关于如何写格律诗词之我见

秋水孤帆

                                  关于如何写格律诗词之我见
                                                  (一)
        最近好多朋友让我谈淡关于写格律诗及词的一些看法，现初浅述之如下，与朋友们共同探讨,如有不当之处，还望各方家及诗友斧正。
写诗词无外乎四点，一是炼字，二是修辞，三为谐律。四为造境。谐律其实很容易，只要弄懂规则就可以了。比如格律诗，只要把握住“韵，声，粘，对，拗救…。”等一些基本规则既可。如果你一旦注明自己写的是格律诗“七绝，七律，五绝，五律”那么就必须遵其格律，不可以服从意境为由而借口任意出律。其实大到人生，小到游戏，都有规则，都有约束，但是在约束下不违反规则，照样能随心所欲，玩的快乐。有人说中国传统的格律诗即是“带着镣铐跳舞”的文字游戏，所以真的玩好既不易但也有趣、耐看。     格律诗词有自己的标准格式与变化规律。汉字是一字一形，一字一音，只有中国文字分四声，读来抑扬顿挫。四声分两大类即平和仄。诗中只有平仄交替才会产生音韵美，而这种音韵美，恰恰是产生与平仄的变化之中。大家知道中国的《易经》中分阴、阳两大类的爻，它们分别组合后即变化无穷，代表了天地间的万物。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”周易正是用阴爻与阳爻才变化出丰富多彩的卦象，而交际舞却是用左右脚的变化才展现给人们蓬嚓嚓的优美舞步的。那么格律诗不也正是由平仄的变化才使其千百年来在文坛上久盛不衰吗！
中国的近义，同义词很丰富，不是找不到相近词汇的。假如自己写的诗失粘，其它平仄又合律，难以改动，那么你就声明是“阳关体”好了。如：王维的代表作 《渭城曲》“渭城朝雨邑轻尘，客舍轻轻柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”
在中唐以前人们最重视的是犯“孤平”对失粘失对并不看的很重要，如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》是首很著名的诗，其中第一联“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”就失对。象这种失粘，失对的例子很多，如：柳宗元的《江雪》，孟浩然的《春晓》李白的《静夜思》等，但不能称之为格律诗，只能称“乐府诗”“古绝”“古风”。当然不是格律诗不等于不是好诗，但挂羊头卖狗肉是要不得的。
添词要照谱添，一个是平韵，一个是仄韵(包括入声韵)，另一个就是换韵，换韵有三种， 1；“平仄通叶格”既换韵不换部，如，《西江月》、《蝶恋花》、……等。 2；“平仄转换格”既换韵又换部。如，《清平乐》、《调笑令》、……等。 3；“平仄错叶格”既换韵后又回到原部。如《相见欢》、《诉衷情》……等。
最近我有个朋友也乘兴照词谱添了些词，但却不守律。还自称：不在乎格律，有好的意境可以放弃格律…云云。我说；你既然选中了这个词牌，就必须遵守规矩，否则你去写自度曲，自由诗好了，为什么还冠以词牌名呢？比如《满江红》这首词本应是以“入声”为韵的，如岳飞的《满江红》其韵脚为“歇，烈，月，切，雪，缺”等都是入声。我这朋友坚持偏要用仄声。《清平乐》，本来是换韵又换部的，他却用平仄同部。我逗他说：那你只能是孤芳自赏了。
其实这些规则一旦弄懂，写诗添词会很容易的。但真正一首好诗词，並非遵律就为佳，“律诗只论平仄，终生不得入门”。重要的是能表达出一种美好的意境与令人回味无穷的佳句來。有的人一生写诗词上千首，如果有几首那怕是一首传世，那也足矣。如宋时的苏麟当时是浙江杭州巡检，他看到当时范仲淹周围人都巴结范而写首著名句子，“近水楼台先得月，向阳花木早逢春。”而流传千古。他一生也仅写这首。与贺知章齐名号称“吴中四士”的张若虚在《全唐诗》中也仅存两首，但一首“春江花月夜”却让世人皆知。所以，对初入诗词门的朋友，当然不要为什么清规戒律所难住，就象喜欢踢足球的人，首先弄懂什么叫“越位”(如诗词中的出律)什么叫合理冲撞(如诗词中的拗救)等…。一旦这些规章懂了，最后的目的是进球(如诗词中的佳作)。
写诗前首先要谋篇布局，律绝也讲究“起，承，转，合”，也就是要“平起，顺承，跳转，妙合。”这样一首诗出来才会有味。有好多朋友喜欢写景，写景要言情，铭志。而不单单是为写景而写景，当然也有纯写景物的，也有不讲起承转合而成千古名诗的，如杜甫的；“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。” 这首诗虽说是全都写景，也没什么转合，但也不失为一首好诗，就象四幅画一样，承现在读者眼前。可是，它照比杜牧的《赤壁》“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”比起来就逊色多了。杜牧在此诗中前两句，通过一件旧兵器的发现，一件小事的描述，让人没感觉到与赤壁有什么关系，而在第三句中突然一转，假如东风不给与周瑜取胜的天机，恐怕他的爱妻小乔，早己为曹操所获了。作者就发现一件前朝旧兵器，而联想到赤壁大战一件大事。读起来让人浮想联翩，回味无穷。假如我们要写《赤壁》的话，肯定会把赤壁大战写得如何壮观，场景何等宏大…但效果可想而知了。所以，我等也写不出这样留传千古的杰作的。
在诗词创作中，意象塑造是最为重要的。意为立意，象为结象。意为作者的主观思想，如观念、意识、情感、志趣…等。象指客观物象，包括景象、事象、物象、现象、幻象…等。立意后，要求作者找个“形象大使”以代替自己发言，而不是直接说出来。如大家知道的《离骚》中即以美人，芳草作为“象”来抒发作者热爱国家的“意”。
通过以上简述，我的观点是，要写好格律诗词，首先要有“技术层面”的功夫，即是懂得，熟悉“四声、平仄、押韵、对仗、拗救…”等。其次是“艺术层面”，要在“意象、意境、语言、章法、布局…”上下些功夫。对古典格律诗词要；继承传统，去粗取精，发扬光大，走出新路。
如上所言仅对学习，鉴赏，写作格律诗的一点粗浅体会，肯定有不当之处，还望各位方家、诗友斧正为盼！

