诗学400题

陟彼高冈

【詩】在中國詩學的傳統與典籍裏，詩這個名詞有多種合義和用法。作為一個專名，它指的是中國古代“六經”之一的《詩經》。詩在中國起源很早，最早的詩是與樂舞緊密聯繫在一起的歌唱，以及傳播於先民口中有韻的謠諺。文字產生以後，許多歌謠得到記錄，商代的卜辭中就有不少歌謠；從周代開始，國家設立樂官，負責搜采民間謠諺，藉以觀察民風國情。當時的上層知識者也開始創作詩歌。春秋時代，國事活動和諸侯交往中，往往借詩陳言，詩在政治生活中地位相當重要。到孔子時，流傳著的各類詩歌超過三千首。據傳孔子曾有“刪詩”之舉，《史記孔子世家》雲：“古者詩三千餘篇，及至孔子，去其重，取可施於禮義，上采契、後稷，中述殷、周之盛，至幽、厲之缺，始于衽席……三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之首。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝。”被孔子刪存的三百零五篇詩，簡稱《詩三百》，孔子曾說：“《詩三百》，一言以蔽之曰：思無邪。”又簡稱《詩》，如孔子說：“小子何莫學夫《詩》，《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。”漢武帝時設五經傅士，以《詩》為五經之首，稱為《詩經》。但在後世，《詩三百》和《詩經》仍可簡稱為《詩》，如朱熹《詩集傳》、魏源《詩古微》，書名中的“詩”均指《詩經》。

詩的另一個更為常用的含義，是指中國文學裏屬於韻文的一種文體。詩這種文體由形成到完備，過程相當長。構成中國詩這種韻文形式的要素和區分各種詩體的根據，在於每句的字數（四言、五言、七言或雜言等）、每個字的聲調（首先是是否講究聲調，其次是如何講究，用平聲抑或用仄聲）、每篇的句數（固定抑或不定，如固定則定為幾句，是四句、六句、八句或更多）、韻腳的位置和多少（是隔句抑或每句押韻）以及對偶的安排等等。這些方面都是由簡到繁、由粗到精地發展起來的。最早的詩與樂舞相連，很可能存在著“有聲無字”的情況。後來，詩漸漸獨立，特別是在文字形成以後，雖然仍有一部分詩與音樂有關，如樂府詩和唐人的絕句，大部分的詩人卻只是寫作“徒詩”，即不用於歌唱的詩。文獻記載的上古詩歌，是從二字一句開始的。那就是見於《吳越春秋》的《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐宍。”由於漢語和漢文單音節和一字一義的特點，此後，詩體的成長首先體現於每句字數的增加。《詩經》中的作品以四字為主（也雜有少量三、五、七言）。由楚地民歌哺育出來的屈原辭賦，實際上是雜言的詩。四言詩流傳既久，漸漸衰弱，到漢代，五言為主的傾向漸顯，無論民歌還是文人創作，大多以五言為句。七言詩最初產生於民間歌謠，後為文人所學，漢武帝時的《柏梁台聯句》被認為七言體詩之始。比七言更長的句子，如九言、十一言者，在古詩中也時常可見，但那只是詩人偶爾的運用，並沒有形成一種詩體。五、七言詩是中國古代詩歌的主要形式。早期的中國詩，句數上沒有嚴格規定，所以詩篇可長可短；在聲調韻律和對仗排偶方面也沒有明確的要求，樂府民歌與文人創作的“古風”都是這樣。到了魏晉時代，五言詩創作經驗日豐，詩人對藝術的追求日強，又受佛經轉讀和焚唄聲調的影響，對漢語聲音的辨析日益精細。南齊永明年間（483-493），“聲病說”產生。從此文人做詩開始自覺講究“四聲”（平、上、去、入）的均衡搭配，努力避免“八病”（平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、正紐、旁紐）的出現。詩人還喜歡在詩中運用儷偶對仗，以求字面之美。延至初唐，這種聲律要求嚴格，句數限定為八句，當中四句必須對仗的五言詩體完全成熟。為了便於和前此不講聲律偶對的古體詩作區分，遂將其稱為“近體”，也就是“律詩”。繼五言律詩之後，又出現了五言排律、五言絕句、七言律詩和絕句等多種形式的格律詩。中國古典詩歌的形式遂大備于唐代。這種基本上是齊言的詩，其形式要求自宋至清，大體穩定，不再變化。中國詩學裏所講的比較狹義的“詩”，就指這種以五、七言古體和律絕所代表的齊言詩。

與上述狹義之解釋不同，近代以來，“詩”還有較廣的含義。那就是把萌發于唐代民間曲子而極盛于兩宋的"詞"，和醞釀于宋代而極盛於元代的“曲”也列入“詩”的範疇。從內容本質及功能、作用來看，詞和曲（散曲）確實應算抒情詩的一種，只是它們的句子長短不齊，與音樂關係也更密切而已。宋以後直至清末，五、七言古近體詩在文壇上依然蔚為大觀，但詞曲也在各自的發展中出現了可觀的高峰，取得了突出的成就。一向被稱為“詩餘”的詞和“詞餘”的曲，實際上己形成了各自獨立的體系。故本辭典所言之“詩”，均指上述較狹之義。

詩是中國文學諸文體中形成最早、發展最充分的一種，因其所取得的成就高而普及程度又廣，中國歷來有“詩國”之稱。中國詩學對“詩”的界定和質性的認識，除了著眼於上述種種偏重於外在形式要素以外，還很重視一系列重要的內在質素。首先是對於詩的內涵“情志”的重視。早在先秦就有“詩言志”的說法（見《左傳襄公二十七年》、《今文尚書堯典》），到《詩大序》更明確地論道：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此發端，中國詩論歷來認為“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然”（《文心雕龍明詩》），主張以“搖盪性情”、“感蕩心靈”（鐘嶸《詩品》）為創作詩歌的先決條件，甚至強調“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”（袁宏道《敘小修詩》），而反對為文造情，無病呻吟以及一切由此帶來的弊病，如抄書用典等。其次，中國詩特重意境的創造。在眾多意境和風格類型中，風骨健挺的雄渾崇高和淡遠飄逸的陰柔優美，得到格外的重視。而兩者相較，又以“不著一字，盡得風流”“羚羊掛角，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊”的蘊藉含蓄，為詩家所最嚮往，能夠達到此一境界者，則為“有神”、“有韻味”乃至有“味外之味”和“韻外之致”（司空圖《與李生論詩書》及託名於他的《二十四詩品》，嚴羽《滄浪詩話》，王士禛《漁洋詩話》、《香祖筆記》等）。第三，中國詩歷來講究“中和之美”。從孔子所說的“《關雎》樂而不淫，哀而不傷”（《論語八佾》），到《禮記經解》篇提出的“溫柔敦厚，詩教也”、《詩大序》主張的“發乎情，止乎禮義”，直到清人沈德潛宣言的“詩之為道，不外孔子教小子、教伯魚數言，而其立言，一歸於溫柔敦厚，無古今一也”（《國朝詩別裁凡例》）。這一審美標準在中國詩史中始終佔據主導地位。第四，十分注重詩歌的政治教化功用，強調借詩以觀察民風國情，用詩以感化教育百姓，所謂“正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”（《詩大序》）。這是中國詩的主要價值取向。

中國詩具有悠久的發展歷史，在這漫長的過程中，詩在整個文壇的地位不免有所起伏消長，但總的趨勢是形式逐漸完備，藝術愈益精美，每一種詩體都出現了成就斐然的代表性作家和許多優秀作品，即使在詩歌創作高峰的唐代以後，也不斷有新的高潮和傑出詩人出現。另一方面，雖然傳統詩學對詩歌創作的價值和審美取向均有比較嚴格的約束，但歷代思想卓特、才華橫溢的詩人仍然通過各自的途徑，創造出了種種富有個性色彩的風格，有的還形成了獨特的藝術流派。中國歷代詩人和詩作之多、內容之豐富、藝術之精湛，以及詩在社會民眾中的影響，都使它成為中國文學大家庭裏最重要的一種體裁（樣式）。（董乃斌）

【知音】與詩學有關的古代美學概念。原指精通音律，《呂氏春秋長見》篇雲：“後世有知音者，將知鐘之不調也。”南朝梁劉勰引申討論文學批評，其《文心雕龍知音》篇雲：“知音其難哉！音實難知，知實難逢。逢其知音，千載其一乎！夫古來知音，多賤同而思古，所謂日進前而不禦，遙聞聲而相思也。……故鑒照洞明，而貴古賤今者，二主（按：指秦始皇、漢武帝）是也；才實鴻懿，而崇己抑人者，班（固）曹（植）是也；學不逮文，而信偽迷真者，樓護是也。醬瓿之議，豈多歎哉！”“凡操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器。故圓照之象，務先博觀。……是以將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術既形，則優劣見矣。”又雲：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。……知音君子，其垂意焉！”其實，“知音”一詞，並非劉勰首創。《列子湯問》有伯牙善鼓琴，鐘子期善聽琴的故事，後人據此而喻知音。曹丕《與吳質書》（《三國志王粲傳》附錄），有“昔伯牙絕弦于鐘期……痛知音之難遇”之語。《淮南子修務訓》也有“作書以喻意以為知音”的話。“知音”難覓之歎，早已有之。但是劉勰在繼承前人“知音”說的基礎上，從文壇正反兩方面的事實出發，比較系統地探討了文藝的批評與鑒賞的理論，作出了超越前人的貢獻。文學作品一旦誕生，其藝術價值客觀存在，但其光彩或暇疵，又有待於藝術的“知音”來揭示。劉勰所慨歎的“知音其難哉”，是因為長期歷史積澱的傳統陋習在作祟。他指出了“貴古賤今”、“崇己抑人”、“信偽迷真”三大弊病，因而無法成為知音。再加以詩文的風格複雜多樣，人們由於性格、興趣不同，嗜好各異，因而態度主觀，同樣難成為知音。劉勰針對這些傳統陋習，指出應該具有比較公正而客觀的批評與鑒賞實踐，加以分析比較，才能成為真正的藝術知音：“凡操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器，故圓照之象，務先博觀。”所謂“圓照”與偏好相反，指進行全面客觀的考察後作出公正合理的評價。而要做到“圓照”，必先“博觀”，廣泛閱讀和會心比較。為此，劉勰為“知音”說提出了“先標六觀”的要求，也就是說，批評與鑒賞有規律可尋，先從研究藝術形式入手而去探討作品優劣：“一觀位元體”，指考察作品的風格體制；“二觀置辭”，指考察如何運用文學語言的藝術；“三觀通變”，指考察作品的繼承與創新；“四觀奇正”，指考察如何處理奇、正兩種不同的藝術方法；“五觀事義”，指考察運用成語典故是否妥貼生動；“六觀宮商”，指考察作品聲律是否和諧流暢。與創作先情志後形式的過程相反，批評鑒賞因作品而發，是先從客觀的藝術存在人手，然後“披文以人情”，沿波討源，來探究作家所表現于作品的情志。這些意見，對於今天的文藝批評和鑒賞，仍然具有借鑒的意義。（蔣凡）

【陽春白雪】古代與詩學有關的美學概念，以音樂來譬喻高雅的文學藝術作品。語出宋玉《對楚王問》（見《文選》卷四五）：“客有歌於郢中者，其始曰《下裏》、《巴人》，國中屬而和者數千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數十人。……是其曲彌高，其和彌寡。”《陽春》白雪》，原是先秦時代楚國的高級樂曲，但因其文化層次較高，藝術把握有一定難度，因而歌唱時和者寥寥無幾；不像歌唱較低層次的通俗樂曲《下裏》《巴人》那樣，一人唱而千人應萬人和，二者的效果形成了強烈對比。因此必須提高人們的審美趣味和審美認識，以便促進文學創作和理論批評由低級向高級的發展。這就必須強調藝術的“知音”。後來劉安《淮南子人間訓》受其影響而發揮說：“故聖人量鑿而正枘，夫歌《采菱》，發《陽阿》，鄙人聽之，不若《延路》《陽局》。非歌者拙也，聽者異也。”在楚樂曲中，《采菱》《陽阿》，屬於僅次於《陽春》《白雪》的高級藝術，而高誘注《淮南子》，以為“《延路》《陽局》，鄙歌曲也”，與《下裏》《巴人》同屬於通俗流行樂曲之類，文化層次較低。如《陽春》《白雪》《采菱》《陽阿》一類藝術性較高的作品，一般的“鄙人”不能欣賞，因此和者寥寥無幾；而當演唱《下裏》《巴人》《延路》《陽局》一類流行的鄙歌俗曲時，則人們歡喜若狂，手舞足蹈，和之應之，場面極其熱鬧。這不是因為《陽春》《白雪》之類作品的藝術不高妙，也不是因為表演者技藝低劣，而是因為“聽者”或“讀者”受到文化素養和藝術水準的限制，無法成為高雅藝術的“知音”。事實說明，藝術的物件不同，則效果各異。所以不僅是創作者要注意到藝術物件的審美要求，批評者也要研究觀眾讀者的欣賞趣味，才能作出正確的審美判斷。高級的藝術，批評家不能因為欣賞者較少而隨聲附和地加以指責並拋棄，而應加以宣傳提倡，在普及的基礎上提高，以保證作品藝術水準不斷由低級向高級的發展和進步。參見“下里巴人”。（蔣凡）

【不著一字】古代詩學概念。語出唐司空圖《詩品含蓄》：“不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪優。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。”所稱“不著一字，盡得風流”二句，被古人譽為“詩家極則”（王士禛語》。所謂“不著一字”，簡言之，就是藝術上的“無字”、“無言”，或藝術的“空白”。它只是運用文學的修辭手法來論詩，並不是說詩歌不必用語言文字來表達。其藝術思想的哲學基礎來自道家的“無為而無不為”，順應自然而無所不在；又與佛家“不立文字，教外別傳”（《五訂金元》卷一）的禪理相通。在《詩品》中，司空圖以詩歌的誇張語言“不著一字”，來概括並強調藝術“虛無”的重要意義。詩歌創作的“虛無”，並不是空空如也，一語不發，更不是凝滯不動，而是無常形而無所不為。它無所不在，隨地賦形，因物而見，千變萬化，流動不息，包含了運動、變化之義，同樣也符合於“數”——即藝術的審美規律。一張白紙，人們可以隨意補白；但藝術“空白”卻是渾然天成的整體藝術的有機組成部分，無須人們妄“補”，因為一旦填“虛”為“實”，就會把話說盡，大煞風景。為了破除填實補虛的陋習，創造空靈激蕩的藝術境界，於是司空圖不得不對藝術庸人當頭棒喝，誇張地拈出“不著一字，盡得風流”二句，用醒目的強調語言，來引起人們的深思，說明詩歌語言及藝術意境的創造，必須特別精警、含蓄，有的意思可以少寫甚至不寫，讓人們在藝術“空白”中各自去作豐富的想像並進行藝術的再創造。作者通過“不著一字”的特殊手段，給讀者留下了許多可以浮想聯翩的藝術“空白”，把創作與欣賞、詩人與讀者結合起來，共同創造了“盡得風流”的詩歌特殊形象即煉味無窮的深邃意境。於此可見，“空白”不空，“不著一字”的美學妙用，正在於展現詩歌那新鮮活潑而又無限豐富的內容和意義。這與現代的“接受美學”有某些相近之處，其理論有一定的科學依據。司空圖“不著一字”之說，對後代詩歌美學影響很大。如蘇軾《送參寥師》詩雲：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。”至明清時，不僅如王士禛的神韻說明顯宗法司空圖，就是性靈派的代表人物袁枚也說：“凡詩文妙處，全在於空，譬如一室內人之所遊焉息焉者，皆空處也。若窒而塞之，雖金玉滿堂而無安放此身處，又安見富貴之樂耶？鐘不空則啞矣，耳不空則聾矣。”（《隨園詩話》卷一三）於此可見其藝術影響。（蔣凡）

【下里巴人】與詩學有關的古代美學概念。以音樂曲調來譬喻文化層次較低的通俗流行的文學藝術作品。語出於宋玉《對楚王問》：“客有歌於郢中者，其始曰《下裏》《巴人》，國中屬而和者數千人。其為《陽阿》《薤露》，國中屬而和者數百人。其為《陽春》《白雪》，國中屬而和者不過數十人。引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”《陽春》《白雪》和《下裏》《巴人》，都是先秦時代楚樂曲名。後世因此以《陽春》《白雪》象徵高級的文學藝術作品；以《下裏》《巴人》象徵通俗流行的文學藝術作品。二者的文化層次高低判然有別，藝術物件和接受效果也大不相同。通俗流行的民間文藝，也具有自己的藝術效應和不可忽視的審美價值。後來陸機受其影響，在《文賦》中說：“石韞溫玉而山輝，水懷珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙榮於集翠。綴《下裏》于《白雪》，吾亦濟夫所偉。”這就比較好地注意到高雅藝術與通俗文藝之間的矛盾統一的辯證關係。張少康《文賦集釋》引雷琳、張杏濱雲：“如歌者綴鄙曲於高唱，亦以相形而成其奇特也。”又稱引張鳳翼之言：“苟臻妙境，自有光彩。辟則石之祖玉，水之懷珠，而山之輝、川之媚，恒必因之也。然常調亦不可廢，猶之榛楛勿翦，可以蒙榮而集成翠色。是以《下裏》之音，適所以濟《白雪》之偉。”也就是說，藝術的普及與提高，矛盾相反相成，如果處理正確，可以相互推動，共同促進藝術創作和審美批評的健康發展。參見“陽春白雪”。（蔣凡）

【熟參】古代詩學概念。語見宋嚴羽《滄浪詩話詩辨》：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。……詩道如是也。若以為不然，則是見詩之不廣，參詩之不熟耳。試取漢魏之詩而熟參之，次取晉宋之詩而熟參之，……其真是非亦有不能隱者。”“參”謂玄思冥想，明悟道理。原指“參禪”，是佛教禪宗的修行方法。文學批評術語“熟參”從佛學中移借過來，強調對作品熟讀深思，以領悟其奧妙。宋人好以禪喻詩。嚴羽之前，吳可《學詩詩》雲：“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閒拈出便超然。”韓駒《贈趙伯魚》：“學詩當如初學禪，未悟且遍參諸方。一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章。”嚴羽在前人基礎上，更提出了依次“熟參”自漢魏至宋代各個階段的詩歌，以鑒別比較它們不同的風格、造詣和境界，從而決定選擇其最上一境為自己作詩的榜樣，以達透徹之悟。他認為“見詩”之“廣”，“參詩”之“熟”是瞭解“詩道”，提高創作的可靠途徑。“熟參”說雖然是宋代詩、禪互滲的產物，但與古代文學鑒賞、批評理論也有內在聯繫。劉勰《文心雕龍知音》：“凡操千曲而後曉聲，觀幹劍而後識器。故圓照之象，務先博觀。”“熟參”正是“博觀”之意。嚴羽要求詩人通過“熟參”眾制，確立以漢魏、盛唐詩歌為“第一義”之悟，開啟了明代前後七子“詩必盛唐”說的先聲。前後七子漠視晚唐和宋代詩歌，則是對嚴羽提出的“參”詩範圍不明智的減縮。（鄔國平）


【崢嶸】古代詩學概念。指詩文描寫中情景氣象萬千，絢爛多姿。蘇軾說：“大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”周紫芝接著以為“不但為文，作詩者尤當取法於此”（見周紫芝《竹坡詩話》）。李白的山水詩就氣象崢嶸，如寫西嶽黃河：“西嶽崢嶸何壯哉，黃河如絲天際來。黃河萬里觸山動，盤渦轂轉秦地雷。榮光休氣紛五彩，千年一清聖人在。巨靈咆哮擘兩山，洪波噴流射東海。”（《西嶽雲台歌送丹丘子》）寫鐘山：“石頭巉岩如虎踞，淩波欲過滄江去。鐘山龍盤走勢來，秀色橫分曆陽樹。”（《金陵歌送別范宣》）還有《蜀道難》等，都寫得五色斑斕，氣象崢嶸。“崢嶸”的塑造，就創作主體說，它是作者對多彩世界滿腔摯愛和對生命自由熱情追求的外在表現。“崢嶸”的詩，境界縱橫廣大，故瀑布見之若遠掛雲天，泰山因之更顯巍峨壯觀。境界狹局，則“崢嶸”無從得生。詩之“崢嶸”，主要指物象絢爛，生機蓬勃。物象絢爛，故讓人目不暇接，心旌搖盪；生機蓬勃，故令人胸襟熱烈，情滿青山。詩要求得“崢嶸”，語言文字必須注意從色彩的動感方面進行刻畫。王世貞《藝苑卮言》評“東風搖百草”一句：“搖字稍露崢嶸。”沒有動感，也就沒有生機和氣象。“崢嶸”與“平淡”是同一事物的兩個方面。蘇軾所稱“漸老漸熟，乃造平淡”，與元好問“豪華落盡見真淳”（《論詩絕句》）是一個意思。“崢嶸”呈外象，趨於動；“平淡”重內心，歸於靜。“崢嶸”若無生機真氣，則徒成虛榮而已。（張小平）

陟彼高冈

【峻峭】古代詩學概念。葛洪《抱樸子行品》：“士有行己高簡，風格峻峭，嘯傲偃蹇，淩儕慢俗。”這裏的“峻峭”，是指人格的不拘禮法，高標不凡。“峻峭”由品評人物，漸用於詩文批評。如劉勰《文心雕龍風骨》：“昔潘朂錫魏，思摹經典，群才韜筆，乃其骨髓峻也。”“風清骨峻，篇體光華。”“峻峭”作為一種詩文風格，它首先是立意的高峻不群，漠視禮法，嘯傲權勢，慢淩塵俗。柳宗元、劉禹錫耿介自守而迥拔流俗，他們的詩歌，就體現了“峻峭”的風格。方回《瀛奎律髓》卷四評柳詩“峭而勁”，就包含了志意情性的孤高勁拔。“峻峭”在物象上表現為豪邁挺立，如危峰絕壁，穿倚霄漢，奇松巨石，傾倒溪壑。唐吳融《禪月集序》說：“至後李長吉以降，皆以刻削峻拔，飛動文彩為第一流。”在境界特點上，“峻峭”因挺拔無比，落落不群，而顯得孤寂清冷。柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑簽翁，獨釣寒江雪。”整個境界寂寞清冷，寒氣通人，但恰好襯托了斯人抗拒風雪、堅韌不拔的“峻峭”個性。“峻峭”的風格，語言遒勁有力，操調險急。劉勰《文心雕龍風骨》中的“骨峻”，就是指文字的峻削細刻。金趙秉文《答李天英書》：“江淹、鮑明遠、李白、李賀得其峭峻。”文字不刻削，則雍容乏力，無高峻之態；運語不險勁，則平易鋪敍，無挺拔之氣。“峻峭”與“淡泊”不同，雖然兩者都迥拔流俗，但“淡泊”是心淨似水，不問世事；而“峻峭”卻寄寓著深沉的憂憤。（張小平）

【晦澀】古代詩學概念。文辭艱深，涵義隱晦，就是晦澀。陳振孫《直齋書錄解題別集上》：“有玉晟者，天聖中為絳倅，取其《園池記》，章解而句釋之，猶有不盡通者……為文而晦澀者若此，其湮沒弗傳也，宜哉。”詩風的“晦澀”，主要表現在內容和形式兩個方面。魏晉時代的玄言詩，“嗤笑徇務之志，崇盛亡機之談”（《文心雕龍明詩》），談玄論道，虛無縹緲，內容本身就十分艱深遠僻，隱奧生澀，所以導致“晦澀”。反過來，形式支離怪僻，也可導致意旨難明的晦澀之弊。如“學海波中老龍，聖人門前大蟲”（見胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷二五），這類詩歌佶屈聱牙，晦澀不堪卒讀，簡直不知所云。“晦澀”，也與內容的組織表達很有關係，膠柱鼓瑟，塞雞填鴨，就會晦澀不通。張炎說：“清空則古雅峭拔，實則凝澀晦昧。”（《詞源》）“質實”，就是文辭表達，板滯不通。因此，“晦澀”也與修辭運用有關。大量堆砌僻奧典故，反復運用隱喻暗示，多重複加象徵景物，最容易導致詩歌的“晦澀”。不僅宋代西昆末流之詩，多有此弊，就是李商隱詩，也常因此而使後人有“獨恨無人作鄭箋”之歎（見元好問《論詩絕句》）。此外，對原作不能理解而囫圇吞棗的模仿，也能導致晦澀。宋濂《答章秀才論詩書》說：“孟東野陰祖沈、謝，而流於蹇澀。”即是一例。晦澀與朦朧的風格相近，但朦朧是有一定距離的視覺美感，而晦澀則是難以咀嚼的味覺感受。朦朧，如果失去審美距離，就會轉向晦澀。（張小平）

