诗词
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诗学400题
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作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:12
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诗学400题
【詩】在中國詩學的傳統與典籍裏，詩這個名詞有多種合義和用法。作為一個專名，它指的是中國古代“六經”之一的《詩經》。詩在中國起源很早，最早的詩是與樂舞緊密聯繫在一起的歌唱，以及傳播於先民口中有韻的謠諺。文字產生以後，許多歌謠得到記錄，商代的卜辭中就有不少歌謠；從周代開始，國家設立樂官，負責搜采民間謠諺，藉以觀察民風國情。當時的上層知識者也開始創作詩歌。春秋時代，國事活動和諸侯交往中，往往借詩陳言，詩在政治生活中地位相當重要。到孔子時，流傳著的各類詩歌超過三千首。據傳孔子曾有“刪詩”之舉，《史記孔子世家》雲：“古者詩三千餘篇，及至孔子，去其重，取可施於禮義，上采契、後稷，中述殷、周之盛，至幽、厲之缺，始于衽席……三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之首。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝。”被孔子刪存的三百零五篇詩，簡稱《詩三百》，孔子曾說：“《詩三百》，一言以蔽之曰：思無邪。”又簡稱《詩》，如孔子說：“小子何莫學夫《詩》，《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。”漢武帝時設五經傅士，以《詩》為五經之首，稱為《詩經》。但在後世，《詩三百》和《詩經》仍可簡稱為《詩》，如朱熹《詩集傳》、魏源《詩古微》，書名中的“詩”均指《詩經》。
詩的另一個更為常用的含義，是指中國文學裏屬於韻文的一種文體。詩這種文體由形成到完備，過程相當長。構成中國詩這種韻文形式的要素和區分各種詩體的根據，在於每句的字數（四言、五言、七言或雜言等）、每個字的聲調（首先是是否講究聲調，其次是如何講究，用平聲抑或用仄聲）、每篇的句數（固定抑或不定，如固定則定為幾句，是四句、六句、八句或更多）、韻腳的位置和多少（是隔句抑或每句押韻）以及對偶的安排等等。這些方面都是由簡到繁、由粗到精地發展起來的。最早的詩與樂舞相連，很可能存在著“有聲無字”的情況。後來，詩漸漸獨立，特別是在文字形成以後，雖然仍有一部分詩與音樂有關，如樂府詩和唐人的絕句，大部分的詩人卻只是寫作“徒詩”，即不用於歌唱的詩。文獻記載的上古詩歌，是從二字一句開始的。那就是見於《吳越春秋》的《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐宍。”由於漢語和漢文單音節和一字一義的特點，此後，詩體的成長首先體現於每句字數的增加。《詩經》中的作品以四字為主（也雜有少量三、五、七言）。由楚地民歌哺育出來的屈原辭賦，實際上是雜言的詩。四言詩流傳既久，漸漸衰弱，到漢代，五言為主的傾向漸顯，無論民歌還是文人創作，大多以五言為句。七言詩最初產生於民間歌謠，後為文人所學，漢武帝時的《柏梁台聯句》被認為七言體詩之始。比七言更長的句子，如九言、十一言者，在古詩中也時常可見，但那只是詩人偶爾的運用，並沒有形成一種詩體。五、七言詩是中國古代詩歌的主要形式。早期的中國詩，句數上沒有嚴格規定，所以詩篇可長可短；在聲調韻律和對仗排偶方面也沒有明確的要求，樂府民歌與文人創作的“古風”都是這樣。到了魏晉時代，五言詩創作經驗日豐，詩人對藝術的追求日強，又受佛經轉讀和焚唄聲調的影響，對漢語聲音的辨析日益精細。南齊永明年間（483-493），“聲病說”產生。從此文人做詩開始自覺講究“四聲”（平、上、去、入）的均衡搭配，努力避免“八病”（平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、正紐、旁紐）的出現。詩人還喜歡在詩中運用儷偶對仗，以求字面之美。延至初唐，這種聲律要求嚴格，句數限定為八句，當中四句必須對仗的五言詩體完全成熟。為了便於和前此不講聲律偶對的古體詩作區分，遂將其稱為“近體”，也就是“律詩”。繼五言律詩之後，又出現了五言排律、五言絕句、七言律詩和絕句等多種形式的格律詩。中國古典詩歌的形式遂大備于唐代。這種基本上是齊言的詩，其形式要求自宋至清，大體穩定，不再變化。中國詩學裏所講的比較狹義的“詩”，就指這種以五、七言古體和律絕所代表的齊言詩。
與上述狹義之解釋不同，近代以來，“詩”還有較廣的含義。那就是把萌發于唐代民間曲子而極盛于兩宋的"詞"，和醞釀于宋代而極盛於元代的“曲”也列入“詩”的範疇。從內容本質及功能、作用來看，詞和曲（散曲）確實應算抒情詩的一種，只是它們的句子長短不齊，與音樂關係也更密切而已。宋以後直至清末，五、七言古近體詩在文壇上依然蔚為大觀，但詞曲也在各自的發展中出現了可觀的高峰，取得了突出的成就。一向被稱為“詩餘”的詞和“詞餘”的曲，實際上己形成了各自獨立的體系。故本辭典所言之“詩”，均指上述較狹之義。
詩是中國文學諸文體中形成最早、發展最充分的一種，因其所取得的成就高而普及程度又廣，中國歷來有“詩國”之稱。中國詩學對“詩”的界定和質性的認識，除了著眼於上述種種偏重於外在形式要素以外，還很重視一系列重要的內在質素。首先是對於詩的內涵“情志”的重視。早在先秦就有“詩言志”的說法（見《左傳襄公二十七年》、《今文尚書堯典》），到《詩大序》更明確地論道：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此發端，中國詩論歷來認為“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然”（《文心雕龍明詩》），主張以“搖盪性情”、“感蕩心靈”（鐘嶸《詩品》）為創作詩歌的先決條件，甚至強調“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”（袁宏道《敘小修詩》），而反對為文造情，無病呻吟以及一切由此帶來的弊病，如抄書用典等。其次，中國詩特重意境的創造。在眾多意境和風格類型中，風骨健挺的雄渾崇高和淡遠飄逸的陰柔優美，得到格外的重視。