填词知识(作者：如梦)

春逝空

找的就是这东西，呵，谢——————

免贵姓刘

大晤

金灿

收藏。

沿河看柳

词究竟是不是歌呢？

甲马堂下

唐宋时词是配乐而唱的，相当于现在的流行歌曲，但随着更适合歌唱的体式——曲的兴起，词的唱法逐渐失传，演化为案头文学。

甲马堂下

转贴：诗词常识——自度曲·自制曲·自过腔（作者：清风翼）

    通晓音律的词人，自摆歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲。此语最早见于《汉书·元帝纪赞》：“元帝多村艺，善史书，鼓琴瑟，吹洞萧，自度曲，被歌声。”应勘注曰：“自隐度作新曲，因持新曲以为歌诗声也。”苟悦注曰：“被声，能播乐也。刀臣喷注臼：“度曲，谓歌终更援其次，谓之度曲。《西京赋》曰：‘度曲未终，云起雪飞。’张衡《舞赋》：‘度终复位，次受二八。’”师古注曰：“应、苟二说皆是也。度，音大谷反。”按：应劭以此“度”字为“隐度”之义。师古用应劭说，故读此“度”字为“大谷反”，即令“铎”字音，臣瓒引《西京赋》为注，李善注《西京赋》，又引用臣瓒之说，他们都把这个“度”字解释为“过度”的意思，于是可知他们把“度”字读作“杜”字音。但是应劭所注释的是：“自度曲”三个字，他以为“自度曲”就是“自制曲”。”臣瓒、李善所注释的，仅为“度曲”二字，他们以为“度曲” 即“唱曲”。可是“度曲” 二字，早已见于宋玉的《笛赋》：“度曲举盼。”宋玉用这两个字，也是“唱曲”的意思。故后世以“度曲”为“唱曲”，以“自度曲”为“自制曲”，乃是各取一说，二者不可混淆。“自度曲”是一个名词。“度曲” 是一个动宾结构的语词。不能把“自度曲” 解释为“自唱曲”。
　　宋代有不少词人，都深通音乐，他们做了词，便自己能够作曲，故词集中常见有“自度曲”。旧本姜白石词集第五卷，标目云：“自度曲”，这里所收都是姜白石自己创作的曲调， 第六卷标目云：“自制曲” 。其实就是“自度曲”，当时编集时偶然没有统一。陆钟辉刻本就已经统一为“自度曲”了。柳永、周邦彦深于音律，他们的词集中有不少自度曲，但并不都标明。不过，凡是自度曲：至少都应当注明这个曲子的宫调，或者在词序中说明，柳永的《乐章集》按照宫调编辑，姜夔的自度曲都有小序。这个办法最有交代，其他词集中未有说明的自度曲，后世读者就无法知道了。
　　自度曲亦称“自度腔”，吴文英西子妆慢注曰：“梦窗自度腔。”张仲举虞美人词序云：“题临川叶宋英《千林白雪》，多自度腔。”也有称“自撰腔”的，张先劝金船词序曰：“流杯堂唱和，翰林主人元素自撰腔。”苏东坡和作序亦云：“和元素韵，自撰腔，命名。”这是说：劝金船是他们的朋友杨元素自己作的曲调， 劝金船这个调名也是杨元素取定的。 自度曲有时亦称“自制腔”。 例如苏东坡翻香令词小序云：“此词苏次言传于伯固家， 云老人自制腔。”又黄花庵云：“冯伟寿精于律吕，词多自制腔。”
　　又有称为“自过腔” 的，其含义就不同了。 晁无咎消息词题下自注曰：“自过腔，即越调永遇乐。”姜夔有一首湘月词，自序曰：“予度此曲，即念奴娇同指声也。于双调中吹之。鬲指，亦谓之过腔，见晁无咎集。凡能吹竹者，便能过腔也。”据此可知，晁无咎的消息，就是用鬲指声来吹奏的永遇乐。姜夔的湘月词，句格仍与念奴娇一样，晁无咎的消息，句法亦与永遇乐没有不同。可知所谓“过腔”，仅是音律上的改变， 并不影响到歌词句格。 因此万树编《词律》，径自以湘月为念奴娇的别名，而不再另外收录湘月这个曲调。万氏解释云：“白石湘月一调。自注即念奴娇鬲指声，其字句无不相合。今人不晓宫调，亦不知鬲指为何义，若欲填湘月，即仍是填念奴娇，不必巧徇其名也，故本谱不另收湘月调。”万氏亦不收消息，即在永遇乐下注云：“一名消息。”其解释云：“晁无咎题名消息，注云：‘自过腔，即越调永遇乐。’故知入某调即异其腔，因即异其名。如白石之湘月，即念奴娇，而腔自不同，此理今不传矣。”
　　所谓“过腔”者，是从此一腔调过入另一腔调，“鬲指”者。指吹笛的指法可以高一孔，或低一孔。指法稍变，腔调即异。故念奴娇的腔调稍变，即可另外题一个调名曰湘月。但这仅是歌曲腔调的改动，并不影响到歌词句格。后世词家，已不懂宋词音律，作词只能依照句法填字。念奴娇和湘月，永遇乐和消息，句法既然一样，从文学形式的角度来看，当然不妨说：湘月即念奴娇，消息即永遇乐。至于二者之间，腔调不同，却不能从字句中看得出来。《词律》《词谱》，只能以词调的句格同异为类别，无法从句法相同的两首词中区别其腔调之不同。可是，周之畸的《心日斋词选》、江顺詒的《词学集成》，都极力排低万树不懂宫调。其实，万树在《词律》卷端 《发凡》 中已明白说了：“宫调失传，作者依腔填句，不必另收湘月。”万氏正因为无法从字句中区别宫调，故只能就词论词。如周之畸、江顺詒之自以为能知二词有宫调不同的区别，但他们也不可能作字句相同的湘月及念奴娇各一阕，而使读者知其有宫调之不同。不过，以文词句法而论，则湘月即念奴娇，消息即永遇乐，从音律而论，则湘月非念奴娇，消息亦非永遇乐，万氏在念奴娇下注百字令、酹江月、大江东去等异名，而湘月亦在其中，似乎湘月亦是念奴娇的一个别名，又在永遇乐下注云：“一名消息”，这样注法，确是失于考虑的。
　　自过腔既然不是创调，它就和自度曲不同。但姜白石以湘月编入词集第六卷自制曲中，可见宋朝人还是把自过腔作为自度曲的。
诗词常识——令·引·近·慢
唐五代至北宋前期，词的字句不多，称为令词。北宋后期，出现了篇幅较长，字句较繁的词，称为慢词。令、慢是词的二大类别。从令词发展到慢词，还经过一个不长不短的形式，称为“引”或“近”。明朝人开始把令词称为小令，引、近列为中调，慢词列入长调。张炎《词源》云：“美成诸人又复增演慢曲引近。”可知引、近、慢词到宋徽宗时代已盛行了。