【繁縟】古代詩學概念。劉勰說：“繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也。”（《文心雕龍體性》）繁縟是劉氏所稱的詩文“八體”之一。“博喻釀采”，是指喻象廣博、辭采紛披；“煒燁枝派”，是指思緒斑斕，鋪陳稠密。可見，“繁縟”的藝術風格，既表現於內容，又顯示在形式。陸機《文賦》也提到“繁”和“縟”：“炳若縟繡，淒若繁弦。”“炳”是文采，“淒”指情思，也兼括內容形式兩個方面。繁縟詩風的內容特點是：繁複多樣地鋪陳描繪客觀事物的面貌情狀，窮形盡相地烘托傳達細緻精密的文思物理，物象錦簇有序，意絲稠疊不蔓。在形式上，繁縟追求煒燁絢爛的色彩，不尚樸素無華。它長於鋪敍場景，氣派宏大，風姿華貴。“繁縟”的語言，以雕文鏤採取勝，細膩綺麗，炫人眼目。尤具特色的是，譬喻紛然遝來，旨如醇釀，色泛五光。“繁縟”的風格最早表現在漢賦對宮苑景物的鋪張揚厲上，後來又逐漸影響了齊梁宮體詩的描寫。但詩有繁縟並非僅指宮體詩。“繁縟”詩講究繁而不亂，縟而不淫。它重視內容情理的熔裁提煉，注重文質兩面的有機結合。溫庭筠的詩篇就具有繁縟的風格，情思綺靡綿密，景致富麗堂皇，喻象繁出，文采黼黻，如《漢皇迎春詞》、《過華清宮二十二韻》等。而宮體詩人則漸趨極端，堆砌煙脂般的穠麗詞藻，趣味庸俗。繁縟和繁文縟節不同，前者情思抒寫，厚密有度；後者卻是脹突流脂，形同贅疣。前者文采絢爛生姿，後者卻是閃爍不定。前者場景闊大，後者卻是徒有虛架。繁縛與繁豐也有不同，繁縟厚重趨於靜，繁豐充沛流於動。繁縟如果過分稠疊，就會導致雜亂無章，不堪卒讀。（張小平）

【怪誕】古代詩學概念。光怪陸離，荒誕不經，就是怪誕。韓愈《遊青龍寺》詩：“卻信靈山非怪誕。”怪誕風格的詩文，造境奇詭汗漫，用語搜異摭怪，物象落生無端，立意詰曲塵外。劉熙載評《莊子》：“意出塵外，怪生筆端”，“寓真於誕，寓實于玄”（《藝概文概》）。可見，《莊子》的怪誕絕非故弄玄虛的文字遊戲，而是有著真實生活基礎和深刻寓意的。詩風怪誕，亦複如此。描寫鬼物圖畫、山嶽精靈、電飛星墜、楚魂尋夢……其形狀既變幻莫測，又駭人耳目。與內容相適應，極度的比喻誇張成了怪誕詩的重要特色。如李賀《李憑箜篌引》：“昆山玉碎鳳凰叫”、“石破天驚逗秋雨”。怪誕的詩，硬語盤空，險字迭出，是為了表現景物的奇崛怪異、氣勢的巨大超凡。如韓愈《題炭穀湫》：“籲無吹毛刃，血此牛蹄殷。”怪誕詩的句式，或用五、七言，又夾雜三、四言，結構上忽起忽落，忽轉忽斷，複出旁生，目不暇給，都是為了加強怪誕的印象，達到動人的審美效果。韓愈的許多詩如《利劍》、《醉留東野》等就有這種特點。杜牧序李賀詩：“鯨呿鱉擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。”怪誕詩內容形式上的特點，由此可以窺出。怪誕，並非生拉硬扯，而常是符合浪漫主義藝術手法的一種精心結撰。它色彩瑰異怪炫，構境荒誕幻變，從而合體渲染了一種駭人耳目、酸心刺骨的獰 氛圍，同時又把作者主觀的情感思想超越跡象地幻化其中，讓人覺得寓真於誕，寓實於幻。這就是怪誕一格的藝術魅力。但是，對於“怪誕”詩文風格要有正確理解，文學家須有正大的心胸，懷抱不深，徒事鋪比，是決不可能化腐為奇，盡俗親雅的。怪誕之風，一旦氾濫而趨極端，則又將走向反面。故歐陽修知嘉佑二年（1057）貢舉時，即對士子中怪誕文風，如“天地軋，萬物茁，聖人發”之舉，一概抹倒，大批“紕繆”二字（見葉夢得《石林詩話》卷下），即是教訓。（張小平）

【玲瓏】古代詩學概念。嚴羽《滄浪詩話詩辨》說盛唐有詩妙在“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”“玲瓏”，是一種空明的境界。在這裏，嚴羽以禪喻詩，理論並非嚴密，曾招致後世之譏，如清馮班《嚴羽糾謬》等。但嚴羽並非把詩等同于談禪，作為譬喻，還是具有一定啟發意義的。如以“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”來比喻詩之“玲瓏”境界，超凡脫俗，萬慮俱空，明心見性，不粘不滯。它沒有浩蕩的胸襟，雄偉的氣魄和慷慨激昂的情懷。其境界，空明澄澈，不染塵埃，遇之匪深，即之愈稀。它沒有崢嶸的氣象和絢爛的色彩。其語言文字的特點是，削盡常言，摒棄質直，沒有激烈的文辭和火熱的字眼。在表達上，不直截了當，追求言外的效果。故今人錢鐘書《談藝錄》具體評釋雲：“詩自是文字之妙，非言無以寓言外之意，水月鏡花，固可見而不可捉，然必有此水而後月可印潭，有此鏡而後花可映面。”透徹“玲瓏”，也是虛中有實，並非不食人間煙火。（張小平）

【朦朧】古代詩學概念。唐李嶠《早發苦竹館》：“合遝岩嶂深，朦朧煙霧曉。”詩學風格的“朦朧”，指的也是這種視覺美感。它恍恍惚惚，依稀莫辨，虛虛實實，撲朔迷離，正如王國維所比喻的：“如霧裏看花，終隔一層。”（《人間詞話》）“隔”是隔著一段時空距離，若遠若近，乍明乍暗，這是詩得以“朦朧”的主要原因。“朦朧”，首先表現在景物渲染的影影綽綽，空空濛濛，若即若離，似明似暗。李商隱的詩就有這種特點，如寫月色：“昨夜西池涼露滿，桂華吹斷月中香。”（《無題》）寫雷聲：“巴雷隱隱千山外，更作章台走馬聲。”（《柳》）“朦朧”還表現在情境構置的迷離恍惚，出沒無方，似隱已見，如幽非藏。如《詩經秦風蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”詩寫得如夢似幻，極富感染力。又如白居易《花非花》詩，起首“花非花，霧非霧”，即給人一種捉摸不定的感覺。詩人取喻于花與霧，通過讀者自己的豐富想像來填補藝術空白，來暗示所詠之物的短暫易逝，事物難持久長。“朦朧”還指情思表達的窈窈冥冥，虛虛實實，似是而非，即近又遠。寫景是為了抒情。景中無情，則景失去氣氛；情中無景，則情流於粗魯。景朦朧，情朦朧，情景交融，委曲綿邈，方得“朦朧”之致。情景缺少委曲綿邈，“朦朧”則失之淺薄而無厚味。但委曲綿邈過於深邃奧幽，“朦朧”就變成了“晦澀”。“朦朧”與“含蓄”相近，兩者都追求涵蘊婉轉，但“朦朧”主要指外觀，“含蓄”是指內藏。有含蓄，不一定要求外觀朦朧；外觀朦朧則必求內有含蓄，否則徒具軀殼，一無詩味。（張小平）

【洗煉】古代詩學概念。指作品琢磨淘洗及由此而來的清明簡淨的風格。唐代司空圖《詩品洗煉》寫道：“猶礦出金，如鉛出銀，超心煉冶，絕愛淄磷。空潭瀉春，古鏡照神，體素儲潔，乘月返真。載瞻星辰，載歌幽人，流水今日，明月前身。”首先指出“洗煉”之功夫，如淘金出銀，去粗取精，除雜質臻純粹；其次形容經淘洗琢磨的“洗煉”之明淨澄澈，毫無蒙翳，其素潔如流水如星月，清純至極。由上可知，“洗煉”其一指創作過程中淘洗磨煉的功夫，其二指由此功夫而獲取的作品的風格境界，兩者又互相溝通，一為過程一為結果，一為手段一為目的。對藝術作品的琢磨鍛煉，古代文論中多有論及。劉勰《文心雕龍熔裁》：“規範本體謂之熔，剪裁浮辭謂之裁；裁則蕪穢不生，熔則綱領昭暢。”唐之後講詩法技巧日眾，如周樸作詩“構思尤艱”，“極其雕琢”，時人稱之“月鍛季煉（歐陽修《六一詩話》），宋人講煉字、煉句、煉意者更成常談，不勝枚舉。司空圖之“洗煉”除此“煉”外，更有一層“洗”義。從“體素儲潔，乘月返真”來看，有本體清明，淘洗之以顯揚的含義，與通常講琢磨鍛煉臻于簡煉明暢略有差異。清代許印芳體會較準確，他用了“淘洗熔煉”四字，其評王維、孟浩然、韋應物、柳宗元等的詩：“人但見其澄清精緻，而不知其幾經淘洗而後得澄清，幾經熔煉而後得精緻。”（《與李生論詩書跋》）此與宋代梅堯臣等主張以“精思”達到“深遠閑淡”在取徑上有所不同。（陳引馳）

【縝密】古代詩學概念。指細緻綿密、渾成自然的風格。《禮記聘義》：“縝密以栗。”原是以美玉紋理細密，質地堅硬，形容人的品格。後來擴展到詩歌領域，唐代司空圖《詩品》列為一品：“是有真跡，如不可知，意象欲出，造化已奇。水流花開，清露未晞，要路愈遠，幽行為遲。語不欲犯，思不欲癡。猶春于綠，明月雪時。”當中四句形容作品細緻、綿密的品貌如水之流放，露之微滴，對它的營構、觀照都當仔細從事。“縝密”可包含多層次的含義，景象、情節等自身呈現的特點，及對它們的結構佈局，尤以後一方面為人注意，但大多是技法層次的談論，講究照應、緊湊。劉勰《文心雕龍章句》：“啟行之辭，遂萌中篇之意，絕筆之言，追媵前句之旨，故能外文綺交，內義脈注，跗萼相銜，首尾一體。”李漁講“針線細密”（《閒情偶寄》），施補華論詩：“收處作回顧之筆，兜率全篇，恰與起筆倒人者相照應，最為整密可法。”（《峴傭說詩》）哈斯寶贊曹雪芹之手筆“文思之深有如大海之水，文章的微妙有如牛毛之細，脈絡貫通，針線交織”（《新譯紅樓夢》序）。司空圖之突出處在於對“縝密”作了辯證的理會，即以為“縝密”不僅是藝術風格的問題，更關係到藝術構思的問題，並以“語不欲犯，思不欲癡”二句，說明進行藝術構思時，功夫要縝密，思路須活潑，要避免前後矛盾，重複雷同。其跡象應“如不可知”。他還以春天之天涯綠遍和雪月輝映之素瑩形容“縝密”之渾成自然、不著痕跡的境界，不局限於技法之一隅，而是聯繫到作品整個的情調、風格。（陳引馳）

【流動】古代詩學概念。指藝術作品渾然一體、流轉生動的風貌。唐代司空圖《詩品》形容道：“若納水輨，如轉丸珠，夫豈可道，假體如愚。荒荒坤軸，悠悠天樞，載其要端，載聞其符。超超神明，返返冥無，來往千載，是之謂乎。”首先司空圖以水車之輪轉不止和圓珠彈丸流走比擬“流動”之形象。彈丸的譬喻，是謝朓首創：“好詩圓美流轉如彈丸。”（《南史王筠傳》）後來呂本中（《夏均父集序》）、葉夢得（《石林詩話》卷下》都用過。此“流動”並非僅是表像，而有深刻的依據。天地流動不息，而其間自有天樞地軸為其依憑。藝術作品與天地同一流轉，察其符征，得其端緒，便可超然周轉無所凝滯，而又歸乎本原，無跡可求。作詩當流轉生動而不凝滯的說法，後來論藝者涉及不少，至於講起承轉合，意脈結構的更是難以備數。司空圖之突出處，一在於強調流動的渾然一體，其表現於外者無跡可求，好像蘇軾所說“如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止”（《答謝民師書》）；二在於強調將“流動”與整個宇宙之遷異相聯繫，試圖找到最根本的依據。清代孫聯奎曾指出：“談詩小技，然司空氏往往論及天地……欲人之因小技而窺天地也。”（《詩品臆說勁健》）這是司空圖深受道、玄思想影響，從藝術哲學的角度來作思考和探索的一種特殊理論體現。（陳引馳）

【閒適】古代詩學概念。謂閒居安適之意，指表現閒情逸致的一類詩歌。唐代白居易《與元九書》說他收輯自己過去的詩作，分作四類，其中“退公獨處，或移病閒居，知足保和，吟玩情性者一百首，謂之閒適詩”。這些作品大多抒寫對田園寧靜生活的感受，寄寓潔身自好的志趣。白居易經歷了世事變遷，宦海沉浮，安時處順的思想與日俱增，諷諭篇章越來越讓位給閒適之作。《序洛詩》又雲：“在洛凡五周歲，作詩四百三十二首，除喪朋哭子十數篇外，其他皆寄杯於酒，或取意於琴，閒適有餘，酣樂不暇，苦詞無一字，優歎無一聲……治世之音安以樂，閒居之詩泰以適，苟非理世，安得閒居。”白居易“志在兼濟，行在獨善，奉而始終之則為道，言而發明之則為詩”，其關於美刺比興的“諷諭詩”體現了他的兼濟之志，而“閒適詩”則表現了“獨善”的一面。後世詩人受其影響，從表現個性情志方面拓寬了詩歌創作的道路，在一定程度上也體現了詩人主體意識的活躍。所以，後人譏評“閒適”詩歌，雖然不無道理，但總欠全面。（陳引馳）

【優遊不迫】古代詩學概念。討論的是詩歌的某種藝術風格。語見宋嚴羽《滄浪詩話詩辨》：“詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰淒婉。……其大概有二：曰優遊不迫，曰沉著痛快。詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之蓋寡也。”唐代的司空圖把詩之“品”概括為二十四，嚴羽則約之為“九品”，也就是九種不同的藝術風格。接著，他又從豐富多彩的眾多藝術風格中概括出“優遊不迫”與“沉著痛快”兩大類型。“優遊不迫”的風格特點接近于後人所說的陰柔之美，表現為含蓄蘊藉，意在言外，閒雅從容地吟詠情性。陶明濬《詩說雜記》卷七解釋說：“古來詩人多矣，詩體備矣，嚴氏所雲兩大界限，實足以包舉無遺矣。……優遊不迫者即陶、韋一體，從容閒適，舉動自如。”以為陶淵明和韋應物的詩歌，最足以代表“優遊不迫”的詩風。還有的人認為，嚴羽提倡“優遊不迫”，實際上是排斥李白、杜甫而“偏嗜王、孟沖淡空靈一派，故論詩唯在興趣。”（許印芳《滄浪詩話跋》）。王指王維，孟指孟浩然，是盛唐的山水田園詩人的代表。此論並不符合嚴羽本意。陶、韋、王、孟的詩歌，毫無疑問具“優遊不迫”之風。但是實際上嚴羽不僅提倡“優遊不迫”，更推崇“沉著痛快”。從審美的眼光看，他又讚賞二美融匯的“入神”之作，他在《詩評》中曾以“金鳷擘海”與“香象渡河”的形象比喻，來說明李白、杜甫的“入神”詩作，兼備兩美，達到了藝術的最高意境。參見“沉著痛快”。（蔣凡）

陟彼高冈

【沖淡】古代詩學概念。語見唐皎然《詩式詩有六迷》批評時人“以緩慢而為沖淡”，但何謂“沖淡”，語焉不詳。其理論的發展成熟是在晚唐，語見司空圖《詩品沖淡》：“素以默處，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手以違。”有關“沖淡”的美學風格、境界及其審美範疇，有一個歷史形成的過程。在先秦、兩漢時代，“沖”與“淡”既是各自完全獨立的概念，同時在發展中又集中涵蓋了由“沖”與“淡”為基本義，並且分別以其為詞根而組成的一系列豐富的審美概念，如“沖夷”、“沖素”、“沖雅”、“沖妙”、“沖和”、“沖粹”、“沖簡”，又如“恬淡”、“閑淡”、“平淡”、“簡淡”、“雅淡”、“古淡”、“枯淡”、“玄淡”、“疏淡”等等。上述諸多審美概念，細辨略有區別，但撮其要義，均可歸“沖淡”統攝。就“沖淡”的歷史發展來看，可分為三個時期：其一是在思辨哲學和社會哲學層次上展開的先秦時期，其餘緒可延伸至兩漢並向下一階段過渡。第二是在人性、人格、人之生活方式和行為層次上展開的魏晉南北朝時期。第三是在唐宋以後的文藝美學層次上充分展開的時期。先秦時代為“沖淡”之美奠定哲學基礎的主要是道家的《老》《莊》。《老子》首先把“沖”和“淡”作為宇宙本體固有的審美屬性，並相應地提出了把握本體之美的思維方式。《老子》第四章：“道沖，而用之或不盈。淵分似萬物之宗，挫其銳，解其紛，和其光，同其塵，湛兮似或存。”老子認為，“道”是宇宙本原，而“沖”是“道”的固有屬性，它很特別，超越了人的感官所能把握的範圍。其特點是“無”而實“有”，“虛”而實“存”，忽兮怳兮，無狀無象，又包含了現象世界一切有狀之象。另外，“沖”又指矛盾的動態的和諧，《老子》四十二章稱為“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。至於“淡”，同樣也是“道”的固有屬性，但它除了超越感官把握之外，還具有超功利性，非實用性，於是“淡”就演化為超越感官愉悅的本體美和純粹美。如《老子》第三十五章：“樂與餌，過客止。道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。”因此，後人從“淡”還可以引申指審美主體在藝術創造活動中超越世俗功利的精神狀態。《莊子天道》篇強調“虛靜恬淡寂寞無為”，“樸素而天下莫能與之爭美”，則發展了《老子》之說，把美的本體由“道”而推及人的樸素本性，這就把《老子》純思辨哲學的“沖”與“淡”，延伸到社會生活中實見實存的審美領域。在莊子影響下，魏晉南北朝時期便形成了關於個體人格之美的嶄新觀念。當時社會動盪，玄風大盛，士林清談蔚然成風，“沖淡”之美成了封建士人的人格理想和行為方式。如曹丕《與吳質書》稱頌徐幹“懷文抱質，恬淡寡欲，有箕山之志”。《名士傳》稱王承“沖淡寡欲，無所循尚”，成了一種人格美的典範。但是，“沖淡”理論由表及裏，由實際生活評價到純粹審美把握，真正發展成熟還是在唐中葉後，隨著興象、意象、意境諸論的提出而同步展開，於是發展到司空圖《詩品》，真正完成了對“沖淡”審美意義的自覺把握。他對“沖淡”之境的美學內涵作出了最簡要、最完整的論述。他上承老莊的思辨美學，又昇華了魏晉南北朝時代的人格行為美學，認為“沖淡”的藝術特質，是以素樸人性為仲介所顯現的“太和”、本體之美。“沖淡”不僅是一種風格學上的陰柔優美，而且直探美的本原，是一種本體美，又無所不在，可表現為人性美、物性美，而又不受任何人類感官、世俗功利的束縛和限制，是一種自由自在的純粹美。因此，“沖淡”之美是詩中一種至高無上的藝術境界，如陶淵明詩，即為典範。宋胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷三引《龜山語錄》雲：“淵明詩所不可及者，沖淡深粹，出於自然。”又如梅堯臣、蘇軾論詩歌之“平淡”，他們之所以說是“作詩無古今，唯造平淡難”（梅堯臣《贈杜挺之》），正是在藝術實踐中深得“沖淡”之美學內涵的甘苦之言。（黃保真）

【淡泊】古代詩學概念。語出蘇軾《書黃子思詩集後》：“李杜之後，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。獨韋應物、柳宗元發纖穠于簡古，寄至味於淡泊，非餘子所及也。”（《東坡後集》卷九）“淡泊”一詞用來形容一種處世修養境界，三國時期已有。諸葛亮《戒子書》：“非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠。”晉葛洪《抱樸子廣譬》：“短唱不足以致弘麗之和，勢利不足移淡泊之心。”淡泊原指清心寡欲，恬靜平和，不為利惑所動的人生態度。引申到詩歌審美領域，則指一種意境平和、色彩清淡的風格特色。唐代司空圖《詩品》已有《沖淡》一品。司空圖還概括王維、韋應物的詩風為“澄淡”（《與李生論詩書》）。宋代梅堯臣、蘇舜欽、歐陽修都提倡“平淡”。梅堯臣說：“作詩無古今，惟造平淡難。”（《讀邵不疑學士詩卷杜挺之忽來因出示之且伏高致輒書一時之語以奉呈》）所謂淡，不是淡而無味，平庸膚淺，而是指用平易樸素而含蓄的語言，表現豐富而深刻的思想感情，也就是蘇軾所說的“外枯而中膏，似淡而實美”（《評韓柳詩》）。但是，同為“平淡”風格，因人之功力及修養而具有不同的藝術境界。朱自清《宋五家詩鈔》分析陶淵明及梅堯臣之“平淡”雲：“平淡有二。韓詩雲：‘艱宕怪變得，往往造平淡。’梅（堯臣）平淡是此種。朱子渭：‘陶淵明詩平淡出於自然。’此又是一種。”由此可見，詩家“淡泊”之境，有“天籟”“人籟”之別，創造的方法不妨有異。總之，“淡泊”作為古代詩歌審美範疇受到了批評家的推崇，清代王士禛曾推為“品之最上者”（《帶經堂詩話》卷三）。（孫克強）

【枯淡】古代詩學概念。語出蘇軾《東坡題跋》卷上《評韓柳詩》：“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道。”這裏“枯淡”指形式質樸而內容豐厚的詩風。“枯”，本指木之乾枯，引申為詩歌的質樸形式；“膏”者，肥腴之謂，引申為詩歌豐富的義蘊。“外枯中膏”是“枯淡”的審美特徵。蘇軾認為，優秀的詩歌應該是外部形式質樸無華、平淡淺顯，而實則內容豐富，義蘊深厚。在這方面陶淵明和柳宗元堪稱典範。以陶淵明為例，他的詩在崇尚絢麗的風氣中獨樹一幟，平淡自然卻蘊含激情。蘇軾說陶詩“臒而實腴”（《與蘇轍書》），朱熹也指出陶詩平淡中有豪放，都說明了陶詩“枯淡”的特點。蘇軾反對“中邊皆枯淡”，即指雖具質樸的形式，內容卻貧乏蒼白的作品。蘇軾的這種詩歌主張對後代詩歌理論的發展產生了積極作用。清賀裳《皺水軒詞答》強調“語淡而情濃，事淺而言深，真得詞家三昧”，即受“枯淡”說影響。（孫克強）

【沉鬱】古代詩學概念。指深沉、含蓄的藝術風格或藝術表現方法。“沉鬱”常與杜甫詩歌風格的評議相聯繫。此實由杜甫自己肇始，其《進雕賦表》雲：“臣之述作，雖不能鼓吹六經，先鳴數子，至於沉鬱頓挫，隨時敏捷，而揚雄、枚皋之徒，庶可跂及也。”這以後，嚴羽《滄浪詩話詩評》比較李白、杜甫道：“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉鬱。”從此，“飄逸”、“沉鬱”便常被用來分別標識李白、杜甫的詩歌藝術風格，如高棅論唐開元十天寶時各詩人及其風格就說：“有李翰林之飄逸、杜工部之沉鬱。”（《唐詩品匯總序》）對杜詩“沉鬱”的評價，包含著杜甫的詩歌所表現的情思和所呈現的格調深沉寬厚的內涵，它積澱了詩人個體生活經歷、思想、情感和時代特徵、氣氛，成為一種典範性的風格面貌。後代論藝，特別標舉“沉鬱”的大約是清代陳廷焯《白雨齋詞話》。他自述其論詞：“本諸風雅，正其情性，溫文以為體，沉鬱以為用。”其“沉鬱”或指風格、境界，或指表現方式，略嫌含渾。如他講“詩文高境，亦在沉鬱”，“唐五代詞不可及處，正在沉鬱”，是就前者而言；“作詞之法，首貴沉鬱，沉則不浮，郁則不薄”，則主要指表現方式，意指含蓄纏綿：“所謂沉鬱者，意在筆先，神餘言外，發之又必若隱若現，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破”，“倘一直說去，不留餘地”，“舍沉鬱以外，更無以為詞”。陳廷焯也看到了“沉鬱”作為一種藝術風格或表現手法與作品內容、情思之間的關係：“沉鬱未易強求，不根柢風騷，烏能沉鬱？”這是他論詞之內容重寄託，論詞之風格重含蓄的表現。（陳引馳）

