诗学400题

陟彼高冈

【真詩乃在民間】古代詩學概念。意謂民間之詩最富真情實感，能感動人，才稱得上真詩。語出明李夢陽《詩集自序》：“曹縣蓋有王叔武雲，其言曰：夫詩者，天地自然之音也。今途咢而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯謂之風也。孔子日：‘禮失而求之野。’今真詩乃在民間。”又雲：“詩有六義，比興要焉。夫文人學子，比興寡而直率多，何也?出於情寡而工於詞多也。”在這篇自序中李夢陽引王叔武語闡發了“真詩”的概念：一、真詩乃是人們生活中感情的自然流露，故稱為“天地自然之音”，它與出自文人的情寡而詞工的作品截然不同。二、其藝術表現形式大都是“行呫而坐歌”、“此唱而彼和”，因此都是富於比興的，與文人直率之詞不同。三、詩之“真”不關乎其雅或俗，古代的真詩在《風》，金元時期則在胡曲（據徐渭《曲序》李夢陽曾把《西廂記》比作《離騷》）。明代的真詩何在？此文沒有明確回答，只是否定了當時文人學子的韻言。但據李開先《詞謔》記載，李夢陽曹教人學詩先學《鎖南枝》等，則他顯然認為明代的真詩乃在當時流行的民歌時調了。關於“真詩”和真情的關係，歷來文論家均頗重視。如陸機《文賦》雲：“詩緣情而綺靡。”皎然《詩式》雲：“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也。”張耒《賀方回樂府序》雲：“文章之於人，有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，而情性之道也。”這些話對李夢陽“真詩乃在民間”之說有一定的影響，然尤值得注意的乃是金劉祁在《歸潛志》中的一段話：“夫詩者，本發其喜怒哀樂之情，如使人讀之無所感動，非詩也。……唐以前詩在詩，至宋則多在長短句，今之詩在俗間俚曲也，如所謂《源土令》之類。”這段話與李夢陽“真詩乃在民間”之說非常接近。於此可見，他對民歌俗曲的重視，幾乎是與當時民歌俗曲的繁榮是同步的。金元之際北曲興，遂有劉祁之論；明代民歌時調興，李夢陽便發出了“真詩乃在民間”的感歎。稍後李開先繼之，收集並刊印了當時的民歌為《市井豔詞》，並作序加以稱道：“優則詞哀，樂則詞褻，以今古同情也。但淫豔褻狎，不堪入耳，其聲則然矣，語意則直出肺肝，不加雕刻，俱男女相與之情，雖君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故風出謠口，真詩只在民間。”（劉明今）

【詩酒文飯】古代詩學概念。語見清吳喬《答萬季埜詩問》和《圍爐詩話》卷一，又見趙執信《談龍錄》引述，以《圍爐詩話》記載為詳盡。“問曰：詩文之界如何？答曰：意豈有二？意同而所以用之者不同，是以詩文體制有異耳。文之詞達，詩之詞婉。書以道政事，故宜詞達；詩以道性情，故宜詞婉。意喻之米，飯與酒所同出。文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，啖之則飽也。詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也。文為人事之實用，詔敕、書疏、案牘、記載、辨解，皆實用也。實則安可措詞不達，如飯之實用以養生盡年，不可矯揉而為糟也。詩為人事之虛用，永言、播樂，皆虛用也。”吳氏“詩酒文飯”說指出了詩歌與實用性散文表意方式和觀讀效果的區別，突出了言與意非直接對應的“變形”關係，從而深刻揭示了詩歌的藝術特徵。重“意”是吳喬反復強調的文學觀點，他認為詩歌與散文在這一點上並無不同，二者區別在於，文章服務於“人事之實用”，辭語宜“副意”而“達”；詩歌表現“人事之虛用”，言辭“不必副乎意”，而宜婉曲。說明文章的辭意關係是直接的，詩歌的辭意關係是間接的，猶如釀米造酒，不見米的顆粒。從寫作的目的和效果方面說，文章是直接講述事理，釋疑解惑，好比吃飯求飽，延續生命；詩歌抒情述志，陶冶性情，猶如飲酒而醉，“憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者”（見《答萬季野詩問》）經過吳喬形象化的比喻，詩文之別非常清晰，因此趙執信讚歎：“旨哉言乎！”吳喬說的“文”主要指詔敕、書疏等一些實用性散文，與純文藝性散文還有一些不同，其實後者的言意關係也經過作者一定的“變形”處理，不過“變形”的程度不及詩歌而已。外國文論家主要著眼於文藝性散文和詩歌的區別，將散文比喻為散步，詩歌比喻為跳舞，這與吳喬詩酒文飯之說異曲同工，適可互補。（鄔國平）

【詩舞文步】吳喬說的“文”主要指詔敕、書疏等一些實用性散文，與純文藝性散文還有一些不同，其實後者的言意關係也經過作者一定的“變形”處理，不過“變形”的程度不及詩歌而已。外國文論家主要著眼於文藝性散文和詩歌的區別，將散文比喻為散步，詩歌比喻為跳舞，這與吳喬詩酒文飯之說異曲同工，適可互補。

【文】與詩學有關的美學概念。其內涵綜括了一切事物的存在形式及其形式之美，在其自身的歷史發展中，具多層次的意義，言其大者，可分為哲學層次、審美層次和文體層次。首先，“文”作為一個哲學範疇，在先秦時代已經確立。《易系辭下》雲：“物相雜，故曰文。”《易賁卦象》雲：“柔來而文剛，故亨。分剛上而文柔，故小利有攸往，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”《系辭上》雲：“參伍以變，錯綜其數，通其變，遂成天下之文。”天文包括日月星辰和山川草木等自然形態，人文則包括了人類文明的一切存在形式。人類文明也由原始社會“結繩而治”，進步到上古三代的“易之以書契”，以文字作為文明的資訊載體，於是人文之“文”也就發展成一個獨立系統。其意義主要有以下幾方面：一是以禮樂刑政為“文”，如《論語，八佾》：“周監於二代，鬱鬱乎文哉！”二是以五經六藝等古代典籍為“文”，如《論語子罕》：“博我以文，約我以禮。”學者多釋此“文”為“古之遺文”。三是以修飾潤色為“文”。如《左傳襄公二十年》雲：“言之無文，行而不遠。”四是以文字或言辭為“文”，如《國語晉語》雲：“言，身之文也。”五是以文德之操為“文”，如《論語公冶長》雲：“子曰：敏而好學，不恥下問，是以謂之文也。”于此可見，“人文”之“文”的含義何等廣泛而豐富。因此，作為哲學範疇的“文”，就被後來的文論家用來建構其思想理論的根本依據或邏輯起點，如劉勰《文心雕龍原道》開篇即為“文之為德也大矣，與天地並生者何哉”。其次，“文”在審美層次的展開，總括了眾多令人愉悅的審美形式，具體可分為形文、聲文、辭采之文和情性之文四類。形文指一切由線條、顏色、形體按一定規律組成的能引發人的視覺快感的審美形式。如《周禮考工記畫繢之事》：“畫繢之事，雜五色，……青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡。”聲文則是指運用聲音的清濁、長短、疾徐、高下、剛柔組成訴諸人的聽覺的審美形式，即各種音樂作品。如《禮記樂記》雲：“聲成文，謂之音。”辭采之文，是指語言文字所構成的審美形式。如東漢劉熙（釋名）雲：“文者，會集眾采以成錦繡，會集眾字以成詞誼（義），如文繡然也。”劉勰《文心雕龍》專設《麗辭》《聲律》《事類》諸篇，系統分析了辭采之文的審美要求及其有關規律。情性之文則是指主要以人的思想情感為審美物件的純文學作品。特別是魏晉文學自覺以後，對情文審美要求的認識日漸深刻，如《文心雕龍情采》篇，反對“為文造情”，而要求“為情造文”，強調“五情發而為辭章”，把“文”作為“情”的審美形式加以體現。又如蕭繹《金樓子立言》篇：“文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖盪。”表現了作為情性之文的理論自覺。這影響一直到明中晚期，由於俗文學的興起和提倡，文論家又結合情文注入了近代性文藝變革的歷史新內容。詳見“性情”條。第三，“文”在文體層次的歷史演進，也記錄了古代文學觀念演進的痕跡。兩漢以前文體概念尚未明晰，至魏晉後，曹丕《典論論文》首先將“文”分為四科八體，陸機《文賦》分為十體並分析其藝術特點，這才標誌著“文”的內涵在文體層次上真正進入了自覺時期。於是六朝時出現了文筆之辨，以有韻為文，無韻為筆。但發展到隋唐以後，文筆之分又逐漸演變為詩、文對舉，人們專指古文為“文”。這就確立了詩、文正宗，二元發展的文體論格局。直到戊戌變法前後，第一次資產階級文學運動興起，才真正進入了雜文學文體論向純文學文體論轉變的新時期。關於“文”作為文體，其歷史演進的含義，章炳麟在《文學論略》中作了系統的總結。“文”作為一個通貫哲學、美學和文藝學的範疇，其歷史內涵的演進也到此終結了。“五四”新文學運動以後，隨著中國現代純文學體系的確立，作為文藝審美範疇的“文”，已基本完成其歷史使命，其重要性已降了級，只是作為文學史上的重要範疇仍然存在並發揮其作用。（黃保真）
【以文字為詩】古代詩學概念。原是宋代嚴羽對於宋詩散文化傾向的一種概括與批評。語見其《滄浪詩話詩辨》：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。……近代諸公作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工？終非古人之詩也。蓋於一唱三歎之音有所歉焉。”嚴羽對於詩歌，提倡“興趣”與“妙悟”，說明他對詩歌作為抒情性文學的藝術特徵，以及文學創作形象思維與邏輯思維的區別，已有所認識。據此，他嚴厲抨擊了蘇軾、黃庭堅之後宋詩的散文化傾向。其實，對詩歌散文化的批評，並不始于嚴羽。如北宋陳師道《後山詩話》就稱引黃庭堅語雲：“杜（甫）之詩法，韓（愈）之文法也。詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾。”批評了唐代韓愈“以文為詩”的散文化傾向。這一“以文為詩”的創作傾向，在宋詩發展中得到了加強，黃庭堅自己也難免此弊。魏泰《臨漢隱居詩話》批評黃庭堅作詩“好用南朝人語，專求古人未使之事，又一二奇字，綴葺而成詩，……故句雖新奇，而氣乏渾厚”，又如張戒《歲寒堂詩話》批評黃庭堅“專以補綴奇字，……詩人之意掃地矣。”但是“以文為詩”，經過蘇（軾）黃（庭堅）的發展，卻逐漸壟斷北宋詩壇而開一代詩風。當然，在文學史上“以文為詩”有功有過：開拓詩眠新洞天，增加詩歌的藝術表現力，如多運用虛詞，以散文句式章法入詩，運散人詩以增強詩歌氣勢等，其功不可沒；在這方面，嚴羽因其“以文為詩”而一概否定，認識有其片面性。但是，“以文為詩”不重詩和文的區別，忽視詩歌的獨特抒情藝術特徵和形象思維的創作要求，其過不可諱；在這方面，嚴羽的批評是中肯的。因為“以文為詩”，一般缺少含蓄蘊藉的“一唱三歎之音”，直露而無餘味，令人“讀之終篇，不知著到何處”（《滄浪詩話詩辨》）。嚴羽的批評，當時如劉克莊就有共鳴，其《竹溪詩序》雲：“迨本朝，則文人多，詩人少。三百年間，雖人各有集，集各有詩，詩各自為體，或尚理致，或負材力，或逞辨博，少者千篇，多至萬首，要皆經義策論之有韻者爾，非詩也。”于此可見，嚴羽對於“以文為詩”的批評，利於糾正不良詩風，繼承和發展了詩歌重視意境創造的優良傳統，不僅具有現實的針對性，而且促進了後世詩歌創作的健康發展。（蔣凡）

