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我们诗歌爱好者除了自己写诗之外，大量的时间是在读诗。针对每一首诗而言，怎么才能说他是一首好诗呢？我以为，每个人以不同的视角，不同的审美观，不同的心情，不同的修养，不同的文化底蕴可以评论出不同的结果。然而，仅就其艺术的角度来说，却只能得出一个基本统一的结论。其实，在评判诗歌的艺术性方面，有一个较为统一的标准。特别是对古典诗歌，更是如此。这个标准，前人已经做了大量论述，我就不准备一一赘述了。我想仅就我个人的读诗写诗的体会，从几个方面阐述对古体诗如何欣赏的问题，同大家进行交流。当然，多以古人的诗或今人的古体诗为例，佐以参考和说明。
第一章 诗的语言贵在流畅自然1.流畅：诗歌是抒情的艺术，也是语言的艺术。诗的语言不同于其他艺术表现形式的语言。它应是一种更为凝练，更为精湛的语言。在诗歌中有一点是必须具备的，那就是流畅。因为写诗要有一定的规范，要符合韵律，所以在语言措辞方面就会对现有词汇的字词间的前后位置进行颠倒。这种颠倒虽然打破了原来的语序，但应以不破坏原来的语意为前提。对于初学者来说，写诗时因为韵脚或声调，很容易牵强地颠倒了已经习惯了的词汇间词或字的位置，可能还自以为对所表达的意思已经很明确了，可是别人并不理解。另外，也许这个颠倒了的词句，既不合原来的语意也不符合语法结构。人们读起来不仅不能理解其内在含义而且还会感到很坳口别扭，使其语言显得不流畅；再一，就是有些作者喜欢用语晦涩难懂，写诗时有意搜刮难读难懂的或者不经意间用了连自己也弄不明白的字词，它们也许更合乎古老的韵律技巧，但是很难被现代人所接受。我们写诗是给今天的人看的，你却写的那么古、偏、晦涩，有什么必要？这同样是犯了语言不流畅的错误。诗歌的语言不流畅就不是一首好诗。
2.自然：流畅和自然是分不开的，语言的流畅并不是说要违背自然。你的诗歌不仅仅要符合诗歌技巧的规范还要符合自然的规律，符合自然的真实。溪流是从山涧涌出，江河是从高山上积雪的溶化，形成洪流喷涌汇聚而成的，白云总如浮云游子，荷花出于污泥而不染：登高则能望远，涉海而能博浪，怀古而出幽情，思念而生哀怨。这样用你对自然的理解，用你同自然的对话中认识的自然，写出的诗歌就会显得淳朴厚重，言之有物。象诗经中的《关雎》“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑” 这么古老的，已经远离我们几千年的诗歌，为什么还被今天的人们所接纳？我以为很重要的原因是他语言的流畅和贴近生活的真实自然，抛去这两点就失去了诗歌的基础。又如：李白的《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡 ”这里的语言已经凝练到极高的境界。此诗静如湖泊，动如瀑布，在万籁俱寂的静夜中，诗人想念故乡的思潮倾泻而下。字里行间，讲的就是生活的真实，就象生活的本来面貌一样。这里的每一句话似乎就是来自生活朴素的原形，不改变真实，显得是那么流畅自然。这样的例子举不胜举，几乎惯穿在所有好诗中。在我们论坛中也不乏有这样的作品如《小寨新雨》（季风）“黄花池畔烟村柳,白鸭波中戏清流.最是小寨新雨后,一抹夕阳染田畴.” 如：《观瀑布有感》“云崖写意画屏开，独运文思细剪裁。万道清流成羽扇，一湾碧水做妆台。青枝斜挂飘（丝发），白练横空走玉钗。飞瀑滔滔说气韵，虚实动静巧安排。”(作者:不识字的清风)这两首诗，都因为诗的整体语言流畅自然，给人一种清新、活泼、真实的感受。所谓自然，还有不雕饰不斧凿的意思。诗的语言，尽量不露出斧凿雕饰的痕迹，就像一块奇石，是由于从山上跌落而后又经河水风沙自然碰撞风蝕而成；又如虬枝盘旋的古树，不是人工攀扎的盆景，而是由雷劈、雨淋、虫蚀或从山石缝中艰难长出从而显出苍老、怪异、自然的神韵。如：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开窗面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”每句话似乎都是现实的再现，没有一丝一毫的雕琢的痕迹，不浮夸绮丽，这样朴实的语言能说不自然不美？语言的流畅，不仅仅是从字面上看的需要，也是便于别人朗诵的需要。“春江花月夜”昌昌宏篇;“琵琶行”曲曲锦文，哪一篇不是朗朗上口，流畅自然的佳品。