【沉鬱頓挫】古代詩學概念。原是形容杜甫詩歌憂憤深廣、含蓄蘊藉，一波三折，富於變化的藝術風格。語見杜甫獻給玄宗的《進雕賦表》中自評其文：“臣之述作，雖不足以鼓吹六經，先鳴數子，至於沉鬱頓挫，隨時敏捷，而揚雄、枚皋之流，庶可跂及也。”其後新、舊唐書杜甫傳均轉引了這段話，於是“沉鬱頓挫”一語遂為後世論杜詩者所廣泛稱引。杜甫《進雕賦表》作于天寶三載，此時杜甫還不到四十歲，當時所謂“沉鬱頓挫”一語還沒有憂憤深廣的含義。按：陸機《文賦》雲：“言恢之而彌廣，思按之而逾深，播芳蕤之馥馥，發青條之森森，粲風飛而猋豎，鬱雲起乎翰林。”“思按之而逾深”為沉，“鬱雲起乎翰林”為郁，“沉鬱”即富於思想又富於文采的風貌。“頓挫”則形容篇章結構以及詞句聲韻的曲折多變、跌宕多姿。故杜甫早年自稱“沉鬱頓挫”，主要是表示學殖深厚，技巧嫺熟，其創作辭意兼美，可與揚雄、枚皋並稱。嚴羽《滄浪詩話》稱：“子美以學力勝，故語多沉鬱。”意即謂此。然後來經歷了安史之亂，杜甫顛沛流離，備嘗人生之艱辛，其詩歌創作也發生了顯著的變化，一片憂國憂民之情鬱積於心，不能自已，噴薄而出，發而為詩，於是思日深，憤日廣。“萬國皆戎馬，酣歌淚欲垂”，“魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思”，感興幽微，寄託深遠。這樣隨著杜甫詩歌的發展，“沉鬱頓挫”一詞也有了新的含義。清陳廷焯《白雨齋詞話》論雲：“所謂沉鬱者，意在筆先，神餘言外，寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可於一草一木發之。而發之又必若隱若現，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破，匪獨體格之高，亦見性情之厚。”簡言之，‘沉鬱”之義一為憂憤深廣的思想內容，二為含蓄蘊藉的表達手法。此外“頓挫”之美亦在杜甫後期的詩歌中得到充分的體現。他自稱“晚節漸於詩律細”，“新詩改罷自長吟”，他苦心鍛煉詩律，務求章法曲折變化，音律抑揚有致，使自己的詩臻於“波瀾獨老成”《敬贈鄭諫議》）。“波瀾老成”即是頓挫之美。當然，頓挫之美的獲得不僅是鍛煉詩律所成，還與杜甫所要表達的深沉的思想、拂鬱的情致密切相關。“沉鬱頓挫”一詞正是兼顧其思想內容與藝術形式的特徵而說的。（劉明今）

【沉著】古代詩學概念。指深沉摯切又灑脫不泥滯的藝術風貌。唐代司空圖《詩品》關於“沉著”寫道：“綠林野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠行。所思不遠，若為平生。海風碧雲，夜渚月明。如有佳語，大河前橫。”首四句以環境與人所構成的獨特景致示“沉著”之境界；次四句以分離者的思念體現“沉著”之情致；再次兩句以風光月色描寫“沉著”之意象；末兩句喻詩語表現“沉著”之特點。司空圖所謂“沉著”可指景致，可指情思，主要是指詩中所表現的藝術對象之情調而言的。清代許印芳《詩法萃編詩品跋》稱：“刻摯切至，則有沉著之美，是中鵠之論。而宋代嚴羽《滄浪詩語詩辨》稱詩大概可分為“優遊不迫”、“沉著痛快”兩大類。“沉著”與“痛快”相連，陶明濬《詩說雜記》解為“傾囷倒廩，脫口而出……驅駕氣勢……必使讀吾詩者心為之感，情為之動，擊節高歌，不能自已。”可見主要指詩作在藝術表現方式上的特色，與《詩品》之意旨不同。司空圖恰與之相反，以為對“沉著”的表現，不能“痛快”而一泄無餘。他以“大河前橫”喻言語道斷，表明“沉摯之中，仍是超脫，不是一味粘滯，故佳。蓋必色相俱空，乃見真實不虛，若落於跡象，涉及言詮，則纏聲縛律，不見玲瓏透徹之情，非所以為沉著也”（楊振綱《詩品解》引《皋蘭課業本原解》）。這與司空圖關於藝術表現當“超乎象外，得其環中”、“不著一字，盡得風流”的主張是一致的。（陳引馳）

【沉著痛快】古代詩學概念。討論的是詩歌的某種藝術風格。語見宋嚴羽《滄浪詩話詩辨》：“詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰淒婉。……其大概有二：曰優遊不迫，曰沉著痛快。詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之蓋寡也。”晚唐司空圖把詩歌概括為二十四品，嚴羽繼之，但約之為九品，也即九種不同的藝術風格。接著，他又從豐富多彩的眾多藝術風格中，以審美的眼光劃分為“優遊不迫”與“沉著痛快”兩大類型。“優遊不迫”接近于後人所說的陰柔之美，“沉著痛快”則近于陽剛壯美。陶明濬《詩說雜記》卷七雲：“古來詩人多矣，詩體備矣，嚴氏所雲兩大界限，實足以包舉無遺矣。……至於沉著痛快，……則傾囷倒廩，脫口而出……為此體者，要使驅駕氣勢……必使讀吾詩者心為之感，情為之動，擊節高歌，不能自已。杜少陵之詩，沉鬱頓挫，極千古未有之奇，問其何以能此，不外‘沉著痛快’四字而已。”嚴羽論詩，審美眼光較為開闊，陰柔的“優遊不迫”，與陽剛的“沉著痛快”，兼收並蓄，同樣富有藝術價值。但比較而言，嚴羽本人更推崇“沉著痛快”的陽剛壯美。他推尊盛唐氣象，概括為“雄渾悲壯”四字（見其《答出繼叔臨安吳景仙書》）。又雲：“盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚。”（同前）可見他最嚮往的是一種以“沉著痛快”為主的壯美境界。漢詩的雄渾，建安的風骨，盛唐人的“有似粗而非粗處，有似拙而非拙處”（《詩評》），都臻於這種境界，而以李白、杜甫詩歌為典範。參見“優遊不迫”。（蔣凡）

【沉雄】古代詩學概念。沉，謂深沉、沉鬱；雄，指雄渾、雄健，合謂深沉雄渾的詩歌風格。沉雄往往指具有古風的詩作特點，如《臞翁詩評》：“暇日與弟侄輩評古今諸名人詩，魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄。”（魏慶之《詩人玉屑》卷三引）葉燮《原詩外篇下》論高通詩“七古為勝，時見沉雄，時見沖澹，不一色，其沉雄直不減杜甫”。陳廷焯用以評詞，其《白雨齋詞語》卷四稱陳維崧《感皇恩》四章結句“沉雄”。（陳引馳）

【高妙】古代詩學概念。語出宋代姜夔《白石道人詩說》：“詩有四種高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”意為高超神妙。“高妙”之重心在於“妙”字。“妙”出自《老子》：“玄之又玄，眾妙之門。”它與“道”相連通：“古之善為道者，微妙玄通。”“妙”在漢時已用來評藝，班固稱屈原“妙才”（《離騷序》）。魏晉時代老莊之學興盛，“妙”作為一個美學範疇大行其時。顧皚之稱“四體妍媸，本無關於妙處，傳神寫照正在阿堵中”（《世說新語巧藝》），謝赫《古畫品錄》：“若拘以體物，則未見精粹，若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”孫綽《游天臺山賦》：“運自然之妙有。”這導向唐代孫過庭《書譜》所論：“同自然之妙有，非力運之能成。”張彥遠也講到“妙悟自然”（《歷代名畫記》），司空圖《詩品精神》講“妙造自然”，宋代嚴羽講“妙悟”，又稱譽唐詩“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊”。可以看出，“妙”越來越多地與“自然”相聯繫，這也是道家思想內涵顯揚的結果。正因其與自然之道的溝通，因而高超而不著痕跡。姜夔以四種“高妙”指陳詩歌創作在文理、構思、表現和風格四層次的佳境，既具有“妙”之高超神妙的含義，而以“自然高妙”為詩歌整體的最終境界，則又含有肯定“妙”與自然之道契合的意思。“高妙”一詞後代沿用，也大抵是這兩層意思。如清代方東樹《昭昧詹言》卷一：“用意高妙，興高妙，文法高妙。”陳廷焯《白雨齋詞話》卷三評朱彝尊《洞仙歌》：“每以樸處見長，最是高妙……愈樸愈妙。”其重點即在“妙”之質樸自然上。（陳引馳）

【委曲】古代詩學概念。指深婉、曲折而又自然流轉的藝術風格。唐代司空圖《詩品》形容道：“登彼太行，翠繞羊腸，杳靄流玉，悠悠花香。力之于時，聲之於羌，似往已回，如幽匪藏。水理漩伏，鵬風翱翔，道不自器，與之圓方。”又如看山不喜平的說法，歷來很多同調者，講曲折變化，忌直露無餘的議論不勝枚舉。司空圖之體會較為周全，大體有以下幾層：一、詩之“委曲”，當如山間羊腸小徑，曲曲折折，不取直徑，“似往已回，如幽匪藏”，也就是“山重水複疑無路，柳暗花明又一村”的意思，此就層次而言，主要講曲折變化，重在“委曲”之“曲”。後人之評杜詩“變化開闔、出奇無窮”（《茗溪漁隱叢話》卷八），袁枚講“凡作人貴直，而作詩文貴曲”（《隨園詩話》卷四）之類，大抵是在這一方面。二、“委曲”，深婉、曲盡之致。楊廷芝《二十四詩品淺解》概括“曲有二種，有以折轉為曲者，有以不肯直下為曲者”，後者即指此。“杳靄流玉，悠悠花香”，流水氣靄窈深，花香悠悠渺渺，無處不至，無微不入，曲盡其致，就是形容這一境界。三、“委曲”之得來，並非強致，而是自然乘運，如水之流轉，如鵬之乘風升空。末兩句以道、器關係說明“委曲”之本體隨勢變化，自然生成的道理。這一層意思與司空圖詩學之總體特徵是一致的，並且因此而與一般講造作“委曲”之技法的觀點分判出高下。（陳引馳）

陟彼高冈

【詩貴色韻】古代詩學概念。原是明陸時雍所標示的詩歌審美理想，語見其《詩鏡總論》：“詩之所貴者，色與韻而已矣。韋蘇州詩，有色有韻，吐秀含芳，不必淵明之深情，康樂之靈悟，而已自佳矣。”明七子派論詩主於復古，以格調倡，其弊流於膚廓，徒得其形而遺其神，於是陸時雍論詩遂提倡色與韻以矯其弊。論詩，體格聲調是比較具體的，可確指的，如齊梁體、元和體、江西體、唐音、宋調，然“色與韻”便顯得難以捉摸。陸時雍形容道：“詩之佳，拂拂如風，洋洋如水，一往神韻，行乎其間。”他以風與水喻神韻，即是刻畫其一本自然而生，來不知所來，去不知所去，拂拂洋洋，流動飄忽的特徵。故在“色”與“韻”二者之間他更重視“韻”，故雲：“韻生於聲。”“聲微而韻，悠然長逝者，聲之所不得留也。一擊而盡，瓦缶也。詩之饒韻者，其鉦磐乎？”以鉦磐之聲喻韻，則韻即是詩歌的嫋嫋不絕的弦外之音。又雲：“物色在於點染，意態在於轉折，情事在於猶夷，風致在於綽約，語氣在於吞吐，體勢在於遊行，此則韻之所由生矣。”他認為詩歌的韻正產生於這樣一種若即若離流動而隱約的狀態之中。陸時雍對“色與韻”的標榜體現了明後期論詩由重視格調向重視神韻的轉變，對清代王士禛神韻說的形成當有一定的彤響。（劉明今）

【妙在含糊】古代詩學概念。原是明謝榛對詩歌隱約、空靈的審美境界的讚美。語見其《四溟詩話》：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難以名狀。及登臨非複奇觀，惟片石數樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。”含糊與逼真相對而言，逼真之物，一眼望盡，便無餘味；含糊之景，在似與不似之間，最足啟發觀者馳騁想像。故他說：“作詩者不必執於一個意思，或此或彼，無適不可。詩不可太切，太切則流于宋矣。”又論評詩者雲：“詩有可解，不可解，不必解，若鏡花水月，勿泥其跡可也。”此謂評論詩歌亦貴在含糊，不必強作解人，執一定之見去評詩。謝榛此論與漢儒“詩無達詁”之說有一定的關係，然“詩無達沾”主要談批評鑒賞時的審美特徵，此則為創作時的審美要求，反對淋漓盡致的透切真實的刻畫與描敘，而提倡空靈的、模糊的、不易確指的審美境界。以此來要求詩，其淵源遠在司空圖、嚴羽，近則在李夢陽、王廷相。李夢陽說：“古詩之妙在形容耳，所謂水月鏡花，所謂人外之人，言外之言。……形容之妙，心了了而口不能解，卓如躍如，有而無，無而有。”（《論學下》）王廷相雲：“夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著。古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實求也。”（《與郭價夫學士論詩書》謝榛本此作了比較具體的發揮，並以遠山為喻，提出“含糊”二字為詩歌創作與批評的界義。這不僅對於矯正當時後七子刻板的擬古之風是有意義的，對以後胡應麟、陸時雍乃至清代王士禛以神韻論詩，都有一定的影響；而且在某些方面隱然有暗合於今天的接受美學之處，在理論上具啟迪作用。（劉明今）

【超詣】古代詩學概念。謂高遠超邁了無俗韻的詩學境界。超詣可指超乎流常的品性，杜甫《夜聽許十一誦詩愛而有作》：“陶謝不枝梧，風騷共推激。紫燕自超詣，翠駮誰剪剔？”唐司空圖《詩品超詣》則引入詩歌美學領域：“匪神之靈，匪機之微，如將白雲，清風與歸。遠引若至，臨之已非，少有道契，終與俗違。亂山喬木，碧苔芳暉，誦之思之，其聲愈稀。”其中“白雲”、“清風”、“亂山喬木、碧苔芳暉”等象喻都體現了“超詣”的離俗去塵、超乎尋常之品格。司空圖還指出“超詣”之不著形跡、不可力求的特徵，它無關於神靈機微，“遠引若至，猶言似可摹仿，臨之已非，猶言究竟不象”（孫聯奎《詩品臆說》）。這種理論，大概是受莊子思想的啟發。正如《莊子田子方》所說，“至人”與道真同體，而“游心于物之初”，這是一種“至樂至美”的境界。而境界不是從勞心苦力的鍛煉獲得的，而是平時藝術實踐日積月累後的自然感悟。因此“超詣”是一渾成高妙的境界，口誦心思，猶如“大音希聲”，難以細辨言表。從字面講，“超詣”可泛義地釋為“造詣能超越尋常“（同上），但從上舉杜甫詩中所涉及的陶淵明、謝靈運來看，“超詣”偏重高遠脫俗的一路。清代方東樹評王維詩：“只是興象超遠，渾然元氣，為後人所蒙及，高華精警，極聲色之采，而不落人間聲色，所以可貴。”（《昭昧詹言》）所論雖重在詩的意象呈現而不是詩的整體境界，但其“超遠”與司空圖“超詣”涵義實有相通之處。（陳引馳）

【曠達】古代詩學概念。其義蘊主要概括了一種人生態度、審美方式和與之相應的生活情境、藝術境界。語見唐皎然《詩式辨體有一十九字》：“達，心跡曠誕曰達。”司空圖《詩品》更專立《曠達》一品，雲：“生者百歲，相去幾何？歡樂苦短，憂愁實多。何如尊酒，日往煙蘿。花覆茆簷，疏雨相過。倒酒既盡，仗藜行歌。孰不有古，南山峩峩。”論其思想，淵源於道家。《老子》十五章：“古之善為道者，微妙玄通，深不可識。……渙其若水釋，敦兮其若樸，渾兮其若濁，曠兮其若穀。”（據《老子校讀》本）以“曠”來形容“為道”者的精神、態度，意為空曠無物。由此引申為個人的處世態度、行為方式，則凡心胸坦蕩，淡泊名利，秉性通脫，豁達大度，皆可謂之“曠”，如嵇康《養生論》：“曠然無憂患。”向秀《思舊賦》：“嵇志遠而疏，呂心曠而放。”“曠”皆坦蕩豁達之意。不過“曠”的表現形態，也是多種多樣的，有曠逸、曠淡、曠夷、曠朗、曠邁、曠爽、曠遠、曠適、曠放、曠浪等等。而“曠達”則較偏於強調樂天知命，任性達觀。因為，“達”之為義，出自《莊子》：“達生之情者，不務生之所無以為；達命之情者，不務命之所無奈何。”（《達生》）但是“曠”與“達”分開論述，還不屬於真正的審美概念。直至唐代皎然、司空圖才正式將“曠”、“達”並稱，變成了一個總括人生態度、審美方式以及與之相應的生活情境、藝術境界的審美概念。司空圖《詩品》所標舉的“曠達”境界，是以道家的人生觀為基礎而創造出來的，即順應自然，忘懷得失，以審美的態度把握人生。在中國歷代作家中，比較接近這一境界的是陶潛和蘇軾。孫聯奎《詩品臆說》指出：“胸中具有道理，眼底自無障礙，故雲曠達。曠達原非頹放一流。頹放，壞風也。……濫觴於莊子，橫溢於兩晉，科頭箕踞，荷鍤便埋，托于曠達，而非曠達之真矣。‘羨萬物之得時，感吾生之行休’，曠達如陶公可耳。”所言甚是。但曠達與曠浪、曠放、曠邁、曠逸相比，審美義蘊同中有異，當予分別。而對兩晉文人的生活與審美態度，似不可簡單地以‘頹放’概之。皋蘭課業本《詩品》解“曠達”，則主要從對自然、人生的把握方式、審美態度著眼，所見更深入一層。其語雲：“迂腐之儒，胸多執滯，故去詩道甚遠。惟曠能容，若天地之寬；達則能悟，識古今之變。所以通人情，察物理，驗政治，觀風俗，覽山川，吊興亡，其視得失榮枯，毫無系累，悲優愉樂，一寓於詩，而詩之用不可勝用。故此二字所以掃塵俗，祛魔障，乃作詩基地不可忽也。”超越是非得失、利祿榮枯的悲憂愉樂，就是純粹的審美情感；以“容”、以“悟”的方式去體察人情、物理，亦屬於審美的把握方式。這的確是《曠達》中本有之義，只有司空圖於此則專以感慨、物象出之，不易索解。清曾紀澤演其義雲：“開門長嘯風吹襟，雲散遙天月滿林。月有盈虧甯自主，雲能舒卷亦無心。伯倫常遣鍤隨酒，元亮不勞弦上琴。詮罷漆園《齊物論》，新詩漸覺道根深。”境界確近曠達。但與司空圖所示的曠達之境相比，多了點超脫，少了點深沉。司空圖生當亂世，胸有良謀，擇其可為而為之，不可為亦不忘，守先待後，矚目未來，自信人生之美與“南山”同在，這才是真工的曠達，不可簡單地目為“消極”。（黃保真）

【飄逸】古代詩學概念。指卓然不群，飄然灑脫的風貌。唐代司空圖《詩品》寫道：“落落欲往，矯矯不群，緱山之鶴，華頂之雲。高人惠中，令色絪縕，禦風蓬葉，泛彼無垠。如不可執，如將有聞，識者期之，欲得愈分。”所形容的“飄逸”有兩方面的特徵，其一，特立不群，離絕塵俗；其二，飄飄灑灑，自然無羈。楊廷芝《二十四詩品小序》：“飄則高下何定，逸則閒散自定。”其《淺解》釋“飄逸”為“飄灑閒逸”，大略得其意。宋代嚴羽《滄浪詩話詩辨》標舉詩之九品，其中亦有“飄逸”，其《詩評》比較李白、杜甫：“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉鬱。”對後代頗有影響，評李白詩風格者常提“飄逸”。明代高棅《唐詩品匯總序》：“開元、天寶間，則有李翰林之飄逸，杜工部之沉鬱。”對李詩“飄逸”的品目，或許推衍自杜甫《春日憶李白》：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。”司空圖大概由此得到啟發，所以有“落落欲往，矯矯不群”的形容。司空圖對“飄逸”風格的形成及創造也發表了意見，認為它植根於創作者內心的品性和修養，是自然無偽地抒發出來的，如果有心求之，則必無收穫。（陳引馳）

【豪放】古代詩學概念。指宏闊雄放，略無拘束的精神氣象或藝術風格。語見唐代司空圖《詩品豪放》：“觀花匪禁，吞吐大荒，由道返氣，處得以狂。天風浪浪，海山范範，真力彌滿，萬象在旁。前招三辰，後引鳳凰，曉策六鼇，濯足扶桑。”楊廷芝《詩品淺解》釋“豪放”為：“豪邁放縱，豪以內言，放以外言。”雖不一定如此拘泥字面，但“豪放”確實首先是內在的精神氣象，司空圖講“真力彌滿”，“由道返氣，處得以狂”即此意。其餘“天風”、“海山”、“三辰”、“鳳凰”顯示了“豪放”所具有的宏闊境界，而“曉策六鼇、灌足扶桑”、“吞吐大荒”則表現了“豪放”之雄放無羈的氣勢。在古代文學批評中，“豪放”一詞往往用來形容李白的詩歌，因為李白可說是最好地體現了內在的豪放精神氣質和詩歌雄放無拘的氣勢、開闊廣大的境界。王安石曾評“李太白歌詩豪放飄逸”（《竹莊詩話》卷五）。朱點則別具隻眼，以為“李太白詩，不專是豪放，亦有雍容和緩底”。他對“豪放”的理解可能主要側重於雄放無拘的氣勢，如他以為陶淵明“自豪放，但豪放得來不覺耳。其露出本相者是《詠荊柯》一篇，平淡底人如何說得這樣言語出來”（《清邃閣論詩》）。以後的詩人中蘇軾常被人目為“豪放”，“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可人，無事不可言也。若其豪放之致，則時與李白為近”（劉熙載《藝概》卷四）。蘇軾自己在《答陳季常簡》中也用過這個詞：“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活。”“豪放”與”婉約”兩種詞風相比較而存在，成為批評史上很大的話題。明代張綖《詩餘圖譜凡例》：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。”婉約者欲其詞調蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘”，對兩者正宗抑或別格的爭執一直延至現代。其實，大詞人往往能互兼，後人評議也有辯證的：“詞有婉約有豪放，二者不可偏廢，在施之各當耳。”（清沈祥龍《論詞隨筆》）古代詩詞批評中與“豪放”字面含義相近的概念不少，應注意體會、辨析。如“豪邁”，趙翼《甌北詩話》就曾評李白“才氣豪邁”，而蔣兆蘭《詞說》召蘇、辛一流詞為“豪邁派”：“宋代詞家，源出於唐五代，皆以婉約為宗，自東坡運浩翰之氣行之，遂開豪邁一派。”（陳引馳）