而兩者相較，又以“不著一字，盡得風流”“羚羊掛角，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊”的蘊藉含蓄，為詩家所最嚮往，能夠達到此一境界者，則為“有神”、“有韻味”乃至有“味外之味”和“韻外之致”（司空圖《與李生論詩書》及託名於他的《二十四詩品》，嚴羽《滄浪詩話》，王士禛《漁洋詩話》、《香祖筆記》等）。第三，中國詩歷來講究“中和之美”。從孔子所說的“《關雎》樂而不淫，哀而不傷”（《論語八佾》），到《禮記經解》篇提出的“溫柔敦厚，詩教也”、《詩大序》主張的“發乎情，止乎禮義”，直到清人沈德潛宣言的“詩之為道，不外孔子教小子、教伯魚數言，而其立言，一歸於溫柔敦厚，無古今一也”（《國朝詩別裁凡例》）。這一審美標準在中國詩史中始終佔據主導地位。第四，十分注重詩歌的政治教化功用，強調借詩以觀察民風國情，用詩以感化教育百姓，所謂“正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”（《詩大序》）。這是中國詩的主要價值取向。
中國詩具有悠久的發展歷史，在這漫長的過程中，詩在整個文壇的地位不免有所起伏消長，但總的趨勢是形式逐漸完備，藝術愈益精美，每一種詩體都出現了成就斐然的代表性作家和許多優秀作品，即使在詩歌創作高峰的唐代以後，也不斷有新的高潮和傑出詩人出現。另一方面，雖然傳統詩學對詩歌創作的價值和審美取向均有比較嚴格的約束，但歷代思想卓特、才華橫溢的詩人仍然通過各自的途徑，創造出了種種富有個性色彩的風格，有的還形成了獨特的藝術流派。中國歷代詩人和詩作之多、內容之豐富、藝術之精湛，以及詩在社會民眾中的影響，都使它成為中國文學大家庭裏最重要的一種體裁（樣式）。（董乃斌）
【知音】與詩學有關的古代美學概念。原指精通音律，《呂氏春秋長見》篇雲：“後世有知音者，將知鐘之不調也。”南朝梁劉勰引申討論文學批評，其《文心雕龍知音》篇雲：“知音其難哉！音實難知，知實難逢。逢其知音，千載其一乎！夫古來知音，多賤同而思古，所謂日進前而不禦，遙聞聲而相思也。……故鑒照洞明，而貴古賤今者，二主（按：指秦始皇、漢武帝）是也；才實鴻懿，而崇己抑人者，班（固）曹（植）是也；學不逮文，而信偽迷真者，樓護是也。醬瓿之議，豈多歎哉！”“凡操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器。故圓照之象，務先博觀。……是以將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術既形，則優劣見矣。”又雲：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。……知音君子，其垂意焉！”其實，“知音”一詞，並非劉勰首創。《列子湯問》有伯牙善鼓琴，鐘子期善聽琴的故事，後人據此而喻知音。曹丕《與吳質書》（《三國志王粲傳》附錄），有“昔伯牙絕弦于鐘期……痛知音之難遇”之語。《淮南子修務訓》也有“作書以喻意以為知音”的話。“知音”難覓之歎，早已有之。但是劉勰在繼承前人“知音”說的基礎上，從文壇正反兩方面的事實出發，比較系統地探討了文藝的批評與鑒賞的理論，作出了超越前人的貢獻。文學作品一旦誕生，其藝術價值客觀存在，但其光彩或暇疵，又有待於藝術的“知音”來揭示。劉勰所慨歎的“知音其難哉”，是因為長期歷史積澱的傳統陋習在作祟。他指出了“貴古賤今”、“崇己抑人”、“信偽迷真”三大弊病，因而無法成為知音。再加以詩文的風格複雜多樣，人們由於性格、興趣不同，嗜好各異，因而態度主觀，同樣難成為知音。劉勰針對這些傳統陋習，指出應該具有比較公正而客觀的批評與鑒賞實踐，加以分析比較，才能成為真正的藝術知音：“凡操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器，故圓照之象，務先博觀。”所謂“圓照”與偏好相反，指進行全面客觀的考察後作出公正合理的評價。而要做到“圓照”，必先“博觀”，廣泛閱讀和會心比較。為此，劉勰為“知音”說提出了“先標六觀”的要求，也就是說，批評與鑒賞有規律可尋，先從研究藝術形式入手而去探討作品優劣：“一觀位元體”，指考察作品的風格體制；“二觀置辭”，指考察如何運用文學語言的藝術；“三觀通變”，指考察作品的繼承與創新；“四觀奇正”，指考察如何處理奇、正兩種不同的藝術方法；“五觀事義”，指考察運用成語典故是否妥貼生動；“六觀宮商”，指考察作品聲律是否和諧流暢。與創作先情志後形式的過程相反，批評鑒賞因作品而發，是先從客觀的藝術存在人手，然後“披文以人情”，沿波討源，來探究作家所表現于作品的情志。這些意見，對於今天的文藝批評和鑒賞，仍然具有借鑒的意義。（蔣凡）
【陽春白雪】古代與詩學有關的美學概念，以音樂來譬喻高雅的文學藝術作品。語出宋玉《對楚王問》（見《文選》卷四五）：“客有歌於郢中者，其始曰《下裏》、《巴人》，國中屬而和者數千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數十人。……是其曲彌高，其和彌寡。”《陽春》白雪》，原是先秦時代楚國的高級樂曲，但因其文化層次較高，藝術把握有一定難度，因而歌唱時和者寥寥無幾；不像歌唱較低層次的通俗樂曲《下裏》《巴人》那樣，一人唱而千人應萬人和，二者的效果形成了強烈對比。因此必須提高人們的審美趣味和審美認識，以便促進文學創作和理論批評由低級向高級的發展。這就必須強調藝術的“知音”。後來劉安《淮南子人間訓》受其影響而發揮說：“故聖人量鑿而正枘，夫歌《采菱》，發《陽阿》，鄙人聽之，不若《延路》《陽局》。非歌者拙也，聽者異也。”在楚樂曲中，《采菱》《陽阿》，屬於僅次於《陽春》《白雪》的高級藝術，而高誘注《淮南子》，以為“《延路》《陽局》，鄙歌曲也”，與《下裏》《巴人》同屬於通俗流行樂曲之類，文化層次較低。如《陽春》《白雪》《采菱》《陽阿》一類藝術性較高的作品，一般的“鄙人”不能欣賞，因此和者寥寥無幾；而當演唱《下裏》《巴人》《延路》《陽局》一類流行的鄙歌俗曲時，則人們歡喜若狂，手舞足蹈，和之應之，場面極其熱鬧。這不是因為《陽春》《白雪》之類作品的藝術不高妙，也不是因為表演者技藝低劣，而是因為“聽者”或“讀者”受到文化素養和藝術水準的限制，無法成為高雅藝術的“知音”。事實說明，藝術的物件不同，則效果各異。所以不僅是創作者要注意到藝術物件的審美要求，批評者也要研究觀眾讀者的欣賞趣味，才能作出正確的審美判斷。高級的藝術，批評家不能因為欣賞者較少而隨聲附和地加以指責並拋棄，而應加以宣傳提倡，在普及的基礎上提高，以保證作品藝術水準不斷由低級向高級的發展和進步。參見“下里巴人”。（蔣凡）