　　“令”字的意义，不甚可考。大概唐代人宴乐时，以唱歌劝客饮酒，歌一曲为一令，于是就以令字代曲字。白居易寄元微之诗云：“打嫌调笑易，舞讶卷波迟。”自注云：“抛打曲有调笑令。”又《就花枝》诗云，“醉翻衫袖抛小令。”又《听田顺儿歌》云：“争得黄金满衫袖，一时抛与断年听。”“抛打曲”的意义，未见唐人解说，从这些诗句看来，似乎抛就是唱，打就是拍。元稹《何满子歌》云：“牙筹记令红螺怨。”此处“记令”就是“记曲”，可知唐代人称小曲为小今。
　　小令的曲调名，唐人多不加令字。调笑令本名调笑，一般不加令字，《教坊记》及其他文献所载唐代小曲名多用“子”字。唐人称物之么小者为“子”，如小船称船子，小椀称盏子。现在广东人用“仔”字，犹是唐风未改。曲名加子字，大都是令曲。如甘州原是大曲，其令曲就名为甘州子。又有八拍子，意思是八拍的小曲，渔人的小曲，就名为渔歌子。流行于酒泉的小曲，就名曰酒泉子。到了宋代，渐渐不用子字而改用令字，例如甘州子，在宋代就改称甘州令了。也有唐五代时不加子字或令字，而在宋代加上令字的，例如喜迁莺、浪淘沙、鹊桥仙、雨中花等。令字本来不属于调名，浪淘沙令就是浪淘沙，雨中花令就是雨中花，二者没有什么不同。可是，万树《词律》和清定《词谱》却以为二者之间是有区别的。万氏明知“凡小调俱可加今字”，但还认为许多人的作品词句不完全一样，坚持浪淘沙令不是浪淘沙，岂不是很固执吗？《猗觉寮杂记》称“宣和末，京师盛歌新水”。这所谓新水，就是新水令。宋人书中引述到各种词调，往往省略了令字或慢字，不必因为有此一字之差而断定其不是同一个曲调。