【狂放】古代詩學概念。《論語陽貨》：“古之狂也肆，今之狂也蕩。”狂放，即相當於狂肆、狂蕩，它縱橫肆恣，放蕩不堪。最早用於評價人物，後又用於評價藝術風格，但常是二者兼之。杜甫稱李白：“昔年有狂客，號爾謫仙人。筆落驚風雨，詩成泣鬼神。”（《寄李十二白二十韻》）“痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈為誰雄。”（《贈李白》）狂放的詩，表現於內容，它激蕩現實，追求自由；它無視“權威”，不守成法，希望沖決人生所有禮教的藩籬牢籠，無所顧忌地放任心中浪漫情感的流淌；它睥睨顯達，嘯傲權貴，揮斥萬物，志向高遠。因此，表現於形式，它充滿了出奇的想像和驚人的誇張，境界開合多變，氣象翻江倒海，充分展現了詩人鮮明而強烈的藝術個性。狂放詩的語言，落筆如疾風驟雨，一氣貫注，不拘謹嚴方正，不尚精雕細刻。其抒情方式痛快淋漓，好似颶風拔樹，決不吞吞吐吐，纏綿柔婉。李白的古風詩和歌行體具有狂放的特色，如《將進酒》、《蜀道難》等。狂放，最顯著的標誌就是出言大膽，滿紙狂想，如“大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里。假令風歇時下來，猶能簸卻滄溟水。時人見我恒殊調，見餘大言皆冷笑。宣父猶能畏後生，丈夫未可輕年少”（李白《上李邕》）。狂言背後的闊大氣魄，不難想見。但狂放不是騰雲駕霧的顛狂。它是狂中涵真，放而有節，絕不同于瘋子的顛語、醉漢的胡話。它有曠達的胸襟，樂觀的精神，決不是負氣的狂歌、幼稚的矯情。狂放與豪放緊密相連，風姿瀟灑，無拘無束，傲骨嶙峋，目光高潔。但豪放是昂揚進取，舉止雄壯；而狂放則疾視俗世，我行我素，更富鬥爭的藝術品格。（張小平）

【清雄奔放】古代詩學概念。李白在《上安州裴長史書》中引馬公對自己作品風格的評價：“李白之文，清雄奔放。”清雄奔放，內涵豐美，即如“清”與“雄”就是一對難以諧調的矛盾，清麗往往流於纖秀，雄大則易於導致奔放。杜甫《春日憶李白》稱李白詩為：“清新庾開府，俊逸鮑參軍。”可見，“清”“雄”為鄰的秘密乃在於此，“清”是清新俊逸，俊逸才常與雄大為伴。“雄”與“放”也是一對矛盾，“雄”未必能“放”，“放”未必能“雄”。“雄”可以萬象雄立，巋然不動。“放”，卻是放縱豪邁，無拘無束。李白的詩既“雄”又“放”，還在於”雄”是清新俊逸之雄，有“逸”才有“放”，有”俊”才有“雄”。清雄奔放，首先應當是作者志向高遠，氣魄雄偉、情感激蕩的胸襟外化。萎靡纏綿者絕不會寫出李白那樣的詩句。“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回”（《將進酒》），想落天外，汪洋恣肆，場面壯偉。黃河的雄放正是作者曠達胸襟的展露。詩人內心世界的清雄奔放，決定了詩所馳騁的時空必然是廣闊浩大的，情感的渲泄必然是放縱無羈的，所以詩中境界的闊大和氣勢的磅礴，是清雄奔放的第二特徵。如《早發日帝城》“朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”詩極時空之變化，富有氣勢，顯得清雄奔放。清雄奔放還表現在相應的具體可感形式上，如想像的縱橫變幻，物象的瞬息萬變，誇張的出神入化，語言的遒勁凝煉。以上所述三個方面，共同構成了清雄奔放詩歌風格。（張小平）

【高古】古代詩學概念。指高遠古雅不涉俗韻的風格。唐代白居易《與元九書》：“以淵明之高古，偏放于田園。”張為《詩人主客圖》以孟雲卿為“高古奧逸主”。司空圖《二十四詩品》則進一步立為一目，並形容“高古”道：“畸人乘真，手把芙蓉，泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東鬥，如風相從，太華夜碧，人聞清鐘。虛佇相素，脫然畦封，黃唐在獨，落落玄宗。”首先以真人形象表現高邁、亙久這兩方面的特點；次以風月相伴，太華夜鐘體現“高古”結合之韻致；終以寄心於太古、風神超乎世俗規範概括“高古”的精神實質。這與司空圖偏重飄逸、沖淡是互為映襯的。“高古”一詞在後代曾較流行，但含義並不盡同，顯示了各時代的詩學風尚。蘇軾對司空圖的“高古”頗有體會，他評魏晉以來詩人“高風絕塵，亦少衰矣”，李杜之後，“雖間有遠韻，而才不逮意”，說司空圖“崎嶇兵亂之間，而詩文高雅”（《書黃子思詩集後》），確實得其要意。嚴羽標舉詩之九品，首先即“高”、“古”兩品（《滄浪詩話詩辨》），他評阮籍《詠懷詩》：“極為高古，有建安風骨”，評韓退之《琴操》“極高古，正是本色，非唐賢所及”（《詩評》）。張戒《歲寒堂詩話》：“世徒見子美詩多粗俗……非粗俗，乃高古之極也。”又評孟郊“格致高古”。至於陶明濬《詩說雜記》解嚴羽之“高”、“古”雲：“何謂高？淩青雲而上，浮顥氣之清英是也。何謂古？金薤琳琅、黼黻溢目者是也。”則拘於形跡。李夢陽曾說：“高古者格也，宛亮者調也。”《駁何氏論文書》）也已與司空圖在風格、精神上的“高古”有所不同。（陳引馳）

【簡古】古代詩學概念。歐陽修說梅聖俞“其為文章簡古純粹，不求苟悅於世”（《梅聖俞詩集序》）。這裏的“文章”主要指詩歌。簡約古樸，謂之簡古。簡古，源於古代語體不尚藻飾，不假事典，言簡意骸，“辭達而已”的表達特點。《詩經》就具有“簡古”的風姿。“規摹簡古人爭看”（蘇軾《次韻子由》），在詩歌發展的歷史長河中，“簡古”往往作為一種典範風格，與注重形式、內容空虛的綺靡詩風相對立。簡古的詩篇，語言拙重簡略，決不輕浮豔麗；內容質樸單純，不加雕琢掩飾。簡古，並非越簡越古，更不是復古。言過簡則義不顯，語過約則意有漏。簡古則是簡而明，約而豐，辭取達義，言簡意賅。簡古不是枯淡乾燥，淺薄平庸，而是朴質天然、真氣內充的。簡古與繁亂冗長相對立，它不是揮灑淋漓，鋪墊張揚，把情感一吐為快，而是純乎自然，以質為文，淳真的感情通過樸實的形式來加以藝術的表現。它要求作者具有弘揚古代優良傳統的信念，和質樸淳厚的襟懷，寫出的詩才有血有肉，否則只是僅得“簡古”之軀殼。簡古也需要熔煉，不單是熔煉形式，而且要熔煉情思，內外一體，絕無牽強，才是真正的簡古。簡古是以古為今，融今入古，它是向前流動的，是發展變化的。沈德潛說：“泥古而不能通變，猶學書者但講臨摹，分寸不失，而己之神理不存也。”（《說詩晬語》）簡古作為一種詩風典範，代代都有人規摹矩仿。如果泥於形式，亦步亦趨，個性湮沒，就沒有詩的生命。簡古作為一種經久不衰的風格形式，其奧秘就在它既是一種藝術風範，又能古為今用。（張小平）

陟彼高冈

【含蓄】古代詩學概念。概括了藝術創作和欣賞的某種審美特性。較早見於唐釋皎然《詩式辨體有一十九字》：“情，緣境不盡曰情；思，氣多含蓄曰思。”所稱“含蓄”，也即其《重意詩例》中所說的“兩重意已上，皆文外之旨”的命題。在這裏，他認識到“含蓄”的審美特性，但意義仍較含混。發展到晚唐司空圖，則在《詩品》中專設《含蓄》一品，雲：“不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。”於是“含蓄”成為一個古代詩論中的重要審美範疇。開篇二句，提出了一個影響深遠的純粹的詩歌美學命題，把創作中的藝術追求，提高到一個新的理論層次，即超越作品的言、象系統而妙契“真宰”，與道沉浮，以直接把握美的境界。這是他對“含蓄”之境的審美特徵所作的概括。清孫聯奎《詩品臆說》曰：“不著一字，非無字也。‘不著一字’即‘超以象外’；‘盡得風流’即‘得其環中’。”可見，作為審美境界的含蓄，是以超越言、象之表而獲得充分的審美自由為特點的。不過，“盡得風流”的審美自由，不是主觀的隨意臆想，它是以“真宰”的審美取向為創作靈魂的。這顯然是古代道家哲學的本體論在詩歌美學中的邏輯推衍。“含蓄”詩境中的“真宰”就是美的本真或靈魂，它深蓄於內，含而不露，而以潛移默化的方式作用於人。最後四句則揭示了“含蓄”之境的創作規律。孫聯奎《詩品臆說》解釋雲：“淺深聚散，皆題外事也。四字總結萬象。”“萬取，取一于萬；一收，收萬於一。”前者是審美選擇，後者為集中昇華，選擇與昇華的辯證統一，就是創造含蓄之境的基本規律。宋代以後，普遍運用了“含蓄”的概念。其理論發展主要集中在以下兩方面：其一是著眼於言、象、意的審美關係。其二是把含蓄作為詩歌創作的獨特審美規律。如宋歐陽修《六一詩話》引梅堯臣的話說：“詩家……能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外，然後為至矣。……作者得于心，覽者會以意，殆難指陳以言也。”含蓄之意，超越言象之表而自成佳境，言者無心，會者有意，頗耐咀嚼而餘味無窮。姜夔《白石道人詩說》則對“含蓄”作了較為全面的理論概括，他說：“語貴含蓄。東坡雲：‘言有盡而意無窮者，天下之至言也。’山谷尤謹於此。清廟之瑟，一唱三歎，遠矣哉！後之學詩者，可不務乎？若句中無餘字，篇中無長語，非善之善者也。句中有餘味，篇中有餘意，善之善者也。”所論實在，便於初學。後來清梁廷枬《曲話》卷二雲：“言情之作，貴在含蓄不露，意到即止。……情在意中，意在言外，含蓄不盡，斯為妙諦。”論“含蓄”而進一步強調“情”的作用，把政教義理排除在外，又從另一方面揭示了“含蓄”的審美內蘊。又如葉燮《原詩》雲：“詩之至處，妙在含蓄無根，思致微妙，其寄託在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會。言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人於冥漠恍惚之境，所以為至也。”所論又有所深化，他超越了一般言語文字的層次，深入到藝術的形象思維規律來討論“含蓄”的理論文蘊，又充分展現了“含蓄”作為詩歌審美範疇的重大作用。（黃保真）

【淫麗】古代詩學概念。指因過分追求形式之美而形成的作品風格。語見《韓非子解老》：“聖人不引五色，不淫於聲樂，明君賤玩好而去淫麗。”韓非批評了注重感官愉悅的文藝現象。“淫”在先秦時代就已具有了多層義蘊，與形成“淫麗”概念相關者，略有三義：一曰過度無節為淫。《尚書大禹謨》：“罔游於逸，罔淫于樂。”孔傳：“淫，過也。”《國語周語下》：“言爽，曰反其信；聽淫，曰離其名。”韋昭注：“淫，濫也。”二曰奢華浮靡為淫。《禮記王制》：“齊八政以防淫。”孔穎達疏：“淫謂過奢侈。”又《儒行》：“居處不淫。”孫希旦《集解》：“淫，侈濫也。”三以放縱感官，情逾規範為淫。《左傳昭公六年》：“嚴斷刑罰以威其淫。”杜預注：“淫放也。”《禮記樂記》：“禮者，所以綴淫也。”孔子是第一個用“淫”來批評文藝作品的著名理論家。《論語衛靈公》：“鄭聲淫。”又《陽貨》：“惡鄭聲之亂雅樂也。”說明“淫”是指過度無節，逾越了正統規範。孟子自稱，“詖辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離”。“詖”為片面，“邪”為失正，對比之下，“淫辭”則為過分，誇大之辭。故趙歧注為“淫美不信之辭。”漢代的辭賦創作，開始自覺地追求愉悅耳目的感官效果。所以揚雄《法言吾子》中批評說：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”他將辭賦創作等同于“童子雕蟲篆刻”，說是“壯夫不為也”。李軌注：“奢侈相勝，靡麗相越，不歸於正也。”到魏晉南北朝時代，以華麗的辭采抒寫主體鮮明強烈的情感，逐步成為文藝家審美追求的主要傾向。肯定這種傾向的理論家如曹丕主張“詩賦欲麗”（《典論論文》），而陸機在《文賦》中則更大膽地提出了“詩緣情而綺靡”的命題，反對者堅持儒家正統的“發乎情，止乎禮義”（《詩大序》）的原則。劉勰《文心雕龍情采》說：“為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。”批評時尚“以文造情”為“淫麗”，有一定的道理。但是像唐劉知幾《史通載文》雲：“爰洎中葉，文體大變，樹理者多以詭妄為本，飾辭者務以淫麗為宗。”則把歷時數百年的文藝思潮，審美傾向，各種文章的藝術追求全部否定了。但是歷史上持折衷論者也不乏其人。如唐魏徵《隋書文學傳序》則對八代文風作了較有分寸的總結，其中對“淫麗”所立的義界，也較為全面而有歷史的代表性。他說：“自漢魏以來，迄乎晉、宋，其體屢變，……暨永明、天監之際，太和、天保之間，洛陽、江左，文雅尤盛，……並學窮書圃，思極人文。縟彩郁于雲霞，逸響振于金石，英華秀髮，波瀾浩蕩，筆有餘力，詞無竭源。……梁自大同之後，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東，啟其淫放；徐陵、庾信，分路揚鑣。其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思。……高祖初統萬機，每念斫彫樸，發號施令，鹹去浮華，然時俗詞藻，猶多淫麗。”他用歷史的態度考察、評價文風的變化得失，充分肯定了漢魏晉宋的文藝成就、審美傾向，只否定梁“大同之後”以蕭綱、蕭繹為代表的文藝思潮，並將其基本特點概括為“淫放”、“淫麗”，具體說來，就是“其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思”。這同令狐德棻在《周書王褒庾信傳論》中對梁代淫麗文風所作的概括基本一致：“其體以淫放為本，其詞以輕險為宗，故能誇目侈於紅紫，蕩心逾于鄭、衛。”如果我們撇開對齊梁文藝思潮的評價問題，單說“淫麗”概念的理論內涵，魏徵、令狐二家之說，評說公允，定義明確。總之，“淫麗”的內容，不外淫辭麗藻和“不貞”之情二端，應具體考察其在歷史上的意義和作用，不應一概貶斥。（黃保真）

【踵事增華】古代詩學概念。語見梁蕭統《文選序》：“若夫椎輪為大格之始，大輅寧有椎輪之質？增冰為積水所成，積水曾微增冰之凜。何哉？蓋鍾其事而增華，變其本而加厲。物既有之，文亦宜然；隨時變改，難可詳悉。”“踵”，原意是腳後根，作動詞用，謂追隨，承襲。他以原始樸質的椎車進化到精巧華美的大輅（古時天子祭天時所乘的車）為例子，說明文學逐漸由樸素向精美演進是必然的趨勢。這一方面肯定了詩文變化發展的歷史進程，另一方面又替當時文壇占主導地位的華美的駢文和詩歌作了辯護。在蕭統以前，這種認識已經出現，如陸機指出“創始者恒樸，而飾終者必奸”（《羽扇賦》），葛洪《抱樸子鈞世》：“且夫古者事事醇素，今則莫不雕飾，時移世改，理自然也。”這是他否定崇古卑今論的主要理由。蕭統“鍾事增華”說吸取了前人這些思想成果，又融進了自己的創造，將其集中運用于純文學的批評，對文學發展理論作出了一定貢獻。葉燮《原詩》內篇：“大凡物之踵事增華，以漸而進，以至於極。……此如治器然，切磋琢磨，屢治而益精，不可謂後此者不有加乎其前也。”他引述詩歌史上大量“治而益精”的事實，以論證“踵事增華”說的正確性，並且賦予它以更強的理論色彩，使蕭統提出的這一觀點更趨完善。（鄔國平）

【雄渾】古代詩學概念。主要指具陽剛之美的一種特殊形態。其義首發于司空圖《詩品雄渾》一品：“大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之非強，來之無窮。”《詩品》以《雄渾》開篇，具有雙重的理論意義。一是從詩歌哲學的高度，揭示了雄渾之美的本體、本原與本質。二是具體地描摹、論述了雄渾之境、雄渾之美的審美特徵和審美規律。清蔣鬥南《詩品目錄》雲：“雄渾具全體。”清楊廷芝《二十四詩品淺解》：“兼體用、該內外，故以《雄渾》先之。”二家都認為《雄渾》在司空圖的詩歌美學中兼有本體論、現象淪的雙重內容。開頭四句，非常簡明地表述了司空圖美學本體論的核心觀點：宇宙萬物千變萬化，其本原、本體則是虛而無形的“真體”即“道”。“道”之自身，運動不息，而具有“雄”、“健”的本然屬性，這就是雄渾之美的特有本質。五至八句，揭示出雄渾之境的審美特徵是氣充、力大，無處不在、無時不動，既可以表現為渾淪一氣，漫天翻滾的雲，也能夠顯化作橫掃千里，呼嘯而過的風。但不論見之于何種物象，其共同特徵總是運動流轉，沛然莫之能禦，而又一氣包舉，渾涵蒼茫，具有空間的無限性和時間的無盡性。九至十二句則是講創造雄渾之境的方式、規律，告訴人們必須超越物象自身的局限才能把握住雄渾之美的本質奧蘊，而令詩思自然而然，永不衰竭。司空圖論雄渾達到了相當的美學高度，給後世以有益的啟示。清顧翰有《補詩品》，曾紀澤有《演司空表聖詩品二十四首》，但難以企其高度，顧、曾二家的續作，充其量也只能連綴物象，示人以雄渾之境的感性特徵，全說不上“超以象外，得其環中”之妙。確切地說他們表現出來的也只是一種雄渾的語言文字風格。顧翰雲：“秋水時至，百川灌河。泛彼中流，掀然大波。足踏蛟鯨，手鞭黿鼉，砥柱碣石，群山磋峨。白日欲沒，壯士揮戈。前有千古，孰知其佗。”如此境界雄則雄矣，而渾然無跡，有所欠焉。曾紀澤的七律《雄渾》則雲：“紫氣昆侖廣野間，流如煙景駐如山。黃河天上來舟楫，絳闕雲中照闠闤。北海培風鵬有翼，南山隱霧豹無斑。遍遊穹顥三千界，只仗驊騮十二閑。”這與其說是描繪雄渾之境，不如說更近於表現雄渾的言、象風格。在日本學者岩溪裳川、森愧南《二十四詩品舉例》中，岩溪裳川舉岑參《封大夫破播仙凱歌》“日落轅門鼓角鳴”證之。森槐南謂岑作，可謂“雄麗”，“渾”處不足，而王昌齡詩“大漠風塵日色昏”，“似較接近”，信然。以此較顧、曾二家之說，顧似多了點直露筋骨的“健”；曾則平添了華采飛揚的“麗“，若“紫色”、“絳闕”云云，更誤落“象”中矣。（黃保真）

【勁健】古代詩學概念。指內涵充沛、剛健有力、氣勢不息的風格。唐司空圖《詩品勁健》中標為一目且形容道：“行神如空，行氣如虹，巫峽千尋，走雲連風。飲真茹強，蓄素守中，喻彼行健，是謂存雄。天地與立，神化攸同，期之以實，禦之以終。”首四句形容勁健的風格特徵；次寫“剛健”形成之根源，吸取了其力與強勁之氣，蘊蓄於胸中，這樣內在雄強而後才有外之勁健；末寫勁健之呈現，飲真茹強的修養恰如孟子之言”養氣”；“至大至剛……塞於天地之間”（《孟子公孫醜上》），於是與天地並立而流遷無息，充“實”剛“勁”，能“終”便是“健”。由此可見，“勁健”包含兩方面：其一為剛健有力，其二是充沛不息，不可偏執。司空圖之前，杜甫曾以“健”評詩：“庾信文章老更成，淩雲健筆意縱橫。”（《戲為六絕句》）論李邕“聲華當健筆，灑落富清制”（《八哀》）；皎然《詩式辨體有十九字》：“體裁勁健曰力。”司空圖之後，宋人評韓、歐詩有：“韓退之詩乃押韻之文爾，雖健美富贍，而格不近詩。”（《臨漢隱居詩話》）“至如永叔之詩，才力敏邁，句亦健美，但恨其少餘味耳”（《苕溪漁隱叢話》）。嚴羽曾對詩歌“勁健”風格表示異議，以為評詩“用鍵字不得”，批評蘇軾、黃庭堅之詩“如米元章之字，雖筆力勁鍵，終有子路未事夫子時氣象”（《答繼叔臨安吳景仙書》）。所論雖有片面之處，但是指出“勁健”如運用不善，就會有粗疏而一瀉無餘的藝術弊病，對後人也有啟發。（陳引馳）

【淩雲健筆】古代詩學概念。原是唐杜甫討論詩賦文章藝術風格的問題。語出其《戲為六絕句》：“庾信文章老更成，淩雲健筆意縱橫。今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏後生。”初盛唐時，文風轉變，不滿六朝詩文華麗綺靡之風，但批判之時，未免矯枉過正，而有一概否定的傾向。如令狐德棻《周書王褒庾信傳論》雲：“然則子山（庾信字）之文，發源于宋末，盛行于梁季，其體以淫放為本，其詞以輕險為宗，故能誇目侈於紅紫，蕩心逾于鄭衛。……若以庾氏方之，斯又詞賦之罪人也。”類似觀點，盛傳一時，但並不符合事實，影響了文學批判繼承的健康發展。杜甫則不然，他較全面地評論庾信詩賦的藝術審美價值，一雲“清新庾開府”（《春日憶李白》），又雲“庾信生平最蕭瑟，暮年詩賦動江關”（《詠懷古跡》五首之一），指出庾信後期文風的轉變，不僅以清新見長，而且蕭瑟深沉，正與《戲為六絕句》相印證。仇兆鼇《杜詩詳注》釋曰：“首章推美庾信也。開府文章老愈成格，其筆勢則淩雲超俗，其才思則縱橫出奇。後人但取其流傳之賦，嗤笑而指點之，豈知前賢自有品格，未見其當畏後生也。”又楊慎《丹鉛總錄》雲：“庾信之詩為梁之冠冕，啟唐之先鞭。史評其‘綺豔’，杜子美稱之曰‘清新’，又曰‘老成’。綺豔清新，人皆知之；而其老成，獨子美能發其妙。餘嘗合而衍之曰：綺多傷質，豔多無骨，清易近薄，新易近尖。子山之詩，綺而有質，豔而有骨，清而不薄，新而不尖，所以為老成也。”以庾信體兼眾美的“老成”，解釋其晚期詩風之“淩雲健筆”，頗為可取。淩雲健筆，指筆力勁健、氣勢豪邁、超塵拔俗、老而彌堅的藝術風格。杜甫對此神往不已，給予肯定的審美評價。庾信是中國文學史上南北朝文學的集大成者，以南朝豐贍華美的寫作技巧，與北朝樂府民歌剛健質樸之風相結合，於是成為開啟一代唐詩的先驅者。杜甫“淩雲健筆”云云，正指出庾信詩賦在文學史上承前啟後的美學意義。其理論內涵早已超越了一般的風格美學問題。（蔣凡）

【清奇】古代詩學概念。清明澄清，不同平俗的藝術境界。“清，對濁而言，奇，對平庸而言……於俗濁平庸中見清奇”（孫聯奎《詩品臆說》），屬於優美一類。唐代張為《詩人主客圖》列出以李益為代表的“清奇雅正”和以孟郊為代表的“清奇僻苦”兩流詩人。司空圖《詩品清奇》：“娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟。可人如玉，步屟尋幽。載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋。”全篇種種象喻都是形容清明澄淨，前半描寫“清奇”之狀貌，後半勾勒“清奇”之精神。其中“清”是主導，秀松滿流是清靜，雪滿汀洲是清冷，可人尋幽是清雅，空碧悠悠是清朗；而“奇”是附庸，“神出古異”、脫出平俗是一種“奇”，而趨向古趣，是淡泊寧靜，不妨也是一種“清”。“清奇”的境界往往存在於特定風貌、體制的詩中。明代胡應麟《詩藪》以為“清遠”、“玄妙“之類，“格本一隅，體靡兼備，宜短章，不宜巨什，宜古選，不宜歌行，宜五言律，不宜七言律”（《內編》卷二），“清新”、“奇峭”之類風格是“名家所擅，大家之所兼也”。他還指出，“詩最可貴者清……格不清則凡，調不清則冗，思不清則俗”，“清者，超凡絕俗之謂，非專於枯寂閑淡之謂也”，這與司空圖“清奇”之內涵已見關聯。他分析諸家之“清”，謂“柳子厚清而峭”（均《外編》卷四），更與“清奇”相近。司空圖“晴雪滿汀，隔溪漁舟”象喻與柳宗元“孤舟蓑簽翁，獨釣寒江雪”（《江雪》）顯然一脈相通。後人以為“清奇”境界“在唐人中亦推韋、柳擅場”（楊振綱《詩品解》），誠為有識之見。（陳引馳）