【不著一字】古代詩學概念。語出唐司空圖《詩品含蓄》：“不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪優。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。”所稱“不著一字，盡得風流”二句，被古人譽為“詩家極則”（王士禛語》。所謂“不著一字”，簡言之，就是藝術上的“無字”、“無言”，或藝術的“空白”。它只是運用文學的修辭手法來論詩，並不是說詩歌不必用語言文字來表達。其藝術思想的哲學基礎來自道家的“無為而無不為”，順應自然而無所不在；又與佛家“不立文字，教外別傳”（《五訂金元》卷一）的禪理相通。在《詩品》中，司空圖以詩歌的誇張語言“不著一字”，來概括並強調藝術“虛無”的重要意義。詩歌創作的“虛無”，並不是空空如也，一語不發，更不是凝滯不動，而是無常形而無所不為。它無所不在，隨地賦形，因物而見，千變萬化，流動不息，包含了運動、變化之義，同樣也符合於“數”——即藝術的審美規律。一張白紙，人們可以隨意補白；但藝術“空白”卻是渾然天成的整體藝術的有機組成部分，無須人們妄“補”，因為一旦填“虛”為“實”，就會把話說盡，大煞風景。為了破除填實補虛的陋習，創造空靈激蕩的藝術境界，於是司空圖不得不對藝術庸人當頭棒喝，誇張地拈出“不著一字，盡得風流”二句，用醒目的強調語言，來引起人們的深思，說明詩歌語言及藝術意境的創造，必須特別精警、含蓄，有的意思可以少寫甚至不寫，讓人們在藝術“空白”中各自去作豐富的想像並進行藝術的再創造。作者通過“不著一字”的特殊手段，給讀者留下了許多可以浮想聯翩的藝術“空白”，把創作與欣賞、詩人與讀者結合起來，共同創造了“盡得風流”的詩歌特殊形象即煉味無窮的深邃意境。於此可見，“空白”不空，“不著一字”的美學妙用，正在於展現詩歌那新鮮活潑而又無限豐富的內容和意義。這與現代的“接受美學”有某些相近之處，其理論有一定的科學依據。司空圖“不著一字”之說，對後代詩歌美學影響很大。如蘇軾《送參寥師》詩雲：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。”至明清時，不僅如王士禛的神韻說明顯宗法司空圖，就是性靈派的代表人物袁枚也說：“凡詩文妙處，全在於空，譬如一室內人之所遊焉息焉者，皆空處也。若窒而塞之，雖金玉滿堂而無安放此身處，又安見富貴之樂耶？鐘不空則啞矣，耳不空則聾矣。”（《隨園詩話》卷一三）於此可見其藝術影響。（蔣凡）
【下里巴人】與詩學有關的古代美學概念。以音樂曲調來譬喻文化層次較低的通俗流行的文學藝術作品。語出於宋玉《對楚王問》：“客有歌於郢中者，其始曰《下裏》《巴人》，國中屬而和者數千人。其為《陽阿》《薤露》，國中屬而和者數百人。其為《陽春》《白雪》，國中屬而和者不過數十人。引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”《陽春》《白雪》和《下裏》《巴人》，都是先秦時代楚樂曲名。後世因此以《陽春》《白雪》象徵高級的文學藝術作品；以《下裏》《巴人》象徵通俗流行的文學藝術作品。二者的文化層次高低判然有別，藝術物件和接受效果也大不相同。通俗流行的民間文藝，也具有自己的藝術效應和不可忽視的審美價值。後來陸機受其影響，在《文賦》中說：“石韞溫玉而山輝，水懷珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙榮於集翠。綴《下裏》于《白雪》，吾亦濟夫所偉。”這就比較好地注意到高雅藝術與通俗文藝之間的矛盾統一的辯證關係。張少康《文賦集釋》引雷琳、張杏濱雲：“如歌者綴鄙曲於高唱，亦以相形而成其奇特也。”又稱引張鳳翼之言：“苟臻妙境，自有光彩。辟則石之祖玉，水之懷珠，而山之輝、川之媚，恒必因之也。然常調亦不可廢，猶之榛楛勿翦，可以蒙榮而集成翠色。是以《下裏》之音，適所以濟《白雪》之偉。”也就是說，藝術的普及與提高，矛盾相反相成，如果處理正確，可以相互推動，共同促進藝術創作和審美批評的健康發展。參見“陽春白雪”。（蔣凡）
【熟參】古代詩學概念。語見宋嚴羽《滄浪詩話詩辨》：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。……詩道如是也。若以為不然，則是見詩之不廣，參詩之不熟耳。試取漢魏之詩而熟參之，次取晉宋之詩而熟參之，……其真是非亦有不能隱者。”“參”謂玄思冥想，明悟道理。原指“參禪”，是佛教禪宗的修行方法。文學批評術語“熟參”從佛學中移借過來，強調對作品熟讀深思，以領悟其奧妙。宋人好以禪喻詩。嚴羽之前，吳可《學詩詩》雲：“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閒拈出便超然。”韓駒《贈趙伯魚》：“學詩當如初學禪，未悟且遍參諸方。一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章。”嚴羽在前人基礎上，更提出了依次“熟參”自漢魏至宋代各個階段的詩歌，以鑒別比較它們不同的風格、造詣和境界，從而決定選擇其最上一境為自己作詩的榜樣，以達透徹之悟。他認為“見詩”之“廣”，“參詩”之“熟”是瞭解“詩道”，提高創作的可靠途徑。“熟參”說雖然是宋代詩、禪互滲的產物，但與古代文學鑒賞、批評理論也有內在聯繫。劉勰《文心雕龍知音》：“凡操千曲而後曉聲，觀幹劍而後識器。故圓照之象，務先博觀。”“熟參”正是“博觀”之意。嚴羽要求詩人通過“熟參”眾制，確立以漢魏、盛唐詩歌為“第一義”之悟，開啟了明代前後七子“詩必盛唐”說的先聲。前後七子漠視晚唐和宋代詩歌，則是對嚴羽提出的“參”詩範圍不明智的減縮。（鄔國平）