【以《易》為詩】古代詩學概念。《易》是儒家經典之一，被後世尊為一部探究自然天道、世事人性深層奧秘的著作。明代張蔚然《西園詩麈》雲：“《易》象幽微，法鄰比興。”已經指出《易》與詩歌特點多有一致性。清初屈大均更主張“以《易》為詩”，“合《易》與詩為一”，詩“與《易》相表裏”（《翁山詩外自序》）。而屈氏更進一步結合《易》道來論詩，它要求在詩歌中充實人性和天道的內蘊，使詩歌具有類似《易》的功用職能，究求道理，出鬼入神，囊括萬象，並要求詩人視此為創作的“源”、“本”。屈大均肯定的“性與天道”，較多屬於傳統的儒家倫理規範和道德準繩，但又有非其得以全部牢籠者，具有更加廣厚深奧的自然、人世涵蘊，有利於詩歌題材向廣度拓展和主題意蘊向縱深開掘。同時，“以《易》為詩”還指詩歌創作的藝術思維層出無窮，莫定一轍，而詩歌綴詞聯句、組織意象，又能夠幻忽靈動，奇變無跡。再次，屈大均藉以說明詩與《易》在尚變方面的一致性。《易經》以“易”取名，原含變易之義，詩歌創作也應不斷追求創新，通變不滯，這也是他反對擬古主義的重要理由之一。又次，“以《易》為詩”借《易》中陰陽男女交感生物的概念來肯定多言男女情事一類詩歌，從而為他替“托意男女”或單純的情詩作辯護提供了理論依據。（鄔國平）

【詩中有畫】與詩學密切相關的古代美學概念。見於宋代蘇軾《書摩潔藍田煙雨圖》：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”摩詰，盛唐詩人王維的字。通過對於王維詩畫創作的欣賞與評論，蘇軾以簡潔精當的語言，概括了中國詩與中國畫的某些藝術特徵，說明了不同藝術類型之間的相互滲透與彼此生髮的藝術交流，揭示了藝術創作與審美欣賞的普遍規律。作者認為，“詩畫本一律”（見蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》）。詩是語言的藝術，是無形的畫，富有豐富的想像力，內在的神韻是通過如畫一般的生動形象來傳達的。詩要有意境，而詩的意境與繪畫一樣，必須具有生動的藝術形象，令人有歷歷如在目前的感覺。而繪畫雖是一種視覺藝術，它運用可見的筆墨，具體地狀物寫景，描繪形象，以形傳神，融形象與感情於一爐，給人以審美愉悅，強調的是畫中要有詩般的意境和韻味。這一理論，在當時就產生了影響。晁以道和之雲：“詩傳畫外意，貴有畫中態。”強調了如畫的藝術形象與詩歌韻外之致的完美統一。後世如明代李贄更是據蘇軾之論而加以發揮，他在《詩畫》一文中說：“（卓吾子）因複和之曰：‘畫不徒寫形，正要形神在。詩不在畫外，正寫畫中態。’杜子美雲：‘花遠重重樹，雲輕處處山。’此詩中畫也，可以作畫本矣。唐人畫桃源圖，舒元輿為之記雲：‘煙嵐草木，如帶香氣。熟視詳玩，自覺骨戛青玉，身入鏡中。’此畫中詩也，絕藝入神矣。”（見李贄《焚書》卷五）這一理論，揭示了內容與形式，具體與概括、物象與意象諸種關係，對後世美學中的形神、情景諸論，產生了重大的影響。（蔣凡）

【詩中有人】古代詩學概念。語見清吳喬《圍爐詩話》：“詩中須有人。”意謂詩人作詩應該真實地抒發個人情思、志尚，描寫自己的生活境遇和內心感受，使作品帶有詩人個性，而不是堆砌詞藻，摹仿陳言，人云亦云。它與“言志”、“緣情”、“獨抒性靈”諸說一脈相承。“詩中有人”之說要求各類詩歌，無論描寫哪種題材，表現什麼內容，都要傾注詩人的精神，透露自己真實的性靈。吳喬“詩中須有人”說具有鮮明的針對性。他批評明代前後七子詩歌“惟求好句而不求詩意之所在”，“濃紅重綠，陳言剿句，萬篇一篇，萬人一人，了不知作者為何等人”。詩中有人的提出正是對這種不良創作傾向的有力反撥。吳喬所理解的“詩中須有人”，含義還是相當寬泛的。從詩話舉例可知，凡是詩人在作品中“自托”（如黃巢《詠菊詩》），“寄慨”（如妓女詠骰子詩）、“寄規”（如杜甫許多規諫諷喻作品），即一切“有為而作”的詩歌，都包括在這一概念範圍之內。除此而外，“詩中須有人”說還對詩人品格提出很高要求。一般說來，寫詩要做到詩中有人，並不太難，因為詩人總是有感而發，所以詩人的全部詩作多少總能映現出他們的心靈和身影。正是考慮到這一點，吳喬“詩中須有人”說還進一步強調詩人對高尚、博大的思想情操和精神境界的追求。所以詩中有沒有人，其實質是詩中應該表現怎樣的人格和性靈。他認為，陶潛、杜甫詩歌“涵冶性情”，“憂君愛國”，境界寬厚博大，才是真正值得推崇的典範，而“歎老嗟卑”、“留連聲色”，僅表現個人的喜怒哀樂，這樣的作品並不值得多少仰羨，更不要說傳遞“攀緣貴要”、趨炎時勢心理的卑劣之作，自當將其排斥在外。總之，吳喬要求詩中有人，不僅是指詩人要真實地抒情言志，更在於要求詩人培養美好、高尚、寬博的襟抱志趣，以便提高詩歌抒情述志的品質和境界。剔去這些要求中包含的封建倫理落後內容，“詩中有人”說對詩歌創作的詩人襟杯的合理期望，有利於促進詩歌的積極發展。近代黃遵憲也提倡“詩之外有事，詩之中有人”、“不名一格，不專一體，要不失乎為我之詩”（《人境廬詩草自序》）。由此可見吳喬“詩中有人”說的影響。（鄔國平）

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【以文為詩】古代詩學概念。意為以作文的方式來寫詩。始于宋人對韓愈詩歌藝術的評價。韓愈是中唐大力宣導古文的文壇領袖，他的詩歌創作，尤其是七言古體往往運用散文式的篇章結構、句法句式，又引入大量的議論，形成獨特的風貌。北宋時，古文運動重興，詩歌風格也正醞釀著新變，韓詩特質引起了人們的注意和評議。“以文為詩”便成為很重要很新鮮的話題。歐陽修曰，“退之筆力無施不可，而常以詩為文章末事。”（《六一詩話》）沈括以為“韓退之詩乃押韻之文耳，雖健美富贍，而格不近詩（《詩人玉屑》引《臨漢隱居詩話》，另見《冷齋夜話》）；黃庭堅以為“詩文各有體，韓以文為詩，故不工爾”（題陳師道《後山詩話》）；陳師道說：“退之以文為詩……如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”（同上），陳善說：“以文體為詩，自退之始。”（《捫虱新話》）受韓愈的影響，以及開拓詩歌領域的時代需要，“以文為詩”逐漸成為宋詩藝術的一大特點。不過，說韓愈“以文為詩”不僅在宋時，而且在後代成為一種普遍看法。如金代趙秉文《與李天英書》：“韓愈又以古文之渾潔溢而為詩，然後古今之變盡矣。”至近代陳三立還針對貶韓意見說：“不能病其以文為詩，而損偏勝獨至之光價。”（《題程學恂〈韓詩臆說〉》）可見歷史上對於韓愈“以文為詩”的功過毀譽參半。韓詩于後代影響甚大，“崛起特為鼻祖，宋之蘇、梅、歐、蘇、王、黃，皆愈為之發其端。（葉燮《原詩》），所以“以文為詩”之評亦牽涉他人。宋劉辰翁《趙仲仁詩序》：“韓、蘇傾竭變化。如雷霆河漢，可驚可快，必無複可憾者，蓋以其文人之詩也。”宋王灼《碧雞漫志》：“東坡先生以文章餘事作詩。”清趙翼《甌北詩話）：“以文為詩，自昌黎始，至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀。”清方東樹《昭昧詹言》：“六一學韓，才氣不能奔放，而獨得其情韻與文法，此亦詩家之深趣。”考察“以文為詩”之實質，其一是以散文章法寫詩，如方東樹《昭昧詹言》：“韓、歐、蘇三家，章法剪裁，純以古文之法行之，所以獨有千古。”只要不過分，這通常還易於為人接受，畢竟“古詩章法通古文”（汪佑南《山涇草堂詩話》）。陳善就辯護道：“韓以文為詩，……詩中要自有文，亦相生活也……詩中有文，則詞調流暢。”（《捫虱新話》）其二是以議論入詩，則紛爭最夥，批評意見也較可取。如針對韓愈《謝自然詩》，程學恂就以為：“涉敘論直致，乃有韻之文也。”（《韓詩臆說》）從韓詩擴大到宋詩乃至整個詩與理的關係問題，嚴羽《滄浪詩話》就批評過“以議論為詩”的傾向；明代李夢陽說：“宋人主理，作理語。詩何嘗無理？若專作理語，何不作文而詩為耶?”（《缶音序》）較為辯證。而屠隆說：“宋人多好以詩議論，夫以詩議論，即奚不為文而為詩哉？”（《文論》）則顯得有些偏頗了。“以文為詩”起于對韓詩的評議，但關涉到詩歌特質及其與文章等他種文體的關係。（陳引馳）

【以議論為詩】古代詩學枉念。原是宋代嚴羽對於宋詩創作某種不良傾向的概括與批評。語見其《滄浪詩話詩辨》：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。……近代諸公作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。”“以議論為詩”，是詩歌散文化傾向的一種表現，在詩歌創作中大發議論，闡述抽象的道理，簡直把詩當作押韻之文，甚至是說理的議論文。這種創作傾向，在唐代韓愈詩歌中已透露端倪。但韓詩議論與強烈感情相結合，所以又在一定程度上具有“理趣”，並不完全違背詩歌的抒情特徵。這一傾向發展到宋詩，經過蘇軾的發揚光大，於是遂成一代詩風。蘇詩不僅善於議論，而且嬉笑怒駡，皆能出之以詩。陳祥耀《中國古典詩歌叢話》評蘇詩之議論雲：”其人才學既富，性又豪邁，於儒道擇三家之思想，善為取捨融會，故詩境恣肆開闊，……議論較多，有近於偈語，不免禪障者；然佳者皆理與情事景交融之作。……雖略偏於說理，情趣寓焉，因無損其興發感動之力量。此其境界有陶李杜韓所未辟者，又得謂宋詩無新開創乎？“其說于蘇詩之議論，評價較為全面而公允。這是針對成功的詩人而言。至於道學家視詩歌為宣傳道學理語的工具，佛家作為禪偈理語的詩篇，則從抽象說理、空洞議論方面來把詩歌創作引入魔障。後世江西詩派末流不善學蘇的順情而議，于蘇詩之“理趣”存理而棄趣，遂演為說理議論的有韻之文，因此而招致嚴羽的嚴厲批評。嚴羽以為詩是“吟詠情性”的藝術結晶，要做到“言有盡而意無窮”才是好詩；而蘇、黃以後的“以議論為詩”，違背詩歌的本質特徵和形象思維的創作要求，甚至發展到“以罵詈為詩”，這就把詩歌創作引人死胡同，稱之為詩之“一厄”。嚴羽反對“罵詈”議論之詩，其認識不能說全然正確，無法擺脫儒家“溫柔敦厚”傳統詩教的窠臼，對於富反抗性的文學創作不利；但批評“以議論為詩”違背“情性”，接觸到詩歌創作的形象思維特點，又給後世詩歌創作以有益的啟迪。（蔣凡）