陟彼高冈

【清奧】古代詩學概念。語出唐代詩人韓愈詩《薦士》：“逶迤抵晉宋，氣象日凋耗。中間數鮑謝，比近最清奧。齊梁及陳隋，眾作等蟬噪。搜春摘花卉，沿襲傷剽盜。”顯然，韓愈此處是把鮑照和謝朓的詩歌與六朝的靡麗詩風區分開來的。謝朓詩向以“清”而著稱，“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發”（李白詩），他的“大江流日夜，客心悲末央”，“餘霞散成綺，澄江靜如練”“天際識歸舟，雲中辨江樹”，體現了“清水出芙蓉，天然去雕飾”的特點。鮑照詩“發唱驚挺，雕藻淫豔，傾眩心魄”，以詠物而歎身世不平，亦有“清新俊秀”，深邃古樸之譽。所渭“清奧”，分而言之，如明代胡應麟《詩藪》所雲：“清者，超凡絕俗之謂，非專於枯寂閑淡之謂也。”指高潔的志向，淡雅的情趣，俊秀的氣格。所渭奧，指含義的深邃，見解的深刻，即《尚書序》所盲：“雅誥奧義。”《文心雕龍體性》：“遠奧者，馥采典文，經理玄宗者也。”合而言之，則指詩風的清新脫俗，含義的典雅深邃。韓愈在《薦士》詩中推崇鮑、謝詩歌的“清奧”風格，而貶斥齊梁時代“搜春摘卉”之作為“蟬噪”，表現了他強烈要求改革詩風的文學主張，在中國詩歌發展史上有著進步的意義。（吳河清）

【空靈】古代詩學概念。清沈德潛《古詩源》卷七評陸機：“士衡詩亦大家……遂開出排偶一家，西京以來，空靈矯健之氣，不復存矣。”空靈意謂超逸俊拔，不著痕跡。空靈的風格，如清風之出岫，空若無物，而自有氣韻流動。唐代佛道盛行，受其影響，詩歌創作講究空靈。司空圖《詩品》中的“超詣”一格；“如將白雲，清風與歸。遠引若至，臨之已非”。描寫的境界就接近“空靈”。嚴羽《滄浪詩話詩辨》說：“盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲嚨，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。貌似“空”、“無”，實則“有”存，這就是“空靈”的特徵。空，不是空幻寂滅，一無所有；空，是空處落想，思接千載；空，是化實為虛，外“空”內“有”。靈，不是玄妙主宰，不是萬物神靈，不是物外之物，而是物中本有，是精神氣韻，是神與物遊。“空”是“靈”之所，“靈”是“空”之神。只空不靈，則虛無寂滅；有靈無空，則如同太玄。既空且靈，空靈相得，始有高致境界。空靈的詩歌，其境界明淨澄澈，清曠淡遠；語言高雅灑脫，不粘不滯。如王維的《鳥鳴澗》、《山居秋暝》、《鹿砦》、《過香積寺》、《歸輞川作》等許多詩就具有“空靈”的風格。“空靈”以“超曠”為伴，結“飄逸”為鄰。“超曠”得其“空”，“飄逸”得其”靈”。清沈祥龍《論詞隨筆》說：“詞得屈子之纏綿徘側，又須得莊子之超曠空靈。蓋莊子之文，純是寄言。詞能寄言，則如鏡中花，如水中月，有神無跡，色相俱空，此惟在妙悟而已。”《莊子》是寄言八荒，故得其“空”；而言有寄託，又得其“靈”。這就是“有神無跡，色相俱空”，這就是“空靈”。“空靈”與“質實”相反，質實則難以超逸，缺乏流轉靈動之氣貌。（張小平）

【質實】古代詩學概念。語見宋張炎《詞源》論詞：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。”他以吳文英詞為例，批評它如“七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”，作為“質實”的代表作。後來“質實”一詞，為一般詩家所用，遂逐漸成為詩歌批評的概念，但其內容已發生變化，貶義漸消，而褒義漸生，如清潘德輿《養一齋詩話》卷三：“吾學詩數十年，近始怪詩境全貴“質實’二字。蓋詩本是文采上事，若不以質實為貴，則文濟以文，文勝則靡矣。”質，質直、質樸；實，厚實、充實。質實指質樸自然、充實厚重的詩歌風格和境界。潘德輿論“質”舉元代詩人虞集作品為例子，“吾取虞道之詩者，以其質也”。講他以“質直之氣”在“爭尚緒靡”的元詩壇中“矯然獨出”。虞詩之“質”具體表現為，“氣蒼格迥”，朴而不華，“長篇鋪放”卻非一覽無餘，“老勁斬絕”又不故為所刻，而是“質直近天機”，“精神渾質、藏而不露”，如“漢庭老吏”，“了無致飾悅人之意”，卻真氣充盈，清蒼可愛。這說明質樸的詩歌既不同於輕綺豔美，又區別於俚淺直露，而是在敦樸中內斂著氣勢，本素中涵蘊著清通。他論“實”以顧炎武詩為代表，“取顧亭林之詩者，以其實也。亭林作詩，不如道園之富，然字字皆實，此‘修辭立誠’之旨也”。“亭林之詩堅實，……而其詩境直黃河、太華之高闊也”。顧炎武詩學杜甫，筆力雄健，境界闊大，詩風渾厚沉凝，潘德輿“堅實”二字，誠為的評。無論質或實，都與“尚詞采”、“講風神”的詩風迥然有別，潘德輿標舉“質實”，正寄寓著矯正前者之豔，後者之虛的深意。他又認為，質實之詩出於“性情時事”而“有餘味”，決非“腐木濕鼓之音”。因而他將“南宋以語錄議論為詩”的“俚詞”，驅逐出他提倡的質實審美範疇之外。潘德輿提倡質實，對糾正清中葉以後濃豔浮靡的詩風有一定積極意義。但是，如果過求質實，也會產生不利於詩歌風格朝著多樣化方向發展的另一面。林昌彝批評道：“潘四農論詩專取‘質實’二字，亦有偏見。蓋詩之品格多門，……皆各有所主，豈得以‘質實’二字遂足以概乎詩，而其餘可不必問耶？不知質實易流於枯，質實易流於腐，質實易流於拙。蓋質實為諸品之一品則可，謂質實用以概諸品則不可。蓋質實為諸品中之一品則無流弊，若專言質實，流於枯，流於腐，流於拙，則其弊有不可勝言者。”（《射度樓詩話》卷一六》他注重詩歌風格多樣化，指出應該避兔僅求質實可能引起的弊失，又是對潘德輿質實說有益的補正。於此可見，“質實”詩論的歷史發展，經歷了一個“S”形的曲折過程。（鄔國平）

【樸拙】古代詩學概念。語見北宋陳師道《後山詩話》：“甯拙毋巧，甯朴毋華，甯粗毋弱，甯僻毋俗，詩文皆然。”朴，質樸，樸素。拙，粗糙未經雕琢，《老子》“大巧若拙”之謂。有關“樸拙”的美學思想，深受先秦道家的思想啟發。老子所欣賞的美是“見素抱朴”，“反樸歸真”。莊子則認為樸素自然是最高形式的美：“樸素而天下莫能與之爭美。”而陳師道《後山詩話》，則進一步對當時蘇軾、黃庭堅的詩風加以總結和發揮。蘇軾《題柳子厚詩》，黃庭堅《再次韻楊明叔小序》，均曾提出“以故為新，以俗為雅”的詩歌主張。陳師道則用“樸”“拙”加以形容，強調詩歌樸素自然，落盡鉛華之美。他這樣說，並不是說不要文采，而是力圖防止詩歌流於輕巧油滑、俚俗無骨，客觀上有利達到格高韻絕、筆力健峭、不落俗套的藝術高境，有其積極作用。但如脫離思想內容而片面追求樸拙形式，也會陷入形式主義泥坑。當然，作為一種藝術風格，“樸拙”也是一種不可替代的美，因而對後代頗有影響。明代詩論家謝榛《四溟詩話》說：“千拙養氣根，一巧喪心萌”，主張“返樸複拙，以全其真。”又說：“詩惟拙句最難，至於拙，則渾然天成，工巧不足言矣。”把“樸拙”與內心之“真”聯繫起來，因而獲得了新的內容。樸拙強調的是詩歌的樸素美、本色美，語言真率自然，不事雕琢，不堆砌詞藻，不濫用典故；同時又是內心自然流露的藝術表現，感情以真誠淳樸動人。這是一種藝術高境，當代畫家朱屹瞻說：“拙樸最難，拙近天真，朴近自然，能拙樸則渾厚不流為誇侈，強烈不流為滯膩。”（吳河清）

【綺麗】古代詩學概念。指辭采華美的藝術風格。綺、麗，都有采麗的意思，用於文藝批評，也都指文辭的華美光采。曹丕《典論論文》“詩賦欲麗”；陸機《文賦》“詩緣情而綺靡”、“藻思綺合”；劉勰《文心雕龍時序》“流韻綺靡”；蕭繹《金樓子立言》“文者，惟須綺縠紛披”等。李白《古風》：“自從建安來，綺麗不足珍”，連“絢”、“麗”二字於一起，雖含貶義，但也是指文藻華麗。杜甫《八哀》論張九齡“絢麗玄暉擁”。司空圖《詩品》將“絢麗”立為一目，形容道：“神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淺者屢深。露餘山青，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰。金樽酒滿，伴客彈琴。取之自足，良殫美襟。”對以往“綺麗”的含義有所推展，“綺麗”主要不在於文辭等“形”的方面，而在於內在的“神”上。司空圖辯證地分析了“綺麗”的表現：“濃盡必枯，淺者屢深”，不應一味尋求表面的光采華麗。所以“綺麗”與“纖穠”同樣是美麗，但前者指包括神韻風姿在內的清雅之麗，後者則指外貌的濃豔之麗。可見“綺麗”是一種濃淡相宜而風神秀髮的美的境界。這與他重韻味、意境的詩學理論相協調。這一觀點在蘇軾那裏得到了積極回應，他評陶淵明的詩：“質而實綺，臒而實腴。”（《與蘇轍書》）評韋應物、柳宗元“發纖穠于簡古，寄至味於淡泊”（《書黃子思詩集後》），從而成為詩學的重要論題。就“綺麗”之原意運用的例子甚多，如宋代王安石論杜甫風格多樣，“無施不可。”其中有“綺麗精確”一項（《竹莊詩話》卷五）；范溫《詩眼》：“世俗喜綺麗，知文者能輕之”。（陳引馳）

【絢爛】與詩學有關的美學概念。蘇軾論詩雲：“大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”（周紫芝《竹坡詩話》引）“絢爛”指詩歌的語言華美，色彩豔麗。在先秦，孔子主張作品“文質彬彬”（《論語雍也》），對文采提出了要求。六朝文學祟尚形式美。曹丕說：“詩賦欲麗。”（《典論論文》）陸機《文賦》批評有些文章“雅而不豔”，雖然內容質樸雅正，但缺乏華美的文辭，同樣不可為法。“豔”盡即絢爛華美。唐代司空圖《詩品》有“纖穠”、“綺麗”諸品，其風格特徵與絢爛相近。詩歌作為藝術品應有文采的要求，絢爛作為文采中較為濃烈的一種，自有其價值。蘇軾指出了詩歌平淡和絢爛的關係，絢爛僅是初級階段，待爐火純青時，就達到了平淡的境界。後世批評家由此得到許多啟迪。清代田同之說“詩中平淡處，當自絢爛中來”（《西圃詩說》）。指出平淡並非沒有文采，而是由絢爛華美而加以精工鍛煉的自然結晶。那些“以枵腹作淺俗語，而自以為平淡”的“今人”，即缺少絢爛者，只是假平淡而已。由此可見，藝術之絢爛，也是一種不可或缺的風格。（孫克強）

【本色】與詩學有關的古代文論概念。原意為事物的本來顏色、本來面目和原有的特性。文學批評中，“本色”首先用於詩文批評，後來又被廣泛用於戲曲、小說批評，形成文學批評史上著名的“本色論”。它的主要涵義包括：一、與華采相對，指樸素質實的詩文風格。語見《文心雕龍通變》：“夫青生於藍，絳生於蒨，雖逾本色，不能複化。……故練青濯絳，必歸藍蒨，矯訛翻淺，還宗經誥；斯斟酌乎質文之間，而檃括乎雅俗之際，可與言通變矣。”劉勰不滿後世文風“采濫忽真”（《情采》），要求以樸素雅正的儒家經典為榜樣，“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”（《辨騷》）。這是“本色”一詞首次直接使用于文學批評，它與“文質論”中的“質”（質樸自然的語言風格）意思相近。後人使用“本色”一詞，大都不離劉勰歸返本素自然的主張，但又不拘泥於他以儒家經典的雅正文風為“本色”的看法。李白《贈江夏韋太守良宰》稱讚韋太守詩如“清水出芙蓉，天然去雕飾”。毛先舒雲：“記雲：‘白受采。’故知淡者詩之本色。”（《詩辨坻》卷一“總論”）賀貽孫雲：“又如斛律金目不知書，及作《敕勒歌》雲，……天然豪邁。……以此推之，作詩貴在本色。”今日學詩者，亦須拋向水中洗濯，露出天然本色，方可言詩人。”（《詩筏》）針對人們以藻飾為難，“本色”為易的看法，有人提出：“大璞不琢”的“本色文字”是更難企及的美境（闕名《靜居緒言》）。二、“本色”往往要求直抒性情，實寫景物，較少受詩歌對仗、聲律、用典等格律規範的嚴格拘束。明代唐宋派提倡“本色論”，以為文章的“本色”在於“但直據胸臆，信手寫出，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習氣”，這才是“宇宙間一樣絕好文字”。寫詩也貴”本色”，陶淵明“未嘗較聲律、雕句文，但信手寫出，便是宇宙間第一等好詩。何則？其本色高也”（唐順之《答茅鹿門知縣第二書》）。“近來覺得詩文一事，只是直寫胸臆，如諺語所謂開口見喉嚨者，使後人讀之，如真見其面目，瑜瑕俱不容掩，所謂本色，以為上乘文字”（唐順之《又與洪方洲弗》）。說明創作詩歌散文的關鍵是抒發胸臆，不雕琢，用自然質樸的語言，流露心聲，這才是“本色”美。沈德潛指出，詩有以不援引典故而高，以弄逞學問而卑，“假如作田家詩，只宜稱情而言，乞靈古人，便乖本色”（《說詩晬語》）。尚鎔喬也推尚“本色極高”之詩，不滿以詩“逞博”和“掉書袋”（《三家詩話》）。趙翼《甌北詩話》卷一○以“白描”和“使典”作對照，方東樹《昭昧詹言》卷四評陶潛《和郭主簿》詩雲：“一味本色真味，直書胸臆。”評陶《雜詩》雲：“白描情景，……非庸俗摹習所及。”“白描”之意正與“本色”接近，均指據實敍事，即目狀景，即心抒情。三、各類文體的風格特性和根據某種文體初創時期的藝術特點而形成的基本風格規範。如早期的詞以婉麗、言情為主要特點，後來就逐漸地被看作是詞的“本色”。詩與文屬兩種文學體裁，二者特點互淆則被看成不符“本色”。陳師道《後山詩話》：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使，雖極天下之工，要非本色。”就詩歌而言，具體的體制也有具體的風格基準，如《竹枝詞》，“此體本于巴、濮間男女相悅之詞，劉禹錫始取以入詠，詼諧嘲謔，是其本體”（陳僅《竹林答問》）。“本體”即“本色”，所以張篤慶論《竹枝詞》：“其詞稍以文語，緣諸俚俗，若太加文藻，則非本色矣。”（見《師友詩傳錄》）四、指詩人作品獨特的體貌特徵。如：李調元以“清遠閑放”為陶淵明詩歌“本色”（《雨村詩話》）卷上），楊際昌評陳維崧詩“大約風華是其本色”（《國朝詩話》卷二），延君壽舉李白“欲將辭君掛帆去”的詩句為“太白本色”（《老生常談》）。在這個意義上使用的“本色”一詞，意思相當於指詩人的創作個性，“十子而降，多成一副面目，未免數見不鮮。至劉、柳出，乃複見詩人本色，觀聽為之一變”（管世銘《讀雪山房唐詩凡例》）。在戲曲批評中，“本色”還常指諧眾耳，“令老嫗解得”（何良俊《曲論》）。其要求的通俗化程度又較詩文為高。（鄔國平）

【白描】與詩學有關的古代美學概念。原指繪畫的一種技法，用墨線勾勒畫物輪廓，不著顏色或略施淡墨渲染，多用於人物、花卉畫。如元張昱《李龍眠畫醉中八仙歌》雲：“龍眠白描誰不賞？胸次含空生萬象。”而“白描”一語用於文學批評，多指小說創作中用簡練的筆墨，不加烘托，塑造鮮明生動形象的一種藝術手法。用“白描”一語評論詩歌，主要指即目狀景，隨心抒情，據實敍事，議論不著典故。趙翼以“白描”與“使典”作為對照，“詩寫性情，原不專恃數典，然古事已成典故，則一典已自有一意，作詩者借彼之意，寫我之情。自然倍覺深厚，此後代詩人不得不用書卷也。吳梅村（偉業）好用書卷，而引用不當，往往意為詞累。初白（查慎行）好議論，而專用白描，則宜短節促調，以遒緊見工，乃古詩動千百言，而無典故驅駕，便似單薄。故梅村詩嫌其使典過繁，翻致膩滯，一遍白描處，即爽心豁目，情餘于文。初白詩又嫌其白描太多，稍覺寒儉，一遇使典處，即清切深穩，詞意兼工。此兩家詩之不同也。”（《甌北詩話》卷一○）指出“使典”可以使詩意“深厚”，“白描”能夠使詩情顯達，作詩應該擷取二者長處，避免各自之失。方東樹說：“大抵古詩皆從《騷》出，比興多而質言少。及建安漸變為質，至陶公乃一洗為白道，此即所謂去陳言也。”（《昭昧詹言》卷二）“白道”即是“白描”的意思，指詩人述志抒情直暢順達，不同於比興之體寄意微婉幽曲。繪畫中“白描”與“本色”意通，汪禹九說：“白描人物，水墨煙雲，畫之本色也。”（自林昌彝《海天琴思錄》卷六）詩論中的“白描”也與注重顯達自然的“本色”概念相契合。參見“本色”。（鄔國平）

【妙造自然】古代詩學概念。指詩歌創作元氣充沛，精神發越，臻于自然高妙的境地。語出唐司空圖《詩品精神》：“欲返不盡，相期與來。明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳樓臺。碧山人來，清酒深杯。生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁？”司空圖《詩品》列二十四品目，另有“自然”一品，以“當然而然，不知其所以然而然”（楊廷芝《廿四詩品淺解》）為自然。此“精神”一品則強調“自然”之境的取得必以“精神”為底蘊，並非是不經意地隨手拈來皆“自然”。首先當收攝心氣，使精神振作；次則求環境之契合，曹如春日之鸚鵡，楊柳掩映下的樓臺，詩人有清酒深杯相伴，有高人逸士相往來，則精神愈益爽發，此時“生氣遠出”，落筆為詩，便可臻于自然之妙境。因為宇宙萬物自然之道本是充滿蓬勃生機的，故司空圖於此強調指出有生氣、有精神者為自然。此亦與“自然”一品所謂“俱與道往，著手成春”之意相合。就此清孫聯奎《詩品臆說》解釋道：“文字不自然，精神不振作故也，有精神自能入妙。余嘗愛杜詩“兩個黃鷗’絕句一首，無一字不精神，無一句不自然，通首摸之有棱，擲地有聲，又渾融無跡，則誠妙造自然而不容人裁正者也。”以自然為貴的審美觀肇端於道家，老子認為天地萬物本於“道”，“道法自然”。莊子批評“澶漫為樂，摘僻為禮”（《馬蹄》），指出“樸素而天下莫能與之爭美”（《天道》）。這是一種以質樸為自然的審美觀。然自然本身又是豐富多彩具有無限生機的，故漸漸地以生動為自然的審美觀也出現了。鐘嶸《詩品》引惠休語稱謝靈運詩如“芙蓉出水”，李白《書懷贈江夏韋太守良宰》詩亦以“清水出芙蓉，天然去雕飾”來讚美自然的藝術風格，均著眼于自然的生機。但是，司空圖的“妙造自然”，又進一步將自然的藝術風格與作者的精神相聯繫，認為只要詩人有真思想，真感情，一任至情至性的自然流露，就能“生氣遠出”，“妙造自然”，其詩力追造化，具真精神而萬古常新。這一理論認識，可說更進了一層。（劉明今）

陟彼高冈

【清空】古代詩學概念。指空靈清雅的詩歌審美境界。語見南宋張炎《詞源》，作者標舉“清空”與“質實”相對，用以論詞，雲：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野雲孤飛，去留無跡；吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。此清空質實之說。”按張炎用“清空”一詞來概括薑夔的詞風，其目的是為了補救吳文英詞的濃豔、堆砌以至晦澀的弊病。所謂清空，即是“如野雲孤飛，去留無跡”的境界。清沈祥龍《論詞隨筆》釋之雲：“清者不雜塵埃之謂，空者不著色相之謂。清則麗，空則靈，如月之曙，如氣之秋。表聖之詩，可稱之詞。”司空圖《二十四詩品》特別強調沖淡的風格與空靈的意境，如論“典雅”雲：“落花無言，人淡如菊。”論“清奇”雲：“神出古異，淡不可收。”論“形容”雲：“俱似大道，妙契同塵，離形得似，庶幾斯人。”皆合于張炎所謂“清空”之境，可見張炎此論當受司空圖的影響。此外，宋末元初詩壇出於對宋代江西詩風的反省，普遍反對以文入詩、以議論入詩，批評好使事用典、鋪陳排比的傾向，詩論家偏向於一種空靈的富於神韻的審美趣味。如姜夔《白石道人詩說》）敘“自然高妙”之境為：“非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙。”嚴羽以“羚羊掛角，無跡可求”、“透徹玲嚨，不可湊泊”描寫盛唐人之“興趣”（《滄浪詩話》）。劉將孫以“清氣”論詩，謂其如人中之仙，植物中之梅，鳥類中之鶴。“感賞於風露之末，暢適於無人之野”，其品極高，絕無一點塵俗之氣（見《彭宏濟詩序》、《九皋詩集序》）。林昉則以禪論詩，標舉“句法清圓旨趣空”之“空趣”（《白雲集序》）。這些議論與張炎“清空”之說相先後，都是當時時代的審美趣味在詩論、詞論中的表現。然“清空”與“質實”本是一組相對應的審美概念，近於“虛”與“實”的關係，若過分地偏於二端，便易產生流弊。劉熙載《藝概文概》雲：“文或結實，或空靈，雖各有所長，皆不免著於一偏。試觀韓文，結實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結實。”故張炎以後以“清空”論詩詞者，多注意不作極端之論。如清賀貽孫《詩筏》雲：“清空一氣，攪之不碎，揮之不開，此化境也。然須厚養氣始得，非淺薄者所能僥倖。”周濟《介存齋論詞雜著》雲：“初學詞，求空，空則靈氣往來；既成格調，求實，實則精力彌滿。”所論便比較全面一些。（劉明今）