3.从另一个角度说，诗歌的语言流畅，并不意味着乏味平俗，也不能写成顺口溜或打油诗。（当然，在论坛上调侃应和，插科打诨，开个玩笑，和写诗是两码事，应另当别论）否则就失去了流畅自然的真实意义，更不是好诗。所以我以为，诗歌贵在语言流畅自然，这是写一首好诗的最基本的前提条件;;;;也是对一首诗歌评判优劣的分析基础。试想，一首连语言都不通顺的诗歌怎么能称其为好诗。这对诗歌“大家”而言不是什么问题，然而，针对我们论坛上的作者，很多是初学者，这个问题就很应该注意了。故一言以蔽之：“诗贵流畅言自真，自然雕饰无凿痕。溪泉清风各有意，天工巧裁诵古今。”孤陋寡闻之见，不当处请诸位批评指正。
我想今后，再对欣赏诗歌的其它几个方面谈一些体会，以供同仁的参考和交流。。(这里所说的古体诗是泛指，并不分古诗、古体诗，近代诗和现代人所写的古体诗。但主要还是针对现代人写的古体诗的一种欣赏方法，仅属于个人陋见）写于2005.6.20凌晨第二章《短绝如画淡墨渲》自古以来在对诗和画的认识方面，都以“诗中有画，画中有诗”来称谓。“诗中有画”之诗可称诗作中的佳品。所謂诗中的“画”是指用诗的语言艺术勾勒出的自然之景。诗中有画是为了使抽象的或模糊的概念变得清晰具体：
1、写诗如绘画：诗是抒情的艺术，诗言志。情感和志向本来是比较抽象和模糊的概念，如果在诗的字里行间我们仅仅是平铺直叙呼喊“爱的执着”、“志向的坚韧”、“愁得痛苦”、“怨的无奈”那这首诗一定会变得枯燥无味，空洞乏物；如果人人都如此写诗，诗歌就会变得千人一面，同出一辙。直白的如同嚼蜡；如果我们用我们熟悉的画面，来创意，来烘托，来比喻，来恰到好处的夸张，那么本来枯燥的概念就会变得有个性，更突出，被理解，使人遐想。譬如：“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”这是宋人赵师秀的诗。相约人来，人不至。诗人并不是直叙焦灼的心情，他用了一副闲敲棋子的画面，把殷切的盼人赴约的心情活跃于诗中。我们读起来也深深地形象地感觉到诗人的那份焦灼和期盼。触景生情是造就诗歌如画的前提：所谓触景生情是指我们被我们目所能及的景物所感动，从而激发更多的思想情感的一种感觉。自然之景，或动或静、或虚或实、或山或水、或草或木、或风或月、或亭或阁、或人或鸟，无不有自己的语言表达方式，同时他们的兴衰起落会触动人的思想情感。诗人被所看到风景所感动，从而引发无限的感慨。于是借助风景画面形象的去表达，很容易会引起别人的共鸣。我们通过画面给人以想象的空间，则会达到意想不到的效果。如：李白的《赠汪伦》“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”这本纯属抒情的诗，如果李白不调动自然之因素，仅是平铺直述他与汪伦的感情，这诗就会显的呆板乏味。恰恰他不是直接从抒发感情入手，是当看到汪伦踏歌送行的场面时，把对桃花潭水清澈深远的理解同与朋友的感情深远联系起来，从而使他与汪伦的朋友之情变的有深度，有广度，把抽想的感情深度用桃花潭水深度的形象具体地体现出来。
2、诗中有画，也是用语言的来写生、素描、来勾勒自然的美景。但我这里说的不仅仅是我们用诗的语言描写了一幅画面，实际上我们是借助自然画面述说单纯用语言无法尽善尽美的表达的内涵。那么，诗中有画的诗就变成了双重艺术，即绘画的艺术和语言的艺术。如柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝, 万径人踪灭。 孤舟蓑笠翁, 独钓寒江雪”这是多么美的一幅寒江独钓的画面，而诗人就是借助这幅画面抒发了遭贬之后郁闷的心情。这种诗画如一的结合真可堪称诗中佳品。