【崢嶸】古代詩學概念。指詩文描寫中情景氣象萬千，絢爛多姿。蘇軾說：“大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”周紫芝接著以為“不但為文，作詩者尤當取法於此”（見周紫芝《竹坡詩話》）。李白的山水詩就氣象崢嶸，如寫西嶽黃河：“西嶽崢嶸何壯哉，黃河如絲天際來。黃河萬里觸山動，盤渦轂轉秦地雷。榮光休氣紛五彩，千年一清聖人在。巨靈咆哮擘兩山，洪波噴流射東海。”（《西嶽雲台歌送丹丘子》）寫鐘山：“石頭巉岩如虎踞，淩波欲過滄江去。鐘山龍盤走勢來，秀色橫分曆陽樹。”（《金陵歌送別范宣》）還有《蜀道難》等，都寫得五色斑斕，氣象崢嶸。“崢嶸”的塑造，就創作主體說，它是作者對多彩世界滿腔摯愛和對生命自由熱情追求的外在表現。“崢嶸”的詩，境界縱橫廣大，故瀑布見之若遠掛雲天，泰山因之更顯巍峨壯觀。境界狹局，則“崢嶸”無從得生。詩之“崢嶸”，主要指物象絢爛，生機蓬勃。物象絢爛，故讓人目不暇接，心旌搖盪；生機蓬勃，故令人胸襟熱烈，情滿青山。詩要求得“崢嶸”，語言文字必須注意從色彩的動感方面進行刻畫。王世貞《藝苑卮言》評“東風搖百草”一句：“搖字稍露崢嶸。”沒有動感，也就沒有生機和氣象。“崢嶸”與“平淡”是同一事物的兩個方面。蘇軾所稱“漸老漸熟，乃造平淡”，與元好問“豪華落盡見真淳”（《論詩絕句》）是一個意思。“崢嶸”呈外象，趨於動；“平淡”重內心，歸於靜。“崢嶸”若無生機真氣，則徒成虛榮而已。（張小平）
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陟彼高冈
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2011-7-20 11:14
【峻峭】古代詩學概念。葛洪《抱樸子行品》：“士有行己高簡，風格峻峭，嘯傲偃蹇，淩儕慢俗。”這裏的“峻峭”，是指人格的不拘禮法，高標不凡。“峻峭”由品評人物，漸用於詩文批評。如劉勰《文心雕龍風骨》：“昔潘朂錫魏，思摹經典，群才韜筆，乃其骨髓峻也。”“風清骨峻，篇體光華。”“峻峭”作為一種詩文風格，它首先是立意的高峻不群，漠視禮法，嘯傲權勢，慢淩塵俗。柳宗元、劉禹錫耿介自守而迥拔流俗，他們的詩歌，就體現了“峻峭”的風格。方回《瀛奎律髓》卷四評柳詩“峭而勁”，就包含了志意情性的孤高勁拔。“峻峭”在物象上表現為豪邁挺立，如危峰絕壁，穿倚霄漢，奇松巨石，傾倒溪壑。唐吳融《禪月集序》說：“至後李長吉以降，皆以刻削峻拔，飛動文彩為第一流。”在境界特點上，“峻峭”因挺拔無比，落落不群，而顯得孤寂清冷。柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑簽翁，獨釣寒江雪。”整個境界寂寞清冷，寒氣通人，但恰好襯托了斯人抗拒風雪、堅韌不拔的“峻峭”個性。“峻峭”的風格，語言遒勁有力，操調險急。劉勰《文心雕龍風骨》中的“骨峻”，就是指文字的峻削細刻。金趙秉文《答李天英書》：“江淹、鮑明遠、李白、李賀得其峭峻。”文字不刻削，則雍容乏力，無高峻之態；運語不險勁，則平易鋪敍，無挺拔之氣。“峻峭”與“淡泊”不同，雖然兩者都迥拔流俗，但“淡泊”是心淨似水，不問世事；而“峻峭”卻寄寓著深沉的憂憤。（張小平）
【晦澀】古代詩學概念。文辭艱深，涵義隱晦，就是晦澀。陳振孫《直齋書錄解題別集上》：“有玉晟者，天聖中為絳倅，取其《園池記》，章解而句釋之，猶有不盡通者……為文而晦澀者若此，其湮沒弗傳也，宜哉。”詩風的“晦澀”，主要表現在內容和形式兩個方面。魏晉時代的玄言詩，“嗤笑徇務之志，崇盛亡機之談”（《文心雕龍明詩》），談玄論道，虛無縹緲，內容本身就十分艱深遠僻，隱奧生澀，所以導致“晦澀”。反過來，形式支離怪僻，也可導致意旨難明的晦澀之弊。如“學海波中老龍，聖人門前大蟲”（見胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷二五），這類詩歌佶屈聱牙，晦澀不堪卒讀，簡直不知所云。“晦澀”，也與內容的組織表達很有關係，膠柱鼓瑟，塞雞填鴨，就會晦澀不通。張炎說：“清空則古雅峭拔，實則凝澀晦昧。”（《詞源》）“質實”，就是文辭表達，板滯不通。因此，“晦澀”也與修辭運用有關。大量堆砌僻奧典故，反復運用隱喻暗示，多重複加象徵景物，最容易導致詩歌的“晦澀”。不僅宋代西昆末流之詩，多有此弊，就是李商隱詩，也常因此而使後人有“獨恨無人作鄭箋”之歎（見元好問《論詩絕句》）。此外，對原作不能理解而囫圇吞棗的模仿，也能導致晦澀。宋濂《答章秀才論詩書》說：“孟東野陰祖沈、謝，而流於蹇澀。”即是一例。晦澀與朦朧的風格相近，但朦朧是有一定距離的視覺美感，而晦澀則是難以咀嚼的味覺感受。朦朧，如果失去審美距離，就會轉向晦澀。（張小平）
【繁縟】古代詩學概念。劉勰說：“繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也。”（《文心雕龍體性》）繁縟是劉氏所稱的詩文“八體”之一。“博喻釀采”，是指喻象廣博、辭采紛披；“煒燁枝派”，是指思緒斑斕，鋪陳稠密。可見，“繁縟”的藝術風格，既表現於內容，又顯示在形式。陸機《文賦》也提到“繁”和“縟”：“炳若縟繡，淒若繁弦。”“炳”是文采，“淒”指情思，也兼括內容形式兩個方面。繁縟詩風的內容特點是：繁複多樣地鋪陳描繪客觀事物的面貌情狀，窮形盡相地烘托傳達細緻精密的文思物理，物象錦簇有序，意絲稠疊不蔓。在形式上，繁縟追求煒燁絢爛的色彩，不尚樸素無華。它長於鋪敍場景，氣派宏大，風姿華貴。“繁縟”的語言，以雕文鏤採取勝，細膩綺麗，炫人眼目。尤具特色的是，譬喻紛然遝來，旨如醇釀，色泛五光。“繁縟”的風格最早表現在漢賦對宮苑景物的鋪張揚厲上，後來又逐漸影響了齊梁宮體詩的描寫。但詩有繁縟並非僅指宮體詩。“繁縟”詩講究繁而不亂，縟而不淫。它重視內容情理的熔裁提煉，注重文質兩面的有機結合。溫庭筠的詩篇就具有繁縟的風格，情思綺靡綿密，景致富麗堂皇，喻象繁出，文采黼黻，如《漢皇迎春詞》、《過華清宮二十二韻》等。而宮體詩人則漸趨極端，堆砌煙脂般的穠麗詞藻，趣味庸俗。繁縟和繁文縟節不同，前者情思抒寫，厚密有度；後者卻是脹突流脂，形同贅疣。前者文采絢爛生姿，後者卻是閃爍不定。前者場景闊大，後者卻是徒有虛架。繁縛與繁豐也有不同，繁縟厚重趨於靜，繁豐充沛流於動。繁縟如果過分稠疊，就會導致雜亂無章，不堪卒讀。（張小平）