                                     关于如何写格律诗词之我见
                                                     (二)
        前几天我在某论坛上发首七绝，有个很热心的网友给该诗以不错的平价，但随后又指出几处出律，我跟贴讨教之。其实他不说我也知道是指几处已拗救的地方“出律”了。应该说这位朋友对格律诗的基础知识还稍欠些。鉴赏或写格律诗如不懂拗救，那么对前人好多名作就理解不了，有可能把格律诗当古风。对自己写格律诗也有很大的约束。下面我就“关于孤平拗救”粗浅述之： 关于孤平与拗救 在律诗的句子中，如果只有一个平声（除平声韵脚外）前后都是仄声，这就犯了孤平。孤平在格律诗中是犯大忌的。人们不但在写律诗中避，在词中也避。甚至古风中也避，有人宁愿用“仄仄仄仄仄仄仄”也不愿用孤平。为了回避孤平，办法有两个一是在“仄仄平平仄仄平”的句式中五言第一字七言第三字避免使用仄声字。如下例： 次北固山下………（唐）王湾客路青山下，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达，归雁洛阳边。 这首诗首联第二句“行舟绿水前”第一字“行”字是平声，如用仄声字就犯孤平了。颈联的第二句“江”字也是如此。二是救孤平：如果在上例中五言第一字，七言第三字必须使用仄声字时，那就要通过救来解决孤平问题。我们通常称“拗救”。什么叫拗救呢？凡是平仄不依常格的句子，都叫拗救。前面一字“拗”了，后面必须用一个字来救，或在对句中救，所谓救，就是补尝，平用仄补，仄用平补。下面讲几种拗救；