　　引，本来是一个琴曲名词，古代琴曲有笺篌引、走马引，见于崔豹《古今注》和吴兢《乐府占题要解》。宋人取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之曰引。如王安石作千秋岁引，即取千秋岁旧曲展引之。曹组有婆罗门引，即从婆罗门旧曲延长而成。此外晁补之有阳关引，李甲有望云涯引，吕渭老有梦玉人引，周美成有蕙兰芳引，大概都是由同名旧曲展引而成。不过这些旧曲已失传了。万红友注王安石千秋岁引云：“荆公此词，即千秋岁调添减摊破，自成一体，其源实出于千秋岁，非与前调迥别也。”又云：“凡题有引字者，引伸之义，字数必多于前。”徐诚庵亦云：“凡调名加引字者，引而伸之也。即添字之谓。”此二家注释，皆近是而犹有未的。盖引与添字摊破，犹有区别。大概添字摊破，对原词的变化不大，区别仅在字句之间，而引则离原调较远了。
　　词调中还有用“影”字的。我怀疑它就是引。汲古阁刻本《东坡词》有虞美人影一阕，黄庭坚亦有二阕。不知是否二人一时好玩，改引为影。但此词字数少于虞美人，又恐未必然。延祐刻本《东坡乐府》，此阕题作桃源忆故人。这个词调名起于南宋，陆放翁也作过这样一首，题作桃园忆故人。另有一首贺圣朝影，亦可能是贺圣朝的引伸。不过贺圣朝是四十七字，而贺圣朝影只有四十字，则可能另有少于四十字的唐腔贺圣朝，今已失传。贺圣朝这个曲调名，早已见于 《教坊记》 ，可以肯定它一定有唐代旧曲。姜白石凄凉犯自注云：“亦名瑞鹤仙影。”我怀疑它是从瑞鹤仙令词引伸而成。不过瑞鹤仙令词今已失传，便无从取证了。另有一百二十字的瑞鹤仙，这是瑞鹤仙慢词了。《阳春白雪》有徐囦了的一首瑞鹤仙令，实在就是临江仙，此必传写之误，不能与瑞鹤仙影比勘。以上三调，皆在疑似之间，影之于引，是一是二，均未可论定。

　　近，是近拍的省文。周美成有隔浦莲近拍，方千里和词题作隔浦莲，吴文英有隔浦莲近，此三家词句式音节完全相同。可知近即是近拍。以旧有的隔浦莲曲调，另翻新腔，故称为近拍。隔浦莲令曲早已失传，惟白居易有隔浦莲诗，为五言四句，七言二句，这恐怕就是唐代隔浦莲令曲的腔调句式，王灼《碧鸡漫志》谓“荔枝香本唐玄宗时所制曲，今歇指、大石二调中皆有荔枚香近拍，不知何者为本曲。”此文亦可以证明荔校香近即荔枝香近拍，且有同名而异曲的，宋词乐谱失传，这个问题就无法考究了。