【以才學為詩】古代詩學概念。原是宋代嚴羽對於宋詩創作的某種不良傾向的概括與批評。語見其《滄浪詩話詩辨》：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。……詩者，吟詠情性也。……近代諸公作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。……且其作多務使事，不問興致，用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反復終篇，不知著到何處。”嚴羽此論，繼承了張戒《歲寒堂詩話》對江西詩風的批評，針對當時詩弊，有為而發。大抵蘇、黃之後，江西派詩人主盟詩壇，最嚴雅俗之辨，因而詩人無不重視讀書學問。江西詩派講求“點鐵成金”，“奪胎換骨”，無一字無來歷，無一韻無出處，使事融會經史，高其骨格，以資標榜。蘇軾才學縱橫，發而為詩，肆其辨博，自然無所不可，因其博學中洋溢著才氣性情。而黃庭堅後，同樣以才學為詩，而面目一變。方回批評黃詩雲：“黃專用經史雅言，晉宋清談，《世說》中不緊要字，融液為詩。”（《桐江集劉元暉詩評》）王若虛《滹南詩話》也雲：“魯直淪詩有奪胎換骨、點鐵成金之喻，世以為名言。以予觀之，特剽竊之黠耳。”針對江西詩派的不良詩風，嚴羽批評他們是“以才學為詩”。江西詩人，“多務使事不問興致”，視讀書為作詩，堆砌典實，賣弄學問，玩弄藝術，則違背詩歌“吟詠情住”的抒情特徵，遠離形象思維的藝術。讀書並不妨礙作詩，讀書可以增加間接的生活知識，所以問題不在是否讀書，而在如何讀法。如杜甫讀書破萬卷，書為詩用，不為詩累而增其情趣。故嚴羽論詩，並不一般地反對讀書，所以說是“古人未嘗不讀書”；後人反之，專在詩中掉書袋，炫博逞辯，賣弄學問，則讀書愈多而性靈愈窒。可見嚴羽的批評正中肯綮，對糾正不良詩風，發揚優良傳統，具有一定的意義。（蔣凡）






【詩有五格】古代詩學概念。指詩的五種格調，見唐釋皎然《詩式》，“詩有五格：不用事第一，作用事第二（其有不用事而措意不高者，黜入第二格），直用事第三（其中亦有不用事而格稍下，貶居第三）有事無事第四（出於第三格中稍下，故入第四）有事無事、情格俱下第五。”不用事，即作詩不用典故。皎然以“不用事”為第一格，仍是發揮鐘嶸論詩主旨。《詩品序》說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”又說：“至乎吟詠情性，亦何貴於用事?”皎然以“作用事”為第二格，是指運用了典故的詩。但據其自注這一格中還包括沒有運用典故但立意不高的作品，那麼，皎然列“不用事”的第一格，其中當含有對立意的肯定。《詩式》“重意詩例”條說：“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也。”鐘嶸也重視立意：“每苦文繁而意少。”“直用事”，指用事直露，濫用典故。如同鐘嶸批評的“殆同書鈔”或“質木無文”。這一格中還包括沒有用事但格調低下的詩作。“有事無事”，指詩有典故而無內容。這一格略同《詩品》批評的一種風氣：“競須新事，爾來作者，寖以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。”第五格是指詩不但有用事而無內容，而且更無情性和品格。皎然說：”洎西漢以來，文體四變。將恐風雅寖泯，輒欲商較以證其源。”《詩式》列五格，可知是有感而發。皎然生活在中唐時代，競用僻典風氣漸盛，“掉書袋”、“獺祭魚”者日眾，所以皎然要正本清源，並救以意、情、事、格等方面。（張小平）

【文體四變】古代詩學概念。唐皎然《詩式》說：“洎西漢以來，文體四變。將恐風雅寖泯，輒欲商較以證其源。”“文體四變”是指詩體四變。他說：“詩有五格，不用事第一，作用事第二，直用事第三，有事無事第四，有事無事，情格俱下第五。”皎然以此為標準去衡量詩體。他以為蘇、李詩不見用事，自然天成，當是西漢以來詩體之一變。而東漢《十九首》始見用事，這是二變。他說，“西漢之初，王澤末竭，詩教在焉……及乎成篇，則始于李陵、蘇武二子，天予真性，發言自高，未有作用。《十九首》辭義精炳，婉而成章，始見作用之功，蓋東漢之文體。”建安七子，同屬二變。他說：“邱中七子，陳王最高……不拘對屬，偶成有之，語與興驅，勢逐情起，不由作意，氣格自高，與《十九首》其流一也。”齊梁五言詩“惟工惟精”，聲律流美，雕繪偶麗，這是三變。齊梁詩“格雖弱，氣猶正。遠比建安，可言體變”，後人雖欲“降殺齊梁，未知其旨”。從藝術發展的眼光來評價齊梁詩，尚屬公允之言。至於當時的大曆詩風，講究對偶，嘲風弄月，氣弱格低，是詩體四變。皎致不滿，雲：“大曆中，詞人多在江外，皇甫冉、嚴維、張繼素、劉長卿、李嘉佑、朱放，竊占青山白雲、春風芳草，以為己有。吾知詩道初喪，正在于此，何得推過齊梁作者。迄今餘波尚寖，後生相效，沒溺者多。大曆末年，諸公改轍，蓋知前非也。”皎然以詩史的眼光看待詩體藝術的演變，有一定的見解。後來，嚴羽《滄浪詩話》受其影響，分時代論詩採用漢、魏、晉、盛唐、大曆、晚唐的分期法，雖非盡為的論，但其詩史眼光，啟迪後人，功不可沒。（張小平）

【詩有七德】古代詩學概念。語出唐皎然《詩式》卷一：“一、識理，二、高古，三、典麗，四、風流，五、精神，六、質幹，七、體裁。”“德”一作“得”。其義來自道家哲學。《老子五十一章》：“道生之，德畜之，物形之，勢成之。是以萬物莫不尊道而貴德。”“道”是宇宙本體，“德”是“道”存在的個別形態，是一切事物之所以存在的先驗的依據。換句話說，“德”就是一切事物得之於“道”的特殊本質。《管子心術上》：“德者，道之舍，物得以生，……故德者，得也；得也者，其謂所得以然也。”《韓非子解老》：“德者，內也；得者，外也。”“德者，得身也。”因此，“德”就是事物的特殊本質或特有屬性。《文心雕龍原道》雲：“文之為德也大矣！”則用“德”論“文”，說明“文”作為一種具有特殊本質的事物，形態多樣，包羅萬象。而皎然“詩有七德”，則用之論詩。“高古”、“典麗”、“風流”、“精神”四者，是詩中四種不同的風格，“識理”，則主要指創作主體的思想及其在作品中的表現，而“質幹”、“體裁”則為構成詩的藝術要素。皎然論詩，同時還講“體德”《詩式》卷一《辨體有一十九字》中，就有兩處體、德連用。他說：“不妨一字之下，風律外彰，體德內蘊，……其一十九字，括文章德體風味盡矣。”可見“詩有七德”不足以權括詩歌之“德”的全部義蘊。從辨體列出的十九字是十九種“體德”。或者說把詩按照思想內容、藝術風格、審美特徵的不同，概括為十九類。其中有的偏重於思想內容。如“忠，臨危不變曰忠。”“節，持操不改曰節。”“志，立志不改曰志”，屬於這一類型的還有“氣”、“德”、“誠”、“達”等，可以說都是因詩人的“識理”不同而形成的不同內容和品格。至於“高，風韻朗暢曰高”，“逸，體格閑放曰逸”，“思，氣多含蓄曰思”，等等，則和“七德”中的“高古”、“典麗”等屬於同一類型。而“情，緣境不盡曰情”，“悲，傷甚曰悲”，“怨，詞調淒切曰怨”等，其審美特徵，又因詩的“質幹”不同而不同。還有“力，體裁勁健曰力”，詩的藝術風格，則與詩人對“體裁”的處理方式密切相關。由此看來，“體德”之“德”與“七德”之“德”，都是指詩歌的內容品格，藝術風格，即不同類型的詩歌作品的不同特質。“詩有七德”只是列舉七種主要的類型，而不是說詩歌中只有這七種品格、風格。（黃保真）

【詩為活物】古代詩學概念。語見明鐘惺《詩論》：“詩，活物也，游、夏以後，自漢至宋，無不說詩者，不必皆有當於詩，而皆可以說詩。其皆可以說詩者，即在不必皆有當於詩之中。非說詩者之能如是，而詩之為物，不能不如是也。”原是他對《詩經》的作品能被歷代不同讀者反復研求閱讀，新意迭見現象的抽象概括，而其意義也普遍適用於詩歌的接受批評。鐘惺以為，《詩》是一種流動不居的“活物”。一方面，“活”是作品本身的一種客觀屬性，這不僅是因為詩歌作品意蘊豐富奧邃，其旨歸難以為一時一地的讀者全部窮盡，還因為，詩歌的藝術形式有被斷章取義的靈活性，即一首詩的章節與全篇是一種整體與局部的關係，而章節本身又可以有它自己比較完整，相對獨立的含義，為讀者鑒賞、引用詩歌提供了較多自由，可以從多種角度去感受、品味它的內容，結果各自領略的意蘊也不盡相同。既然作品本身提供了多種理解的客觀依據，那麼，各個讀者所感知的或即是作品內容的一部分。不同時代的讀者對作品蘊義不斷地重新發現，其累積的結果，遂使原作豐富的內容越來越清晰。據此，鐘惺認為，《詩》所以被稱為“經”，就在於它具有這種“活”的特性。另一方面，詩之為“活物”，又是讀者對作品意蘊的賦予和追加。閱讀同一部作品，何以會時讀時新？鐘惺將原因歸結為讀者內在條件的變化，即所謂“趣以境生，情由日徙”所致。鑒賞者隨著自己年齡的增長，閱歷的豐富，知識的積累，生活的改變，必然引起他自身的情態心境、鑒賞能力和審美趣味的變化，而這又影響著他們對作品的理解。個人尚且如此，不同時代的讀者，讀者與作者本人對作品的理解發生分歧就更是在所難免了。在這方面倘若膠柱固拘，不免會有刻舟求劍、守株待兔之賺。竟陵派另一代表人物譚元春也指出：古人作品中能夠傳世的精神意脈，並不是一成不變的，“其佳妙者原不能定為何處，在後人各以心目合之”。因此，讀者群的變化，可能會對流傳下來的文學作品作出完全不同的評價，原來被人視為是“疵類”，“安知後世之傳不即在此”（《答袁述之書》）。他與鐘惺表達了相同的認識。詩為“活物”說的提出，至少避免了鑒賞批評中的兩種片面觀點：或者是忽視作品的原意有其確實性的一面，或者是把讀者僅僅視為作品的消極領受者。它是對“詩無達詁”說的一次發展和豐富。詩為“活物”說還同時表示，鐘惺把文學鑒賞的重心移到了對作品內在意蘊的把握方面來，突出了藝術感受力的重要，從而改變了文學研究中偏重名物訓詁、強調學問功底的傳統看法。鐘惺認為，讀《詩》而“分其章句，明其訓詁”只是最基礎的工作，如果以此為滿足，不再求進，那只表明他剛剛接近鑒賞的門檻，尚未升堂入室。重要的是通過章句、訓詁之門，弄清必要的史跡實事，進而能對作品“神而明之，引而伸之”，即要從作品的內在意蘊方面去深切地領略和掌握它。這種鑒賞的要求決定了竟陵派對“慧性”的期待和重視更甚於對“學問”的追求，要求讀者通過培植高度的慧性，對作品產生切實、深刻、獨特、新穎的感受。這對提高詩歌鑒賞水準富有啟示。然而，如果不同時努力打下扎實深厚的學問功夫，往往會對作品錯讀誤釋。清代人否定竟成派自居片面，武斷；但是，他們要求讀者、批評家增加學問，重視訓詁，又是對鐘、譚文學批評的重要補充，也是詩為“活物”說得以正確實現的一個重要條件。（鄔國平）
【禪趣】見“禪味”。

【以禪喻詩】古代詩學概念。借佛家禪理以比喻創作與批評。語見宋嚴羽《答出繼叔臨安吳景仙書》：“僕之《詩辨》，……其間說江西詩病，真取心肝劊子手。以禪喻詩，莫此親切，是自家實證實悟者。……吾叔謂：‘說禪非文人儒者之言。’本意但欲說得詩透徹，初無意于為文，其合于文人儒者之言與否，不問也。”又其《滄浪詩話詩辨》雲：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。……惟悟乃為當行，乃為本色。”“禪家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。……具正法眼，悟第一義。若小乘禪，聲聞、辟支果，皆非正也。論詩如論禪：漢魏晉與盛唐之詩，則第一義也。大曆以還之詩，則小乘撣也，已落第二義矣。晚唐之詩，則聲聞、辟支果也。”以禪喻詩，並非嚴羽首創，北宋蘇軾、葉夢得與吳可等已開其端。如吳可《學詩詩》提出“學詩渾似學參撣”之說，葉夢得《石林詩話》卷上“禪宗論雲間有三種語，……老杜詩亦有此三種語”，均為嚴羽“以禪喻詩”之先河。但是比較而言，嚴羽理論自成系統，影響更為深遠。嚴羽“以禪喻詩”，是說詩道與禪理相互發明，因當時文人重禪之風氣，借禪為喻，意在闡明詩理，並非引禪人詩而以禪理代替詩論。嚴羽之喻，重在妙悟，提出“不涉理路，不落言筌”、“羚羊掛角，無跡可求”等論，要求從詩人的藝術思維出發，把握詩歌的藝術特徵。這正接觸到形象思維與邏輯思維區別的問題，對後世文學家頗有啟迪。但是嚴羽的“以禪喻詩”，重“妙悟”而不提現實生活，忽視創作客體而論詩歌創作。所論含有迷離恍惚的非科學玄想的成分，又是其理論缺陷。參見“詩如禪”條。（蔣凡）