1；本句自救：
格律诗基本句式(五言为例)
A：(仄) 仄 平 平 仄    B：平 平  仄 仄 平
C：(平) 平 平 仄 仄    D：(仄) 仄 仄 平 平
在B式句中“平平仄仄平”句式中，如果第一字用了“仄”声，那么在第三个字必须用一平声字作为补偿，这样就变为“仄平平仄平”否则就犯孤平。例如：
                        夜宿山寺…李白
　　             危楼高百尺，手可摘星辰。
　　             不敢高声语，恐惊天上人。
　　这首诗尾句中首字的“恐”字该平声字，却用了仄声字而“拗”。而第三字“天”该用仄声字却用平声字“救”。在此句中“天”字救了“恐”字，避免了孤平。这就是本句自救。在五言诗中这种当句救也叫“一拗三救”。在七言诗中“仄仄平平仄仄平”如第三字用仄声字那么第五字必须用平声字补偿。例如；
          甲申重阳登高赋
东菊折来三两枝，登高乘兴赏秋时。
随风抛向长天处，一朵黄花一首诗。
这首诗中第一句的“折”字应是平声字却用了仄声字（入声），故“拗”了。但第五字“三”却用了平声字来补救，用“三”字补尝了“折”字避免了孤平，这就是本句救，我们在七言中管这种方式也叫“三拗五救”。

2；对句相救：
在格律诗A式句中，也就是五言诗“(仄)仄平平仄”的句式中，和七言诗“(平)平(仄)仄平平仄”的句式中，五言第四字，七言第六字改用仄声字，那么在对句中五言的第三字，七言的第五字，必须用一平声字来补尝。这样就变成了：
(仄)仄平仄仄，平平平仄平。(五言)
(平)平(仄)仄平仄仄，(仄)仄平平平仄平。(七言)
我们把这种形式叫对句救。例如：

    临洞庭上张丞相…孟浩然
八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
这首诗首联第一句的“水”字该是平声，却用了仄声字，而“拗”。而第二句中“混”该是仄声字却用了平声，“救”。以“混”补尝“水”字，这就是对句救。再例如七言诗；
            夜泊水村…陆游
腰间羽箭久凋零，大息燕然未勒名。
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。
一身报国有万死，双鬓何人无再青。
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒灯。
这首诗颈联第一句中的“有万”二字都该是平声字，但用的却都是仄声字，“拗”，第二句中“无”字，应是仄声字却用了平声字，“救”。这样就以“无”字，补救了“有万”两个字。这就是对句救。也称一救二。
再如：
                元夕逛灯街
十里长街彩烛光，银花火树映天堂。
龙飞凤舞灯数万，虎跃鸡鸣车几行。
户户窗前照圆月，人人身上饰新装。
星移汉转玉轮去，仍是满城烟火香。
这首诗颔联第一句中的“数”字应该是平声字，但用的却都是仄声字，“拗”了，但颔联第一句中的“车”字，为平声，这样就以“车”字，补救了“数”字。这也是对句救。
再如杜牧的“南朝四百八十寺， 多少楼台烟雨中。”上句中第五、六字均拗，对句“烟”字救之。

3：可救可不数；
同样也是在A式句中既五言诗“(仄)仄平平仄”七言诗“(平)平(仄)仄平平仄”中，五言诗第三个字，七言诗第五个字，用了仄声字，而五言第四字，七言第六字没用仄声字，这种情况叫“半拗”或“小拗”，是可救可不救的。例如：
        天末怀李白…杜甫
凉风起天末，君子意如何？
鸿雁几时到？江湖秋水多。
文章憎命达，魑魅喜人过。
应共冤魂语，投诗赠汨罗。
这首诗颔联第一句第三字“几”用了仄声字，是“半拗”。本来可救可不救的，因为“一，三”不论的。但作者在第二句中第三字“秋”字给救了。“秋”救“几”也是对句救。例如七言律诗：
        咸阳城东楼…（唐）许浑
独上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀州。
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
行人莫问当年事，故国东来渭水流。
这首诗颔联第一句第五个字“日”应用平声，却用人仄声字，是“半拗”本来也是可救可不救的，但作者在第二句中第五字“风”却救了，本来这里当用仄声字而用平声字，“风”救了“日”字是对句救。在本句中“欲”字本应平声，所以“风”字又救了“欲”字。因此在此诗中既有本句救又有对句救。
再如：
                      闻笛
傍晚园中杨柳垂，盲童横笛向湖吹。
游人可懂曲中苦？同在天涯乐是谁？

