诗词的节奏和语法特点

寒山雪影

第一节  诗词的节奏
诗词的节奏和语句的结枸有密切的关系。换句话说，也就是和语法有密切的关系。故先说诗词节奏。
（一）        诗词的一般节奏
这里说的诗词节奏是指律句的节奏。律句节奏是以每两个音节作为一节奏单位的。如果是奇数字句，则最后字单独构成一个节奏单位。如：
三字句：平平——仄
        仄仄——平
        平仄——仄
        仄平——平
四字句：平平——仄仄
        仄仄——平平
五字句：仄仄——平平——仄
        平平——仄仄——平
        平平——平仄——仄
        仄仄——仄平——平
六字句：仄仄——平平——仄仄
        平平——仄仄——平平
七字句：平平——仄仄——平平——仄
        仄仄——平平——仄仄——平
        仄仄——平平——平仄——仄
        平平——仄仄——仄平——平
意义单位：就是一个词（包括复音词），一个词组，一个介词结构（介词+介词宾语），或一个句子形式。
声律单位：就是节奏。
意义单位常常和声律单位结合得顶好的。在多数情况下，二者在诗句中是一致的。因此，我们试把诗句按节奏来分开，每一个双音节奏常常是和一个双音词，一个词组，或一个句子形式相当。
如：西风——烈，长空——雁叫——霜晨——月。（毛泽东）
    指点——江山，激扬——文字，粪土——当年——万户——候。（毛泽东）
    宁化——清流——归化，路隘——林深——苔滑。（毛泽东）
    天连——五岭——银锄——落，地动——三河——铁臂——摇。（毛泽东）
    晴川——历历——汉阳——树，芳草——萋萋——鹦鹉——洲。（崔颢）
    别来——苍海——事，语罢——暮天——钟（李益）
应当指出，三字句，特别是五言和七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时节奏点也是可移动的。移动后，就成为下面的另一种情况：
三字句：平——平仄；仄——仄平；
平——仄仄；仄——平平。
五字句：仄仄——平——平仄；平平——仄——仄平。
        仄仄——平——仄仄；仄仄——仄——平平。
七字句：平平——仄仄——平——平仄
        仄仄——平平——仄——仄平
        仄仄——平平——平——仄仄
        平平——仄仄——仄——平平。
与上述节奏相适应的诗句有：
须——晴日。（毛泽东）； 起——宏图（毛泽东）
雨后——复——斜阳。（毛泽东）
六亿——神洲——尽——舜尧。（毛泽东）
梅月——低——云旆，江霞——入——锦车。（钱起）
乱花——渐欲——迷——人眼，浅草——才能——没——马蹄。（白居易）
   实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三；七字句分为四三。这样不但把三字尾看成了一个整体，而且三字尾以外的部份也看成了一个整体。这样分析更合于语言的实际。如：
雨后——复斜阳。
别来——沧海事，语罢——暮天钟。
天连五岭——银锄落，地动三河——铁臂摇。
晴川历历——汉阳树，芳草萋萋——鹦鹉洲。
  这种分法虽符合大多数情况，但是，节奏单位和语法关系的一致性也不能绝对化。有些特殊情况是不能用这方式来概括的。如折腰句，按语法关系是三一三。陆游的《秋晚登城北门》：“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。”如果分成两半就只能是三四；又如毛泽东的《沁园春*长沙》：“粪土当年万户候。”就只能分为二五，而不能分为四三；还有更特殊的情况，如：王维的《送严秀才入蜀》“山临青塞动，江向白云平”；杜甫的《春宿左省》“星临万户动，月傍九霄多”；李白的《渡荆门送别》“山随平野尽，江入大荒流。”其中的“临青塞”，“临万户”，“随平野”，“向白云”，“传九霄”，“入大荒”。都是动宾结构作状语用，它们的作用等于一个介词结构，按二三分开是不合语法结构的；又如杜甫的《旅夜书怀》中的“名岂文章著，官应老病休”，按节奏单位应分为二三或二二一；按语法结构则应分为一四。二者之间是有矛盾的。
   杜甫《宿府》“永夜笑声悲自语，中天月色给谁看。”按语法结构应分为五二（永夜笑声悲——自语，中天月色给——谁看？）；王维《山居》“鹤巢松树遍，人访荜门稀。”；无稹《遣行》“寻觅诗章在，思量岁月惊。”，按语法结构也应分成四一。这种结构是违反了诗词节奏三字尾的情况的。