【怪誕】古代詩學概念。光怪陸離，荒誕不經，就是怪誕。韓愈《遊青龍寺》詩：“卻信靈山非怪誕。”怪誕風格的詩文，造境奇詭汗漫，用語搜異摭怪，物象落生無端，立意詰曲塵外。劉熙載評《莊子》：“意出塵外，怪生筆端”，“寓真於誕，寓實于玄”（《藝概文概》）。可見，《莊子》的怪誕絕非故弄玄虛的文字遊戲，而是有著真實生活基礎和深刻寓意的。詩風怪誕，亦複如此。描寫鬼物圖畫、山嶽精靈、電飛星墜、楚魂尋夢……其形狀既變幻莫測，又駭人耳目。與內容相適應，極度的比喻誇張成了怪誕詩的重要特色。如李賀《李憑箜篌引》：“昆山玉碎鳳凰叫”、“石破天驚逗秋雨”。怪誕的詩，硬語盤空，險字迭出，是為了表現景物的奇崛怪異、氣勢的巨大超凡。如韓愈《題炭穀湫》：“籲無吹毛刃，血此牛蹄殷。”怪誕詩的句式，或用五、七言，又夾雜三、四言，結構上忽起忽落，忽轉忽斷，複出旁生，目不暇給，都是為了加強怪誕的印象，達到動人的審美效果。韓愈的許多詩如《利劍》、《醉留東野》等就有這種特點。杜牧序李賀詩：“鯨呿鱉擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。”怪誕詩內容形式上的特點，由此可以窺出。怪誕，並非生拉硬扯，而常是符合浪漫主義藝術手法的一種精心結撰。它色彩瑰異怪炫，構境荒誕幻變，從而合體渲染了一種駭人耳目、酸心刺骨的獰 氛圍，同時又把作者主觀的情感思想超越跡象地幻化其中，讓人覺得寓真於誕，寓實於幻。這就是怪誕一格的藝術魅力。但是，對於“怪誕”詩文風格要有正確理解，文學家須有正大的心胸，懷抱不深，徒事鋪比，是決不可能化腐為奇，盡俗親雅的。怪誕之風，一旦氾濫而趨極端，則又將走向反面。故歐陽修知嘉佑二年（1057）貢舉時，即對士子中怪誕文風，如“天地軋，萬物茁，聖人發”之舉，一概抹倒，大批“紕繆”二字（見葉夢得《石林詩話》卷下），即是教訓。（張小平）
【玲瓏】古代詩學概念。嚴羽《滄浪詩話詩辨》說盛唐有詩妙在“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”“玲瓏”，是一種空明的境界。在這裏，嚴羽以禪喻詩，理論並非嚴密，曾招致後世之譏，如清馮班《嚴羽糾謬》等。但嚴羽並非把詩等同于談禪，作為譬喻，還是具有一定啟發意義的。如以“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”來比喻詩之“玲瓏”境界，超凡脫俗，萬慮俱空，明心見性，不粘不滯。它沒有浩蕩的胸襟，雄偉的氣魄和慷慨激昂的情懷。其境界，空明澄澈，不染塵埃，遇之匪深，即之愈稀。它沒有崢嶸的氣象和絢爛的色彩。其語言文字的特點是，削盡常言，摒棄質直，沒有激烈的文辭和火熱的字眼。在表達上，不直截了當，追求言外的效果。故今人錢鐘書《談藝錄》具體評釋雲：“詩自是文字之妙，非言無以寓言外之意，水月鏡花，固可見而不可捉，然必有此水而後月可印潭，有此鏡而後花可映面。”透徹“玲瓏”，也是虛中有實，並非不食人間煙火。（張小平）
【朦朧】古代詩學概念。唐李嶠《早發苦竹館》：“合遝岩嶂深，朦朧煙霧曉。”詩學風格的“朦朧”，指的也是這種視覺美感。它恍恍惚惚，依稀莫辨，虛虛實實，撲朔迷離，正如王國維所比喻的：“如霧裏看花，終隔一層。”（《人間詞話》）“隔”是隔著一段時空距離，若遠若近，乍明乍暗，這是詩得以“朦朧”的主要原因。“朦朧”，首先表現在景物渲染的影影綽綽，空空濛濛，若即若離，似明似暗。李商隱的詩就有這種特點，如寫月色：“昨夜西池涼露滿，桂華吹斷月中香。”（《無題》）寫雷聲：“巴雷隱隱千山外，更作章台走馬聲。”（《柳》）“朦朧”還表現在情境構置的迷離恍惚，出沒無方，似隱已見，如幽非藏。如《詩經秦風蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”詩寫得如夢似幻，極富感染力。又如白居易《花非花》詩，起首“花非花，霧非霧”，即給人一種捉摸不定的感覺。詩人取喻于花與霧，通過讀者自己的豐富想像來填補藝術空白，來暗示所詠之物的短暫易逝，事物難持久長。“朦朧”還指情思表達的窈窈冥冥，虛虛實實，似是而非，即近又遠。寫景是為了抒情。景中無情，則景失去氣氛；情中無景，則情流於粗魯。景朦朧，情朦朧，情景交融，委曲綿邈，方得“朦朧”之致。情景缺少委曲綿邈，“朦朧”則失之淺薄而無厚味。但委曲綿邈過於深邃奧幽，“朦朧”就變成了“晦澀”。“朦朧”與“含蓄”相近，兩者都追求涵蘊婉轉，但“朦朧”主要指外觀，“含蓄”是指內藏。有含蓄，不一定要求外觀朦朧；外觀朦朧則必求內有含蓄，否則徒具軀殼，一無詩味。（張小平）
【洗煉】古代詩學概念。指作品琢磨淘洗及由此而來的清明簡淨的風格。唐代司空圖《詩品洗煉》寫道：“猶礦出金，如鉛出銀，超心煉冶，絕愛淄磷。空潭瀉春，古鏡照神，體素儲潔，乘月返真。載瞻星辰，載歌幽人，流水今日，明月前身。”首先指出“洗煉”之功夫，如淘金出銀，去粗取精，除雜質臻純粹；其次形容經淘洗琢磨的“洗煉”之明淨澄澈，毫無蒙翳，其素潔如流水如星月，清純至極。由上可知，“洗煉”其一指創作過程中淘洗磨煉的功夫，其二指由此功夫而獲取的作品的風格境界，兩者又互相溝通，一為過程一為結果，一為手段一為目的。對藝術作品的琢磨鍛煉，古代文論中多有論及。劉勰《文心雕龍熔裁》：“規範本體謂之熔，剪裁浮辭謂之裁；裁則蕪穢不生，熔則綱領昭暢。”唐之後講詩法技巧日眾，如周樸作詩“構思尤艱”，“極其雕琢”，時人稱之“月鍛季煉（歐陽修《六一詩話》），宋人講煉字、煉句、煉意者更成常談，不勝枚舉。司空圖之“洗煉”除此“煉”外，更有一層“洗”義。從“體素儲潔，乘月返真”來看，有本體清明，淘洗之以顯揚的含義，與通常講琢磨鍛煉臻于簡煉明暢略有差異。清代許印芳體會較準確，他用了“淘洗熔煉”四字，其評王維、孟浩然、韋應物、柳宗元等的詩：“人但見其澄清精緻，而不知其幾經淘洗而後得澄清，幾經熔煉而後得精緻。”（《與李生論詩書跋》）此與宋代梅堯臣等主張以“精思”達到“深遠閑淡”在取徑上有所不同。（陳引馳）
【縝密】古代詩學概念。指細緻綿密、渾成自然的風格。《禮記聘義》：“縝密以栗。”原是以美玉紋理細密，質地堅硬，形容人的品格。後來擴展到詩歌領域，唐代司空圖《詩品》列為一品：“是有真跡，如不可知，意象欲出，造化已奇。水流花開，清露未晞，要路愈遠，幽行為遲。語不欲犯，思不欲癡。猶春于綠，明月雪時。”當中四句形容作品細緻、綿密的品貌如水之流放，露之微滴，對它的營構、觀照都當仔細從事。“縝密”可包含多層次的含義，景象、情節等自身呈現的特點，及對它們的結構佈局，尤以後一方面為人注意，但大多是技法層次的談論，講究照應、緊湊。劉勰《文心雕龍章句》：“啟行之辭，遂萌中篇之意，絕筆之言，追媵前句之旨，故能外文綺交，內義脈注，跗萼相銜，首尾一體。”李漁講“針線細密”（《閒情偶寄》），施補華論詩：“收處作回顧之筆，兜率全篇，恰與起筆倒人者相照應，最為整密可法。”（《峴傭說詩》）哈斯寶贊曹雪芹之手筆“文思之深有如大海之水，文章的微妙有如牛毛之細，脈絡貫通，針線交織”（《新譯紅樓夢》序）。司空圖之突出處在於對“縝密”作了辯證的理會，即以為“縝密”不僅是藝術風格的問題，更關係到藝術構思的問題，並以“語不欲犯，思不欲癡”二句，說明進行藝術構思時，功夫要縝密，思路須活潑，要避免前後矛盾，重複雷同。其跡象應“如不可知”。他還以春天之天涯綠遍和雪月輝映之素瑩形容“縝密”之渾成自然、不著痕跡的境界，不局限於技法之一隅，而是聯繫到作品整個的情調、風格。（陳引馳）