【盡善盡美】與詩學有關的古代美學概念。原是孔子對於古代樂舞的批評。語出《論語八佾》：“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也。”《韶》，相傳是虞舜時的樂舞名，據說是表現舜接受堯的“禪讓”以繼承其帝業的內容。《武》，相傳為周武王時的樂舞名，據說是表現武王伐紂以建立新王朝的內容。“美”與“善”，是孔子文藝批評的兩個基本標準。孔子認為，周武王之樂《武》雖然達到了“盡美”的標準，但比起相傳為舜樂的《韶》來說，則略遜一籌。主要是因為《武》未“盡善”，在表現仁德方面尚有欠缺。何晏《論語集解》引孔安國說，《韶》表現了“以聖德受禪，故盡善”，《武》則反映周武王“以征伐取天下，故未盡善”。朱熹注：“美者，聲容之盛；善者，美之實也。”說明“美”主要指藝術形式，“善”主要指思想內容。在孔子看來，“盡美”的藝術不一定就是“盡善的”的；同樣，“盡善”的藝術，也不一定就是“盡美”的。在“美”與”善”的矛盾差異中，應該力求“美”與“善”二者的高度統一，就像《韶》樂所達到的“盡善盡美”的藝術境界那樣。虞舜的仁愛精神，自然融匯到《韶》樂中去，因而形成了與“盡美”的藝術形式完全融和統一的“盡善”內容，“美”與“善”相互融和，只見其一，而難分為二。所以孔子在齊聞《韶》，有三月不知肉味之感，並發出了衷心的讚歎：“不圖為樂之至於斯也！”（《論語述而》）他既深深地感染於《韶》之高尚情操，又陶醉在它的優美的藝術韻味之中，精神上的審美境界，遠遠勝過了物質的追求與享受。後世文藝批評與欣賞中，如王充的“美善不空”（《論衡佚文》）之論等，即受孔子“盡善盡美”的啟發和影響。（蔣凡）

【自然】與詩學有關的美學概念。在詩論方面，較早見於六朝齊梁劉勰《文心雕龍明詩》：“人素七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”又鐘嶸《詩品》反對堆砌故實，質言玄理，而標舉“自然英旨”。在劉、鐘之前及以後，運用“自然”概念者代不乏人，綜其要義有五：一、自然（天）是一種本體性之美的本原。二、自然（天然、天成）為自存自在的審美客體。三、自然指創作主體特定的審美方式。四、自然又指藝術之美的境界、風格的一種類型。五、自然還是文字型文學語言審美表現的一種最上乘的境界。以上諸義，在古代是隨著文藝美學實踐的發生、發展和演變，並在思辨哲學（主要指道、玄、禪，當然儒家如《易》也言自然）的推動下，逐步展示出來的。在道家及玄學哲學中，“自然”是一個具有本體論意義的重要範疇。而在南北朝以前的中國古代美學中，“自然”的義蘊也主要在美的本體層面上展開。“自然”作為哲學概念初見於《老子》第二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”不過在道家著作中，“自然”更多簡稱為“天”，即自然天成、不假人為、本真固存的意思。如《莊子達生》的“以天合天”的自然，又雲：“聖人者原天地之美。”（《知北遊》）“天地之美”也即“自然”之美。他強調人的審美活動不應當出於狹隘的功利目的而扭曲人性和物性，而應是人的本體同自然本體的契合無間。但是，以上只是哲學意義上的“自然”，而表現為對於審美形式的追求和審美意義的探索，則是六朝人，如劉勰、鐘嶸的論述，開啟了轉變的端緒。但當時的“自然”，因六朝人重華豔綺靡，所以在創作和理論中還沒有形成占主導的傾向。只有到了唐宋以後，隨著禪宗哲學對文人精神生活、觀物方式的深刻影響，以王維、孟浩然為代表的山水詩派審美經驗的豐富積累，和詩論中對沖淡素樸之美的推崇，和興象、意象、意境諸論的發展，把人們對藝術的特殊本質及藝術思維規律的認識，提高到一個新的審美層次，才逐漸成為藝術家、理論家審美追求的主要傾向。“自然”作為審美範疇的理論內涵，才在主體、客體、境界、風格等層次上逐漸充實豐富而全面展開，成為一種普遍追求的理想境界。要言之，唐宋以後的“自然”至少有以下幾層審美意義。首先，指自存自在的客體，其中包括日月星辰、山川草木，以及社會人生的種種境象。但是，“自然”客體變成具有審美意義的客體，必須經過人自覺的審美創造活動的轉化，才能現實地成為審美對象。所以古人論繪畫主張“外師造化，中得心源。”（張彥遠《歷代名畫記》卷一○）。其二，指主體的審美方式。其特點在於審美主體對自身的性情人格和對外物的形相質地，作出超功利甚至是無意識的自由的審美把握。如唐皎然稱謝靈運“得空王之道助”，其詩“真於性情，……不顧詞采，而風流自然”，既指出了這種藝術思維與佛學參悟的關係，又說明率性而適，超然無心，即為自然。唐李德裕《文箴》雲：“文之為物，自然靈氣，惚恍而來，不思而至。杼軸得之，淡而無味，雕琢藻繪，彌不足貴。”又如明許學夷《詩源辨體》卷雲：“靖節詩，直舒己懷，自然成文。”進而突出了詩歌創作中主體性情的自然流露。其三，一般又作為藝術美所達到的很高的審美境界。如李白推崇“清水出芙蓉，天然去雕飾”的天真自然。而司空圖《詩品》專設“自然”一品，雲：“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情悟，悠悠天鈞。”形象地揭示出詩歌中自然之境的審美特徵和創造規律。其四，指中國傳統的文學中藝術語言的一種上乘表達的境界。如鐘嶸《詩品序》的“自然英旨”，蕭綱《與湘東王書》的“吐言天拔，出於自然”，都是例子。至宋以後的詩文理論，更深入一層討論用字造語的“句法”、“字法”，要求從規矩法度人手，又超越於規矩法度之外而達到的自然渾成的語言藝術的高境。“自然”在語言文字符號系統的層面上的義蘊，還是對文字型文學的語言藝術之極至的一種理論概括。（黃保真）

【清真】古代詩學概念。語見晉山濤稱阮咸“清真寡欲，萬物不能移也”（《世說新語賞譽》）。原用於品鑒人物，指其自然真率，不矯飾性情，不為俗塵所染。後為文學家所接受，用來批評文學。如李白《古風》之一：“聖代複元古，垂衣貴清真。”頌揚唐王朝上追黃帝、堯、舜，實行無為之治，其中亦包括實施所謂崇尚淳質、屏黜浮華的文化政策。李白認為此種政策促使文壇風氣朝自然質樸的方向轉變。他本人崇尚“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《經亂離後天思流夜郎憶舊遊書懷贈韋太守良宰》）之美，其詩作明朗自然，奔放飄逸，正可謂“清真”理想的體現。殷璠《河岳英靈集序》雲：“開元十五年聲律風骨始備矣。實由主上惡華好樸，去偽從真，使海內詞人，翕然尊古；有周風雅，再闡今日。”惡華好樸，去偽存真，即“貴清真”之意，殷璠也將統治者所宣稱的文化政策與詩壇風氣相聯繫。又清代統治者曾要求文風“清真雅正”。桐城派文人方苞闡說雲：“文之清真者，惟其理之是而已。”（《進四書文選表凡例》）要求文章內容合乎儒道。史學家章學誠則雲：“論文以清真為訓。清之為言不雜也，真之為言實有所得而著於言也。清則就文而論，真則未論文而先言學問也。”（《信摭》）重視文章的精純不蕪雜和作者的學識。（楊明）

【天真】古代詩學概念。指詩文自然真率，有本色之美。李白《古風》三十五：“一曲斐然子，雕蟲喪天真。”言有的文士不通大道，不知為文之根本，徒知文采華麗、雕蟲篆刻，喪失了天然真率的本色。其語體現了李白以自然為美，鄙薄塗飾雕琢的詩歌美學思想。中唐詩僧皎然亦雲：“至如天真挺拔之句，與造化爭衡。”（《詩式序》）又雲：“或雲詩不假修飾，任其醜樸，但風韻正，天真全，即名上等。予曰不然。”（《詩式》卷一“取境”）認為天真與修飾可以並存，做到既本色自然又詞采美麗。又雲：“或曰詩不要苦思，苦思則喪于天真。此甚不然。”（《文鏡秘府論南卷論文意》引）認為天真並非不假思索，率然命筆，而是經過千錘百煉的藝術結晶。因此，為詩須經苦思，但詩成之後，卻有平易自然之貌，似不思而得。天真之境，似易而實難到。元好問《論詩絕句三十首》（之四）雲：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。”認為天然真率的詩歌具有永恆的藝術力量。（楊明）

【作用】古代詩學概念。特指文學家的藝術構思。中唐詩僧皎然屢用其語。《詩式序》：“其作用也，放意須險，定句須難。雖取由我衷，而得若神授。”言詩人想像，須力求廣泛深入，無所不至；裁成詩句，須反復苦思。其意象雖出自詩人之心，而奇妙有如神授。又雲：“夫詩人作用，勢有通塞，意有盤礴。”（《詩式》卷二）勢有通塞，指詩歌意脈層次之安排，或順或逆，或斷或續；意有盤礴，指意旨興象之豐富。二者皆詩人構思所得。皎然評歷代詩，認為漢代蘇李詩乃“天予真性，發言自高，未有作用。《十九首》辭精義炳，婉而成章，始見作用之功”（《詩式》卷一）。蘇李詩古樸渾成，未見構思痕跡；《古詩十九首》乃始見構思之功效。皎然對謝靈運評價極高，而稱其“尚於作用”（同上），可知他重視構思。又曾說：“作者措意，雖有聲律，不妨作用。”（同上）謂嚴整的聲韻格律並不妨礙詩人構思，高手自可于規矩束縛之中別開天地。明人許學夷評漢魏詩，也用作用一語。雲：“漢魏五言，由天成以變至作用。”（《詩源辨體》卷三）他引申皎然評《十九首》“始見作用之功”語，評魏詩多用“作用之跡”語，並說“功”、“跡”，二者不同，”功則猶為自然，跡則有形可求矣”（同上），認為魏詩與漢詩相比，人工構思之跡明顯可求。（楊明）

【直致】古代詩學概念。率直粗重，質樸古雅，就是直致。殷璠《河岳英靈集序》：“至如曹劉詩多直致，語少切對，或五字並側，或七字俱平，而逸價終存。”鐘嶸《詩品》也說：“曹公古直，甚有悲涼之句。”可見，直致首先是指情感的率直、粗壯、凝重、厚實而言，它與婉曲、纖巧、矯飾、佻蕩是水火不容的。劉勰評建安時文“梗概而多氣”（《文心雕龍時序》）。有正直誠實之性情，才能唱出梗概多氣的詩語，虛偽做作與直致是絕對無緣的。真氣內充，樸力厚積，這是直致的根本。葉燮《原詩》說：“建安、黃初之詩，大約敦厚而渾樸，中正而達情。”可稱“直致”的正解。直，敢於面對蒼涼的人生，所以直致往往與悲慨、怨刺結伴，反映民生疾苦。“梗概而多氣”，正是由於“世積亂離，風衰俗怨”（《文心雕龍時序》）。但是成功的“直致”並不流於叫囂，一瀉無餘，而是往往借鑒風騷的傳統，形象地再現事物和表達情態。如“白骨露於野，千里無雞鳴。”（曹操《蒿裏行》），其格調就“近于國風”，鮮明而深刻。“對酒當砍，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”（曹操《短歌行》），慷慨悲歌，神完氣足。可見，“直致”最為近古。直，才隨遇而發，不拘格律，所以，直致的詩歌往往語少切對，而發音強勁。直致詩的語言雖然質樸，但不粗俗，如《短歌行》中“青青子袊”二句和”呦呦鹿鳴”四句，都采自《詩經》，顯得唱歎有致。《潛溪詩眼》說：“建安詩辯而不華，質而不俚，風格高雅，格律遒壯。其言直致而少對偶，指事情而絢麗，得風、雅、騷人之氣骨，最為近古者也。”這一段話，於“直致”敍說最為詳明。（張小平）

【分解】古代詩學概念。清金聖歎說自己批點詩歌，既不愛好釋事訓名，也不專門附事見義，”意只欲與唐律詩分解”（《徐子能增》）。據他介紹，“分解”一詞含義與莊子“庖丁解牛”的啟示有關，牛體有骨架筋絡，一首詩有起承轉合，“分解”就是通過分析作品形式上的結構關係以求詩義的一種方法。他將一首律詩分為前解（一至四句）和後解（五至八句）兩部分，每兩句為一個語意單位，分別構成起承轉合關係。其中前解帶動後解，而前解中的一二句更是具有統轄全詩的作用，所以他論詩每重發端。他不僅認為律詩可以分為二解，唐人長篇也多以四句為一解，同樣存在起承轉合的結構關係。金聖歎論詩不僅重感悟，也重分析，“分解”唐詩是他重分析的表現。將律詩分為前後兩解，又是針對世人好講律詩中間兩聯，然後“裝頭裝尾”湊成八句的作法，後者不符合藝術構思的連貫性和整體性原則。金聖歎把律詩分前、後解，其理論的突出之處，恰是強調詩的整體性。他說律詩前後解的關係，好比人之一呼一吸，射手拉弓放箭，雨勢之來之去，完全是前後貫通，一脈相聯的整體。詩人寫首聯時，末聯實已裝人胸中。如此，一首詩才會氣暢勢順，嚴密完整。有人指責金聖歎“詩分二解”是腰斬唐詩，後人更批評他分解唐詩的方法是八股習氣的表現。這些批評自有一定道理，因為他的分解說確實存在刻板、拘泥之弊，他運用分解方法解說具體作品，有時難免牽強，缺乏足夠的說服力。但是，金聖歎用這種方法分析詩歌，對作品釋義，又確實有不少成功的例子，給人新穎之感，其成績不可抹殺。更重要的是，分析詩歌是否能找到一個簡明易循，並且有廣泛適用性的方法，這是人們感興趣的問題。金聖歎分解說作為在這方面的一種嘗試和探索，是有一定意義的。（鄔國平）

【才調】古代詩學概念，指詩人的才氣格調。但論其語源，原是形容人的文才。如《晉書王接傳論》雲：“王接才調秀出，見賞知音。”又《隋書許善心傳》雲：“（善心）箋上父友徐陵，陵大奇之，謂人曰：‘才調極高，此神童也。’”後來詩人多加運用，如杜甫《送封主簿》詩雲：“青春動才調，白首缺輝光。”又李商隱《賈生》詩雲：“宣室求賢訪逐臣，賈生才調更無倫。”逐漸成為詩壇常用術語，以“才調”稱頌詩人才華橫溢，具體形容其佳構傑作的風貌格調。如溫庭筠《春暮宴罷寄宋壽先輩》詩雲：“蘇小風姿迷下蔡，馬卿才調似臨邛。誰憐芳草生三徑？參佐橋西陸士龍。”發展至晚唐五代，後蜀韋縠編撰唐詩總集遂以《才調集》名其所著。自序雲：“或閑窗展卷，或月樹行吟”，“但貴自樂所好，豈敢垂諸後昆”，逐漸與儒家詩教保持距離，以為詩歌非關教化，而用以自娛，是詩人才氣的抒發。這與唐末以來詩壇風氣相一致。其時黃滔《答陳磻隱論詩書》雲：“鄭衛之聲鼎沸，號之曰今體才調歌詩。”故韋縠《才調集》十卷，所選頗多男女情愛之辭，如《四庫全書總目提要》所雲：“縠生於五代文敝之際，故所選取法晚唐，以穠麗宏敞為宗，救粗疏淺弱之習，未為無見。”於是“才調”之稱，在晚唐五代，具有特定的時代審美意義，與當時流行的“今體”歌詩相聯繫，以抒發詩人主體情緒為主，風調偏於穠麗流暢，比較自由地展現了詩人的才華。因而後代持儒家“溫柔敦厚”詩教說者，常加批評責斥，這恰恰從反面說明了“今體”才調歌詩的特殊審美價值。後來明王世貞《藝苑卮言》雲：“才生思，思生調，調生格。思即才之用，調即思之境，格即調之界。”以為詩人才思決定作品之格調。其所謂”才”“調”理論內容已有明顯的變化，發展成為明後七子復古格調說的理論之一。（蔣凡）

陟彼高冈

【虛靜】與詩學有關的美學概念。在古代文論中是指文人從事寫作時出現的一種凝神運思的特殊心態。其特點是排除雜念，寧靜專一，思理調暢，志氣和諧，精神達到了高度純淨與自由的境界。語見劉勰《文心雕龍神思》：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里……是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神。”對“虛靜”作為創作心態給予了明確的理論概括。所論來源於古代道家哲學。《老子》十六章：“致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀其複。”它最早把“虛”和“靜”即人的心靈的淨化作為正確認識事物的主觀條件。今存《管子》一書中，據考為宋鈃、尹文派著作的《心術》、《白心》、《內業》諸篇，又系統地發展了《老子》的學說，要求主體“虛壹而靜”。所謂“虛”是指“無為”、“無藏”，“去憂、樂、喜、怒、欲、利”；所謂“靜”是說“勿先物動”，“感而後應”；所謂“壹”，則是“專於意，一於心”，“無以物亂官”。宋尹派的“虛靜”說，沿著主體能動的方向深化、展開了。《莊子》中又把《老子》的“致虛守靜”說發展為“心齋”、“坐忘”。《天道》中說：“虛靜恬淡，寂寞無為者，天地之本而道德之至。”《知北遊》中假託孔子、老聃的對話，而把“齋戒疏瀹而心，澡雪而精神，掊擊而知”，即主體的淨化作為人與“至道”契合的途徑。《達生梓慶削鐻》更把致虛守靜，超越物累同藝術品的創造活動直接地聯繫起來，從而給以後的創作心態論以極大的啟示。如東漢蔡邕論書法創作，就強凋“夫書先默坐靜思，隨意所適”（《筆論》）。劉勰論“神思”先講“疏瀹”、“澡雪”，也直接受其影響。不過，劉勰的創作心態論，同時也受荀子的影響。荀子從樸素唯物主義的宇宙觀出發，賦予“虛壹而靜”以思維規律的準確內容。他認為：“心未嘗不臧也，然而有所謂虛，……不以所已臧害所將受，謂之虛。心生而有知，知而有異。異也者，同時兼知之。……然而有所謂一。不以夫一害此一，謂之壹。……心未嘗不動也，然而有所謂靜，不以夢劇亂知，謂之靜。……虛壹而靜，謂之大清明。”（《荀子，解蔽》）劉勰論創作的虛靜心態，既講疏瀹澡雪，淨化主體，又講“積學”、“酌理”、“研閱”、“繹詞”，即把虛靜心態貫通于藝術思維辯證運動的全過程。這同道家虛靜說中追求的超越思維程式，使素樸人性同宇宙本體直接契合是大異其趣的。劉勰之後，把“虛靜”作為藝術思維時主體心態和審美把握之特點、規律的理論家就很多了。如蘇軾《送參寥師》：“欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境。”朱熹《清邃閣論詩》：“不虛不靜故不明；不明，故不識；若虛靜而明，便識好事物……所以做得來精。”魏禧《許士重詩序》：“詩之為物，觸於境，感於事，而勃然發諸言，是動物也。然非有靜氣以為之根，則囂然雜出，不能自成文理。雖工于字句，侈于文，而真意消亡，無複可以言詩。”其他如清代《而庵詩話》論作詩必須“心閑”、“氣靜”；袁枚《續詩品》之講“齋心”；況周頤《蕙風詞話》之論“詞境”等等，都把虛靜心態作為審美把握的關鍵。此外還有更多的人把虛靜之說引人樂論、畫論、書論乃至小說、戲曲創作與鑒賞。論樂如唐代薛易簡之《琴訣》、白居易之《清夜琴興》，明冷仙《琴聲十六法》、楊表正《彈琴雜說》、徐上瀛《溪山琴況》；論畫如宋郭若虛之《圖畫見聞志》，明吳寬《書畫鑒影》、李日華《恬致堂集書畫譜》，清布顏圖《畫學心法問答》，沈宗騫《芥舟學畫編》等等，不勝枚舉，可見其理論影響的深廣。（黃保真）

【浮聲切響】古代詩學概念。原是齊梁沈約關於詩歌聲律之美的論述。語出其《宋書謝靈運傳論》：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。”這是以音樂節奏來比喻詩歌的聲調音律之美。宮羽，原指音樂五音的宮商角徵羽，這裏借喻為語音四聲的代用詞。浮聲，據陸德明《經典釋文序錄》論南北語音不同，謂“或失在浮清，或滯在沈濁”，則“浮清”並列，浮聲指清音。切響，與浮聲對立而言，意指濁音。又從全文看，浮切、清濁，又與輕重之義相當。所以何焯《義門讀書記文選》直謂“浮聲切響，即是輕重”，也有一定道理。“浮聲切響”、“低昂互節”數句，是以沈約為代表而提倡的永明聲律說的總的原則，意謂詩文遣言用字，務使其聲音富於變化，避免枯燥單調，以求錯落有致的和諧之美；如同各種色彩相對比而鮮明悅目，又如各種樂器相配合而優美動聽，給人以美的享受。沈約以此作為衡量文學作品美醜工拙的重要標準之一。並且自詡為”自騷人以來，此秘未睹”。其實，對於漢語漢字單音獨體易於配合成對而富音樂美的特點，沈約以前，已具朦朧認識。如晉陸機《文賦》“暨音聲之迭代，若五色之相宣”，劉宋時範曄《獄中與諸甥侄書》自謂“性別宮商，識清濁”云云，皆為沈說之所本。而到六朝齊之永明年間，因受佛經轉讀和焚文拼音的影響（據陳寅格《四聲三問》），沈約利用前人研究聲韻的成果，結合詩歌文學的實際，正式提出四聲說。在沈約等永明詩人的提倡下，詩歌的音節美被提到了首要的地位，詩篇的聲調韻律逐漸被發現並加以運用，四聲說成為積極的聲律，但是八病說則轉為消極的聲律，於是開闢了五言古體詩向律詩轉變的途徑。唐人取其有關四聲的積極聲律，屏棄其繁瑣聲病之說，於是對唐代近體詩的形成與發展，起到了積極的推動作用，具有一定的歷史意義。但從另一方面看，永明聲律說，過分講究聲病，有傷語言真美，又助長了六朝堆垛雕琢的不良詩風，所以受到鐘嶸《詩品》的批評。（蔣凡）

【意為脈】古代詩學概念。語見元方回《汪鬥山識梅吟稿序》論學詩之要：“古詩以漢魏晉為宗，而祖三百五篇、《離騷》；律詩以唐人為宗，而祖老杜，沿其流止乾淳，溯其源至洙泗。律為骨，意為脈，字為眼，此詩家大概也。”此語為方回論詩總綱，其《瀛奎律髓》亦曾多處語及。“意為脈”之“意”指作者作詩的立意。宋人作詩主意，情、意之分是論詩宗唐或宗宋的關鍵。晚明陸時雍論詩主漢魏盛唐，其論稱：“夫一往而至者，情也；苦摹而出者，意也；若有若無者，情也；必然必不然者，意也。……情意之分，古今所由判矣。”少陵精矣刻矣，高矣卓矣，然而未齊于古人者，以意勝也。”（《詩鏡總論》）方回論詩首稱“意為脈”，正體現了宋人祖述杜甫的詩學精神。（劉明今）

【字為眼】古代詩學概念。語見元方回《汪鬥山識悔吟稿序》：“律為骨、意為脈、字為眼，此詩家大概也。”其《瀛奎律髓》一書評析甚細，十分重視一詞一字的鍛煉，凡句中緊要字，遂名之為句眼。如評杜甫《登岳陽樓》：“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”句，以“坼”、“浮”為句眼。評陳師道《早春》“近年遽得春，冰開還舊綠”句，以“遽”、“還”二字為句眼。評曾幾《長至日述杯兼寄十七兄》“厭看賓客空投謁，強對妻孥略舉觴”句，以“厭”、“空”、“強”、“略”四字為句眼。可見其所謂句眼乃是句中起關鍵作用的動詞或表示強烈語態的副詞、連接詞等，相對於句中的名詞、形容詞而言，方回往往把它們都稱為虛字，認為“詩中不可無虛字，然用虛字而不切，則泛也”。虛字而用得確切有力，如畫龍之點晴，遂為句眼。又論雲：“凡為詩，非五字、七字皆實之為難，全不必實，而虛字有力之為難。……惟晚唐詩家不悟，蓋八句皆景，每句中下一工字，以為至矣，而詩全無味。所以詩家不專用實句、實字，而或以虛為句，句之中以虛字為工，天下之至難也。”當然，拘泥於詩法，斤斤計較一句一字之“詩眼”，明顯有死於句下的局限。但是，從另一方面看，方回提倡“詩眼”，重視詩詞中虛詞的重要作用，注意運用虛詞來體現詩歌的精神，啟發了後人對於虛詞的語法作用和修辭效果的研究，從而促進了詩歌藝術語言的健康發展，又產生了一定的積極作用。（劉明今）

