是說，風是產生于各諸侯國的地方詩歌，雅是產生于周朝中央地區的詩歌。至於頌，則是祭祖時讚美祖宗的詩樂。但當作者進一步引申發揮，如謂風有風教、風化、風刺、風俗等解釋；謂雅為“正”，專言王政廢興，而“政有大小”，故有大雅、小雅之別等，特別強調各類詩體宣揚政治道德的教化功能，則不免過分牽強。“六義”說中，提出“風刺”、“變風變雅”、“主文譎諫”諸問題，從詩歌的藝術風格要求，到詩歌與現實的審美關係等等，提出了一系列重大的理論問題，對後代的儒家批判現實主義詩論的發展，產生了深刻的影響。如唐代白居易《與元九書》的“六義”說，即是一例：“故聞‘元首明，股肱良’之歌，則知虞道昌矣。聞五子洛汭之歌，則知夏政荒矣。言者無罪，聞者足戒，言者聞者莫不兩盡其心焉。洎周衰秦興，采詩官廢，上不以詩補察時政，下不以歌泄導人情。乃至於諂成之風動，救失之道缺。于時六義始刓矣。”白氏從正、反兩方面，闡述了儒家“六義”詩論的現實意義。（蔣凡）
【涵泳】與詩論有關的古代文論概念。原指水中潛行，見左思《吳都賦》寫魚“涵泳乎其中”。後轉喻為沈浸其中，如韓愈《禘祫議》：“臣生遭聖明，涵泳恩澤。”宋代程朱理學又借用來表示對詩文的體會玩味。《朱子語類性理》說：“此語或中或否，皆出臆度，要之未可遽論，且涵泳玩索，久之當自有見。”這裏的“涵泳”就具有理論批評的意義了。後來這一說法廣泛運用于對詩文的鑒賞批評，它所及的對象主要是詩文中的意味，因為有“味”，才可“涵泳乎其中”，故而“涵泳”又有“涵咀”、“咀嚼”等不同的說法。歐陽修說：“近詩尤古硬，咀嚼苦難喂。”（《六一詩話》）“涵泳”的意義近於“品味”，文論批評中常論以“味”，指的也是“涵泳”。如蘇軾說：“味摩詰之詩，詩中有畫。”（《書摩詰藍田煙雨圖》）詩文都是語言藝術，本無“味”可言，也無從可以“涵泳”，但詩文創作不同於其他藝術，言志抒情並不直截了當，借助於漢字本身具有的多重內涵，又加以比興、象徵、誇張等藝術手法，豐富發展詩文所描繪的情境，達到意在言外，語盡而神不盡的藝術效果。讀者要感受這種效果，就必須細細吟詠。“詩吟函得到自有得處，如化工生物，千花萬草，不名一物一態”（《詩人玉屑》卷一○引《漫齋語錄》）。王世貞《藝苑卮言》說：“熟讀涵泳之，令其漸漬汪洋。”吟而生味，這是一種審美感受，而“涵泳”是沉潛文字之中，又出乎文字之外，運用自己的想像，仔細體會，反復玩索，去捕捉這種審美感受。涵養之法，培植有方，曾國藩于此體會細微，解釋詳明：“涵泳二字，……涵者如春雨之潤花，如青渠之溉稻。雨之潤花，過小則難透，過大則離披，適中則涵濡而滋液。清渠之溉稻，過小則枯槁，過多則傷澇，適中則涵養而浡興。泳者，如魚之游水，如人之濯足。程子謂魚躍於淵，活潑潑地；莊子言濠梁觀魚，安知非樂？此魚水之快也。……善讀書者，須視書如水，而視此心如花，如稻，如魚，如濯足，則涵泳二字，庶可得之於意言之表。”（《曾國藩教子書》，嶽麓書社1986年版）可以說，“涵泳”是獨具中國特色的藝術審美方法之一。（張小平）

【警策】與詩學有關的古代文論概念。陸機《文賦》：“立片言而居要，乃一篇之警策。”可見，警策雖然是片言隻語，但在全篇中的位置，精采煥發，警拔奪目。通俗的說法，警策就是警句。“元宗樂府詞雲：‘小樓吹徹玉笙寒。’延巳有‘風乍起，吹皺一池春水’之句，皆為警策”（馬令《南唐書馮延巳傳》）。這兩句都寫得情景相生有極強的藝術感染力。“詩之用，片言可以明百義”（《一瓢詩話》），所以，鍛句煉字，詩人必極工而後已。杜甫自述：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”（《江上值水如海勢聊短述》）然而，讀者對警策的理解也隨人而異。王國維《人間詞話》：“南唐中主詞：‘菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。’大有眾芳蕪穢、美人遲暮之感。乃古今獨賞其‘細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒’，故知解人正不易得。”警策之所以居要，以其真實生動地突出了詩中特定的主旨和意境，既情景交融，又警辟至深。由此，詩中“警策”也並非一篇只有一句。同時，警策之“警”，往往表現在警句中某個字上，以一字逗出警意來。“陶潛詩：‘采菊東籬下，悠然見南山。’采菊之次，偶然見山，初不同意，而境與意會，故可喜也。今皆作‘望南山’，……便覺一篇神氣索然也。”（《東坡志林》）王安石《泊船瓜洲》中的警句“春風又綠江南岸。”也是以一“綠”字逗出警意來。這類字，古人稱為“詩眼”。可見，詩中“警策”與“詩眼”的錘煉是並駕齊驅的。“詩眼”的優劣，直接影響“警策”是否精彩。但是，一味追求“警策”，而不顧及全篇的情感和立意，或者想用一二個警句來補救整首詩的平庸，這樣的“警策”是沒有生命基礎的。“賈浪仙誠有警句，視其全篇，意思殊餒。”《司空圖《與李生論詩書》）所以，對於“警策”優劣的分析，應當置在整篇之中，看它“居要”的廣度和深度，而不應當孤單地拈出，隨意品判。（張小平）