【流動】古代詩學概念。指藝術作品渾然一體、流轉生動的風貌。唐代司空圖《詩品》形容道：“若納水輨，如轉丸珠，夫豈可道，假體如愚。荒荒坤軸，悠悠天樞，載其要端，載聞其符。超超神明，返返冥無，來往千載，是之謂乎。”首先司空圖以水車之輪轉不止和圓珠彈丸流走比擬“流動”之形象。彈丸的譬喻，是謝朓首創：“好詩圓美流轉如彈丸。”（《南史王筠傳》）後來呂本中（《夏均父集序》）、葉夢得（《石林詩話》卷下》都用過。此“流動”並非僅是表像，而有深刻的依據。天地流動不息，而其間自有天樞地軸為其依憑。藝術作品與天地同一流轉，察其符征，得其端緒，便可超然周轉無所凝滯，而又歸乎本原，無跡可求。作詩當流轉生動而不凝滯的說法，後來論藝者涉及不少，至於講起承轉合，意脈結構的更是難以備數。司空圖之突出處，一在於強調流動的渾然一體，其表現於外者無跡可求，好像蘇軾所說“如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止”（《答謝民師書》）；二在於強調將“流動”與整個宇宙之遷異相聯繫，試圖找到最根本的依據。清代孫聯奎曾指出：“談詩小技，然司空氏往往論及天地……欲人之因小技而窺天地也。”（《詩品臆說勁健》）這是司空圖深受道、玄思想影響，從藝術哲學的角度來作思考和探索的一種特殊理論體現。（陳引馳）
【閒適】古代詩學概念。謂閒居安適之意，指表現閒情逸致的一類詩歌。唐代白居易《與元九書》說他收輯自己過去的詩作，分作四類，其中“退公獨處，或移病閒居，知足保和，吟玩情性者一百首，謂之閒適詩”。這些作品大多抒寫對田園寧靜生活的感受，寄寓潔身自好的志趣。白居易經歷了世事變遷，宦海沉浮，安時處順的思想與日俱增，諷諭篇章越來越讓位給閒適之作。《序洛詩》又雲：“在洛凡五周歲，作詩四百三十二首，除喪朋哭子十數篇外，其他皆寄杯於酒，或取意於琴，閒適有餘，酣樂不暇，苦詞無一字，優歎無一聲……治世之音安以樂，閒居之詩泰以適，苟非理世，安得閒居。”白居易“志在兼濟，行在獨善，奉而始終之則為道，言而發明之則為詩”，其關於美刺比興的“諷諭詩”體現了他的兼濟之志，而“閒適詩”則表現了“獨善”的一面。後世詩人受其影響，從表現個性情志方面拓寬了詩歌創作的道路，在一定程度上也體現了詩人主體意識的活躍。所以，後人譏評“閒適”詩歌，雖然不無道理，但總欠全面。（陳引馳）
【優遊不迫】古代詩學概念。討論的是詩歌的某種藝術風格。語見宋嚴羽《滄浪詩話詩辨》：“詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰淒婉。……其大概有二：曰優遊不迫，曰沉著痛快。詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之蓋寡也。”唐代的司空圖把詩之“品”概括為二十四，嚴羽則約之為“九品”，也就是九種不同的藝術風格。接著，他又從豐富多彩的眾多藝術風格中概括出“優遊不迫”與“沉著痛快”兩大類型。“優遊不迫”的風格特點接近于後人所說的陰柔之美，表現為含蓄蘊藉，意在言外，閒雅從容地吟詠情性。陶明濬《詩說雜記》卷七解釋說：“古來詩人多矣，詩體備矣，嚴氏所雲兩大界限，實足以包舉無遺矣。……優遊不迫者即陶、韋一體，從容閒適，舉動自如。”以為陶淵明和韋應物的詩歌，最足以代表“優遊不迫”的詩風。還有的人認為，嚴羽提倡“優遊不迫”，實際上是排斥李白、杜甫而“偏嗜王、孟沖淡空靈一派，故論詩唯在興趣。”（許印芳《滄浪詩話跋》）。王指王維，孟指孟浩然，是盛唐的山水田園詩人的代表。此論並不符合嚴羽本意。陶、韋、王、孟的詩歌，毫無疑問具“優遊不迫”之風。但是實際上嚴羽不僅提倡“優遊不迫”，更推崇“沉著痛快”。從審美的眼光看，他又讚賞二美融匯的“入神”之作，他在《詩評》中曾以“金鳷擘海”與“香象渡河”的形象比喻，來說明李白、杜甫的“入神”詩作，兼備兩美，達到了藝術的最高意境。參見“沉著痛快”。（蔣凡）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:15
【沖淡】古代詩學概念。語見唐皎然《詩式詩有六迷》批評時人“以緩慢而為沖淡”，但何謂“沖淡”，語焉不詳。其理論的發展成熟是在晚唐，語見司空圖《詩品沖淡》：“素以默處，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手以違。”有關“沖淡”的美學風格、境界及其審美範疇，有一個歷史形成的過程。在先秦、兩漢時代，“沖”與“淡”既是各自完全獨立的概念，同時在發展中又集中涵蓋了由“沖”與“淡”為基本義，並且分別以其為詞根而組成的一系列豐富的審美概念，如“沖夷”、“沖素”、“沖雅”、“沖妙”、“沖和”、“沖粹”、“沖簡”，又如“恬淡”、“閑淡”、“平淡”、“簡淡”、“雅淡”、“古淡”、“枯淡”、“玄淡”、“疏淡”等等。上述諸多審美概念，細辨略有區別，但撮其要義，均可歸“沖淡”統攝。就“沖淡”的歷史發展來看，可分為三個時期：其一是在思辨哲學和社會哲學層次上展開的先秦時期，其餘緒可延伸至兩漢並向下一階段過渡。第二是在人性、人格、人之生活方式和行為層次上展開的魏晉南北朝時期。第三是在唐宋以後的文藝美學層次上充分展開的時期。先秦時代為“沖淡”之美奠定哲學基礎的主要是道家的《老》《莊》。《老子》首先把“沖”和“淡”作為宇宙本體固有的審美屬性，並相應地提出了把握本體之美的思維方式。《老子》第四章：“道沖，而用之或不盈。淵分似萬物之宗，挫其銳，解其紛，和其光，同其塵，湛兮似或存。”老子認為，“道”是宇宙本原，而“沖”是“道”的固有屬性，它很特別，超越了人的感官所能把握的範圍。其特點是“無”而實“有”，“虛”而實“存”，忽兮怳兮，無狀無象，又包含了現象世界一切有狀之象。另外，“沖”又指矛盾的動態的和諧，《老子》四十二章稱為“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。至於“淡”，同樣也是“道”的固有屬性，但它除了超越感官把握之外，還具有超功利性，非實用性，於是“淡”就演化為超越感官愉悅的本體美和純粹美。如《老子》第三十五章：“樂與餌，過客止。道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。”因此，後人從“淡”還可以引申指審美主體在藝術創造活動中超越世俗功利的精神狀態。