陟彼高冈

【詩有三思】古代詩學概念。指詩歌創作的三種構思方式。舊題王昌齡《詩格》：“詩有三格，一曰生思。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。”三格之中，皆有“思”字，故“詩有三格”又稱“詩有三思”。苦苦思索不得，突然心境相會，萌生出新的詩思，就是“生思”。這種創作甘苦的體會，早在陸機《文賦》中已有表述：“恒患意不稱物，文不逮意”，語意近似“久用精思，未契意象”；“方天機之駿利，夫何紡而不理。思風發於胸臆，言泉流於唇齒”，同於“心偶照境，率然而生。”“感思”是指詩思源於對前賢詩文內容或形式方面的感想。“前言”、“古制”，泛指前代的詩文篇章。《文賦》也認為文思的產生，一感於物，二本於學：“詠世德之駿烈，誦先人之清芬；游文章之林府，嘉麗藻之彬彬”——即相當於“感思”。詩思得之於外象，心境感會，神與物遊，這叫“取思”。《文賦》中也描述了這類構思的情景：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩八極，心游萬仞。其致也，情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進。”由上所述，可見“詩有三思”描述的構思途徑，皆本于《文賦》，只是“生思”略有補充。從“詩有三思”的歸納，可以大致看出作者對於詩思產生根源的思考：“生思”，略同於憑虛構象；“感思”，是得于書本；“取思”，是面對自然取象。（張小平）

【詩有三境】古代詩學僅念。語見於《詩學指南》本王昌齡《詩格》。因《文鏡秘府論》未錄，學者多疑其偽託。其原文為：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。三曰意境。亦張之於意而思之於心，則得其真矣。”日僧遍照金剛所編的《文鏡秘府論》中採錄了不少王氏《詩枯》的論詩之語，但是文字同今傳《詩枯》頗有出入，可見今傳《詩枯》經過後人加工。遍照金剛于唐德宗貞元末來華留學，得到此書，並在采入《文鏡秘府論》時放在皎然之前。可見《詩枯》確為盛唐的論詩著作。就“詩有三境”中的“境”同《文鏡秘府論》南卷《論文意》錄自《詩格》的有關條目中的“境”相比較，其涵義基本相同，即都是指藝術思維、審美創造的特有情狀，或者說是指在詩人心中體驗到的境象、意蘊，但還不是物化在藝術作品中的藝術境界，即還不是後來“意境”論中的“意境”。所謂“物境”、“情境”、“意境”，是指詩人審美體驗的三種不同的物件。“物境”是以“泉石雲峰”的自然風物為對象而得到審美體驗；“情境”是以人的娛樂愁怨等情感為物件而得到的審美體驗；“意境”則是以人的某種思想或生活中的某種境況、事理為物件而得到的審美體驗。具體物件雖然不同，但“神之於心”的把握方式，均屬主體審美體驗。如果我們玩味一番《文鏡秘府論》南卷《論文意》中兩則，更可以確證“境”的上述內涵。其一雲：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭志，必須忘身，不可拘束。息若不來，即須放情卻寬之，令境生。然後以境照之，思則便來，來即作文。如境思不來，不可作也。”這裏講的基本就是“三境”中的“意境”。其二雲：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中，以此見象，心中了見，當此即用。……會其題目，山林、風月，風景為真，以歌詠之。猶如水中見日月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也。”這幾乎同“物境”沒有差別了。但是，“境”都不是審美創造的最後完成，而是推動詩人從事創作，形諸文字的內心體驗。因此“詩有三境”就是因審美物件不同而得到的三種不同的審美體驗。儘管如此，在中國文論發展史上，“境”作為審美概念而出現，還是從王氏《詩枯》開始的。（黃保真）

【詩有三昧】古代詩學概念。語出宋陸遊《示子遹》雲：“我初學詩日，但欲工藻繪，中年始少悟，漸若窺宏大，怪奇亦間出，如石激湍瀨，數仞李杜牆，常恨欠領會。元白才倚門，溫李其自鄶。正令筆扛鼎，亦未造三昧。詩為六藝一，豈用資狡獪，汝果欲學詩，工夫在詩外。”“三昧”原是佛教語，梵文音譯，意為“定”、“正定”，即排除一切雜念和束縛，使心神平定，後引申指某事的奧妙、訣竅之意，如唐李肇《國史補》雲：“長沙僧懷素好草書，自言得草聖三昧。”而以“三昧”喻詩之奧境，則創自陸講。陸游初學詩時私淑呂本中，師事曾幾，屬江西派，務求藻繪奇巧。其後學問漸增，認識到“君子之有文也，如日月之明，金石之聲，江海之濤瀾，虎豹之炳蔚，必有是實，乃有是文”（《上辛結事書》）。“詩豈易言哉，一書之不見，一物之不識，一理之不窮，皆有憾焉。……大抵詩欲工，而工亦非詩之極也。鍛煉之久，乃失本旨，斫削之甚，反傷正氣”（《何君墓表》）。此時已認識到“汝果欲學詩，工夫在詩外”，所謂詩家“三昧”乃在學問，在人格精神。此議論自然是對早年江西派過分重視句格鍛煉之學的反省。但陸詩的認識並未止於此。在中年入蜀從戎之後，他一方面接蝕了雄奇壯麗的山水，一方面身歷時危世亂的實際生活，熱烈的感受，憂憤的氣概，一發於詩而不能止，於是對詩的認識也進了一層。其《九月一日夜讀詩稿有感走筆作歌》寫道：“我昔學詩未有得，殘餘未免從人乞。力孱氣餒心自知，妄取虛名有慚色。四十從戎駐南鄭，酣宴軍中夜連日；打球築場一千步，閱馬列廄三萬匹，華燈縱博聲滿樓，寶釵豔舞光照席；琵琶弦急冰雹亂，羯鼓手勻風雨疾。詩家三昧忽見前，屈賈在眼元歷歷，天機雲錦用在我，剪裁妙處非刀尺。”此時他認識到詩家三昧不在句律的鍛煉，也不在修身養性工夫，而在火熱的現實生活，只有投身其中，才能獲得彌足珍貫的激情，從而擺脫前人的矩矱，寫出有自己特色的“天機雲錦”之作。陸遊所稱的“詩家三昧”也是一種悟境，但比之呂本中等人所談的“活法”之悟有很大差別，它不是通過飽參前人的詩文去領悟其章法、句法，而是從生活實踐中去領悟詩的精神。故其《題廬陵蕭顏毓秀才詩卷後》明確寫道，“法不孤生自古同，癡人乃欲鏤虛空，君詩妙處吾能識，正在山程水驛中”。陸遊之後以“三昧”標舉詩歌境界者代有其人，如焦竑論詩提倡積學求悟，舉學字為例雲：“世言子昂書初臨思陵，中學鐘王，晚師李北海，亦其大端耳。書病至眾，唯積學漸成，以次解脫，乃入三昧。”（《題子昂書法華經後》）謝肇淛著《小草齋詩話》提倡“意語勝象”，指出如“黑雲壓城城欲摧，甲光向日金鱗開”等句，“詩家三昧，政在此中見解”。他們都標舉詩家三昧，但各人所揭示的境界有所不同。（劉明今）
【詩無達志】古代詩學概念。語見清王夫之評唐代詩人楊巨源《長安春遊》詩：“只平敘去，可以廣通諸情，故曰詩無達志。”（《唐詩評選））“詩無達志”強謂詩歌本文應當具有被讀者靈活領會和理解的可能性。它與王夫之“讀者各以其情而自得”說相輔相成。以情自得之說從閱讀與欣賞的立場肯定了讀者的理解自由，“詩無達志”則從創作的角度向詩人提出如何為讀者留下蘊涵豐畜、可供多種理解、能啟發多重聯想的精優本文。這說明王夫之把內蘊豐博富足，為讀者聯想自由創造盡可能多的條件，作為評估一首優秀詩歌作品的重要依據之一。如楊巨源這首詩，展示的是長安廣陌高樓和富而安樂的景象，詩的尾聯採用以漢比唐的手法，輕輕點出在這人間仙境中生活著的是一些當朝權臣勢家。詩人敍說的口氣冷靜、平和、內斂，究竟他對詩中描述的生活場景是欣喜、羡慕、譏諷、誡喻，還是其他什麼態度，都很難予以確指，或者說，詩人主觀的褒貶意向在詩裏表現得並不明確。然而正因為作品“無達志”，故可以“廣通諸情”，才能夠勾起讀者的廣泛思索，並作出各自不完全相同的解答。反過來說，如果詩人在一首詩中表達的意圖過於具體、明確、落實，未能“廣通諸情”，則讀者除了與作品建立起一般的認知關係之外，很少再有馳騁想像、運用自己判斷力的機會和餘地，對作品寓義就難以有更多地伸發。王夫之明確肯定前一類詩比後一類詩有更高的藝術價值。他反對以議論入詩，因為這正是詩有達志的表現，會框束讀者，限制他們的主觀能動性，使讀者成為作品的被動依存物件。他指出詩人作詩應去追求創立風旨，議論則留待讀者自己去生髮。反對議論入詩至清初早已不是新鮮的觀點，王夫之堅持“詩無達志”的創作要求，從詩人、作品、讀者三者整體聯繫的藝術審視點出發，看待詩歌議論化的消極性，這使他的批評具有新意。但是，全盤否定議論入詩並不全面，因為符合審美要求的精美議論仍有可能為讀者再創造留下餘地。這是王夫之上述批評欠當之處。此外，“詩無達志”自然有其很高的審美價值，但是明確、具體的詩歌也不乏精品。因此，評價詩歌優劣應該建立多元的價值體系。承認“詩無達志”說的審美理論價值，但不能據此要求以其來代替其他具有積極意義的詩歌批評標準。參見“以情自得”條。（鄔國平）

【詩如禪】古代詩論概念。原借學禪以喻創作與欣賞，這是後人根據北宋末年吳可《學詩詩》三首及其諸多和詩加以概括而成。吳可《學詩詩》三首雲：“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閒拈出便超然。”“學詩渾似學參禪，頭上安頭不足傳。跳出少陵窠臼外，丈夫志氣本沖天。”“學詩渾似學參禪，自古圓成有幾聯？春草池塘一句子，驚天動地至今傳。”兩宋思想，不僅道學興盛，而且佛家禪學中的南宗頓門，雄霸天下，兩宋文人詩家，多深受其影響。如蘇軾、黃庭堅等，詩富禪趣，詩論開以禪喻詩之先聲。如蘇軾詩雲：“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪。”（《夜直玉堂攜李之儀端叔詩百餘首讀至夜半書其後》）吳可為蘇軾門人，少時以詩為蘇軾所賞識。其論詩多發揮蘇氏旨趣。故其著《藏海詩話》，具蘇詩禪趣，揭示了“凡作詩如參禪，須有悟門”之旨。他的三首《學詩詩》，每一首第一句都是“學詩渾似學參禪”，加以強調，並著重指出詩、禪相通之理，一旦妙悟，自成名家。其要點有二：一是詩貴頓悟，要求直證，信手拈來，自然超詣脫俗。一是作詩貴有自家面目，反對模仿因襲，杜詩雖好，但必須跳出其窠臼，方能自顯丈夫志氣。這是把禪宗呵佛罵祖、“學我者死”、“汝欲稗販我耶”等精神運用至詩學中來。在反傳統、反道學家那封閉式的定向思維，糾正江西詩派雕章琢句、以文字為詩、以才學為詩陋習等方面，有一定的進步意義，有利於詩歌的創新，啟發了嚴羽以禪喻詩的“妙悟”之論。但是滿紙佛家機鋒，令人費解，有理論脫離實際之嫌，又是其弊。（蔣凡）