　　慢，古书上写作曼，亦是延长引伸的意思，歌声延长，就唱得迟缓了，因此山曼字孳乳出慢字。《乐记》云：“宫、商、角、徵、羽，五音皆乱，迭相陵，谓之慢。”又云：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。”这两个慢字，都是指歌声淫靡。《宋史·乐志》常以遍曲与慢曲对称。法曲、大曲都是以许多遍构成为一曲，如果取一遍来歌唱，就称为遍曲。慢曲只有单遍，可是它的歌唱节拍，反而比遍曲迟缓。张炎《词源》云：“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁抗掣拽，有大顿、小顿、大柱、小柱、打、掯等字，真所谓上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，偶中矩，句中钩，累累乎端如贯珠之语，斯为难矣。”这一段话，其中有许多唱歌术语，我们已不很能了解，但还可以从此了解慢曲之所以慢，就因为有种种延长引伸的唱法。唐代诗人卢纶有一首《赋姚美人拍筝歌》，有句云：“有时轻弄和郎歌，慢处声迟情更多。”由此可见唐人唱曲已有慢处。到了宋代，有了慢词，于是曲有急慢之别。大约令、引、近，节奏较为急促，慢词字句长，韵少，节奏较为舒缓。但在令慢之中，也各自还有急慢之别。例如促拍采桑子，是令曲中的急曲子。三台是古十拍的促曲，就是慢词中的急曲子了。
　　词调用慢字的，这个慢字往往可以省去。如姜白石有长亭怨慢，周公谨、张王田均作长亭怨。王元泽有倦寻芳，潘元质题作倦寻芳慢，其实都是同样一首词。《诗余图谱》把倦寻芳和倦寻芳慢分为两调，极为错误。不知《扪风新语》引述王元质此词，亦称倦寻芳慢，可以证明这个慢字，在宋代是可有可无的。此外如西子妆、庆清朝等词，在宋人书中，有的加慢字，有的不加，都没有区别。大概同名令曲还在流行的，那么慢词的调名，就必须加一个慢字。同名令曲已不流行，或根本没有令曲的，就不必加慢字了。
诗词常识——减字·偷声
　词乐家有减字偷声的办法。一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度，略有增减，使其美听。添声杨柳枝，摊破浇溪沙，这是增；减字木兰花，偷声木兰花，这是减，从音乐的角度来取名，增叫做添声，减叫做偷声。从歌词的角度来取名，增叫做添字，又称摊破，减叫做减字。
　　现在先讲减字偷声。
　　歌词字数既减少，唱的时候也就少唱几声。反之，乐曲缩短，歌词也相应减少几个字。故减字必然偷声，偷声必然减字。
　　木兰花本来是唐五代时的玉楼春。《花间集》有一首牛峤的玉楼春：

　　春入横塘摇浅浪。花入小园空惆怅。此情谁信为狂夫，恨翠愁红流枕上。　　小玉窗前瞋燕语。红泪滴穿金线缕。雁归不见报郎归，织成锦字封过与。

　　此词格式，每首为上下二片。每片各以四个七言句组成。用仄韵，下片换韵。如果下片不换韵，它就象一首七言诗。温飞卿诗集中有一首《春晓曲》：

　　家临长信往来道，乳燕双双拂烟草。油壁车轻金犊肥，流苏帐晓春鸡报。笼中娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池，似惜红颜镜中老。

　　这首诗被南宋初人编入《草堂诗余》，分八句为上下二片，改题为玉楼春。于是它被认为是一首词了。
　　唐五代时另有一个词调，名曰木兰花。今举《花间集》所收韦庄一首：

　　独上小楼春欲暮。愁望玉关芳草路。消息断，不逢人，却敛细眉归绣户。　　坐看落花空叹息。罗袂湿斑红泪滴。千山万水不曾行，魂梦欲教何处觅。

　　这首词和玉楼春只差第三句。玉楼春为七言句，木兰花为两个三言句。它们显然是有区别的。《花间集》中，魏承班有二首玉楼春，都是七言八句，与牛峤所作同。另有一首木兰花，词云：

　　小芙蓉，香旖旎。碧玉堂深清似水。闭宝匣，掩金铺，倚屏拖袖愁如醉。　　迟迟好景烟花媚，曲渚鸳鸯眠锦翅。凝然愁望静相思，一双笑靥嚬香蕊。

　　这首木兰花已与韦庄所作不同。韦庄词的上片第一句和第三句，两个七言句，已变成两个三三句法，而下片未变，这里已透露出减字偷声的信息。
　　到了宋代，玉楼春和木兰花被混而为一。牛峤的玉楼春，在诸家选本中，都题作木兰花了。清人万树编《词律》，就认为“或名之曰玉楼春，或名之曰木兰花，又或加令字，两体遂合为一，想必有所据，故今不立玉楼春之名。”从此，词家以木兰花为玉楼春的别名，这是研究唐五代词与宋词的一个可以商计的问题。但是我们现在不谈这个问题。现在要讲的是，北宋以后，木兰花又出现了两种减字形式，一种是晏几道的减字木兰花。晏几道《小山词》有八首木兰花，其一云：