【化工】與詩學有關的古代美學概念。原指天地自然的偉大創造力，如漢賈誼《鵩鳥賦》雲：“且夫天地為爐合，造化為工。”唐李商隱《複獻上杜僕射相公》雲：“固是符真宰，徒勞讓化工。”後人藉以比喻藝術創造，表現了崇尚真實和樸素自然的美學傾向。語見李贄《雜說》：“《拜月》《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也。夫所謂畫工者，以其能奪天地之化工，而其孰知天地之無工乎？今夫天之所生，地之所長，百卉具在，人見而愛之矣，至覓其工，了不可得。……要知造化無工，雖有神聖，辦不能識知化工之所在，而其誰能得之？由此觀之，畫工雖巧，已落二義矣。”（見《焚書》卷三）在這裏，李贄以戲曲作品為例，具體論述文藝創作。他把“化工”與“畫工”相比較，充分肯定了“化工”的藝術創造和美學傾向，這與其提倡藝術“童心”的理論如出一轍。“夫童心者，真心也。……若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻其人”，“天下之至文，未有不出於童心焉者也”（《焚書》卷三）。他認為天下至文出於“童心”，那麼評價文學作品就應以“真”為標準，必須出於真情實感的自然流露，因此而崇尚樸素自然之本色的藝術風格。“化工”的藝術本旨與此天然湊泊，相映成趣。天地自然之花草樹木，人見人愛，但這是出於造化的自然之力，而無關乎人為雕琢之工。激動人心的藝術作品也一樣，是真情實感的“童心”的自然流露，而不是“窮巧極工，不遺餘力”的畫匠功夫，千萬不可拘於格律而淪為“詩奴”（見其《讀律膚說》）。情性不同，不可矯強而致，強調的是隨性自然，不斷創新，以激發藝術的生命活力。不過，李贅“化工”之說，後人有強調過甚者，全面否定藝術創造工程中的“人為”努力，理論的片面性也明顯可見。參見“畫工”。（蔣凡）

【畫工】與詩學有關的古代美學概念。原指古代以繪畫為職業的工匠師傅，後來常以“畫工”與“化工”對比，用來形容藝術平庸的文學藝術家。這裏則藉以批評人工的雕琢及摹擬的斧鑿痕跡。語見明李贅《雜說》：“《拜月》《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也。夫所謂畫工者，以其能奪天地之化工，而其孰知天地之無工乎？今夫天之所生，地之所長，百卉具在，人見而愛之矣，至覓其工，了不可得，豈其智固不能得之歟？要知造化無工，雖有神聖，亦不能識知化工之所在，而其誰能得之？由此觀之，畫工雖巧，已落二義矣。”（見《焚書》卷三）在這裏，李贄以戲曲作品的創作為例，說明《西廂記》《拜月亭》的藝術合于自然本色，是屬於“化工”的上乘之作；而高則誠《琵琶記》，雖然精雕細琢，注意詞藻修辭之工，重視結構呼應之理，但是一字一句，拘泥法度，人工斧鑿痕跡太重，因而有傷自然樸素之美。李贄強調藝術的“童心”（見其《童心說》），要求文藝具有真情實感。“畫工”並非從肺腑中自然流露，所以“已落二義”。這就是對於“畫工”含義的具體闡述。當時不僅是李贄，如淩蒙初《譚曲雜劄》也批評《琵琶記》，認為它無法與《荊》《劉》《拜》《殺》四大家並雄爭長，毛病就在於《琵琶記》“刻意求工之境，亦開琢句修詞之端”，違背了自然本色之旨（見《中國古典戲曲論著集成》第四冊）。可見強調“化工”，反對“畫工”，是明末時代的美學思潮。其實，崇尚樸素自然之美，反對人為雕琢之工，不僅戲曲如此，詩文也是一理。這種批評“畫工”的美學思想，源遠流長。《南史顏延之傳》載：“延之嘗問鮑照己與靈運優劣，照日：‘謝五言如初發芙蓉，自然可愛；君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。’”鮑照批評謝靈運和顏延之詩，已隱含“化工”自然與“畫工”雕琢之別。又如宋陸游《文章》詩：“文章本天成，妙手偶得之。粹然無疵暇，豈複須人為。”（《陸遊集劍南詩稿》卷八三）又《讀近人詩》雲：“琢雕自是文章病，奇險尤傷骨氣多。君看大羹玄酒味，蟹螯蛤柱豈同科？”（同前卷七八）這種肯定“自然可愛”、批評“雕繢滿眼”的雕琢，與李贅的“化工”、“畫工”之說，相映成趣，促進了詩歌創作的發展。（蔣凡）