【禪味】與詩學有關的美學概念，指受佛學禪旨啟發而在創作和鑒賞中存在的一種特殊的審美境界。如明鄧雲霄《冷邸小言》雲：“詩之最上者須在禪味中悟人。”其實早在東晉時就開始有人將佛理、佛語用於文藝創作。《世說新語文學》劉孝標注引《續晉陽秋》雲：“至過江，佛理尤盛，故郭璞五言始會合道家之言而韻之。（許）詢及太原孫綽轉相祖尚，又加以三世之辭，而詩騷之體盡矣。”這類作品，理過於辭，審美價值不大。到了唐代，隨著佛教禪宗的發展，禪對士大夫文人的精神境界、人生態度、審美情趣便產生了深刻的影響。有的詩人開始將禪定之息慮凝心、專注一境的修持方式，運用於審美活動，也體驗到了類似禪定之身心安穩、觀照明淨、清幽沖寂、超塵出世的審美快感，因而稱之為“禪味”。王維的山水詩作，樹立了典範。中唐的詩僧皎然開了援“禪理”而入“詩道”的先河。白居易詩也有“清潔齋戒體，閑淡藏禪味”的語句。中唐以後，隨著南禪的發展和文人士大夫精神生活的內轉，特別是宋代理學家對汪洋淡泊的理趣的追求，進一步推動了禪理向審美意識領域滲透，因而直接地表現於文藝觀點和創作實踐。不僅詩歌理論中從以禪喻詩到以禪論詩逐漸蔚成風氣，而且詞論、畫論、戲曲理論中的審美取向，也程度不同地受其影響。宋代作家除了蘇軾等個別人直接取禪語、禪理人詩外，理論家自范溫、吳可、韓駒到嚴羽，以禪喻詩而提出的趣、理趣、興趣，悟、悟入、妙悟諸說，都較注重對藝術審美特質的探求。明代以後，某些堅持儒家正統文藝觀的人雖然極力排詆禪向詩、畫等藝術領域的滲透，但卻阻止不住以禪論詩向以禪論詩、以禪論畫的發展。湯顯租《如蘭一集序》雲：“詩乎，機與禪言通，趣與遊道合，禪在根塵之外，遊在伶黨之中，要皆以若有若無為美。通乎此者，風雅之事可得而言。”明借普荷更有《詩禪篇》詩雲：“太白子美皆俗子，知有神仙佛不齒。千古詩中若無禪，雅頌無顏國風死。惟我創知風即禪，今為絕代剖其傳。禪而無禪便是詩，詩而無禪禪儼然。”直接混詩、禪為一，有絕對化之弊，影響反而不大。而清初王士禛倡“神韻”說，以“清、遠為尚”，若有若無，卻頗能從詩境中體悟禪趣、禪味。其《蠶尾續文，詠雪詩序》雲“嚴滄浪以禪喻詩，餘深契其說，而五言尤為近之。如王、裴《輞川絕句》，字字人禪。……妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。通其解者，可語上乘。”其《香祖筆記》卷二中又說：“唐人五言絕句往往入禪，有得意忘言之妙。與淨名默然，達摩得髓，同一關捩。”總之，清幽淡遠，妙在象外，只可意會，不能言傳，這樣的詩境就是禪境，而從中所得的特定審美感受，也就是禪趣、禪味了。清賀貽蓀把詩中禪趣看得很寬。《詩筏》雲：“禪家、詩家，皆忌說理。以禪作詩，即落道理，不獨非詩，並非禪矣。詩中情豔語皆可參禪，獨禪語必不可入詩也。嘗見劉夢得雲：‘釋子詩，因定得境，故清；由悟遣言，故慧。’餘渭不然。僧詩清者，每露清痕，慧者即有慧跡。詩以興趣為主，興到故能來，趣到故能宕……每愛唐僧懷素草書，興趣豪宕，有‘椎碎黃鶴樓，踢翻鸚鵡洲’之概。使僧詩皆如懷素草書，斯可遊戲三昧。”賀氏以情豔之語，豪宕之概，皆可入禪，不重清遠之境，尤忌禪理人詩，專從審美把握的規律著眼溝通詩、禪，可以自成一說。不過，一般講禪味、禪趣者，還是以清幽淡遠為尚。追求物我兩忘，天人俱混，和諧靜謐的境界。它同禪宗標示的“如來拈花，迦葉微笑”，在電光石火般的一刹那超越一切語言文字境界，而頓悟“世界”即”我”、即佛的宗教體驗，確有異曲同工之妙。（黃保真）
【錯采鏤金】古代詩學概念。見鐘嶸《詩品》卷中評顏延之詩引湯惠休語雲“謝（靈運）詩如芙蓉出水，顏如錯采摟金”。“美蓉出水”狀自然清新的文學風格，“錯采鏤金”則形容過分地雕琢藻飾，損傷了真美。《南史顏延之傳》亦雲，“延之嘗問鮑照己與靈運優劣。照曰：‘謝五言如初發芙蓉，自然可愛。君詩如鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。’”此語或為惠休所本。顏延之詩文長於廊廟之制，又好用典故，“連類合章，比物集句”（《庭誥》），故當時有此譏評。（劉明今）

【詩道】古代詩學概念。內容涉及詩歌創作的藝術本質或規律的問題。語見中唐詩僧皎然《詩式》卷一《重意詩例》，“兩重意已上，皆文外之旨，若遇高手如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也。向使此道，尊之於儒，則冠六經之首；貴之于道，則居眾妙之門；崇之於釋，則徹空王之奧。但恐徒揮其斤而無其質，故伯牙所以歎息也。”其《詩議》又雲：“且夫文章關其本性，……巧拙清濁，有以見覽人之志矣。抵而論之屬於至解，其猶空門證性有中道乎!何者?或雖有態而語嫩，雖有力而意薄，雖正而質，雖直而鄙，可以神會，不可言得，此所謂詩家之中道也。”中唐以前，人們論詩多重儒家“詩教”，而罕

見“詩道”之說。以“詩道”論詩歌創作的特殊規律自皎然始。皎然也曾談及“詩教”，但多繼承前儒之見而少有新意，而論及“詩道”，則作出超越前人的理論貢獻。皎然之前，如初唐陳子昂《修竹篇序》雲：“文章道弊五百年矣。”所稱文章之“道”，包括了詩歌創作在內，但其“道”的內涵，偏重政教治化，而塊乏純粹的審美意蘊。而皎然用“詩道”來概括詩歌的藝術本質規律，則是受佛學啟發而提出，其內涵以審美意蘊為主。《詩議》所稱詩之“中道”，即來自當時的佛教學說，指脫離“兩邊”（兩個極端）的不偏不倚的道路或觀點方法。如果撇開其複雜的宗教內容，則可指事物自身所具有的完滿本性，或指認識事物的正確方式、方法或途徑。皎然把這一佛學概念引以論詩，賦予新的內涵，使詩的審美特質獲得了理論昇華。所稱“詩道”突破了儒家傳統觀念，至少具有以下兩層涵義：一是指詩歌自身所獨具的完整本性或本質，二是指詩歌創作和欣賞中進行藝術思維時的審美把握的辯證方法。皎然認為“詩”是自性完滿的特殊事物，其尊貴可冠於儒家六經之首，居於道家的眾妙之門，直探佛家的“空王之奧”。但是詩又獨立於三家之外而自有其獨立完美的本性。其《詩式序》又進一步把詩的藝術特質表達得更具體更明確：“夫詩者，眾妙之華實，六經之菁英，雖非聖功，妙均於聖。彼天地日月，玄化之淵奧，鬼神之微冥，精思一搜，萬象不能藏其巧。其作用也，放意須險，定句須難，雖取由我衷，而得若神授，至如天真挺拔之句，與造化爭衡，可以意冥具，難以言狀，非作者不能知也。”這裏也包括了他對詩歌創作藝術思維規律的見解。因而他在《詩式》《詩議》中幾乎不講風化或“發乎情止乎禮義”的傳統觀念，而是全面地論述了詩歌藝術諸因素，和藝術思維中主體、客體及載體之間的矛盾統一關係。如意象與境象，體德與作用，才情與識理，苦思與神會，典麗與自然，以及巧與拙，清與濁，動與靜等等，都在他所稱“詩道”的涵蓋之中。因此，其“詩道”指的是詩的特殊藝術本質或其審美創造的特殊規律。中唐時以“詩道”論詩的還有劉禹錫《董氏武陵集紀》：“片言可以明百意，坐馳可以役萬里，工於詩者能之。風雅體變而興同，古今調殊而理冥，達於詩者能之。工生於才，達生於明，二者還相為用，而後詩道備矣。”這同樣超越儒家傳統的“言志”“教化”說，進一步揭示了詩歌創造的意境之美和特殊規律。以“詩道”來概括審美中心的詩學體系，便同以儒家傳統的“詩教”為中心的理論分道揚鑣了。唐以後，對“詩道”理論作出重要發展的是南宋的嚴羽，其《滄浪詩話詩辨》雲：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。……惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。……詩道如是也。”以“妙悟”論“詩道”，把中國古代審美中心論的詩歌美學推上了一個新的層次（詳見“妙悟”條）。嚴羽之後，以“詩道”論詩者漸多，又從各方面擴大和深化了它的理論內涵。（黃保真）

陟彼高冈

【詩筆】與詩學有關的古代文論概念。原是南北朝至唐代文體分類用語。如《南齊書蕭子懋傳》：“及文章詩筆，乃是佳事。”原來南北朝時，人們習慣以文、筆相對稱，文指押腳韻的諸種文體，如詩、賦、頌、贊、銘、箴等，筆指不押腳韻的諸種文體，如詔、策、章、奏、書信、議論文等。由於當時詩歌創作風氣極盛，士大夫階層“終朝點綴，分夜呻吟”（鐘嶸《詩品序》），詩成為“文”中最主要的體裁，因而又流行“詩筆”之語。如梁劉孝綽兄弟中孝儀行三，長於筆，孝成行六，長於詩，孝綽乃雲“三筆六詩”（《梁書劉潛傳》）。又沈約長於詩，任昉長於筆，故世稱“沈詩任筆”（鐘嶸《詩品》中）。蕭綱《與湘東王書》亦雲：“至如近世謝朓、沈約之詩，任昉、陸倕之筆，斯實文章之冠冕，述作之楷模。”又徐陵《諫仁山深法師罷道書》：“夜琴晝瑟，是自娛懷；曉筆幕詩，論情頓足。”詩、筆的區分，也體現了當時人的文學審美觀念。蕭繹《金樓子立言》雲：“吟詠風謠、流連哀思者，謂之文。”系將詩歌作為文的代表。又雲“至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻道會，情靈搖盪。”意謂詩歌應具有強烈的抒情性質和感染力量，又有美麗的藻采、和諧的聲律，其語反映了當時人對於詩歌類作品審美特徵的認識。至於筆中諸體，多為政治、社會生活中的實用性文體，當時人也要求它們具有語言色彩和聲音之美，講究駢偶、用典、詞藻和聲律和諧，故雖是實用文體，但也常常兼具審美因素，可供欣賞，“並為人耳之娛”，“俱為悅目之玩”（蕭統《文選序》）。不過詩的審美性質更為鮮明。唐代詩歌創作亦非常興盛，詩筆一語仍然流行。如殷璠《河岳英靈集》評陶翰：‘歷代詞人詩筆雙美者鮮矣，今陶生實謂兩全。”趙璘《因話錄》卷三：“韓文公與孟東野友善。韓公文至高，孟長於五言，時號孟詩韓筆。”後來情形漸漸發生變化。由於古文運動開展，唐宋古文家都自稱所作散文為古文，或徑稱為文，於是無韻之作不再稱為筆而稱為文，南朝文筆、詩筆對舉之義漸湮，而代之以“詩文”。如宋初宋白《玉津雜詩》有雲：“坐臥將何物?陶詩與柳文。”（陸遊《老學店筆記》卷九引）指陶潛詩、柳宗元文。於是詩筆一語逐轉為專指詩歌。如王安石詩：“閑中用意歸詩筆，靜定安身比泰山。”蘇軾詩：“水洗禪心都眼淨，山供詩筆總眉愁。”（楊明）