　　秋千院落重帘暮。彩笔闲来题绣户。墙头丹杏雨余花，门外绿杨风后絮。　　朝云信断知何处，应作襄王春梦去。紫骝认得旧游踪，嘶过回桥东畔路。

　　另外有两首减字木兰花，其一云：

　　长亨晚送。都似绿窗前日梦。小字还家。恰应红灯昨夜花。良时易过。半镜流年春欲破。往事难忘。一枕高楼到夕阳。

　　这首词较之木兰花，上下片第一、第三句各减三字，成为四七、四七句法。韵法则从上下片同用一韵改为上下片各用二韵。字数减了，韵法却繁了。
　　另外还有一种减字木兰花，初见于张先的词：

　　云笼琼苑梅花瘦。外院重扉联室兽。海月新生，上得高楼没奈情。
　　帘波不动银釭小。今夜夜长争得晓，欲梦荒唐。只恐觉来添断肠。

　　这首词题作偷声木兰花，它只在上下片第三句中偷减了三个字，每片成为七七四七句法。但是它的韵法，也和晏几道的词一样，成为上下片各用二韵。
　　晏几道的词称为减字木兰花，张先的词，字句的减法不同，不便再称为减字木兰花，故标名为偷声木兰花，以示区别。其实这两首词都是偷减了玉楼春。
　　减字木兰花是宋代最时兴的词调，简称“减兰”。柳永集中，减兰与玉楼春同属仙吕调。张孝祥《于湖词》中，减兰亦属仙吕调。《金奁集》中，韦庄的木兰花属林钟商调，张先集中，减兰和木兰花都属于林钟商，而偷声木兰花则属于仙吕调。由此可知，木兰花被偷声减字之后，曲子的宫调也变了。由此更可知，减字偷字与移宫转调有关。
　　周密有减字木兰花慢十阕，咏西湖十景，其词句格式与诸家木兰花慢全同。这是从木兰花令词衍引为慢词，“减字”二字已失去其意义了。
　　贺方回有减字浣溪沙七首。洗溪沙本来是上下二片，每片三个七言句，用平声韵。贺方回这七首词也仍如院溪沙旧式，并未减字，而他题作减字浣溪沙，不知是什么缘故。也许当时盛行摊破浣溪沙，大家以为是浣溪沙正格。贺方回减去其所增三字，因而称之为减字浣溪沙却不知这是浣溪沙正格本调。
　　《小山词》云：“月夜与花朝，减字偷声按玉萧。”《清真词》云：“香破豆，烛频花，减字歌声稳。”《逃禅词》云：“换羽移宫，偷声减字，不怕人肠断。”从这些词句，也可以了解减字偷声的作用了。