这首诗第三句中“曲” 字应平声，但却用了仄声字，是“半拗”也叫“小拗”是可救可不救的。

4；特殊的平仄句式：
在基本句式C式句型中既五言诗“(平)平平仄仄”，七言诗“(仄)仄(平)平平仄仄”句式中，可以在五言的第三，四两字平仄互换位置，七言的第五，六两字的平仄互换位置，既由原来的，“(平)平平仄仄”变为“平平仄平仄”，(仄)仄(平)平平仄仄”变为“(仄)仄平平仄平仄”但在这种情况下，五言第一字，七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。以上这种格式在唐宋诗中也是常见的，也可以算是一种正规格式。如下例；
          月夜…杜甫
今夜鹿州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干。
这首诗第三句“遥怜小儿女”就用的是”(平)平仄平仄”的格式。第七句“何时倚虚幌”也是用的这种格式。如在下例七言诗中；
          郊行既事…（宋）程颢
芳草绿野恣行事，春入遥山碧四围。
兴逐乱红穿柳巷，困临流水坐台矶。
莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片飞。
况是清明好天气，不防游衍莫忘归。
这首诗中第七句“况是清明好天气”用的是“(仄)仄(平)平仄平仄”的格式。再比如：毛泽东主席的《送瘟神.其二》中第七句“借问瘟君欲何往”《答友人》中第七句“我欲因之梦廖廓”都是用的这种“(仄)仄(平)平仄平仄”的格式。在律诗中这种格式，一般都在第三句或第七句中。所以这种格式，称为特殊的平仄格式，也可以当正规的格式用了。
格律诗拗救公式：
（仄）仄（平）（平）仄         （仄）仄（平）平 仄
（平） 平  平  仄  平                 平  平（仄） 仄 平        仄 平 平 仄 平
（平）平 （平）仄  仄            （平） 平  仄 平 仄
                                              （仄） 仄  仄 平  平
5：非格律诗的技巧前面讲的是历代公认的必须遵守的规则。除此之外，还有一些特殊要求，当然这只是追求一种更完美，作者不一定要遵守，只是需要了解而己。第一；广互救；就是可以不救的，也去救。如七言的第一，第三字，除了犯孤平句外，本可不论的，不必去救。但有的作者为使句子音调更美，更加显得抑扬顿挫、铿锵优美，也去尽可能救。有在本句中第一字与第三字互救。如；若非群玉山头见……李白《清平调词》故烧高烛照红妆……苏轼《海棠》也有在对句中一与一互救，三与三互救的。还有的除本句互救外，同时在对句中又救的，如：千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情。……杜牧楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡。……王建由于采取这种多重互救的方法就使“(仄)仄(平)平平仄仄”这一句式变为如下句式：“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。”

                          关于如何写格律诗词之我见
                                            (三)

关于咏物诗的欣赏与写作：
无论从古典诗词还是现代诗家，或初学写诗的朋友，都习惯喜欢咏物。如骆宾王七岁就写出了著名的《咏鹅》
鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。
通过这首诗感觉，在诗人笔下的鹅的形态，动作都被刻划的惟妙惟肖，栩栩如生。白毛，绿水，红掌，清波，四种颜色搭配起来，画面鲜艳明丽，浮和拨的动作生动准确。
咏物诗也同佛家关于三个境界的说法相似。据说佛家关于境界说法分三个层次。
第一层是：“看山是山，看水是水。”这时的山与水在观察者眼中是事物的本来面目。那么到了第二层境界，就变成；“见山不是山，见水不是水了。”这要求观察者在观察事物时，需要看到的是事物的内在东西，而不能停留在事物的表面上。
而到了第三层境界时，就应是：“看山还是山，看水还是水。”这时要求观察者不但要看透看懂事物的内在本质，而且还要“天人合一，物我合一，你中有我，我中有你。”当认识到这个水平时，便达到了最高境界。
我们不仿借鉴佛家这个思想来体味一下诗词在咏物时的境界问题。如贺知章的名作：
                  咏柳
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出？二月春风似剪刀。
这首诗把柳树的特点，形态及与时令的关系都写的恰到好处。诗句技巧高超，作为千古名篇，确实值得后人学习。但该诗，也只是达到了咏物诗的第一层境界，它除了说柳，其它什么也没有。优点是把柳树说的准确，形象。可以说：说到家了。然而缺点也基与此，柳树就是柳树，没有别的。读后给人感觉是简单，明快，形象，余味少。这就是“看山是山，看水是水”了。
最近笔者也写了首《咏岁寒三友》，其“松”恐怕也属这第一层境界，只是从松的表层进了描述，如：
                岁寒三友 松
群芳凋落柏森森， 老骨孤标未可侵。
雪虐寒枝枝更俏， 千年不老一童心。