3、诗画中蕴哲理所谓蕴涵哲理，（这里所指诗歌中表现出的哲理）是一种用哲学辨证的理念分析自然，从而调动其中内涵的规律给人们以指导和启迪的画面或文字所表达的道理。诗歌的语言是凝练和精湛的，诗歌所表达的内容不仅仅是抒情，而是作者在抒发感情的同时去说明一种道理，表述一种思想，展现一种精神，明迹一种境界，揭示一种规律。这一切不是通过说教来体现的，而是调动最精练的诗的的语言和自然的画面来表达的。从而使你的诗歌更具有生命活力，更被人们接受和诵读。如：诗人白居易《赋得古原草送别》诗曰：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生”如果只从字面的描写，我们只能感觉到作者勾画了一幅岁月变化，原草荣枯演变的画面，同时作者还用“原草荣枯”这种自然现象辨证的展示了人的顽强不屈精神面貌。又如：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”登高望远，是很简单的道理。可是经作者的大手笔绘制的这幅画面，让你感觉的不仅是看到气势恢弘的黄河入海的自然景观。还向你明示了登高望远更深层次的哲学内涵，使你不论在生活、学习、工作、事业等社会活动中都会激发你一种向上的精神和勇气。这样的诗会永远在人们的心中扎下根基，挥之不去。
4、诗中的画是动态的画：诗和画的结合，使我们的诗歌变的更生动活泼。使我们的语言变的生动，使静止的画面变的活动起来。我们知道不论什么形式的绘画作品，如照相一般，表现的是风景、人物、场景的一个瞬间。尽管画面的景物或人物的形象各异，姿态万千。但它不会具有时间的变化、场景的推移、瀑布得流动、事态的发展等等。总之绘画只是一种静态描写的艺术。诗歌则不同，它不但描写静态的景物还写出动态的变化。特别是它通过使用语言和自然画面结合而描述，使场景既有静止美也具动态感。“李白的《早发白帝城》“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”作者从早晨到傍晚，自白帝到江陵，乘舟直下千里。这里既有地点的变化又有时间的推移，既看到山的凝重，舟的风弛，又听到猿的啼鸣，云的流荡。这难道不是一幅“轻舟千里下江陵，山过万重猿啼鸣“的“清明上河图”吗？我以为这是：“留芳千古的诗画绝唱”是：“溢香神州的醒目精品”又如：杜甫的《闻官军收河南河北》“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春做伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”诗中写的是诗人闻讯家乡收复的消息，漫卷诗书，携妻儿老小还家的画面。而在画面中又包含了诗人喜悦的心情和从巴峡转道巫峡、襄阳、直达洛阳的行程。这段现实生活的过程是诗人用现实主义的笔触，通过对细微生活的描述，调动凝练的诗歌语言和艺术创作手法，向我们展示了，那个时代的知识分子的爱国爱家乡的心态和思想。使生动的动作变化和真实的行程发展都跃然于诗中。这种动态的画面，让我们如身临其境的感觉到诗人的那个时代的生活气息。
5、诗中画有意境何谓意境：用自然之画面或景物中所蕴含的某些特殊性，反映人之思想，给人以无限遐想的一种境界。诗的意境寓于诗画中。意境是诗人用诗的创法手法的一种造势。是诗歌具有内涵，发人深思，引发联想的一种必须的创作手段。可诗的意境如何体现？怎么才能表现的更使人理解？这就需要调动绘画的手段。 如“大漠孤烟直，长河落日圆”是一种什么样的境界； 如：“风吹草低见牛羊”又是一种什么意境。尽在不言中。在我们论坛上，“老大”的“远山含黛携青入,近水流冰带梦藏.”也是刻的一种意境。很美的风情，很深的含义，很真实的画面，很精到的语言，很工整的对仗。”使人浮想联翩。（注：使用论坛上的作品来说明，并不是说这里的作品写得尽善尽美，我是要说明要达到这种境界不是高不可攀，从而鼓励我们去努力，去创造）又如：“草坪小憩伴秋闲。”和《桃梨坡》中的“一笑压弯满坡诗.”都是刻意创造一种境界，引发人的深思、同感和共鸣。这样的句子很容易使你过目不忘，感觉有些嚼头。再如：唐 贺知章的《咏柳》“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦，不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”如剪的春风把柳树剪得如此细密有条理，嫩叶绿如丝绦。而春风还是修剪不止，柳树也随着春风的梳理而摇曳。