甲马堂下

转贴：宫调浅释（作者：清风翼）

    作为一个普遍的常识，大家都知道词是为和乐而作，称为“倚声填词”。很多关于填词的理论书籍，包括网络中的很多关于词的音律方面的文章都提到了词的宫调。然而几乎所有相关论著都不愿意从音乐的角度出发来分析古词音乐的构成，只是列举诸如“黄钟”、“大吕”、“旋相为宫”一类的词汇更以纯文言的方式进行描述，可理解性极差。天涯本为驽钝之人，经过很长一段时间的研究才初窥其门径。现将自己的肤浅认识，从音乐的角度出发来作一些阐述，力求使大家容易理解。并希望大家指出其中的纰漏，感激不尽。
　　 首先复习一下音乐的基本知识。
　　 曲调由音阶组成，音阶由音组成。音有绝对音高和相对音高。我们都知道，物体是靠振动发声的，而振动的频率（也就是一秒中内振动的次数），就决定了的音的绝对高度。比如，我们说某个音的绝对音高是A，那就是说，发这个音的时候，物体（比如琴弦）振动的频率是110赫兹，也就是每秒振动110次。那么，不同的音都有一个振动频率。我们取一定频率的音形成了音乐体系中所需要的音高，并用英文字母一一表示它们为C,#C,D,bE,E,F,#F,G,bA,A,bB,B共十二个，称为“音名”。每两个音之间的频率相差2^(1/12)倍。我们称这种定音的方式为“十二平均律”。这种差别，音乐上称为半度，也就是说C和#C相差半度和D相差一度，以此类推。如果B再往上升半度，我们会发现这个音的频率刚好是C的一倍，而在音乐上称为一个八度，这两个音听起来“很象”。我们用小写的c来表示它，依次有#c,d……再往上走可以用c1……，c2……来表示，而往下走可以用大写的C1……，C2……来表示。（这和词的宫调有什么关系？哈哈，别急，有关系，关系还相当大呢）。
　　 在一首乐曲中，我们一般只使用其中的七个音来构成音阶。音阶的构成有多种方式。比如，我们取1度、1度、半度、1度、1度、1度、半度这样的方式来构成的音阶就成了简谱中常说的1,2,3,4,5,6,7,i(do,re,mi,fa,so,la,si,do)……，称之“七声音阶”，而1234567i……称为唱名。应该能清楚的看到，我们可以用C、#C、bE……的任何一个作为1来构成音阶。也就是说1234567i……的音到底有多高，要看我们用什么音作1而定。因此我们称之为相对音高。如果用C作1我们称这个音阶为C调音阶，余类推。我们在歌谱上常看到“1=C”就是这个意思。
　　 以上说的是西洋音乐理论，也是我们现在普遍应用的音乐理论。而词的声律却是按照中国的民族音乐理论形成的。但大家将会看到的是，西洋音乐理论和中国民族音乐理论可以极好的融合，并互为参考。
　　 在民族音乐体系中，一首乐曲的相对音高一般有五个，所以称为“五声音阶”，它们是：宫、商、角、徵、羽。其实就是我们前面所说的1、2、3、5、6。而我们也有4和7，分别叫作变徵、变宫，只不过使用得比较少罢了。而绝对音高一共有十二个，正好也和前面所说的C,#C,D……对应，称为十二律。他们是：
　　黄钟 大吕 太蔟 夹钟 姑洗 仲吕 蕤宾 林钟 夷则 南吕 无射 应钟
　　C #C D bE E F #F G bA A bB B
　　并且，和西洋音乐一样的，可以以黄钟、大吕……的任意一个为宫音，定下是什么调的音阶——“均”，称为“旋相为宫”。比如，用黄钟为宫音（也就是以C为1），他的音阶就是“黄钟均”。同样的，我们可以有大吕均，太蔟均等。
　　 在很多讲宫调的书上都会讲“三分损益法”，这是什么意思呢？我们在前面说了音是按2^(1/12)倍的关系生成的。为什么要这样生成呢？
　　 你找一根琴弦（随便什么，吉他也行啊），用它的全长弹一下，会发出一个音。这个音我们定它为1，然后呢，你按住三分之一的地方，弹剩下的三分之二根弦，你会听到一个5。这就是所谓的“三分损一”。如果再找一跟弦，1和5一起弹，你会发现两根弦发出的音非常和谐。又或者，你用一根比1长三分之一的弦弹一下，会得到一个低音的5，也非常和谐。这就是所谓的“三分益一”。它们之所以和谐，是因为它们的弦长决定了它们频率的关系也正好是2/3和4/3，而人的耳朵对频率倍数越接近的音听起来越和谐。（所谓越接近是指它们的公倍数越小，比如相差一个八度的音频率就相差一倍，它们的公倍数2是最小的，也因此八度音是最和谐的）。
　　 现在我们找一根弦，长度为8.71寸。这根弦发出的音就是黄钟音，我们按住黄钟音的2/3，的地方弹一下，就得到了林钟音，再取林钟音的4/3就得到了太簇，取太簇的2/3就得到了南吕，南吕的3/4就得到姑洗……以此类推，我们可以得到十二律中所有的音。这就是所谓的：“黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕”。这种音的生成方法就称为“三分损益法”。而在西洋音乐理论中称之为“五度相生律”。古代最早记载生律方法的书是《管子·地员篇》。而最早记载十二律生律法的是《吕氏春秋》。