【詩無達詁】古代詩學概念。原作“《詩》無達詁”，始見於漢董仲舒《春秋繁露精華》篇。“達”，明白、曉暢；“詁”，以今言釋古語。它原是漢儒根據春秋時代“賦《詩》言志”、斷章取義的情況，而提出的閱讀與應用古《詩》（即《詩經》）的一個方法或原則。漢儒以為古《詩》的時代已逝，事過境遷，因此可以不必忠於原義，而根據自己的需要應用，隨心解釋。作為經學附庸的“《詩》無達詁”之說，其理論局限是明顯的。但後代的文論家，有時從文學欣賞的審美思維入手，把專指《詩經》的方法，作為“詩無達詁”，來泛指一般詩歌的審美原則。宋王應麟《困學紀聞》卷三：“董子曰：‘詩無達詁’，孟子之‘不以文害辭，不以辭害志’也。”指出了“詩無達沽”與孟子“以意逆志”說詩方法的淵源聯繫。說明詩歌的審美藝術，應超越單純的訓詁文字、詮釋詞語的範圍，主要應該用心靈去捕捉詩歌的意象和境界。詩是特殊的語言藝術。“詩無達詁”正是根據詩歌的藝術特徵，教人不要只看語言文字與事物之間有形的直接聯繫，更要看到它們之間那無形的本質聯繫。語言文字所表達的有形和直接聯繫可以“達詁”；但無形的本質聯繫則常是反映事物之間深層結構中的心靈振盪，猶如捕風捉影，很難一下子“了然於口與手”（蘇軾《答謝民師書》）。因此，一些神氣渾融而發其自然精光的詩篇，就不能僅是訓詁文字，牽合“事實”，而應根據作品本身所提供的意象，按照生活體驗去馳騁其藝術想像，才能獲得美的享受。因此，“詩無達詁”並不是說詩歌不可解釋或無法明白，而是說不能拘泥字面，“以辭害志”，死於句下，強調的是詩歌審美思維的空靈性。這種解釋對後代詩歌理論的發展產生了一定的積極作用，如明謝榛《四溟詩話》卷一：“詩有可解，不可解，不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也。”對於詩歌的語言藝術，拘泥字面，常是“詁”而不達；相反，模糊空靈的審美體悟卻現出了新的光明。一般地說，科學的理性認識易精確，而詩歌的感情評價多模糊，其審美意義，很難精確度量。這就是“詩無達詁”說獲得日新發展的科學根據。（蔣凡）
【詩緣情】古代詩學概念。晉陸機《文賦》中以十體論文，首先提出了“詩緣情而綺靡”之說。其原意是講詩歌的特點是以精美的辭采抒發情感。“緣情"在現存的《陸機集》中凡三見。《文賦》之外，二見於《歎逝賦》：“樂聵心其如忘，哀緣情而來宅。”三見於《思歸賦》：“悲緣情以自誘，擾觸物而生端。”“情”都是泛指情感。緣，因；綺靡，原指精美的織物，這裏引申為美的辭藻。劉勰《文心雕龍》雲：“《九歌》《九辯》，綺靡以傷情”（《辨騷》），“結藻清英，流韻綺靡”（《時序》），都是用的引申義。魏晉是中國古代文學走向自覺的時代，在文藝創作中，人們的審美意識一是關注人的主觀情感，二是追求辭采之美。"詩緣情而綺靡"，就是這種創作思潮、審美意識的理論表現。後人對陸機之說主要產生了兩方面的誤解。一是將“詩緣情”直接等同於“詩言志”。如李善注，“詩以言志，故曰緣情。”五臣注：“翰曰，詩言志，故緣情。”這類詮釋完全混淆了兩個命題的不同內涵（參見“詩言志”條）。單以“情”而論，《詩大序》中雖然也講“情動於中而形於言”，但“情”主要指因國政治亂，風俗盛衰而產生的怨怒、哀思，是“以一國之事，系一人之本”，其具體內容是政治的、倫理的；陸機所說的“情”則為純屬個人因四時風物、親故榮落而產生的悲喜感歎。“信情貌之不差，故每變而在顏。思涉樂其必笑，方言哀而已歎”（《文賦》），其態度為體驗的，審美的。情、志不分和專講緣情，表現了不同時代的理論家對詩的本質特徵和社會功能的不同看法，也是儒家詩學與非儒家詩學的鮮明分界。二是將“詩緣情”解釋為專言閨房兒女子之情，將“綺靡”說成是雕藻淫豔的形式。持此說者，多為清人。朱彝尊《與高念祖論詩書》："魏晉而下，指詩為緣情之作，專以綺靡為事，一出乎閨房兒女子之思，而無恭儉好禮、廉靜疏達之遺，惡在其為詩也？”沈德潛《說詩晬語》：“《文賦》雲：‘詩緣情而綺靡。’言志章教，推資塗澤，先失詩人之旨。”紀昀《雲林詩鈔序》：“知發乎情而不必止乎禮義，自陸平原緣情一語，引人歧途。其究乃至於繪畫橫陳，不誠已甚與？”他們都從儒家正統詩學的立場出發，來曲解文義，討伐異端。甚至把齊梁宮體，歷代豔情之作的出現，歸罪於緣情之說，根本違背歷史事實。而能較正確地闡發"詩緣情"本意的，有明顧起元，清汪師韓、王闓運諸家。顧起元《錦研齋次草序》：“昔士衡《文賦》有曰：‘詩緣情而綺靡’，玷斯語者，謂為六代之濫觴，不知作者內激于志，外蕩於物，志與物泊然相遭于標舉興會之時，而旖旎佚麗之形出焉。綺靡者，情之所自溢也；不綺靡不可以言情。彼欲飾情而為綺靡，或謂必汰綺靡而致其情，皆非工於緣情者矣。”王闓運《湘締樓論文章體法》：“宋、齊遊宴，藻繪山川；梁、陳巧思，寓言閨閣；皆知情不可放，言不可肆，婉而多思，寓情于文。……近代儒生，深諱綺靡，乃區分奇偶，輕詆六朝，不解緣情之言，疑為淫哇之語。”清儒多斥緣情綺靡為“不知義理”，汪師韓則列舉歷代名作，予以駁斥，見其《詩學纂聞》。（黃保真）

【緣情綺靡】古代詩學概念。語出晉代陸機《文賦》：“詩緣情而綺靡。”“緣情”謂詩因情而發，“綺”，“靡”，一指文辭華采，一指聲音美妙，總起來表明詩歌情感性和美文性特徵。《尚書舜典》標舉“詩言志”，“志”原包含有情感性因素在內，但不突出，古時詩、樂合一，對詩、樂之具情感性，有所涉及，如《荀子樂論》：“樂者，樂也，人情之所必不免也。”毛詩序》更是明言：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言。”肯定詩之“吟詠情性”的特點，劉歆《七略》“詩以言情”，鄭玄《禮記》注“詩謂好惡之情”都是同樣見解。陸機之“緣情”由此而來，與“言志”並無本質衝突。《文選文賦》李善注“詩以言志，故曰緣情”可以為佐證。但是“綺靡”則強調詩歌的美文性，它上承曹丕《典論論文》“詩賦欲麗”，是當時文學意識新變的體現。“緣情綺靡”的提出，強調了詩歌的審美特徵，後代許多文論家予以積極回應，如，劉勰《文心雕龍辨騷》“《九歌》、《九辨》，綺靡以傷情”，《時序》“結藻精英，流韻綺靡”；梁蕭繹《金樓子立言》“至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖盪”；王筠《昭明太子哀冊文》“屬詞婉約，緣情綺靡”；唐令狐德棻《周書王褒庾信傳論》論及北朝文藝之沉寂曰：“體物緣情，則寂寞於世”；王維《上党苗公德政碑》“詩窮綺靡”；杜甫《偶題》“緣情慰飄蕩”等。到了後代，有人將“綺靡”理會成“浮豔、侈麗”，與南朝詩風相聯，予以貶抑，又非難陸機只“緣情”而不談“止乎禮義”，是“導入歧途”（紀昀《雲林詩鈔序》）。紀昀諸人，從儒家正統觀念出發，對“緣情綺靡”說作出了否定性的批評和解釋，並不符合陸機《文賦》原意，但影響很大，至今仍沿誤後人。（陳引馳）

【詩賦欲麗】古代詩學概念。原是曹丕對於詩歌和辭賦藝術特徵的認識，語出其《典論論文》，“夫文本同而末異：蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能備其體。”魏晉時代，家棄章句，儒家經學有日趨式微之勢，文學的獨立地位與特殊價值，逐漸被人認識，因而曹丕《典論論文》應運而生。它突破了儒家“詩言志”說的傳統理論框架，提出了“詩賦欲麗”的理論主張，開始把純文學作品從非文學作品中區分出來，其意義遠遠超越了一般的文體論，反映了時代藝術審美意識的覺醒。古代的詩賦，是純文學的代表文體。曹丕認為詩賦的辭藻華麗，講究文采，追求藝術形式之美，這是符合文學的藝術特徵的。表面上並不涉及思想內容，實際卻與內容題材及思想情感的表達有關。在三國魏時，“詩賦欲麗”是一種富於創造性的大膽設想和理論開拓，對於漢儒視文學為經學附庸的傳統觀念，無疑是一次有力的衝擊和擺脫舊思想桎梏的努力。如魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》一文中所說，“漢文慢慢壯大是時代使然。非專靠曹氏父子之功的，但華麗好看，卻是曹丕提倡的功勞。”又說：“他（按指曹丕）說詩賦不必寓教訓，反對當時那些寓訓勉於詩賦的見解，用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可說是‘文學的自覺時代’。”（《而已集》）對形式的重視與追求，在當時不僅是文學獲得健康發展不可或缺的一個因素，而且也是一種文學觀念的更新，是文學自覺的一個鮮明標誌。後來陸機《文賦》“詩緣信而綺靡”，“綺靡”就是“華麗”，明顯受到曹丕“詩賦欲麗”之論的影響。（蔣凡）