   在节奏单位与语法结构发生矛盾时，矛盾的主要方面是语法结构。诗人们在吟哦时，仍旧按三字尾来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾。
   节奏单位与语法结构的一致是常例；不一致，是变例。只需区分开来，节奏问题就清楚了。
（二）        词的特殊节奏
词的特殊节奏，是指词谱中那些非律句的节奏。
在词谱中，有些五字句无论是按语法结构或按平仄规定，都是一字豆加四字句（参看上文第三章第二节）。特别是后面跟着对仗，四字句的性质更为明显。试看毛泽东《沁园春*长沙》：“看万山红遍，层林尽染，漫江碧透，百舸争流。”《沁园春*雪》“望长城内外，惟馀莽莽，大河上下，顿失滔滔。”按四字句，平仄应是一三不论。所以“万”字仄而“长”字平；“红”字平而“内”字仄，这里不能按五字律句来分析，因为这是词的结构特点。所以我们分析节奏的时候，对这类句子应分析为“仄——*平平——*仄仄”。而于具体的句子，分析为“望——长城——内外，”；“看——万山——红遍。”。这样，节奏单位和语法结构还是完全统一的。
毛泽东《沁园春*长沙》后阕：“恰同学少年，风华正茂，书生意气，挥斥方遒。”，也有类似情况。按词谱“同学少年”应是*平平*仄仄，现在用了*仄仄*平平是变通。从“恰同学少年”这个五字句来说，并不犯孤平。因为这是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。
不用对仗的地方也可以有这种五字句。仍以《沁园春》为例，如毛主席《沁园春*长沙》前阕：“问苍茫大地，谁主沉浮？”后阕：“到中流击水，浪遏飞舟。”（沁园春*雪）前阕：“看红装素裹，分外妖娆。”后阕：“数风流人物，还看今朝。”其中的五字句，无论是按语法结构或按平仄，都是一字豆加四字句。“大”“击”“素”“人”都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。
五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。如张元干的《石州慢》前阕末句：“倚危樯清绝”，后阕末句“泣孤臣吴越”，它的节奏是“仄平平——平仄”。
四字句也可以是一字豆加三字句，如张孝祥《六朝歌头》：“念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！”其中的“念腰间箭”就是这种情况。
七字句也可以是上三下四，如辛弃疾《摸鱼儿》：“更能消几番风雨？”《太常引》：“人道是清光更多。”
八字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六，或上四下五，十一字句往往是上五下六，或上四下七，已在上文谈过了，值得注意的是语法结构和节奏单位的一致性。
在这一类的情况下，词谱是先有句型，后有平仄规则的。如《沁园春》末两句，在陆游词中的“有渔翁共醉，溪友为邻”，这个句型就是一个一字豆加两个四字句。然后规定这两句的节奏是：“仄——*平平*仄仄——*仄仄*平平”。又如《沁园春》后阕第二句，在陆游词中是“又岂料而今馀此身”，这个句型是上三下五，然后归定它的节奏是仄仄仄——平平——仄仄——平。在这里，语法结构对词的节奏是起决定作用的。
第二节  诗词的语法特点
由于文体的不同，诗词的语法和散文的语法也不完全一样。律诗因字数和平仄的制约，故在语法上比较自由。词以律句主，它的语法也和律诗差不多。这种语法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且在某种程度上还增加了艺术效果。
（一）        不完全句
虽是个别情况，散文中也有不完全的句子。但诗词中，不完全句则是经常出现的。诗词是最精炼的句子，要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面，句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句是指没有谓语或谓语不完全的句子。最明显的是名词句，一个名词性的词组，就是一句话。如杜甫的《春日忆李白》中的两联。
清新庚开府，俊逸鲍将军。
渭北春天树，江东日暮云。