《莊子天道》篇強調“虛靜恬淡寂寞無為”，“樸素而天下莫能與之爭美”，則發展了《老子》之說，把美的本體由“道”而推及人的樸素本性，這就把《老子》純思辨哲學的“沖”與“淡”，延伸到社會生活中實見實存的審美領域。在莊子影響下，魏晉南北朝時期便形成了關於個體人格之美的嶄新觀念。當時社會動盪，玄風大盛，士林清談蔚然成風，“沖淡”之美成了封建士人的人格理想和行為方式。如曹丕《與吳質書》稱頌徐幹“懷文抱質，恬淡寡欲，有箕山之志”。《名士傳》稱王承“沖淡寡欲，無所循尚”，成了一種人格美的典範。但是，“沖淡”理論由表及裏，由實際生活評價到純粹審美把握，真正發展成熟還是在唐中葉後，隨著興象、意象、意境諸論的提出而同步展開，於是發展到司空圖《詩品》，真正完成了對“沖淡”審美意義的自覺把握。他對“沖淡”之境的美學內涵作出了最簡要、最完整的論述。他上承老莊的思辨美學，又昇華了魏晉南北朝時代的人格行為美學，認為“沖淡”的藝術特質，是以素樸人性為仲介所顯現的“太和”、本體之美。“沖淡”不僅是一種風格學上的陰柔優美，而且直探美的本原，是一種本體美，又無所不在，可表現為人性美、物性美，而又不受任何人類感官、世俗功利的束縛和限制，是一種自由自在的純粹美。因此，“沖淡”之美是詩中一種至高無上的藝術境界，如陶淵明詩，即為典範。宋胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷三引《龜山語錄》雲：“淵明詩所不可及者，沖淡深粹，出於自然。”又如梅堯臣、蘇軾論詩歌之“平淡”，他們之所以說是“作詩無古今，唯造平淡難”（梅堯臣《贈杜挺之》），正是在藝術實踐中深得“沖淡”之美學內涵的甘苦之言。（黃保真）
【淡泊】古代詩學概念。語出蘇軾《書黃子思詩集後》：“李杜之後，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。獨韋應物、柳宗元發纖穠于簡古，寄至味於淡泊，非餘子所及也。”（《東坡後集》卷九）“淡泊”一詞用來形容一種處世修養境界，三國時期已有。諸葛亮《戒子書》：“非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠。”晉葛洪《抱樸子廣譬》：“短唱不足以致弘麗之和，勢利不足移淡泊之心。”淡泊原指清心寡欲，恬靜平和，不為利惑所動的人生態度。引申到詩歌審美領域，則指一種意境平和、色彩清淡的風格特色。唐代司空圖《詩品》已有《沖淡》一品。司空圖還概括王維、韋應物的詩風為“澄淡”（《與李生論詩書》）。宋代梅堯臣、蘇舜欽、歐陽修都提倡“平淡”。梅堯臣說：“作詩無古今，惟造平淡難。”（《讀邵不疑學士詩卷杜挺之忽來因出示之且伏高致輒書一時之語以奉呈》）所謂淡，不是淡而無味，平庸膚淺，而是指用平易樸素而含蓄的語言，表現豐富而深刻的思想感情，也就是蘇軾所說的“外枯而中膏，似淡而實美”（《評韓柳詩》）。但是，同為“平淡”風格，因人之功力及修養而具有不同的藝術境界。朱自清《宋五家詩鈔》分析陶淵明及梅堯臣之“平淡”雲：“平淡有二。韓詩雲：‘艱宕怪變得，往往造平淡。’梅（堯臣）平淡是此種。朱子渭：‘陶淵明詩平淡出於自然。’此又是一種。”由此可見，詩家“淡泊”之境，有“天籟”“人籟”之別，創造的方法不妨有異。總之，“淡泊”作為古代詩歌審美範疇受到了批評家的推崇，清代王士禛曾推為“品之最上者”（《帶經堂詩話》卷三）。（孫克強）
【枯淡】古代詩學概念。語出蘇軾《東坡題跋》卷上《評韓柳詩》：“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道。”這裏“枯淡”指形式質樸而內容豐厚的詩風。“枯”，本指木之乾枯，引申為詩歌的質樸形式；“膏”者，肥腴之謂，引申為詩歌豐富的義蘊。“外枯中膏”是“枯淡”的審美特徵。蘇軾認為，優秀的詩歌應該是外部形式質樸無華、平淡淺顯，而實則內容豐富，義蘊深厚。在這方面陶淵明和柳宗元堪稱典範。以陶淵明為例，他的詩在崇尚絢麗的風氣中獨樹一幟，平淡自然卻蘊含激情。蘇軾說陶詩“臒而實腴”（《與蘇轍書》），朱熹也指出陶詩平淡中有豪放，都說明了陶詩“枯淡”的特點。蘇軾反對“中邊皆枯淡”，即指雖具質樸的形式，內容卻貧乏蒼白的作品。蘇軾的這種詩歌主張對後代詩歌理論的發展產生了積極作用。清賀裳《皺水軒詞答》強調“語淡而情濃，事淺而言深，真得詞家三昧”，即受“枯淡”說影響。（孫克強）
【沉鬱】古代詩學概念。指深沉、含蓄的藝術風格或藝術表現方法。“沉鬱”常與杜甫詩歌風格的評議相聯繫。此實由杜甫自己肇始，其《進雕賦表》雲：“臣之述作，雖不能鼓吹六經，先鳴數子，至於沉鬱頓挫，隨時敏捷，而揚雄、枚皋之徒，庶可跂及也。”這以後，嚴羽《滄浪詩話詩評》比較李白、杜甫道：“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉鬱。”從此，“飄逸”、“沉鬱”便常被用來分別標識李白、杜甫的詩歌藝術風格，如高棅論唐開元十天寶時各詩人及其風格就說：“有李翰林之飄逸、杜工部之沉鬱。”（《唐詩品匯總序》）對杜詩“沉鬱”的評價，包含著杜甫的詩歌所表現的情思和所呈現的格調深沉寬厚的內涵，它積澱了詩人個體生活經歷、思想、情感和時代特徵、氣氛，成為一種典範性的風格面貌。後代論藝，特別標舉“沉鬱”的大約是清代陳廷焯《白雨齋詞話》。他自述其論詞：“本諸風雅，正其情性，溫文以為體，沉鬱以為用。”其“沉鬱”或指風格、境界，或指表現方式，略嫌含渾。如他講“詩文高境，亦在沉鬱”，“唐五代詞不可及處，正在沉鬱”，是就前者而言；“作詞之法，首貴沉鬱，沉則不浮，郁則不薄”，則主要指表現方式，意指含蓄纏綿：“所謂沉鬱者，意在筆先，神餘言外，發之又必若隱若現，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破”，“倘一直說去，不留餘地”，“舍沉鬱以外，更無以為詞”。陳廷焯也看到了“沉鬱”作為一種藝術風格或表現手法與作品內容、情思之間的關係：“沉鬱未易強求，不根柢風騷，烏能沉鬱？”這是他論詞之內容重寄託，論詞之風格重含蓄的表現。（陳引馳）