　　（我认为一根弦的音高除了和长度相关以外还和松紧有关，不知为什么所有书上都说黄钟音的弦长是一定的。谁能告诉我？）
　　 细心的诗友可能已经发现，按三分损益法得到的音相差不是2^(1/12)倍，而仲吕三分益一后得到得到的竟然不是黄钟的1/2，而是262144/531441=~0.493。也就是说，黄钟音还不了原。是的，关于黄钟音归位的问题一直困绕着中国古代音乐家。直到明代，才由科学家朱载堉在世界音律史上首次建立十二平均律的数理理论，即采用2^(1/12)倍的关系生律，使得黄钟音终于能够顺利的“归位”。
　　 那么，我们平常所说的宫调到底是什么呢？要说这个问题，先得谈谈什么是调式。
　　 所谓调式，就是看一首曲子用什么音作“主音”。什么又是“主音”呢？主音就是一首旋律中最主要的音。换句话说，就是出现得最频繁，并且通常必须作为乐曲结尾的音。在西洋音乐体系中，有大小两种调式。简单的说，大调式以1为主音（当然i等八度音也是主音），小调式以6为主音。我们现在的音乐基本上都采用的西洋大小调式。比如《同一首歌》，就是大调式；而《青藏高原》就是小调式。
　　 中国民族音乐也有调式，常用的是“宫、商、角、徵、羽”五声调式。即分别用“宫、商、角、徵、羽”作主音。比如《国歌》就是宫调式，《春江花月夜》就是商调式，《梁祝》徵调式，《三国演义主题曲》就是羽调式。不同的调式其音乐风格有明显的不同。（大家可以多听一些不同调式的歌或曲子，感受一下它们的区别。）因此不同歌曲需要用不同的调式来书写（词不也是歌曲？），才能更好的表达歌词的内容。也因此，倚声填词和调式密切相关。严格的说变徵和变宫调式也是有的，只是也用得很少。
　　 对于西洋音乐体系，如果以C为1，并且以1为主音，那么就称为C大调。同样的，在中国民族音乐体系中。如果以黄钟为宫音，并且宫音为主音。那么它的调就是“黄钟宫”调，如果以南吕为商音，并且商音为主音，那么它的调就是“南吕商”。我们知道，中国民族音乐一共有七音十二律。因此可以构成7X12=84个调。一般的，我们把十二个宫调式称为“宫”，而其他的都称为“调”。这才是真正意义上的“宫调”，即“宫”和“调”。然而很多时候，宫和调并不一定严格按照音、律来取名字，常会有些“别名”。比如“仙吕宫”、“大石调”等。一个曲子如果本来是C大调而在某处突然用别的调或别的调式来演奏，称之为“转调”，而在民族音乐中，我们把乐曲进行到某个地方的时候变换其他宫调来演奏称为“旋宫转调”。
　　 实际上并不是所有的宫调都会用到，隋唐燕乐只用7宫21调，南宋词曲只用7宫12调，元北曲只6宫12调,明清南曲只5宫8调，最常用的是五宫四调，统称九宫。
　　 我们平常所说的词谱，并不是唱歌时的歌谱。词谱定义的是歌词该按什么规矩写。而歌谱定义的是旋律应该怎样进行。按照古代记谱的方式，词的歌谱采用的也应该是“工尺谱”。工尺谱用“上尺工凡六五乙”表示1234567，用“板眼”来表示节奏。
　　 当词牌一定的时候，词的旋律到底是一定的还是不一定的？如果是不一定的，那么应按什么方式来生成旋律？这曾经是一度让我很困惑的问题。我曾多次向高人求教，也在比兴就此专门发帖询问，得到的答案却五花八门。有的人说，旋律是由词谱定的，根据平仄韵的要求就可以写出旋律来。天涯以为荒谬。虽然我们平常所说的音律似乎就是平仄韵，但平仄韵是不可能产生音阶和旋律的。我看朗诵时候平仄和韵的效果反倒更体现得淋漓尽致。也有的说词牌一定了，宫调就一定了，而具体的旋律靠填词的人自己来写。天涯以为也不通。既然名为“倚声填词”，想必在填词以前，旋律已经生成。就好象现在作歌曲，分别有曲作者和词作者一样。也因此，我觉得比较可以接受的说法是：每个词牌都有固定的旋律，古人填词，和现在为歌曲写词没什么区别。只不过现在不流行同一个旋律很多人都来为其填词，填很多个版本的词罢了。但天涯还有一个疑问就是，既然旋律一定了，那么其音乐风格也就一定了。难道同一音乐风格的曲子可以完成对不同内容的表达吗？难道我可以用《葬花吟》的旋律来写《解放军进行曲》吗？如果不能那么为什么古时候同一词牌的词却能写出风格迥异的作品？而天涯又被告知那是因为随着时间的迁移，词的旋律已经遗失，而后人只知道词谱。就没有再管其最初的音乐风格是否适合了。果真如此吗？天涯希望能得各位高人指点迷津。
　　 另，下面这首《临江仙》是一位老前辈花了一身经历整理出来的几首古词旋律中的一首，天涯做成了MIDI。虽然其可靠性和真实性还有待进一步考察，不过多少也能叫人体会到一点古词的优美神韵——这是一首羽调式的曲子。此外，听说《碎金词谱今译》包含了100多首古词旋律翻译成的简谱。谁要是有此书能否复印一份给天涯，天涯想把他们都做成MIDI，这样大家以后作词倒真的是可以“倚声填词”了。