这种意境是通过作者对碧玉般的柳树在春天来临时被春风舞动的画面表现出来的。如：宋朝苏轼的《题西林壁》“横看成岭侧成峰，远近高底各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。” 一句“不识庐山真面目，只缘身在此山中”把人引向了多么深的境界，使人缘此闪亮出多少灵悟。所以说，意境这个概念，通过诗的语言的揭示，通过画面的展开使人悟出多少道理，多少遐思那是不可言喻的了。综上所述：诗与画有千丝万缕的联系，少谁都不能完整。真可谓“诗因画而有形，画因诗而生动”。诗如画，画如诗。即景中闪亮的灵感；诗画中蕴涵的哲理；创意中营造的意境。都彰示着：“诗画统一是写好诗的必不可缺少的基因”。
《韵为溪泉湿芳草》季风
（一）、韵是诗的最基本特征1、诗自从产生那天起，就开始有了“韵”的概念。初始的人们，语言还不丰富，劳动中的简单的用力之声，不断地重复，就成了当时最原始的诗句。随着人类社会的发展，人们的语言开始丰富，一些聪明的人们开始把这些日常劳动用语，和最原始的人类彼此知会的声音汇总起来，成为人类最初始的语言及至发展成为人类最初始的文学作品——诗歌。因受语言的局限，最初称为诗的韵脚的字是“兮”这在当时即是语气助词，也是人们唯一达成共识的用作诗歌的韵脚的字。从诗经开始一直到汉，都有用“兮”作诗韵的痕迹。如；诗经中的《采葛》“彼采葛兮，一日不见，如三月兮！彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！彼采艾兮，一日不见，如三岁兮！”此文之意，正是一个男子思念正在劳动中的女子的心情。大意是说：“采葛的心上人呀，一天不见到你，我就好像渡过了三个月呀！采蒿的好姑娘呀，一日不见，我就如熬过三个秋天呀！采艾的美丽的姑娘呀，一日不见，我有如挨过三年苦役呀！屈原的《离骚》成为集以“兮”为韵的大家。用“兮”作韵直至汉朝还存在。如汉刘邦的《大风歌》“大风起兮云飞扬，威家海内兮归故乡，安得猛士兮守四方？”再如先秦的荆轲地《易水歌》项羽的《垓下歌》。都有留以“兮”为韵的痕迹。不过这些是诗既有原始诗歌的质朴，也包含了诗歌的基本特征，那就是用韵。象《大风歌》中的“扬”“乡”“方”都是很工整的用韵。与此同时，在诗经中也出现了用不同的字却同韵的字做韵脚的诗。象我们都知道的《关雎》的“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”的“洲”与“逑”从诗经发展到《汉乐府》随着文字的日益丰富，诗歌用韵的现象逐渐多了起来。象汉乐府《长歌行》“百川东到海，何时付西归？少壮不努力，老大徒伤悲。”的“归”与“悲”又如曹植的《七步诗》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急。”随着社会发展到魏晋南北朝直至唐朝开元时期，诗歌发展到鼎盛阶段，诗韵便以固定的模式确定下来。唐代对的要求是很严格的，一、三、五不论，二、四、六分明就是指的押韵，已被确定为规范模式。“韵”就成为诗歌的基本特征之一。
2、外国的诗歌也是遵照是诗必有韵的原则印度的古代诗人《泰戈尔》当时他用孟加拉语写作，他的短诗脍炙人口。家喻户晓。《飞鸟集》“天空没有飞鸟的痕迹,但我已飞过...”泰戈尔的这些散文诗无不使用了自己国家语言韵脚，读起来琅琅上口，每出新诗人人传诵。普希金的诗歌更是用韵依然还有俄罗斯的《亚美尼亚》古代史诗，千百年来被人们传颂，其韵脚也是符合她产生的那个年代和语言的。
3、无韵诗的渊源我国的无韵诗起源于三十年代，特别是五四运动之后。当时的新文化运动反对旧文体，废除八股文，提倡新文化。这时大量的外国诗歌作品被翻译过来，可是翻译家不是诗人，他们翻译的作品也就仅仅成了译制品。（我这里并不否认很多翻译的好的作品）语言不同，也很难保持外国诗歌的艺术原貌，用韵的问题在这里被忽略。即使有的翻译的诗歌用了韵也不很规范，这是现实。当时的提倡新文化的青年，需要一种突破的模式，这些翻译过来的诗歌就成为了效仿的基础。在当时来说，这对冲破封建陈旧的复古的没落的文化体制，也是一股清新的潮流，也是一种战胜黑暗的武器，这种变革是有不可磨灭的历史功绩的。但是，仅就诗歌的艺术形式而言，没有韵的诗歌，毕竟是分段的散文。后来很多人的诗歌也沿袭了这种无韵的诗。我们并不否认其中也有很好的意境，融合了很多诗歌的创作技巧，但是她失掉了诗歌的最基本特征，我以为不足取。