咏物诗第二层境界应物非原物，要被作者赋予主现的意思，作者要把自己对世界，对生活的感牾加到物的身上，那样，物已非己了，仅是作者的道具而已。如虞世南的：
                   咏蝉
   垂緌饮清露，流响出疏桐。
   居高声自远，非是藉秋风。
这首诗前两句是对蝉的客观描写，后两句完全是作者对生活的感牾，通过蝉的形象来表达。表面说蝉，实际上是说理。这样写法，往往采用双关，象征，比喻等手段，最终达到表达自己想法的目的。那“居高者”此时已不是蝉了，而是人。蝉如此，人亦然。通过物本身的特点来展开人的联想和发挥。最终达到哲理诗化的目的。写这类作品切记不可生拉硬扯，把握住度，发挥的贴切自然才行。
               岁寒三友 竹
清高奉节绿江南，久宿山林心岂甘。
箫管低吟妃子泪，春秋任我笑中谈。

咏物诗的最高境界就是“物我合一”。作者自己的身世，感牾，寄托完全通过物来表达。目的明明写自己，却基本不暴露才好。作者本意隐藏的很深，但让人通过作品的理解和把握，却分明可以感受出来。也就是说：这时的“山还是山，水仍是水”但山水中加入了作者的灵魂。同样是咏蝉，骆宾王的《在狱咏蝉》就达到了这一境界。
西陆蝉声唱，南冠客思侵。
那堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心。
诗人这里采用第一人称的形式，假借蝉的口气来写。表面看，蝉是在自言，其实全都是作者自己的心声。全诗采用比喻手法，把自己比喻为蝉。全篇还采用了双关手法，从颔联起，句句写的是蝉，但句句其实也是在写作者自己，那“玄鬓影”，“白头吟”虽说的是蝉，但也正是囹圄中的作者本人。那“露重”，“风多”既是蝉的境遇，也是作者本人的遭际。而最后结句，蝉的一问：其实就是作者的高声呐喊。
                岁寒三友 梅
玉容不逐众群芳，每到岁寒施艳妆。
但恐春风又将至，归魂谁悯好霓裳。

咏物诗不能单纯为所咏之物写照，还要寄寓某种深意，力求予人以思想上的启迪。“咏物诗无寄托，便是儿童猜谜。”

顶贴学习机

::: 在 五龙闹海 的贴子提到 :::
哥哥,以后如果有空,欢迎多些这样的文章~~辛苦费嘛,自不必说——到我家，给你炒俩菜~~~二两春风烫“小烧”~~

哈哈好馋啊

释云海

受教了，谢谢。

古月求衣

原来拗救还有这么多学问的，真得认真学习学习。
谢楼主，辛苦了！

思过居士

受教了

白岩轩

:good研读恨晚！

紫柳烟

各位前辈辛苦了~~~
收藏了~~~~
请多指教~~~~

东江秀士

大致规律如此。但《满江红》例用入声韵，也有用仄韵的，《清平乐》也有换韵不换部的。

清雁

先生真是博学多才啊，学习！

纯纯粹粹

谢谢，辛苦了！
提议一下：各位老师能否根据初学者的作品给些具体指点呢？