   若依散文来看，这四句话都是不完整的，但诗人的意思却完全表达出来了。是说李白的诗清新得像庚信的诗一样，俊逸得像鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北（长安），李白在江东。杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引发了对李白友谊的甜蜜回忆。这个意思不很清楚了吗？假如增加一些字，不就画蛇添足了吗。
   崔颢的《黄鹤楼》有“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这里“晴川历历”和“芳草萋萋”都是句子；而“汉阳树”和“鹦鹉洲”均不是句子。但是晴川和汉阳树，芳草和鹦鹉洲的关系，却清楚地表达出来了。因为晴川历历，所以汉阳树看得更清；因为芳草萋萋鹦鹉洲显得更美。
   杜甫的《月夜》“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”这里也有四层意思。“云鬟湿”和“玉臂寒”都是句子形式；而“香雾”和“清辉”则不成句子形式。但香雾和云鬟的关系，清辉和玉臂的关系，却十分清楚了。杜甫怀念妻子，想像她在鄜州独自一人在深夜，观看中秋明月，怀念丈夫的情景：云鬟为露水所侵，都已经湿了，有如香雾；玉臂为明月的清辉所照，越来越感到寒冷了。
   有时，表面上有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句，如苏轼《新城道中》：“岭上凌云披絮帽，树头初日挂铜钲。”这里不是两个意思，而是四个意思。“云”并不是披的主语，“日”也不是挂的主语。其意为岭上积聚了浓云，好像披上了絮帽；树头初升起了太阳，好像挂上了铜钲。
   毛主度《忆秦娥*娄山关》“西风烈，长空雁叫霜晨月。”，“月”并不是叫的宾语。“西风”，“雁”，“霜晨月”这是三层意思，这三件事形成了浓重的气氛。“长空雁”是在“霜晨月”的情景下叫的。
   有时，副词不一定要像在散文中那样修饰动词。如毛主席的《沁园春*长沙》“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”“恰”字是副词，后面没有紧跟的动词。又如《菩萨蛮*柏大地》“雨后复斜阳，关山阵阵苍。”“复”字是副词，也没有修饰动词。
   应当说，所谓不完全句，只是从语法上去分析的，不是诗人们有意造成的。诗的语言本来就像一幅幅画面，很难机械的从语法结构上去理解它。这里只强调一点，就是诗的语言比散文语言精炼得多。
（二）词序的变换
   在诗词中，为了适应声律（平仄）的要求，在不损害原意的情况下，可以对词序作适当的变换。现举毛主席诗词中的几个例子来讨论。
   《七律*送瘟神》第二首：“春风杨柳万千条，六亿神洲尽舜尧”。第二句是说中国神洲六亿同胞都是舜尧。依平仄规则是：“仄仄平平仄仄平”，所以“六亿”放在一二两字的位置，“神洲”两字放在三四两位的位置。“尧舜”说成“舜尧”，“尧‘字放在句末”还有押韵的意思。
   《浣溪沙*1950年国庆观剧》后阕第一句“一喝雄鸡天下白”。依平仄，此句是“仄仄平平平仄仄”， 故把“雄鸡一唱”的词序变换为“一唱雄鸡”了。《西江月*井岗山》后阕一二句是“早已森严壁垒，更加众志成诚。”虽然“壁垒森严”和“众志成诚”都是成语，但为了此处“仄仄平平仄仄”的要求，还是将“壁垒森严”改为了“森严壁垒”。
《浪淘沙*北戴河》最后两句：“萧瑟秋风今又是，换了人间。”；曹操的《观沦海》是“秋风萧瑟，洪波涌起”依毛诗此处的平仄要求是：“*仄仄*平平平仄仄，*仄仄平平”，故又把“秋风萧瑟”变换为“萧瑟秋风”。
词序的变换也不单纯理解为适用声律的要求。它还有积极的意义，那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》（第八首）有：“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”有人认为此句就是“鹦鹉啄馀香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。”却是不对的。其实很有讲究，“香稻”和“碧梧”放在前面表示诗人韵的是“香稻”和“碧梧”，是和题《秋兴》相吻合的。如果把“鹦鹉”和“风凰”放在前面，则韵的就是“鹦鹉”和“凤凰”，那就文不对题了。又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇，”上句经眼好像是多余的；下句伤多（伤很多）似应放在莫厌的前面。如果真是这样改法，即使平仄不失调，也是诗味索然的。这些地方，如果按散文的语法去要求，那就是不懂诗词的艺术了。