【尚巧貴妍】與詩學有關的古代文論概念。原是陸機對於藝術創作技巧的闡述。其《文賦》在列述詩、賦等十類文體的風格特徵後概括地說：“其為物也多姿，其為體也屢遷。其會意也尚巧，其遣言也貴妍，暨音聲之迭代，若五色之相宜。”“會意”指作者的立意、構思。立意構思當求巧妙，遣辭造語則講究華美。這正是陸機《文賦》的精神所在。《文賦》首句雲：“餘每觀才士之作，竊有得其用心。”此“用心”正表現在“立意”與“遣辭”上。後面稱：“其始也，皆收視返聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞。”此描寫“立意”。“然後選義按部，考辭就班，抱者者鹹叩，懷響者畢彈”，則描寫“遣言”。所謂“辭程才以效伎，意司契而為匠”，作文之道無非立意遣過言二端，而此二端的要求簡言之即是“尚巧貴妍”。陸機此論反映了當時文學創作與文學批評的風尚，從西晉開始“尚巧貴妍”的審美旨趣逐漸形成。如沈約稱當時文風為“縟旨星稠，繁文綺合”，“遺風餘烈，事極江右”（《宋書謝靈運傳論》）。《文心雕龍明詩》篇雲：“晉世群才，稍入輕綺。張潘左陸，比肩詩衢。采縟於正始，力柔于建安。或析文以為妙，或流靡以自妍，此其大略也。”由此可見陸機此論的意義與影響。至南朝綺靡華美的文風日益盛行，陸機“尚巧貴妍”之說當亦起了一定的推波助瀾的作用。明謝榛《四溟詩話》指責它“重六朝之弊”，則態度偏頗，為不明六朝美學風尚所致。（劉明今）
【詩言志】古代詩學概念。體現了古人對於詩歌的本質特徵的認識。語出《尚書舜典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”近人朱自清《詩言志辨》以為先秦流行的“詩言志”說，是儒家傳統詩論的“開山的綱領”，產生了深刻的影響。它從文藝主體論出發，概括地說明了詩歌文學表現思想感情的特徵。但在先秦時期，這一理論還是比較朦朧的，如《左傳襄公二十七年》記趙文子對叔向稱“詩以言志”，《荀子儒效》“詩言是其志也”，《莊子天下》“詩以道志”，所謂“言志”或“道志”，意義並不完全一致，也沒有作出進一步的解釋。發展到漢初，《禮記樂記》據此發揮，指出詩人所言之志是“感於物而後動”，探討文藝產生的本原，從文藝主體論進一步探討創作主客體的關係，涉及到文藝的本體論。《詩大序》又深一層地作具體發揮：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動於中，而形於言。”其作者又強調所言之志必須“發乎情，止乎禮義”，情不能超越封建倫理規範。因而詩歌的政治教化作用很大，“先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”雖然所言之“志”，與後來陸機《文賦》“詩緣情”說有質的區別，還不是屬於純粹審美的意識，但是，漢人由言志擴大到道情，卻開拓了詩人視野，擴大了“志”的表現範圍，其中又提出了“情”與“志”的關係新課題。大概經過魏晉南北朝文學自覺意識的衝擊，“詩言志”說在唐宋以降，也日漸增強了它的審美意蘊。如唐孔穎達，雖是經學家，但也解釋說：“在己為情，情動為志，情志一也。”（《左傳正義昭公二十一年疏》）發為情、志統一之說。詩人所言之志，不僅是涉及政治教化的理性規範，而且可以容納生動的個性化的情感活動。古代文論家常把“言志”與“緣情”二說加以對立，但考其源頭，原應是辯證統一的關係。而“美教化，移風俗”的說法，又從詩歌的認識功能，進一步論其社會教育作用。東漢初班固《漢書藝文志》據此發揮說：“《書》曰：‘詩言志，歌永言。’故哀樂之心感，而歌詠之聲發。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。故古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考證也。”這是在“詩言志”主體意識的基礎上，發揚了古代“采詩觀志”的精神，充分發揮了詩歌文學的認識功能和教育作用，從抒發個人情志，進一步要求去反映生活，以便在封建體制中完成能動改造社會的任務。在這裏，漢儒已逐漸把傳統詩論從主體意識的表現延伸到對於創作客體的探索。但無論是“志”或“情”，都是人的思想感情。社會極為複雜，人的思想感情的抒發及其藝術回饋也就千變萬化，各逞異貌。如《禮記經解》篇有“溫柔敦厚”的“詩教”之說，它是“詩言志”說眾多理論表現形態中影響重大的一種。“溫柔敦厚”作為傳統“詩言志”的一個思維模式，要求按照封建統治階級的要求來“發乎情，止乎禮義”，限制了詩歌文學反映和批評現實的鬥爭性。這一理論規範卻不可能永遠一統詩壇。隨著時代的發展進步，“詩言志”說又被後人賦予新意。傳統詩論中的“詩言志”說之所以源遠流長，生命綿延，這種突被與發展所注人的新鮮血掖的奔騰是必不可少的。如唐韓愈的“不平則鳴”（《送孟東野序》之說，認為詩歌所言之志不僅溫柔敦厚，逆來順受，而是標誌人的主體意識的覺理，是對社會環境壓迫的抗爭和呐喊，是詩人干預生活、改造社會並求得內在心理平街的一種特殊需要。後來白居易《與元九書》又以“詩言志”為據，發為“文章合為時而著，歌詩合為事而作”之論，逐漸加強了詩歌文學的批判精神和鬥爭性，從而把古代的“詩言志”說，發展為富有古典現實主義精神的詩歌理論。而清初黃宗羲《萬貞一詩序》，又結合時代鬥爭，對“溫柔教厚”的“言志”之說作出了全新的解釋。他批判了俗儒“厭厭無氣”、“委蛇頹墮”的言志方式，要求詩人“怒則掣電流虹，哀則悽楚蘊結，激揚以抵和平”，認為這才是真正的“溫柔敦厚”。這一新說，雖然並不符合漢儒原意，但新思維拓寬了“詩言志”說的理論視野，並賦予了新的審美活力。可惜直到晚清，仍然是漢儒所稱“溫柔敦厚”式的“詩言志”說統治傳統詩壇。（蔣凡）

【賦詩言志】古代詩學概念。見於《左傳襄公二十七年》：“鄭伯享趙孟於垂隴，子展、伯有、子西、子產、子大叔、二子石（按：指印段和公孫段）從。趙孟曰：‘七子從君，以寵武也。請皆賦以卒君貺，武亦以觀七子之志。’”“賦詩言志”，是根據春秋時期各諸侯國之間，在政治、外交揚合中賦《詩》時斷章取義的情況而提出的觀念。如《漢書藝文志》雲：“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱《詩》以喻其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。”又據（左傳僖公二十三年》杜預注：“古者禮會，因古《詩》以見意，故言賦詩斷章也。其全稱詩篇者，多取首章之義。”其實，春秋時賦詩斷章取義，不僅是“多取首章”，也可以取“卒章”，如上述鄭伯享趙孟，子產賦《桑隰》，原是義取首章“既見君子，其樂如何”，以表示歡迎之意；但趙孟曰：“武請受其卒章。”《隰桑》卒章雲：“心乎愛矣，遐不謂矣，中心藏之，何日忘之!”取不忘人之愛的意思。又子大叔賦《野有蔓草》，趙孟曰：“吾子之惠也!”《野有蔓草》見於《詩鄭風》，原是描寫男女愛情的作品。但子大叔所賦並非愛情，而是節取其首章“邂逅相遇，適我願兮”二句，表示熱情歡迎之意，所以趙孟說是“吾子之惠”，表示感謝。又如伯有賦《鶉之賁賁》，此詩見於《詩鄘風》，《毛詩小序》曰：“刺衛宣姜也，衛人以為宣佈薑鶉鵲之不若也。”這是一首諷刺統治者淫亂的詩歌。所以趙孟事後評雲：“伯有將為戮矣。詩以言志，志誣其上，而公怨之以為賓榮，其能久乎？”據此情況，清勞孝輿《春秋詩話》卷一有概括說明：“風詩之變，多春秋間人之所作。……然作者不名，述者不作，何歟?蓋當時只有詩，無詩人。古人所作，今人可援為己詩；彼人之詩，此人可賡為自作，期於言志而止。人無定詩，詩無定指。”為了自由表達意志，人們稱引可以毫不顧及原詩題旨，賦《詩》言志，斷章取義，原是歷史的產物，春秋以後，就很少有這種做法。但其風氣所及，影響有好有壞：違背原詩，主觀附會，隨意批評，以合其“教化”需要，流弊甚深；但對後來“詩無達詁”之說，啟迪了藝術思維的模糊理論，空靈而不泥於字面，又促進了詩歌審美藝術的發展。關於《尚書舜典》“詩言志”說與《左傳》“詩言志”說的關係，朱自清《詩言志辨》以為“詩言志”可能是從“詩以言志”化出，“但也許彼此是獨立的”。二說相互聯繫，又相互區別。（蔣凡）

【詩以達意】古代詩學概念。“詩”原指《詩》，即《詩經》。語出司馬遷《史記太史公自序》：“《易》著天地、陰陽、四時、五行，故長於變；《禮》經紀人倫，故長於行；《書》記先王之事，故長於政；《詩》記山川、溪穀、禽獸、草木、牝牡、雌雄，故長於風；《樂》樂所以立，故長於和；《春秋》辨是非，故長於治人。是故《禮》以節人，《樂》以發和，《書》以道事，《詩》以達意，《易》以道化，《春秋》以道義。”司馬遷“《詩》以達意”之語，純承先秦儒家的“詩言志”說，又直接受到董仲舒的影響。董氏《春秋繁露玉杯》分析儒家六藝的不同特點，有“《詩》道志，故長於質；《禮》制節，故長於文；《樂》詠德，故長於風；《書》著功，故長於事；《易》本天地，故長於數；《春秋》是非，故長於治”。他們一樣認識到儒家六藝，包括詩樂在內，各有自己的特點。但明顯不同的是，司馬遷改“道志”為“達意”，從而突出了詩歌文學訴諸感情的藝術特徵。司馬遷之所謂“意”，也即其“發憤著書”的意思，所以《太史公自序》又說：“《詩》三百篇，大抵賢聖發憤之所為作也，此人皆意有所鬱結，不得通其道也，故述往事，思來者。”人的情感受到壓抑，“意有所鬱結”，終於通過“詩以達意”的管道，源源傾瀉發洩，既獲得內在的心理平衡，又引起社會的共鳴。因此，“詩以達意”之說，既是古代儒家“詩言志”說的重要補充和發展，又是通向魏晉六朝文學自覺時代以後的“詩緣情”說過渡的一座橋樑，從而產生巨大的影響。西漢末，劉向明顯受其影響。如劉向《列

陟彼高冈

【詩教】古代詩學概念。出於《禮記經解》篇，托言孔子曰，“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也。”漢儒根據儒家經學的需要，提出了“《詩》教”說，原是指古代周《詩》三百篇的倫理規範及其為政教服務的巨大社會作用。這一理論，源於孔子的“思無邪”說。而與《禮記經解》篇幾乎同時的《毛詩序》，也有相似的論調：“《關雎》，後妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。……風，風也，教也；風以動之，教以化之。”又雲，“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”意思是說，古《詩》三百篇，以其巨大的道德感染力量，啟發了人們的精神自覺，形成一股風氣，達到“移風易俗”的政治目的，說明詩歌為封建政教服務的社會作用。人們把詩歌作為抒情言志的工具，可以上風化下，也可以下風刺上。但是“下以風刺上”的詩歌，應合于“溫柔敦厚”或“主文譎諫”的封建倫理規範。這一“《詩》教”說，不僅符合漢代封建大一統的形勢要求，而且符合後世封建統治者的根本利益。因此，後世的封建文人，吸收了前人的理論，把漢儒特指的“《詩》教”，改為泛指一般詩歌創作的“詩教”，於是逐所形成了儒家傳統詩論的政教中心說，提倡詩歌創作與評論為封建政教服務。這一“詩教”說，統治了中國封建社會的詩壇，直至清中葉的沈德潛，仍然有其巨大影響。此後，隨著封建社會的衰落和滅亡，它終於成了歷史的陳跡。（蔣凡）

【溫柔敦厚】古代詩學概念。始見於《禮記經解》篇，托言孔子曰，“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也。……《詩》之失愚，……溫柔敦厚而不愚，則深於《詩》者也。”漢代是經學統治的時代，一切學術文化，無不受其影響。詩論亦然。上述言論，原是漢儒從經學的角度，分析古《詩》（今稱《詩經》）的理論，後來逐漸從特指的《詩》，擴大泛指一般的詩歌。論其思想，則淵源於先秦儒家。孔子論《詩》，早有“思無邪”及“樂而不淫，哀而不傷”之論，要求詩歌溫良平和，適中合禮。漢儒於是根據漢代封建大一統的新形勢和新要求，進一步發展孔子詩論，倡立儒家的“詩教”說，要求詩歌創作和批評，必須符合“溫柔敦厚”的原則。但“溫柔敦厚”既是一種特殊的思想規範，又是一種積極的藝術原則。從前者言，詩之有“教”，是指封建統治者通過詩歌藝術，對臣民施行思想教化，所以《白虎通義》解釋說：“教者，效也，上為之，下效之。”所稱“溫柔敦厚”，是封建統治階級對於詩歌言志，抒發情感的一種特定道德規範，要求詩歌的思想表現為溫柔婉順，和顏悅色，待人寬厚。詩可以批評現實，諷刺上政，也允許抒發哀怒，但必須“發乎情，止乎禮義”（《毛詩序》），合乎分寸，“怨而不怒”。這種理論是對文學批判現實進步傾向的否定，形成了思想模式。但從藝術角度著眼，卻又在一定程度上符合藝術發展的規律。“溫”，顏色溫潤如玉，指詩歌外現的光彩；“柔”，指“情性和柔”，是性格和外在風貌；而“敦厚”則是內容充實、思想深遂、質地渾厚的樣子。綜合言之，“溫柔敦厚”的藝術原則，指的是充實、渾厚而深刻的內容，通過溫潤柔和的藝術風貌，來加以委婉曲折地表現。這就是唐孔穎達所解釋的“依違諷諫，不指切事情”的意思。漢儒的“詩教”說，對於傳統詩論產生了很大的影響。有的人從藝術角度加以積極發揚，把“溫柔敦厚”與詩歌的比興藝術相聯繫。清焦循雲：“夫詩，溫柔敦厚者也。不質直言之而比興言之，不言理而言情，不務勝人而務感人。”（《雕菰集毛詩鄭氏箋》）王士禛更以“一唱三歎”來發揮，認為詩歌的“溫柔敦厚”，就是含蓄溫藉，韻味無窮（參見《池北偶談》）。這就為詩歌的藝術聯想開拓了廣闊的天地，具有一定的合理因素。但是，如果趨之極端，因此而否定痛快淋漓的豪放風格，又可能形成新的藝術框框。有人則主要從思想教化角度發揮，把“溫柔敦厚”的詩教稱為文學的“極則”，認為“詩教之尊，可以和性情，厚人倫，匡政治，感神明”（清沈德潛《唐詩別教集序》），強調詩歌作為統治階級思想調節器的職能和功用。這種狹隘的功利主義，促進了詩歌的說教傾向，不利於藝術的發展。現在，作為封建社會的特殊產物，儒家詩教早已完成其歷史使命。但從不同方面來總結其理論教訓，對新文學的發展，還具有一定的借鑒作用。（蔣凡）