【圓美流轉】古代詩學概念。原是南朝齊梁時提出的詩歌審美要求。《南史王筠傳》載沈約之言雲：“謝朓常見語雲：好詩圓美流轉如彈丸。”結合當時詩壇風氣，可知其語乃是要求詩歌做到聲韻和諧流美，語言明朗暢達，字句錘煉工穩，結構趨於緊湊。南朝宋三大詩人中，謝靈運寫景之句自然明麗，但就全詩而言，往往採取鋪陳的寫法，時或失於剪裁，又貴尚排偶，講究用典，句法時亦板拙，故易給人以冗漫沉滯之感；顏延之尤喜用典，頗覺雕琢堆垛；鮑照一部分五言詩穿鑿取新，常有生造語詞之弊。宋齊間詩人江淹，詩風亦近鮑照。圓美流轉的要求，實與劉宋詩風異趣。而謝朓本人創作，卻能體現這一要求，故深為時人所愛賞。以後何遜、蕭綱、陰鏗等人之作，均趨向於圓美流轉，對於古體詩向近體詩、六朝詩向唐音的過渡，頗有貢獻。但若過於圓熟，易陷輕滑；且詩歌風格須多種多樣，若限於圓美一路，久之亦易使人生厭。故後人也有提出不同看法者，如陸游《答鄭虞任》：“區區圓美非絕倫，彈丸之說方誤人。”又有人認為圓美流轉之意並非主張流易，而是要求周到妥帖，完美無缺。如劉克莊雲：“余以宣城（謝朓）詩考之，如錦工機飾，玉人琢玉，極天下巧妙；窮巧極妙然後能流轉圓美。近時學者往往誤認彈丸之喻，而趨於易。”（《江西詩派序》）還有人認為圓美流轉是說作詩當用活法。如呂本中雲：“學詩當識活法。所謂活法者，規矩備具，而能出於規矩之外，變化不測，而亦不背於規矩也。……謝玄暉有言：好詩流轉圓美如彈丸；此真活法也。”（《夏均父集序》，見劉克莊《江西詩派序》所引》其說雖未必合乎謝朓原意，但引申發揮，正可見詩歌審美情趣的歷史變化。（楊明）

【音聲迭代】古代詩學概念。原是晉陸機討論詩賦文章運用聲律的問題。語出陸機《文賦》：“暨音聲之迭代，若五色之相宣。雖逝止之無常，固崎錡而難便。苟達變而識次，猶開流以納泉。如失機而後會，恒操末以續顛，謬玄黃之秩敘，故淟涊而不鮮。”《文選》李善注雲：“言音聲迭代而成文章，若五色相宣而為繡也。”意思是說，文學的聲律是由語言的聲和音的更換迭替組成的文章，猶如顏色鮮明的五彩交織而成的錦繡。在這裏，陸機的“音聲迭代”指文學語言的音樂美。文學佳作，不僅要有巧妙的藝術構思和華麗的詞藻，還要在聲律運用方面具有抑揚頓挫的音樂美。特別是詩歌藝術，西晉以後，人們更注重其音節之美。語言音韻的節奏旋律，長短高低，自然變化，奧妙無窮，很難把握。詩人若能掌握它的變化，字句安排有序，音聲低昂有節，那麼猶如開流納泉，就會富有詩的韻律之美了。陸機論聲律，雖然還沒提到平仄律，在文學史上也還是比較簡單的，但卻富有理論的開拓性和創造性。後來齊梁時代永明聲律所提出的清濁相間和注意四聲八病的運用，即直接受到陸機“音聲迭代”的啟發。如沈約《宋書謝靈運傳論》雲：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”劉勰《文心雕龍聲律》篇也有“聲有飛沉”之說。雖然所論更為細密，但是注意運用漢語音韻的特點，來造成一片宮商的詩歌語言藝術的音樂美，其基本美學思想，明顯受到了陸機的啟迪。（蔣凡）

【適者為美】古代詩學概念。指詩本自然，以吟寫性情、悅耳快心為適的觀點。語出明屠隆《舊集自敍》：“客語屠子曰：‘往子與客論詩文于京師，則古證今，甲是乙不，此瑕彼瑜，多所彈射。言辯矣，而持論雜無定，子知詩美與惡與？何說而定？’屠子曰：‘餘惡知詩，又惡知美，其適者美邪？夫物有萬品，要之乎適矣，詩有萬品，要之乎適矣。……余讀古人之詩則灑然以適，而讀今人之詩則不適，斯其故何也？其美惡之辨與？餘惡知詩，又惡知美！”在此文中，屠隆以物之萬品來喻詩之萬品，自然風貌有“天青日出、山川晶皛”與“雷電交至，崩雲走雨”之異；服飾衣著有“翟冠翠翹”與“紡衣綦巾”的不同，它們各有所適，故各有所美。詩亦然，人們的性情有急有緩，有嚴刻有平易，因此發而為詩，其詩歌的風格亦無所不可，或為奇崛，或為平暢，總之應當是性情的自然流露。屠隆“適者為美”的觀點主要是針對當時七子派復古擬古的流弊而提出的。其《與友人論詩文》雲：“詩者非他人聲韻而成，詩以吟詠寫性情者也。”七子派復古，務求古人詩作的高格逸調，模仿古人的聲韻腔口，因而給自己的創作套上了枷鎖，是為不“適”。屠隆也稱美唐詩，但認為唐詩之妙即在“去三百篇最遠”（《文論》），“唐人長於興趣，興趣所到，固非拘攣一途”（《與友人論文書》）。本此他批評當時詩壇雲：“至我明之詩，則不患其不雅，而患其太襲，不患其無辭采，而患其鮮自得也。”可見“適”的精神在於“自得”，在於與詩人的性情相合。屠隆此論對晚明公安派的性靈說當有所啟發，因為“以適為美”與袁宏道所提倡的“獨抒性靈，不拘格套”，其精神也是基本一致的。（劉明今）

【美惡對待】古代詩學概念。語見清葉燮《原詩》：“大約對待之兩端，各有美有惡，非美惡有所偏於一者也。”對待，雙方並峙，相對而立，通常指矛盾而又互相依存的事物或對照鮮明的事物特徵。葉燮認為，天下萬物和社會生活中，無時無處不可發現對待之義，如日月、寒暑、晝夜、生死、貴賤、貧富、高卑、上下、長短、遠近、新舊、大小、香臭、深淺、明暗等等。文學作品也具有不同的風格特徵，如平奇、濃淡、巧拙、清濁等等。詩人的創作則有會通與異變、陳熟與生新的不同追求。凡此種種，都說明對待之義普遍存在，矛盾是自然界、人類社會和文學創作中司空見慣的現象。葉燮與人論爭，堅持如下二點：其一，對待兩端，各有美惡。他反對在這個問題上簡單地是此非彼，完全以甲為美，全然以乙為惡；評價文學作品，將一種風格褒得完美無缺，而將另一種風格貶得全無是處；或者認為，詩歌創作只有追求新變才值得肯定，提倡復古則應該統統否定。葉燮認為這樣的態度和做法是不足取、不值得提倡的。“若主於一，而彼此交譏，則二俱有過。”任何片面的取捨，都將陷入偏頗。這對鼓勵和扶助多種詩歌風格的產生、發展，正確處理學古和求新、繼承和創造，都具有積極的意義。其二，對待兩端的美惡，並不是一成不變，始終如初，而是可以在一定條件下相互轉化和補充兼濟的，“幽蘭得糞而肥，臭以成美；海木生香則萎，香反為惡”。又比如他認為，人皆以生為美，以死為惡；以富貴為美，以貧賤為惡，然而，盡忠而死與媚佞苟全，清貧鯁賤與濁富淫貴，其美惡又恰好換易了位置。詩歌創作也是如此，“陳熟”偏于擬古，“生新”偏於求變，假如學古不以新變為目的，新變不以學古為前提，都將成為偏失之見，只有“二者相濟，于陳中見新，生中得熟，方全其美”。他要求詩人采掇對待的兩端，使創作朝著“全美”的方向發展，這是古代文學批評史上一種卓越的見解。劉勰主張奇正相參，華實並茂。鐘嶸肯定“幹之以風力，潤之以丹采”（《詩品序》）。殷璠贊成“文質半取，風騷兩挾”（《河岳英靈集論》）。竟陵派提倡學古與寫心相結合。這些主張都包含著藝術辯證法因素。葉燮的論析與他們的意見在思想實質上保持著一致，而分析則非常深刻透闢，在藝術辯證法方面，又有超越前人之處，在古代美學史和文學批評史上有其突出的地位。（鄔國平）

【醇美】古代詩學概念。醇美，是指詩味的醇厚雋永、精美可口。唐司空圖《與李生論詩書》）：“江嶺之南，凡足資於適口者，若醯，非不酸也，止於酸而已；若鹺，非不鹹也，止於鹹而已。中華之人所以充饑而遽輟者，知其鹹酸之外，醇美者有所乏耳。”司空圖以韻味論詩，標舉“味外之旨”。“醇美”之味在“鹹酸之外”，所以“醇美”也是“味外之旨”。味原本於意，意咀而有味。“醇”，非指齒牙之間口味的濃厚而膩，而是咀嚼過後餘味的雋永而長。詩如何才能有“醇美”，司空圖以為必須“近而不浮，遠而不盡”。形象可感，近在眼前，涵蘊深厚，妙意無窮，故“近而不浮”。境界超遠，言所不追，遠中有遠，思與境諧，故“遠而不盡”。只有這樣，才有“韻外之致”。這樣的詩，才是“全美”之詩。“倘複以全美為工，即知味外之旨矣。”“全美”，也就是“醇美”。宋代楊萬里《頤庵詩稿序》說：“夫詩何為者也？尚其辭而已矣。曰：善詩者去辭。然則尚其意而已矣。曰：善詩者去意。然則去辭去意則詩安在乎？曰：去辭去意而詩有在矣。然則詩果焉在？曰：嘗食夫飴與茶乎？人孰不飴之嗜也？初而甘，卒而酸。至乎茶也，人病其苦也，然苦未既而不勝其甘，詩亦如是而已矣。”楊萬里繼承了司空圖“醇美”韻味之說而加以具體發揮。“醇美”，首先要求作者篤于朴真，情感深厚。虛情假意，是寫不出“醇美”之詩的。其次是要求在表達時以象傳意，神餘象外，不能語盡意盡，一覽無塗。司空圖的“醇美”詩味說，對宋嚴羽的“妙悟”說和清王士禛的“神韻”說，都有巨大的彤響。（張小平）

【舍筏達岸】古代詩學概念。語見明何景明《與李空同論詩書》：“僕嘗謂詩文有不可易之法，……法同則語不必同矣。……佛有筏喻，言舍筏則達岸矣，達岸則舍筏矣。”“舍筏達岸”，原是佛學術語，見佛典《阿梨吒經》。佛家以筏喻證法，岸喻涅槃，治正法到達涅槃彼岸，即正法亦應捨棄。這就是“舍筏達岸”的意思。明代前七子首領李夢陽、何景明都傾向于追摹盛唐之音，可是二人在學古態度上存在分歧。何景明在《與李空同論詩書》裏，將這種分歧概括為：李夢陽“刻意古範，鑄形宿鏌，而獨守尺寸”；他自己則“欲富於材積，領會神情，臨景構結，不仿形跡”。實際上反映了刻板地機械模仿與一定程度的靈動新變之間的區別。因此，何景明借用佛教“舍筏達岸”之說，指出作詩拘泥古人陳法不足取。他說：“今為詩不推類極變，開其未發，泯其擬議之跡，以成神聖之功，徒敘其已陳，修飾成文，稍離舊本，便自杌隉，如小兒倚物能行，獨趨顛僕。雖由此即曹、劉，即阮、陸，即李、杜，且何以益於道化也？”說明學習古人詩法只是提高自己創作的一種手段，目的是要“推類極變”，寫出古人所無，自我新“開”的詩篇，如果拘守“已陳”，未能消泯“擬議之跡”，猶如一個人畢生站在渡河的筏上，未能到達彼岸，這是沒有出息的。雖然何景明自己的詩歌創作離開“舍筏達岸”的目標還有相當距離，但其以上主張則有其合理的因素，與後來公安派、竟陵派追求新變的理論有潛通之處。袁枚說：“後之人未有不學古人而能為詩者也。然而善學者得魚忘筌，不善學者刻舟求劍。”（《隨園詩話》卷二）“得魚忘筌”恰是對“舍筏達岸”下的注腳。（鄔國平）

陟彼高冈

【一師心匠】與詩學有關的古代文論概念。語見明王世貞《藝苑卮言》卷一：“自今而後，擬以純灰三斛，細滌其腸，日取《六經》、《周禮》、《孟子》、《老》、《莊》、《列》、《荀》《國語》、《左傳》、《戰國策》、《韓非子》、《離騷》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《史記》、班氏《漢書》，西京以還以至六朝及韓、柳，便須銓擇佳者，熟讀涵泳之，令其漸漬汪洋。遇有操觚，一師心匠，氣從意暢，神與境合，分途策馭，默受指揮，台閣山林，絕跡大漠，豈不快哉！”王世貞是明後七子的領袖，提倡復古，主張“文自西京，詩自天寶而下俱無足觀”。這觀點與李夢陽一致，但在具體的方法上則有所不同。李夢陽的態度比較拘執，主張“尺寸古法”（《駁何氏論文書》），以作字喻作文，務求與古人同。王世貞則比較靈活，指出“若模擬一篇，則易於驅斥，又覺局促，痕跡宛露，非斫輪手。”據此而提出了“一師心匠”的理論主張。這是一種比較靈活的師古方法，即大量閱讀古人，主要是先秦兩漢人的作品，求其融會貫通，漸漬於心，在寫作時則不必存有模擬某家某作之意，而“一師心匠”，信筆寫去，寫出自己的“意”與“境”。這樣的文章，意境是自己的，格調卻很高古，暗與古人相合。王世貞這一觀點與何景明所說“富於材積，領會神情，臨景結構，不仿形跡”大致相同，但具體化了。當時後七子之一謝榛論學古人詩當如“蜂采百花之蜜”，取唐人十四家集中之佳者，“熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調，玩味之以裒精華”，如此則“出人十四家之間，俾人莫知所宗”（《四溟詩話》卷三），其精神亦正仿佛。當然此所謂“一師心匠”是建立在師古論基礎上的，是師古論比較靈活的一種表現，它與反對復古淪者所提倡的“獨抒性靈”、“師心自任”有相當大的區別。（劉明今）

【無一字無來處】古代詩學概念。語見宋黃庭堅《答洪駒父書》：“自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處，蓋後人讀書少，故謂韓杜自作此語耳。”黃庭堅強調汲古博學，以提高詩歌創作水準。這從詩人的思想品質和道德修養方面講，指學習儒家經義，會通事理，以合儒道。從語言鍛造方面講，指廣泛積累古籍中的語彙，將它們得心應手地運用到自己的詩歌創作中。後者即是“無一字無來處”。黃庭堅認為，杜甫、韓愈寫詩作文所以取得成功，其重要的一條經驗就是落筆用字都有來歷，而不“自作語”（《答洪駒父書》）。他引杜甫詩句“讀書破萬卷，下筆如有神”，為自己上述意見張目（《答徐甥師川》）。他教誨別人讀書，“其佳句善字皆當經心”，以備將來作詩之用（《答曹荀龍》四），認為將古人辭彙積累多了，下筆時源源不斷湧出，自然會寫出好詩，所謂“長袖善舞，多錢善賈”（《與王觀複書》）。這是宋代文化學術高度繁榮，古代典籍廣為流傳，士人們普遍嗜好讀書的風氣在詩歌理論中的一種反映。學習和借鑒古人書面語言，是提高文學創作（包括詩歌創作）的重要途徑之一，而且，黃庭堅也有一定的以古語鑄新意的要求，因此以上主張有其合理的一面。但是他將這一點推向極端，以無一字無來歷，每一語皆有出處相標榜，這並不符合古人詩文創作的實際情況，作為一種詩歌主張，必然會給創作帶來弊端。參見“點鐵成金”、“奪胎換骨”。（鄔國平）

【化腐臭為神奇】古代詩學概念。意為要能靈活變化古代傳統，使之發出新的生命力，講的是詩歌創作與傳統的辯證關係。語見明代焦竑《與友人論文》：“古之詞，又不以相襲為美。《書》不借采于《易》，《詩》非假途於《春秋》也。至於馬、班、韓、柳，乃不能無本祖，顧如花在蜜，蘖在酒，始也不能不藉二物以胎之。而脫棄陳骸，自標靈采，實者虛之，死者活之，臭腐者神奇之，如李光強入郭子儀之軍，而旌旗壁壘皆為色變，斯不謂善法古者哉。”這一說法，源於《莊子知北遊》：“萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐，臭腐複化為神奇，神奇複化為臭腐。”講的是死生遷變而實質同一的觀點。焦竑藉以喻變化陳腐、煥發新生的“善法古”方式。唐李光弼入郭子儀軍壘故事，宋時就被談藝者廣泛用來喻指善於點化前人作品。魏泰《臨漢隱居詩話》、葛立方《韻語陽秋》、魏慶之《詩人玉屑》數見。但焦竑此處與黃庭堅主張之“奪胎換骨”、“點鐵成金”偏重於技巧層面不同，而是尤其注重“脫棄陳骸、自標靈采”，猶如蜂采花蜜，自成一格（謝檬《四溟詩話》亦有“蜜蜂曆采百花，自成一種佳味”的說法），這與他“詩也者，率其自道所欲言”（《竹浪齋詩集序》），“直取胸臆”的主張相協調，揚棄了明代前一時期復古的局限，為後來標舉“性靈”者倡其先聲。（陳引馳）

【宮聲】古代詩學概念。語見明李東陽《懷麓堂詩話》：“陳公父論詩專取聲，最得要領。潘幀應昌嘗謂予詩宮聲也，予訝而問之。潘言其父受于鄉先輩曰：‘詩有五聲，全備者少，惟得宮聲者為最優，蓋可以兼眾聲也。李太白、杜子美之詩為宮，韓退之之詩為角，以此例之，雖百家可知也。’”宮、商、角、徵、羽，原是音樂的“五聲”，其中宮聲寬順和響。文學家則加以引申，用來論詩。詩之宮聲，指境界闊大，氣勢磅礴，高響亮調的作品。所謂有“金石之聲”，即用以稱美這類詩歌，其意義已經超越單純音韻的範圍。《老子》：“大音希聲。”推崇大音。季劄評秦風為“夏聲”，“能夏則大”（《左傳襄公二十九年》）。“夏”意謂雅。他以雅音為大，加以讚美。宮聲之說即是這種以大為美的美學傳統的體現。韓愈讚美李白、杜甫的詩章“乾坤擺雷硠”（《調張籍》），也反映了對這種詩歌美境的嚮往。錢謙益受前人這些思想的影響和啟發，也大力提倡大音宮聲，將其作為理想的詩歌風格加以追求。他認為，美的詩歌應該具備鏗鏘寬宏、從容和清的聲韻，高華駿朗、雄奇偉麗的辭采，鋪陳排比、枝豐葉茂的結構，從而顯示氣象巨集博、脈理沉厚、深穩雅健的整體風貌。錢謙益一般來說肯定詩歌的體貌應該多姿多態，競相爭長，但他並不認為不同的風格都是等值並重的，而是存在主次甚至正負的區別。他以山川形勢和居室構造作比喻，說明鋪陳排比和淒細幽眇兩類不同的詩歌藝術特點的主次關係，指出前者具有更高的藝術價值（見《劉司空詩集序》）。這其實也是將大音宮聲之作擺在首位。他自己的詩作很顯明地反映了這些特點，評賞別人的作品，也常常對類似的風格特徵作會心的贊許；反之，對前後七子疏闊噍雜和竟陵派幽寒尖仄，因不合其大音宮聲的風格要求而遭致排擊，這又反映出錢謙益未能將其多種詩歌風格互相共存的思想真正堅持到底。但是，明、清之際黃宗羲、顧炎武、王夫之都呼籲詩文必須有益於天下，反映天崩地解的時代，彈唱反抗兇暴、批判黑暗的高亢強音，這又從另一角度，為大音宮聲之說灌注了光彩照人的思想蘊涵。（鄔國平）

【律為骨】古代詩學概念。語見元方回《汪鬥山識悔吟稿序》：“律為骨，意為脈，字為眼，此詩家大概也。”方回《瀛奎律髓序》稱：“詩之精者為律。”其書“大旨排西昆而主江西”（《四庫全書總目提要》），專選唐宋律體，評語亦大都就詩律而發。其所謂詩律大致可分為句法與結構兩方面。句法主要指拼偶對仗之法，如評陳師道《寄潭州張芸叟》“秋盤堆鴨腳，春味薦貓頭”語雲：“貓頭”、“鴨腳”工矣。……句法矯健，非晚唐能嚅嚌也。”評趙昌父《次韻葉德璋》雲：“‘蔔以決’、‘鏡頻看’，此聯己奇。‘來今雨’、‘後苦寒’，此聯又奇。詩骨聳東野，此之謂歟？”他對律句的要求是不作初晚唐麗辭，而以生新瘦硬為高，稱此類詩句為有骨。如評陳師道詩“全是骨，全是味，不可與拈花簇葉者相較量也。”評趙昌父詩“句句是骨，非晚唐裝貼纖巧之比”。關於結構，方回以為律詩結構重在其情景描寫的安排，特別是中二聯。他於《瀛奎律髓》諸評語中指出：“律詩初變，大率中四句言景，尾句乃以情徼之，起句為題目。”而杜審言後始發生變化，至盛唐大致“兩句言景，兩句言情。詩必如此，則淨潔而頓挫也”。杜甫即是如此，“多是中兩句言景物，兩句言情。若四句皆言景物，則必有情思貫其間”。又謂“盛唐人詩多以起句十字為題目，中二聯寫景詠物，結句十字撇開，卻說別意。此一大機括也”。而“晚唐詩多先鍛景聯、頷聯，乃成首尾以足之”，如此句意便不貫。後來清馮舒就此批評道：“方君論詩必分情景，又必以一字為詩眼，此殊不然。……總之，言景必兼情，言情必兼景，或專情，或專景，而虛字、新字自具其中，此作詩之法也。”糾偏之論，指出了詩律、詩法靈動的一面。（劉明今）

【詞必己出】與詩學有關的古代文論概念。原是唐韓愈討論創造性地運用文學語言的問題。語出其《南陽樊紹述墓誌銘》：“（樊紹述詩賦文章）多矣哉，古未嘗有也。然而必出於己，不襲蹈前人一言一句，又何其難也！……銘曰：惟古於詞必己出，降而不能乃剽賊。後皆指前公相襲，從漢迄今用一律。寥寥久哉莫覺屬，神徂聖伏道絕塞，既極乃通發紹述。文從字順各識職，有欲求之此其躅。”在這裏，作者借為樊紹述（宗師）寫墓誌銘的機會，標舉“詞必己出”的宏論。如果結合韓愈的其他文章來讀，則其理論意旨自明。其《答李翊書》雲：“當其取於心而注於手也，惟陳言之務去，戛戛乎其難哉！”在有關藝術形式、文學語言的創造性方面，“惟陳言之務去”與“詞必己出”是同一問題的兩個方面。務去陳言，是從反面著手，掃除文學創作的一切陳辭濫調，如寫美人則柳眉杏眼、西施王嬙；狀景物則春花春鳥，秋月秋蟬。彼此沿襲，相互剽竊，沾沾自喜，不以為恥，文壇積弊，由來已久。”從漢迄今用一律”，慨歎無覺悟指迷之人。而“詞必己出”，則以覺悟指迷自任，從正面著眼，從積極方面強調文學語言的創造性，即其《答劉正夫書》所稱“能自樹立不因循者”是也。但是，窮思變，變則通，通則久，文學語言一“久”，又會因久生弊，代代相襲，不見自家面目而令人生厭。所以韓愈又有“不襲蹈前人一言一句何其難也”的慨歎。因此所謂“己出”，就是在繼承前人的基礎上，強調文風的個性化，從而進行新的創造。“詞必己出”，光景日新，既是藝術上的獨創，也是詩歌創作的生命力之所在。（蔣凡）