                      古谱精萃

　　我国是一个有悠久音乐文化传统的国家，历代流传的各种谱式的乐谱，显示了中华民族音乐的丰富积累。但由于古代乐谱是采用文字谱、减字谱、俗字谱、工尺谱等记写，今人阅读起来感到十分困难。为了再现古音乐文献的风采，使传统音乐在现代音乐生活中继续流传，河北大学出版社出版了由刘崇德教授、孙光钧博士译谱的《碎金词谱今译》，为我国乐坛增添了古谱精萃的一缕流光溢彩。
　　《碎金词谱》系清代道光二十四年（1844年）由谢元淮编撰的一部声乐曲集。这部音乐文献自道光甲辰刊印后，经岁月流逝，原本已极稀见。后虽有影印本行世，但因是工尺谱式，今人多不熟悉，很难目睹其音乐风韵。
　　《碎金词谱》的170多首曲目，是编撰者从清乾隆十一年（1746年）刊行的《新定九宫大成南北词宫谱》（以下简称《九宫大成》）收入的4466首（包括又一体）词曲乐谱中遴选编成。《碎金词谱》是编撰者对收入《九宫大成》的唐宋元词乐进行全面研究后选录成的六卷本，可以说是在《九宫大成》基础上的一个“精选本”。谢元淮为了使这一“精选本”更为精确完善，他还参考了康熙五十四年（1716年）内府殿本《钦定曲谱》及乾隆二十二年（1757年）许宝善的《自怡轩词谱》进行了订正。他表示说：《碎金词谱》之所以具有一定的学术价值，也正在于编者并不是简单地选录《九宫大成》，而是进行过多方“考证互证”，做到“工尺无讹”，使之体现出传统音乐的独特风韵。
　　《碎金词谱》虽是《九宫大成》的选本，然而通过编撰者认真细致的“考证”，增强了这一著作的文献价值。如果说，《九宫大成》是一部庞大的声乐曲目总汇，主要体现了词曲记录的完整性，那么，《碎金词谱》的每一首曲目，除了忠实地集录原作的词曲外，还丰富了释文注解，使读者对每首曲目的文化背景有更多的了解。如《烛影摇红》，在《九宫大成》中原无释文，而《碎金词谱》在曲末则增写了一段注释：“王诜有《忆故人》词，徽宗喜其意，犹以不丰容宛转为恨，乃令大晟乐府别撰腔，周邦彦增益其词，名《烛影摇红》。按王诜词本小令，原名《忆故人》，或名《归去曲》，以毛滂词有‘送君归去添凄断’句也。若周邦彦词则合毛、王二体为一阕。元赵雍词更名《玉耳坠金环》，元好问词更名《秋色横空》。双调，九十六字，前后段各九句，五仄韵。”这说明，《碎金词谱》的编撰者很重视乐曲背景材料的介绍，这无疑对后代读者理解古代音乐是很有助益的。
　　《碎金词谱今译》的译谱做到了准确、合理，体现了原作的韵律。此书的主译刘崇德教授，是一位资深曲词学专家，他不仅在诗词曲文学方面有很深的造诣，而且通晓音律，对古代宫调理论颇有研究。他花费了很大精力，将82卷的《九宫大成》全部工尺谱译成简谱（后又经孙光钧等人译成五线谱），对每首曲目宫调的确定，以及旋律、节奏、音阶、音律的翻译，都达到了科学化的“诠释”。他的译谱既忠实地反映出工尺谱的原貌，又注重曲谱的流畅自如，朗朗上口。《碎金词谱》是在他成功地校译《九宫大成》的基础上，更为完善的一部古代音乐选集。《碎金词谱今译》的文献性，还表现在译谱者在全书附录中所辑之“碎金古谱集锦”。若读者对今译谱产生疑问或有不解之处，则可参阅“碎今古谱集锦”所提供的原著，以为佐证。这表现了译谱者严谨的治学态度和学术胆识。（冯光钰：中国音乐家协会书记，原四川音乐学院院长、教授）
　　《碎金词谱今译》  刘崇德孙光钧译　河北大学出版社