【主文譎諫】古代詩學概念。始見於漢初《詩大序》：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”這裏提出了與詩歌某種藝術風格有關的問題。鄭玄解釋說：“風化、風刺，皆謂譬喻不斥言也。主文，主與樂之宮商相應也。譎諫，詠歌依違，不直諫。”後來孔穎達《毛詩正義》也說：“其作詩也，本心主意，使合于宮商相應之文，播之于樂。而依違譎諫，不直言君之過失；故言之者無罪，人君不怒其作主而罪戮之，聞之者足以自戒，人君自知其過而悔之。”這是要求詩人創作可以規諷統治者，但必須通過委婉曲折的方式，而不要過於切直刻露，以維護君主的尊嚴和權威。而委婉曲折地運用“譬喻不斥言”的比興手法乃是重要的藝術手段，涉及詩歌創作表現方法的問題，也可以說，“主文譎諫”云云，實際是儒家“溫柔敦厚”傳統詩教的另一種說法。孔穎達《禮記正義》釋“溫柔敦厚”雲：“詩依違譎諫，不指切事情，故雲溫柔敦厚是詩教也。”於此可見，不管是《詩大序》的“主文譎諫”，還是《禮記經解》篇的“溫柔敦厚”，都同樣要求“依違諷諫”。所謂“依違”，就是“諧和不相乖離”的意思（顏師古《漢書禮樂志》注），實際又與藝術美學的“諧和”原則相聯繫，寓含具體的思想內容和特殊的審美要求：一是思想內容上的“諧和”，一是符合創作規律的藝術“諧和”。思想與藝術的兩種“諧和”相互區別又彼此聯繫，構成一個有機的理論整體。從政治“諧和”原則看，詩可以諷諫，上可“風化”下，下也可以“風刺”上，要求詩歌聯繫社會，諷刺時政。但是這種批判現實精神是有條件限制的，漢儒之“風刺”，又必須合乎“發乎情、止乎禮義”的思想原則，不是金剛怒目式的批判揭露，不能傷害君主的尊嚴與權威，而是通過委婉含蓄之辭，寄託忠心諷諫之意，以便在統治階級內部達到調整關係、維護團結的作用。在封建社會處於上升時期，這種言者無罪，聞者足戒的思想“諧和”，還是具有一定的積極因素的；但隨著封建社會的日趨沒落，不准許詩歌的憤怒發洩與正面的暴露批判，這就限制詩歌批判現實的鬥爭意義，對文學的健康發展產生了強大的壓力，因而在歷史上引起了有識之士的抗爭與批判。而從審美角度言：“主文譎諫”又強調藝術“諧和”，要求通過比興藝術來達到含蓄表達、委婉諷諫的目的，藝術風格要求含蓄蘊藉、委婉入情。因為詩歌藝術的諧和，具有強烈的同化功能，易於引起感情上的共鳴，於是就能從藝術上諧和，進一步達到政治思想上的共鳴，從而產生“合和父子君臣、附親萬民”（《禮記樂記》）的巨大社會作用，為鞏固封建統治服務。從積極方面看，藝術“諧和”要求含蓄委婉，“譬喻不斥言”，以達到言有盡而意無窮的藝術境界，某種程度上符合藝術思維規律，提高了詩歌藝術的審美效能；但片面追求溫柔敦厚、委婉含蓄，把“主文譎諫”當成唯一正確的藝術模式，一概反對並壓抑熾熱感情的傾瀉，排斥意氣奔騰的豪放之作，又會對批評與創作產生不利的作用。所以明末陳子龍《詩論》直斥之為“小人以文章殺人也”，可見其理論的局限性。參見“溫柔敦厚”條。（蔣凡）
【詩學】關於詩歌的學問，或者說，以詩歌為物件的學科領域，叫做詩學。在中國，由於詩的含義有好幾個層次，相應地，詩學所指的範圍，也有廣狹之不同。

當“詩”作為一個專名，是指《詩經》的時候，“詩學”即相當於詩經學。中國的詩學起源甚早，如果從孔子論《詩》算起，那麼幾乎可以說，中國詩學就是從詩經學開始的。關於《詩經》，漢代有四家詩，魏晉以後，魯詩、齊詩、韓詩相繼衰亡，而毛亨、毛萇所傳的古文《詩》獨盛，“毛詩”成《詩經》的代稱，毛詩學也就相當於詩經學。雖然毛詩學本身足以構成一個不小的體系，但這仍然是詩學最狹的一種含義，它所研究的範圍，只是整個中國詩學的一方面。

《詩經》、《楚辭》這樣的詩歌總集，樂府、歌謠、民諺等詩歌類型，在中國傳統學術史中都已形成專門學問，它們既可以單稱“詩經學”、“楚辭學”、“樂府學”、“歌謠學”、“民諺學”，同時也是整個中國詩學的組成部分。

包括上述諸種專學在內的中國詩學，其研究範圍主要有以下幾個方面：

一、有關詩歌的基本理論和詩學基本範疇。前者如詩產生的原因、詩的性質、特徵、功能、價值、作用、地位、風格、流派、以及詩與其他文學樣式（體裁）和藝術門類（如音樂、歌舞、美術等）的關係等；後者如六義、四始、比興、美刺、言志、緣情、才性、識力、風骨、氣韻、意象、境界、興寄、載道、形神、虛實、復古、通變，以及狀寫各種詩風、詩境的專門術語之類；

二、有關詩歌形式和創作技巧的問題。諸如對於各種詩歌體制的辨析，對於各種詩體的淵源流變、相互因革、承繼發展關係的考察，以及所謂“詩法”的研究。詩法又可按構成詩的元素，分為字法、句法、章法、用韻、用典、對仗等方面，總結藝術規律、樹立美學標準，傳授創作經驗，提出避忌原則；

三、對於中國歷代詩歌源流，或曰歷代詩歌史的研究。這裏包括起源、分期、流派的興衰起伏、理論的流變脈絡、代表性的作家作品以及對於發展規律的描述，不同時地作家作品的比較，等等；

四、對於歷代詩歌總集、選集、別集或某一具體作品的研究。研究的方式包括搜集整理、輯逸辨偽、注釋箋解、批評校點以及在一定理論指導下的鑒賞分析等等；

五、對於歷代詩人及由眾多詩人所組成的創作群體的研究。包括詩人家世的追索、譜系的排列、生平的考訂、逸事的搜采、交遊的探尋、創作師承和影響的評析、創作成就和詩壇地位的估價，以及某一流派群體創作活動狀況的考察、風格特徵的論述與在文學史上的評價等等；

六、對於歷代詩歌理論的整理和研究。

中國詩學著作形式多樣，它不僅表現為專書，還大量散見於一般的文獻之中，舉凡經、史、子、集，各體文章，都可有所涉及。比較常見的，如歷代學者對經書的疏注講解，歷代史書的《文苑傳》、《文學傳》及其論贊，孔、孟、莊、荀、韓非等先秦諸子和後代多種子書中的有關論述，以及歷朝章表、奏議、書劄、序文、碑銘、墓誌，乃至私家雜傳、野史筆記等等。詩學專著專文，較早而有代表性的，如傳為漢人衛宏所作的《詩大序》、魏文帝曹丕的《典論論文》、晉人陸機的《文賦》、南朝梁人劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》、唐釋皎然的《詩式》、留唐日本僧人遍照金剛編撰的《文鏡秘府論》、唐末孟棨的《本事詩》等。宋人歐陽修寫了第一部談詩的隨筆《六一詩話》，開創了“詩話”這一門論詩的文學批評體裁，宋代遂成為詩話最繁榮的朝代，除個人所著的單本詩話外，還出現了總集性質的詩話，如阮閱的《詩話總龜》和胡仔的《苕溪漁隱叢話》。宋以後，特別是清代，詩話的數量更多，對詩話的研究有所加強，並出現了詩話叢書，如《歷代詩話》及其《續編》，近人所編的《清詩活》及其《續編》。詩話的內容，一般包括“辨句法、備古今、紀盛德、錄異事、正訛誤”等幾個方面（《許彥周詩話》），史學家章學誠在其《文史通義詩話》中，將詩話分為“論詩及事”和“論詩及辭”兩大類。《四庫全書總目提要》詩文評類的序論，則對歷代詩話的內容作出概括，謂其有“究文體之源流而評其工拙”、“第作者之甲乙而溯厥師承”、“備陳法律”、“旁采故實”、“體兼說部”等五類，大致上涵蓋了中國詩學的主要方面。詩話有形制短小、論議自由的特點，缺點是比較缺乏系統性，理論展開也不易充分。詩學論文在這方面就優越得多，古代的詩學論文多見於書信和序跋，著名的如唐白居易的《與元九書》、韓愈的《答李翊書》、宋歐陽倍的《梅聖俞詩集序》、蘇軾的《書黃子思詩集後》、楊萬里的《江西宗派詩序》等。詩學著作也有以詩或圖的形式出現的，如杜甫曾作《戲為六絕句》、元好問有《論詩絕句》、唐人張為則有《詩人主客圖》。今人的詩學研究多以論文或專著為其成果的形式。

上述種種詩學著作的研究範圍，大致是以五、七言古近體為主的詩歌，後來以長短句為特色的詞曲，雖說也可稱為廣義的詩，但對於它們的研究，在傳統的學科分類中，一般不列人詩學，而是作為獨立的學問——詞學和曲學。

由於在中國古典文學裏，詩是最重要的一種文體，古人，不但總是將詩置於文學領域的首席地位，而且常有把詩等同于文學的傾向，所以他們對於詩的論述，特別是涉及其基本問題時，往往自覺不自覺地將整個文學甚至藝術都隱含在內。這樣，古人的某些詩學理論，就因其較強的涵蓋性和形而上學性，而在實際上帶有了後來所謂的文學理論或藝術哲學的意味。在西方，所謂"詩學"，也有廣義狹義之別，其廣義者也正是指一般文學理論而言。古希臘哲人亞裏斯多德的《詩學》，就是一部系統的文學理論的開山之作。雖然中國詩學不乏廣義"詩學"的內容，但這畢竟不是傳統詩學的主要部分，所以本辭典所說的“詩”和“詩學”，仍以五、七言古近體詩（也包括四言為主的《詩經》、雜言的《楚辭》和樂府等）為主要對象，而不取廣義的詩和詩學概念。

詩學原是中國的傳統學問，但隨著文化的交流，中國詩學也不斷地吸收外來的詩學理論和觀念，然後加以改造與熔鑄，最後使之成為中國詩學的有機組成部分。如隋唐以來佛教禪宗對中國詩學曾產生巨大影響，在中國詩學的審美價值體系中，禪宗的教義已化為血肉般地不可分割。十九世紀末，隨著西學的東漸，西方哲學、文論和詩學傳人中國，而馬克思主義文藝觀則影響尤為深刻。這一切使傳統的中國詩學，和整個中國的各個方面幾乎同步地進入了現代轉型的艱難歷程。（董乃斌）

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诗学真言，当慢慢学习体会，只是那个繁体字，读来头痛

古月求衣

结庐兄弟辛苦了！
这大块头文章，得慢慢学习，一口吞下去会消化不良的，呵呵！

天涯一倦客

东西好，但太长，一天看一点吧。

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太长，能否主要的给一点。

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正是我想要的，谢谢结庐兄。