（二）韵使诗歌形成声音的回环我这里想先就什么是“韵”和押韵谈起，这是我们常常面临而又必须弄明白的问题。所谓韵：是指韵母相同的字。在汉语拼音中，有声母和韵母。声母在前，韵母在后。比如：楼、头，拼音是lou、和 tou 。韵母都是ou，是同韵字。再如：间、还、安、山等等，其拼音分别是：jian、huan 、an、shan ，这里的韵母都是“an”亦即同韵。其他依次类推。古代人把韵分成类，把具体的韵字都规范在韵的类别中。我们只要去背就可以了。我以为不然，我们只要懂了拼音的架构，随意的用韵就可以了，而且随时可以用拼音去检查用韵的对错。即简单又方便。我这里给大家讲拼音是否有些不和适宜，因为这仅仅是小学生的语文课程，但我觉得要用好韵，我们追述一下也不妨，“温故知新”嘛。也是因为我们诗社中确实有些新手用不好韵。所谓押韵：就是同韵字，在适当的地方有规律的重复出现的语言表达形式。现代的诗歌虽然不像古代需要唱诵，但是朗诵却是非常必要的，有了韵的诗歌就有了朗诵好的基础，否则就会显得呆板拗口。我们读诗之所以朗朗上口，很重要的原因是用了韵。两句一韵形成了声音的回环，就象画圆一样，一句朗诵下来，从声音上说，从口型上讲，形成回环；上下句自然承接，整诗读下来，环环相扣，从而达到很好的听觉效果。不仅好的诗歌如此，就是好的散文，字里行间如含了韵味，也会收到意想不到的效果。所谓余音绕梁也不过如此。
（三）、新韵替代旧韵文学作品，要随着时代走，才会创新，才会跟上时代的脉搏，才会被时代接受。我们写诗也是如此。古韵尽管很规范，但是随着时代的变迁，字的发音，声调都会发生变化。从发音上说，如：“斜”古音读“xia”而我们读“xie”。从声调上说，很多古入音，已经并到其它音调中去了。所以一意追求古韵就难免走进死胡同，用一种大家都能接受的语言和声韵写诗也就成了大势所趋。其实，这种想法并不新鲜，很多人已经达成共识。现在的作品也基本如此。
（四）、用韵易宽泛不易狭窄古诗用韵自隋唐以后有了严格的规范，“隋唐时代如《切韵》、《唐韵》等都分得很细，宋朝《广韵》定为206韵，但由于有些韵可以“同用”，唐代实际用112韵，宋代用108韵，金元时合并为106韵。清朝的《佩文诗韵》集韵之大成，分为平、上、去、入四部分。平声包括上平声一东、二冬等15韵和下平声一先、二萧等15韵，上声包括一董、二肿等29韵，去声包括一送、二宋等30韵，入声包括一屋、二沃等17韵，共106韵。学作古体诗，”今天我们用韵如果还是那么严格规范，很是束缚我们的手脚。形式是为了内容服务的，我们只要掌握了押韵的基本特征，在具体用韵时则可以宽泛，不必过于严谨。
1、 同声邻韵入韵此例在古代人写诗时也是如此。如唐杜牧的《清明》“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”诗用的十三元韵，但首句却用了邻韵十二文。如“纷”拼音是“fen ”韵母是“en”而“魂”拼音是“hun”其韵母是“un”。这种形式我们称谓邻韵入韵，实际上就是较为宽泛的用韵。当然，这种邻韵入韵指同声调的入韵，都是平声韵。
2．平仄声入韵平仄声可不可以入韵？是个值得探讨的问题。 我们写诗的时候，开始的时候用的是平声韵。后来有了绝好的句子，却是仄声韵，改韵吧就改变了其意， 破坏了原来的意境。可是前面的韵已经确定，如果“就和”下句也改变了其原来的内涵，此时如何？我以为可以宽泛的处理。比如：我的《咏市花-月季》“晓雨催开一路花，姹紫嫣红诚可夸。从春开到九月九，运交玫瑰身无价。”其中的“花”和“夸”都是“a”为韵母的平声字，而“价”字却是同为“a”字为韵母的仄声字。这就出现了平声仄声同韵的问题，如果改变了可能破坏原来的含义，于是我就先保留了这种情况。所以我以为，我们写诗的时候，押韵不必去苛求句句用平声或句句用仄声。个别的句子用韵出了偏差，并不影响诗的整体意境和内容就好。当然，能用同声韵，又不改变原意为更好，这里也有个人的语言修养，文化底蕴，知识面宽窄的问题。