(三)  对仗上的语法问题
    诗词的对仗，出句和对句往往是同一句型的。如：王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天。”出句和对句都是：主语是名词前面加动词定语，动词是单音词，宾语是名词前面加专名定语。句型完全一致。
   毛主席的《送瘟神》“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。”出句和对句的主语是颜色修饰的名词；“随心”，“着意”这两个动宾结构用作状语，分别修饰动词“翻”和“化”；动词后面有补语分别为“作浪”和“为桥”。句型也是一样的。
   语法结构相同的句子对仗（即同句型的句子），这是正格。但是，我们也注意到，诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，不要求句型相对。例如：
   杜甫的《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语；而“八阵图”却不是“成”的直接宾语。
   韩愈的《精卫填海》：“口含山石细，心望海波平。”“细”字是修饰语后置，山石细等同细山石；对句则是一个递系句：心里希望海波平静下来。我们可以说：“口里含着细的山石”，但不能说“心里望着平的海波”。
   毛主席的七律《赠柳亚子先生》：“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。”“太盛”是连上读的，它是牢骚的谓语；“长宜”是连下读的，它是“放眼量”的状语。“肠断”连念，是“防”的宾语；“放眼”连念，是“量”的状语。二者的语法结构是不同的。
   由此可见，对仗是不能太拘泥于句型相同。一切形式服从思想内容，对仗的句型也不能例外。
（四） 炼句
   炼句是修辞问题，也常常是语法问题。诗人们最讲究炼句，把一个句子炼好了，全诗为之增色不少。
   炼句，常常也就是炼字。就一般来说，诗词中最重要的一个字是谓语的中心词（称为谓词）。炼好这个中心词，就是一字千金，诗句就变成生动形象了。著名的“推敲”的故事，就说明了这个问题。相传贾岛在驴背上得句：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”他想用“推”字，又想用“敲”字，犹豫不决，还用手作推敲的样子。不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导。韩愈问明白后，就替他决定用“敲”字。这个“敲”字就是谓语中心词。
   谓语中心词，一般是用动词充当的。因此，炼字往往就是炼动词。举例说明如下：
   李白的《塞下曲》第一首：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”“随”和“抱”就炼的很好。鼓是进军的信号，所以“随”字最合适。“抱玉鞍。”要比“伴玉鞍”，“傍玉鞍”等等说法好得多。因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张气氛。
   杜甫的《春望》第三四句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”都是炼字。它们都是使动词：花使泪溅，鸟使心惊。春天来了，鸟语花香，本来应该欢笑愉快，现在由于国家遭遇战乱，一家流离失所，花香鸟语只能使诗人泪溅，心惊罢了。
   毛主席的《菩萨蛮*黄鹤楼》第三四句：“烟雨茫苍苍，龟蛇锁大江。”“锁”字是炼字。一个“锁”，把龟蛇二山在形势上的重要地位充份的显示出来了，而且十分形象。假若换成“夹大江”之类，那就味同嚼蜡了。
   毛主席的《沁园春*雪》第八九两句：“山舞银蛇，原驰蜡象。”“舞”和“驰”是炼字。本来以银蛇形容雪后的山，以蜡象形容雪后的高原，现在说成“山舞银蛇，原驰蜡象。”静态变成了动态，也就成了诗的语言。“舞”和“驰”放在蛇和象的前面，就使生动的形象更加突出。