【自家真態】古代詩學概念。意謂文藝創作不雷同、不擬襲，能保持一己獨特的風格。語見元胡祗遹《跋元李詩軸》：“大抵我輩自有胸中之妙，古人筆法自當遍修，直至自成一家乃有真態。”“真”為文學審美的基本概念，因所論角度、範圍的不同，其具體所指，時有變化。《莊子漁父》：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威。”元好問《論詩三十首》雲：“心畫心聲總失真，文章甯複見為人。高情千古《閒居賦》，爭信安仁拜路塵。”此以自然為真，以誠為真。王充《論衡》：“世俗所患，患言事增其實，著文垂辭，辭出溢其真，稱美過其善，進惡沒其罪。”邵雍《詩史吟》：“詩史善紀事，長於造其真。真勝則華去，非如目紛紛。”此以虛誇為偽，以質樸、寫實為真。胡祗遹所謂的“自家真態”則不同於此二者，乃是以富於個性特色為真，強調文藝作品必須形成自己一家的風格。這是對真的深人一層的認識。其立論乃是針對宋金季世師古擬古的流弊而發的。其《跋遺山墨蹟》雲：“詩文字畫不學前人則無規矩準繩，規矩於前人陳跡則正若屋上架屋。”《今文之弊》雲：“記問辯博，掇拾鋪張之學易；沉潛體認，深造自得之學難。今人下筆數千言盡非己意，不過剽竊掇拾，解紅為赤，注白為素而已。”宋元之際隨著對師古擬古流弊的批判，對文學藝術個性特徵的認識有所加深。稍前，王若虛《論詩詩》雲：“文章自得方為貴，衣缽相傳豈是真。已覺祖師低一著，紛紛法嗣是何人！”對真的看法與胡祗遹相近。（劉明今）

【模擬】與詩學有關的古代文論概念。又作“摹擬”。是根據已有的藝術模式進行臨摹仿寫，沒有創新，循規蹈矩。《北史魏收傳》說：“江南任昉，文體本疏，魏收非直模擬，亦大偷竊。”詩歌的模擬，是指對前人或同輩的詩從立意、技巧、格調、語詞等方面進行模仿。對於習作入門者，模擬如小學生練字時的臨帖，也不失是一種方法。但是，如果長期如此，則會走向藝術的負面。鐘嶸《詩品》評江淹：“文通詩體總雜，善於摹擬。”如：“江淹擬湯惠休詩‘日暮碧雲合，佳人殊未來’，古今以為佳句，然謝靈運‘圓景早已滿，佳人猶未適’，謝玄暉‘春草秋更綠，公子未西歸’，即是此意。嘗怪兩漢間所作騷文，初未嘗有新語，直是句句規模屈宋，但換字不同耳。至晉宋以後，詩人之辭，其弊亦然。”（《詩人玉屑》卷八）模擬，是有本可依，亦步亦趨。明代何景明批評李夢陽：“稍離舊本，便自杌隉，如小兒倚物能行，獨趨顛僕。”（《與李空同論詩書》）如李夢陽《豔歌行》第一節：“晨風出扶桑，照我結綺窗。綺窗不時開，日光但徘徊。”首兩句即模擬《陌上桑》“日出東南隅，照我秦氏樓”；末句模擬曹植《七哀詩》“明月照高樓，流光正徘徊”。“模擬”與“偶合”不同。“偶合”是自出己意，偶同前人；“模擬”是絕無匠心，近於剽竊。吳喬《圍爐詩話》說：“偶同前人何害，作意蹈襲偷勢亦是賊。”明屠隆批評前七子的詩文創作雲：“模辭擬法，拘而不化。獨觀其一，則古色蒼然；總而讀之，則千篇一律也。”（《文論》）又說：“不患其無辭采，而患其鮮自得也。夫鮮自得，則不至也。”（《論詩文》，以上均見屠隆《由拳集》卷二三）“模擬”與“自得”截然相反。“自得”是自出機抒，匠心獨運，空諸依傍，前無古人。“模擬”是東施效顰，邯鄲學步，依樣畫葫蘆，棄卻樸真。元好問說：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？”（《論詩絕句》）強調的就是詩歌創作貴在自得，不能模擬。（張小平）

【以心為師】古代詩學概念。金李純甫批評當時擬襲陳腐的文風而提出的詩歌創作主張。語見其《為蟬解嘲獻詩》：“倚杖而吟如惠施，字字皆以心為師。千偈瀾翻無了時，關健不落詩人詩。”金代中期文風漸趨萎弱，劉祁《歸潛志》雲：“泰和大安以來，科舉之文弊，蓋有司惟守格法，無育才心，故所取之文皆萎落陳腐，苟合程度而已。其逸才宏氣，喜為奇異語者往往追絀落，文風益衰。”文章如此，詩壇亦不景氣，斤斤於聲律之學，以工巧為尚，多浮豔之語。因此李純甫提出“以心為師”的主張，要“不落詩人詩”，即不要學當時一般詩人那樣地寫詩。他另有《西嵒集序》一篇，就此論雲：“人心不同如面，其心之聲發而為言，言中理謂之文，文而有節為之詩。然則詩者文之變也，豈有定體哉！”“師心”的提法與言志說、詩本性情說有相似處，因為心為思之官，是志或性情的載體，故師心之說從字面上解釋就是主張各言其志，各抒其性情。但是“志”與“性情”二詞另有其特定的內涵，在詩文批評中“志”往往表現為有關立身行事的一種理性認識，“性情”則概指受禮教規範的合乎先王之道的情感或品質。而心的概念則不同，它沒有或較少有理性及教化的色彩（這裏當排除心學家所談的心），相反卻強調了個性，所謂“人心不同如面”，因此在文學批評史上，師心之論往往和強調個性相聯繫。如劉勰《文心雕龍體性》篇指出“才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭”，故文章的體裁風格“各師成心，其異如面”。而顏之推論文重視事理，於是批評“師心自任”的傾向（《顏氏家訓》）。李純甫在總結前人正反經驗的同時，提出“以心為師”之論，明顯地有標榜個性的意圖。故其為文似莊周、列禦寇、左氏、《戰國策》，為詩則光怪陸離，不可名狀。（劉明今）

陟彼高冈

【偷語偷意偷勢】古代詩學概念。語見唐詩僧皎然《詩式》卷一“三不同：語、意、勢”：“偷語最為鈍賊。……其次偷意。……其次偷勢。才巧意精，若無朕跡。蓋詩人偷狐白裘於閫域中之手。”並各舉其例。偷語指顯然襲用前人詩句。如陳後主“日月光天德”（《入隋侍宴應詔》）之句，取西晉傅玄“日月光太清”（《贈何劭王濟》）之句，上三字全同，下二字字面不同，意義仍同（太清即天）。偷意謂稍變其字句而意象構思相似。如唐沈佺期“小池殘暑退，高樹早涼歸”（《酬蘇員外味道夏晚寓直省中見贈》），系模仿梁柳惲“太液滄波起，長楊高樹秋”（《從武帝登景陽樓》），從池水、高樹落筆，以描寫秋意。偷勢如唐王昌齡“手攜雙鯉魚，目送千里雁。悟彼飛有適，嗟此罹憂患”（《獨遊》），皎然認為系由三國魏稽康“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”（《送秀才從軍》之四）而來。二詩均以前兩句寫神態、動作，後兩句寫內心活動，其意脈相似。古人作詩，在語言、意境方面沿襲前人者甚多，皎然主張創新，故於其中加以區別，認為偷語最為下劣，偷意亦情不可原，唯偷勢仍具創造性，無可非議。《詩式》卷一“重意詩例”批評吳兢、元監所集秀句“多采浮淺之言以誘蒙俗，特入瞽夫偷語之便，何異借賊兵而資盜糧？無益於詩教矣”，亦於偷語極表鄙視。（楊明）

【點鐵成金】古代詩學概念。原是宋代江西詩派的一種創作主張。語見黃庭堅《答洪駒父書》：“古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”“點鐵成金”是一個比喻，指借用古人語彙，以故為新的煉字方法。“鐵”指古人陳言，“金”指陳言新用，雖舊猶新。所以“點鐵成金”主要是指師法和活用前人語辭的問題，與“奪胎換骨”法主要指師襲前人構思和詩意有比較明顯的區別。借用古人辭語入自己詩中，既要著眼於被移借之辭能夠增加新作的表現力，又要注意將其用得恰到好處，更重要的一點，要便它們在賦予新的語境以異趣別意時，自己也能獲得一些新質。這樣才算是“點鐵成金”，否則，鐵還是鐵，與金毫無關涉。儘管“點鐵成金”說包含賦陳言以新質的要求，作為一種詩歌主張，其造成剿襲雷同，陳舊有餘翻新不足的流弊卻相當突出，後人譏其為“點金成鐵”，若就其主張消極的一面和創作上的弊失而言，不無理由。參見“奪胎換骨”。（鄔國平）

【奪胎換骨】古代詩學概念。原是宋代江西詩派的一種創作主張。見宋釋惠洪《冷齋夜話》卷一記載黃庭堅語：“詩意無窮，而人之才有限。以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺人其意而形容之，謂之奪胎法。”“奪胎”和“換骨”主要都是指學習前人構思和詩意的問題，不同於“點鐵成金”側重於師法前人語辭。然“奪胎”和“換骨”二法在學習前人構思和取意的前提下，具體內容又略有區別。依“換骨”法寫成的詩，其句法結構與前人作品基本相似，句數也大致接近，這是主要就學習前人構思立意而言；如果主要是取前人的詩意，則詩句也可衍演或縮減。依“奪胎”法寫的詩，允許在原來作品基礎上“形容”擴充，也就是在句法結構上可有較大變化，句數可有較多增加，甚至可以跨越一定的文體界限。無論是著重于學習古人語辭的“點鐵成金”，還是著重于借鑒古人構思立意的“奪胎換骨”，它們本意都包含以故為新的思想，從江西詩派特別是黃庭堅的創作實際看，也未嘗沒有取得某種求新的效果，因此不能用“蹈襲剽竊”一語對它全盤否定。但是，詩歌創作的道路應該十分廣闊，以上方法畢竟只是其中的一條仄徑，而非主要的通途，黃庭堅對此強調太過，並不妥當，何況許多江西派詩人運用這種方法寫詩，往往弄巧成拙，適得其反，故被王若虛譏為”特剿竊之黠者”。雖然黃庭堅不必替後人陷入蹈襲剽竊泥坑任過，但卻說明，他提倡的“點鐵成金”、“奪胎換骨”主張本身包含著比較明顯的缺點。元韋居安《梅磵詩話》卷上指出：“‘奪胎換骨’之法，詩家有之，須善融化，則不見蹈襲之跡。”立論比較公允，這種態度也適合於對待“點鐵成金”之法。參見“點鐵成金”。（鄔國平）

【轉益多師】古代詩學概念。指的是詩人學習前人的途徑。見於唐杜甫《戲為六絕句》（之六）：“未及前賢更勿疑，遞相祖述複先誰？別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。”對於古代文學遺產及今人的創作成就，杜甫認為應該採取正確的態度，做到“不薄今人愛古人”。也就是說，時代無論古今，詩人不分貴賤，只要其詩歌創作有某些優點或可取之處，那麼都應該一視同仁，拜之為師，好好地加以學習和借鑒，博採眾長，以作為發展自己創作的必要營養。這就是“轉益多師為汝師”。多多學習，能者為師，目的不是永遠做一個出不了師門的“學生”，而是為了超越前人，超越老師。這和魯迅所說的“拿來主義”有點類似。學習古典文學的眾多大師，目的是為了發展新時代的新詩章；學習同時代人的優點，正是為了加強自己那富有獨創精神的藝術生命。杜甫的詩歌創作及其理論精神，閃爍著“轉益多師”的光彩。唐元稹《杜工部墓系銘》評杜詩：“上薄風騷，下該沈宋，……盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣。”宋秦觀《韓愈論》發揮說：“猶杜子美之於詩，實積眾家之長，適當其時而已。昔蘇武、李陵之詩，長於高妙；曹植、劉公幹之詩，長於豪逸；陶潛、阮籍之詩，長於沖淡；謝靈運、鮑照之詩，長於峻潔；徐陵、庾信之詩，長於藻麗。於是杜子美者，窮高妙之格，極豪逸之氣，包沖淡之趣，兼竣潔之姿，備藻麗之態，而諸家之作所不及焉。然不集諸家之長，杜氏亦不能獨至於斯也。”（見《淮海集》卷二二）通過“轉益多師”的正確途徑，廣泛學習古今各家詩人詩體的優點，進一步消化汲收，自鑄偉詞，杜甫終於成為一個集大成的“詩聖”，成為後人的榜樣。（蔣凡）

【翡翠蘭苕】古代詩學概念。語見杜甫《戲為六絕句》之四：“才力應難跨數公，凡今誰是出群雄？或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。”翡翠，鳥名，羽毛美麗，有藍、綠、赤、棕等色，可為飾品。蘭苕，蘭花。郭璞《遊仙詩》有“翡翠戲蘭苕，容色更相鮮”之句。此以喻詩歌風格之小巧美麗。鯨魚碧海，則喻才力雄健，境界驚人。這首詩承前三首而言，謂初唐四傑王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王非當今凡庸者所可企及。小才修飾文采，或亦有可觀；而未見有雄才巨力如掣鯨魚于碧海之中者。故楊繩武《論文四則》于“翡翠蘭苕”、“鯨魚碧海”二句釋雲：“嗚呼！此古人所以必嚴文章流別也。大抵文章之道，未論妍媸，先別高下。果其根柢盤深，氣骨厚重，筆力堅剛，雖間有未醇，無傷大雅。若骨少而肉多，詞豐而意弱，力量既薄，根柢亦浮，縱完好可觀，不登上乘。”杜甫所提倡的是富於“鯨魚碧海”壯闊境界的獨創精神，而對安於纖小娟媚的”翡翠蘭苕”的小巧之致頗有微詞。（楊明）

【鯨魚碧海】見“翡翠蘭苕”。（楊明）

【萬取一收】古代詩學概念。語見唐司空圖《二十四詩品含蓄》雲：“不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。是有其宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。”塵，空中浮塵；漚，海中水泡。悠悠空塵而舒緩無窮，海漚忽忽又為時無多，自然景象，同具含蓄之態，而有久暫淺深之分。如郭紹虞《詩品集解》所說：“塵與漚之淺深聚散，形形色色，博之雖有萬途，約之只是一理，要均歸於含蓄而已。含蓄則寫難狀之景，仍含不盡之情，也正因以一馭萬，約觀博取，不必羅陳，自覺敦厚。”由此可見，司空圖的“含蓄”，已經不僅是指詩歌的一種藝術風格，而且涉及到詩歌創作思維的問題。“萬取一收”之說，對後來詩歌的形象化及典型化手法，是一種有益的啟發。詩人驅駕形象思維的過程，不是自然主義的翻版，而是必須進行一番將豐富的感性材料加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及裏的改造工夫。詩人在無限豐富、變化萬千的感覺材料面前，既不能僅僅是拾取其中的一鱗一爪，又不可能兼收並蓄、包羅萬象。他必須博觀約取，“萬取一收”，既廣泛地留心各種事物，挑選其中最具特徵而又富有代表性的生活現象，同時又從其他紛繁的生活現象中去汲取有用的材料。然後加以概括與提煉，通過藝術想像，重新整理和集中，統一為完整的詩歌藝術形象。這樣創造出來的詩歌形象，含蓄曲折，意義深邃。所以孫聯奎《詩品臆說》解釋雲：“萬取，取一于萬，即不著一字；一收，收萬於一，即盡得風流。”詩歌之“一”，源於生活之“萬”，可見詩歌藝術的形象化、典型化，植根于深厚的現實生活土壤。（蔣凡）

【稽古日新】古代詩學概念。語見清毛先舒《詩辯坻》卷一《總論》：“始于稽古，終於日新。”稽，考究，研習。說明詩人從事創作必先經過一個學習古人的階段，然而最終又須以追求創新為目的，要求詩人創作，必須學古與創新、繼承和發展相結合。這種觀點早為前人提出，《文心雕龍通變》：“變則其久，通則不乏。”“通”謂”因”，“變”謂“革”，強調文學創作學古、求新不可偏廢。皎然《詩式》卷五：“作者須知複變之道，反（返）古曰複，不滯曰變。若惟複不變，則陷於相似之格。”說明詩歌創作應該複而能變，既能符合詩歌的基本規範，又不陷入“相似之格”。毛先舒稽古日新說與前人這些思想是一致的，同時，它又是針對現實的詩風提出的救弊主張。他在同一條詩話裏，不同意如下一種看法：“夫詩必自辟門戶，以成一家，倘蹈前轍，何由特立！”他認為，詩歌經過漫長的歷史發展階段以後，“體既屢變，備極範圍”，主要的體裁格式都已經具備，後人寫詩，想超越這些範圍，完全“創發”新義，自成一格，是徒然無益的願望。他批評晚明騖新求異的詩人“哆口高談，皆欲呵佛”，其實他們自己的創作缺點很多。有鑒於此，他強調學古的重要性，希望人們“思古訓以自淑，求高曾之規矩。”毛先舒以上批評主要針對公安派及其追隨者。由於他受明、清之際思想學術正統化思潮的影響，文學思想的某些方面趨於保守，對公安派富有革新意義的詩學傾向評價很低，這暴露其文學觀的保守性。但是，公安派一度不重視學習前人優秀的文學遺產，藝術上存在俚陋的缺點，這在其追隨者中變本加厲。就此而言，毛先舒上述批評又有合理之處。他反對寫詩完全阻斷“前轍”，“自辟門戶”，卻同意“因變成化”。這種變化建築在學古的基礎上，猶如蜜蜂先采花後釀蜜，冶工先取礦後熔金。稽古日新說正體現了他對二者關係的辯證把握。劉熙載說：“詩不可有我而無古，更不可有古而無我，典雅，精神，兼之斯善。”（《藝概詩概》）雖與毛先舒稽古日新說強調的重點略有差別，在要求兼有因革方面，他們的觀點適相一致。（鄔國平）

【尊古卑今】與詩學有關的古代文論概念，是對於復古文風的批評與概括。語出《淮南子修務訓》：“世俗之人，多尊古而賤今。故為道者，必托之于神農黃帝而後能入說。……今取新聖人書，名之孔、墨，則弟子勾指而受者必眾矣。故美人者非必西施之種，通士者不必孔、墨之類。曉然意有所通於物，故作書以喻意以為知音也。”針對漢代經學興盛，儒家復古思潮的彌漫，作者指出，能文通士很多，不一定就是古代聖人孔子墨子的同類。新時代的作者，其心意有所通於客觀事物，於是作書喻意，抒寫襟懷，同樣獲得人們的理解與接受，就應該尊之為“新聖人”，何必一定要托之于古代神農、黃帝、孔子、墨子而為說呢？但是世俗之人，由於受“尊古賤今”傳統心理的影響，他們以是否合于“古”來衡量文章的是非美醜，因而今人之作，也往往假託古聖人之名，才能得到人們的信奉與崇拜。《淮南子》揭示這種荒謬心理所造成的錯誤批評，重壓在文藝之上，嚴重影響了詩歌文學的發展。後來兩漢之際的桓譚在《新論閔友》中繼承了《淮南子》的觀點，一方面稱頌同時人揚雄為“才智開通、能人聖道”的新聖人，一方面又嚴厲批評了當時漢儒“尊古卑今”的復古文風，說：“世咸尊古卑今，人貴所聞賤所見也，故輕易之。……若遇上好事者，必以（揚雄）《太玄》次五經也。”他熱情歌頌了當代文人揚雄著作中潛在的創新精神，並用它來作為反對復古思想的理論武器。桓譚的理論，後來又被東漢初的王充發揚光大，如《論衡齊世》：“畫工好畫上代之人，秦漢之士，功行譎奇，不肯圖。[不肯圖]今世之士者，尊古卑今也。”《論衡案書》又說：“夫俗好珍古不貴今，謂今之文不如古書。”王充堅決反對這種厚古薄今的不良傾向，認為文章無論古今，批評標準只有一個，即善惡是非美醜，所以說“才有淺深，無有古今；文有偽真，無有故新”（《論衡案書》）。王充又根據社會文明的歷史發展事實，指出了今勝於古的必然趨勢。社會在發展，文學也日趨進步，“謂文當與前合，是謂舜眉當複八彩，禹目當複重瞳”《論衡自紀》），是沒有道理的，俗儒“尊古卑今”之論，是錯誤的。因此，他極力提倡文學謳歌當世，稱譽同時的文人如班固、傅毅等為“文雅之英雄”（《案書》）。漢人對於“尊古卑今”的批評，對中國文學觀念的發展，影響深遠。如曹不《典論論文》及葛洪《抱樸子》，均可見其痕跡。（蔣凡）

【貴遠賤近】與詩學有關的古代文論概念，是對於復古文風的又一批評與概括。語見曹丕《典論論文》：“常人貴遠賤近，向聲背實。又患闇於自見，謂己為賢。”“貴遠賤近”，是兩漢以前早就存在的一種厚古薄今的不良傾向，它“向聲背實”，不符合文學發展的歷史實際，所以曹丕認為是錯誤的並加以指責。他因此呼籲人們拋棄這種復古主義的批評標準，要求從文學實際出發，“審己以度人”，確立公正而客觀的態度來評價古今作家作品，才能促進文學的健康發展。其實，對於“貴遠賤近”之論的批判，並非曹丕創始。東漢初桓譚曾慨歎時人對於揚雄這一當代文豪的輕視，他批評說：“世咸尊古卑今，人貴所聞賤所見也，故輕易之。”（見《新論閔友》）王充也發揮桓譚之論，雲：“述事者好高古而下今，貴所聞而賤所見。辯士則談其久者，文人則著其遠者。近有奇而辯不稱，今有異而筆不記。……”揚子雲作《太玄》，造《法言》，張伯松不肯壹觀，與之並肩，故賤其言。使子雲在伯松前，伯松以為金匱矣！”（見《論衡齊世》）曹丕的“貴遠賤近”之論，即源自桓譚、王充“貴所聞賤所見”之言。不過比較而言，漢時“文學”，兼指學術。而魏晉以後，開始了“文學自覺”的時代，因而曹丕之論，則由批判復古學風，逐漸轉人文學批評，其“貴遠賤近”，主要針對當時文壇流弊及詩文著作方面的復古文風而言，在理論與實踐兩方面，均具有積極的意義。參見“尊古卑今”。（蔣凡）
【奇與正】古代詩學概念。語出劉勰《文心雕龍知音》篇：“將閱文情，游標六觀：……，四觀奇正。”奇正之說先秦即已有之，《老子》雲：“以正治國，以奇用兵。”《孫臏兵法》下編有《奇正篇》以非常為奇，以平直為正。劉勰加以引申，用來批評文學現象。他在《知音》篇中，把“觀奇正”列為如何評價作品優劣的“六觀”之一。所謂“正”，就是雅正。劉勰認為正既包括作品思想內容的規定性，也包括文學形式和藝術風格方面的要求。思想內容上要求符合儒家的思想規範，政治上能夠對統治者發揮諷諫作用；文學形式上要求遵循各體文章的寫作規範。所謂“奇”，則主要指文學作品的形式和風格方面。《文心雕龍辨騷》篇雲：“酌奇而不失其真。”“真”，唐寫本作“貞”，貞者，正也。不論藝術想像如何的“奇”，思想還應符合雅正規範。劉勰把文學中的“奇”基本上也分成兩大類：一類是作為正的配合和補充，為肯定意義的奇；另一類作為正的對立面和危害因素，為否定意義的奇。肯定意義的奇指對傳統的發展和創新，如稱讚屈原作品“奇文鬱起”（《辨騷》）；謂“列禦寇之書，氣偉而采奇”（《諸子》）。在這個意義上談奇正的關係，劉勰認為要奇正結合，互相補充，以正為主。而否定意義的奇與“邪”、“詭”、“怪”、“異”等概念相通，是“反正為奇”（《定勢》）。其表現在思想內容方面就是偏離儒家正道，內容荒誕不可信。在形式上還指淫濫奇詭和破壞遣詞造句規範的不良文風。在這個意義上劉勰主張“棄奇”（《練字》）。劉勰關於奇與正的認識，頗富辯證因素，對文學發展的通變現象進行了理論總結，具有規律性的指導意義，後世批評家從中得到有益的啟迪和借鑒。唐代皇甫湜說：“夫謂之奇，則非正矣，然亦無傷於正也。謂之奇，即非常矣。非常者，謂不如常者；謂不如常，乃出常也。無傷于正而出於常，雖尚之亦可也。”（《答李生第二書》）指出奇即是新，正則為常，執正馭奇，變新而不失其正。這正是劉勰以正為主，奇正結合的主張的繼續。清代謝榛論詩曰：“正而無奇，則守將也；奇而無正，則鬥將也。奇正皆得，國之輔也。譬諸詩：發言平易而循乎繩墨，法之正也；發言雋偉而不拘乎繩墨，法之奇也；平易而不執泥，雋偉而不險怪，此奇正參伍之法也。”（《四溟詩話》）在奇與正的辯證關係上，將劉勰之論進一步發展，遵“正”而不“執泥”；尚“奇”而不“險怪”。這些看法對詩歌的創作是有積極意義的。（孫克強）