3．宽韵和窄韵诗韵有宽窄之分，一般同韵字比较多的韵字为宽韵，反之，同韵字比较少的韵则为窄韵。一般选择宽韵写诗比较好找韵，而选择窄韵的找韵比较困难。如，仄声韵多为窄韵，可是用的好时，却可收到意想不到的效果。如：唐杜甫的《望岳》“岱宗夫何如？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳隔昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。”全篇用韵同为仄声，却由于用词、意境、气势和哲理引人入胜，发人深省而成为千年传诵的好诗。
（五）试谈韵律韵律也称格律，何谓格律？所谓格律是指古代近体诗写诗的一种规范格式。一般由三个面组成：一，是用韵，二是对偶。三是平仄声调。这三者有机的联系，相互对应，互为补充。把近体诗推向十分完美的境地。从而形成近体诗的规范模式。韵是诗歌必不可少的因素，使诗歌在停顿之中形成声音的回环；对偶，在诗中行成诗的骨骼，主题思想在这里具体体现象鲁迅的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”集中体现了鲁迅甘为人民的老黄牛却冷对敌人的气概。好的对仗句子可以提升诗的品位，加深读者的记忆，使人过目不忘。平仄，则是平声和仄声的协调使用，使诗歌抑扬顿挫，声调起伏和谐。这里只是顺便说上几句。总之，我以为诗歌在用韵的方面是必不可少的，它是诗歌的基本特征和基础，舍次而不能称其为诗，或不是纯粹的诗（如散文诗）古今中外诗歌概莫例外。如果诗歌如芳草的话那么用韵就是用溪水清泉去浇灌滋润芳草，使她更茂盛芬芳。有些观点纯属一孔之见，不当处请原谅。
【对仗】:中古时诗歌格律的表现之一。对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的"词汇意义"也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。
【工对】:近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。
【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。
【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
【自对】:也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。
【借对】:近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。
A:借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。
B:借音是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法,中假借格如"残春红药在，终日子规啼"，以红对子(谐紫)，如"住山今十载，明日又迁居"，以十对迁(谐千)”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。
【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。
【错综对】:古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。
【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。
【合掌对】:是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。” |
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发表于 2009-6-3 13:40:34
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发表于 2009-6-3 15:41:29