   毛主席的《七律*长征》第三四句：“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。”，“腾”和“走”是炼字。从语法上说，这两句也是倒装句。本来说的是细浪翻腾，泥丸滚动，说成“腾细浪”，“走泥丸”就更加苍劲有力。这种恰当的比喻，把红军那种不怕远征难的革命气概十分传神的描画出来了。
   形容词和名词，当它们用作动词用的时候，也往往是炼字。
   杜甫《恨别》第三四句：“草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边。”“老”字是形容词当动词用。诗人从爱国主义情感出发，感叹国难未平，家人分散，自已垂老，滞留锦江边上。这里面只用了个老字就充分表达了这种浓厚的感情。
    毛主席《沁园春*长沙》后阕第七八丸句：“指点江山。激扬文字，粪土当年万户候。”“粪土”二字是名词当动词用。毛主席把当年万户候看成粪土不如，这是蔑视敌人的革命气概。“粪土”二字不但用得恰当，而且用得简炼。
    形容词不作动词用，有时也有炼字的作用。如王维的《观猎》第三四两句：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”这两句话共有四个句子形式。“枯”“疾”“尽”“轻”都是谓语。但序（包括倒装句），涉及词性的变化，涉及句型的比较等等，也都关系到语法问题。我们今天有必要从语法的角度去了解旧体诗，只有这样，我们的了解才会更全面。是“枯”“尽”是平常的谓语，而“疾”和“轻”是炼字。草枯了后，鹰看得更清楚了，诗人不说清楚，而说快（疾）；“快”比清楚更形象；雪尽后，马蹄走的更快了，诗人不说快，而说“轻”，轻比快又更形象。
   综合上述，凡涉及省略（不完全句），涉及语
结束语
    任何规则都有它的灵活性，诗词的格律也不能例外。处处拘泥于格律，反而损害了诗词的意境，同时也降低了艺术。
格律是为我们服务的，我们不能反过来作格律的奴隶，我们不能让思想内容去迁就格律。杜甫的律诗总算是严格遵照格律的了，但是他的七律《白帝》开头两句是“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。”第二句的一二两字该为“平平”，现在却成了“仄仄”。作者有意把白帝城内和城外的气候作一对比，来衬托城内的老爷们是享福的，城外的老百姓是受苦受难的。我们可以设想诗人能用别的字眼取代第二句的“白帝”二字，来损害这个诗意吧？
   在这一点上，毛主席的诗也作出了典范。按《沁园春》的词谱，前阕第九句和后阕第八句都是“平平仄仄，”毛主度的《沁园春*雪》后阕第八句“成吉思汗”中的“吉”字却是仄声：汗字却是平声。这四字是人名，是一整体，又何必拘泥于`形式呢？又如毛主席的〈念奴娇*昆仑〉，依词谱后阕第五六七句为“仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄”而这里是“一截遗欧，一截赠美，一截还东国”。叠用三个“一截”显然突破了平仄，却很好地表现了诗意。
   毛主席的诗词，一方面表现了毛主席精通格律，但又不拘泥格律。但我们学写旧体诗词，就应该以格律为准绳，而不能以突破束缚为借口，完全不讲韵律和平仄。如果写出一种没有格律的“律诗”那就名实不符了。
   词的平仄本来比诗的平仄还要严，如果一首词不按词的平仄来写，就不成其为词了。旧体诗词的好处在于它音韵的优美，而不在于它字数的固定。如果只知奏足字数，而置音韵而不顾，那就是买椟还珠，写旧体诗就毫无意义。因此，我们应做到丰富的内容与完美的艺术统一起来。格律是适应艺术的要求而产生的，我们只有先熟谙格律，才能做到得心应手地驱遣格律，而不为格律所束缚。

岁寒三友

学习，受益。

云月一鹤

新来乍到，望多帮助，问好！

寒山雪影

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好贴   学习了    问好

雅赏！问候！

寒山雪影

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田园青竹

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一树梨花一溪月

学习！

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冬雪客气了！问候！

花含烟

学习，