【沉鬱頓挫】古代詩學概念。原是形容杜甫詩歌憂憤深廣、含蓄蘊藉，一波三折，富於變化的藝術風格。語見杜甫獻給玄宗的《進雕賦表》中自評其文：“臣之述作，雖不足以鼓吹六經，先鳴數子，至於沉鬱頓挫，隨時敏捷，而揚雄、枚皋之流，庶可跂及也。”其後新、舊唐書杜甫傳均轉引了這段話，於是“沉鬱頓挫”一語遂為後世論杜詩者所廣泛稱引。杜甫《進雕賦表》作于天寶三載，此時杜甫還不到四十歲，當時所謂“沉鬱頓挫”一語還沒有憂憤深廣的含義。按：陸機《文賦》雲：“言恢之而彌廣，思按之而逾深，播芳蕤之馥馥，發青條之森森，粲風飛而猋豎，鬱雲起乎翰林。”“思按之而逾深”為沉，“鬱雲起乎翰林”為郁，“沉鬱”即富於思想又富於文采的風貌。“頓挫”則形容篇章結構以及詞句聲韻的曲折多變、跌宕多姿。故杜甫早年自稱“沉鬱頓挫”，主要是表示學殖深厚，技巧嫺熟，其創作辭意兼美，可與揚雄、枚皋並稱。嚴羽《滄浪詩話》稱：“子美以學力勝，故語多沉鬱。”意即謂此。然後來經歷了安史之亂，杜甫顛沛流離，備嘗人生之艱辛，其詩歌創作也發生了顯著的變化，一片憂國憂民之情鬱積於心，不能自已，噴薄而出，發而為詩，於是思日深，憤日廣。“萬國皆戎馬，酣歌淚欲垂”，“魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思”，感興幽微，寄託深遠。這樣隨著杜甫詩歌的發展，“沉鬱頓挫”一詞也有了新的含義。清陳廷焯《白雨齋詞話》論雲：“所謂沉鬱者，意在筆先，神餘言外，寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可於一草一木發之。而發之又必若隱若現，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破，匪獨體格之高，亦見性情之厚。”簡言之，‘沉鬱”之義一為憂憤深廣的思想內容，二為含蓄蘊藉的表達手法。此外“頓挫”之美亦在杜甫後期的詩歌中得到充分的體現。他自稱“晚節漸於詩律細”，“新詩改罷自長吟”，他苦心鍛煉詩律，務求章法曲折變化，音律抑揚有致，使自己的詩臻於“波瀾獨老成”《敬贈鄭諫議》）。“波瀾老成”即是頓挫之美。當然，頓挫之美的獲得不僅是鍛煉詩律所成，還與杜甫所要表達的深沉的思想、拂鬱的情致密切相關。“沉鬱頓挫”一詞正是兼顧其思想內容與藝術形式的特徵而說的。（劉明今）
【沉著】古代詩學概念。指深沉摯切又灑脫不泥滯的藝術風貌。唐代司空圖《詩品》關於“沉著”寫道：“綠林野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠行。所思不遠，若為平生。海風碧雲，夜渚月明。如有佳語，大河前橫。”首四句以環境與人所構成的獨特景致示“沉著”之境界；次四句以分離者的思念體現“沉著”之情致；再次兩句以風光月色描寫“沉著”之意象；末兩句喻詩語表現“沉著”之特點。司空圖所謂“沉著”可指景致，可指情思，主要是指詩中所表現的藝術對象之情調而言的。清代許印芳《詩法萃編詩品跋》稱：“刻摯切至，則有沉著之美，是中鵠之論。而宋代嚴羽《滄浪詩語詩辨》稱詩大概可分為“優遊不迫”、“沉著痛快”兩大類。“沉著”與“痛快”相連，陶明濬《詩說雜記》解為“傾囷倒廩，脫口而出……驅駕氣勢……必使讀吾詩者心為之感，情為之動，擊節高歌，不能自已。”可見主要指詩作在藝術表現方式上的特色，與《詩品》之意旨不同。司空圖恰與之相反，以為對“沉著”的表現，不能“痛快”而一泄無餘。他以“大河前橫”喻言語道斷，表明“沉摯之中，仍是超脫，不是一味粘滯，故佳。蓋必色相俱空，乃見真實不虛，若落於跡象，涉及言詮，則纏聲縛律，不見玲瓏透徹之情，非所以為沉著也”（楊振綱《詩品解》引《皋蘭課業本原解》）。這與司空圖關於藝術表現當“超乎象外，得其環中”、“不著一字，盡得風流”的主張是一致的。（陳引馳）
【沉著痛快】古代詩學概念。討論的是詩歌的某種藝術風格。語見宋嚴羽《滄浪詩話詩辨》：“詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰淒婉。……其大概有二：曰優遊不迫，曰沉著痛快。詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之蓋寡也。”晚唐司空圖把詩歌概括為二十四品，嚴羽繼之，但約之為九品，也即九種不同的藝術風格。接著，他又從豐富多彩的眾多藝術風格中，以審美的眼光劃分為“優遊不迫”與“沉著痛快”兩大類型。“優遊不迫”接近于後人所說的陰柔之美，“沉著痛快”則近于陽剛壯美。陶明濬《詩說雜記》卷七雲：“古來詩人多矣，詩體備矣，嚴氏所雲兩大界限，實足以包舉無遺矣。……至於沉著痛快，……則傾囷倒廩，脫口而出……為此體者，要使驅駕氣勢……必使讀吾詩者心為之感，情為之動，擊節高歌，不能自已。杜少陵之詩，沉鬱頓挫，極千古未有之奇，問其何以能此，不外‘沉著痛快’四字而已。”嚴羽論詩，審美眼光較為開闊，陰柔的“優遊不迫”，與陽剛的“沉著痛快”，兼收並蓄，同樣富有藝術價值。但比較而言，嚴羽本人更推崇“沉著痛快”的陽剛壯美。他推尊盛唐氣象，概括為“雄渾悲壯”四字（見其《答出繼叔臨安吳景仙書》）。又雲：“盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚。”（同前）可見他最嚮往的是一種以“沉著痛快”為主的壯美境界。漢詩的雄渾，建安的風骨，盛唐人的“有似粗而非粗處，有似拙而非拙處”（《詩評》），都臻於這種境界，而以李白、杜甫詩歌為典範。參見“優遊不迫”。（蔣凡）
【沉雄】古代詩學概念。沉，謂深沉、沉鬱；雄，指雄渾、雄健，合謂深沉雄渾的詩歌風格。沉雄往往指具有古風的詩作特點，如《臞翁詩評》：“暇日與弟侄輩評古今諸名人詩，魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄。”（魏慶之《詩人玉屑》卷三引）葉燮《原詩外篇下》論高通詩“七古為勝，時見沉雄，時見沖澹，不一色，其沉雄直不減杜甫”。陳廷焯用以評詞，其《白雨齋詞語》卷四稱陳維崧《感皇恩》四章結句“沉雄”。（陳引馳）
【高妙】古代詩學概念。語出宋代姜夔《白石道人詩說》：“詩有四種高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”意為高超神妙。“高妙”之重心在於“妙”字。“妙”出自《老子》：“玄之又玄，眾妙之門。”它與“道”相連通：“古之善為道者，微妙玄通。”“妙”在漢時已用來評藝，班固稱屈原“妙才”（《離騷序》）。魏晉時代老莊之學興盛，“妙”作為一個美學範疇大行其時。顧皚之稱“四體妍媸，本無關於妙處，傳神寫照正在阿堵中”（《世說新語巧藝》），謝赫《古畫品錄》：“若拘以體物，則未見精粹，若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”孫綽《游天臺山賦》：“運自然之妙有。”這導向唐代孫過庭《書譜》所論：“同自然之妙有，非力運之能成。”張彥遠也講到“妙悟自然”（《歷代名畫記》），司空圖《詩品精神》講“妙造自然”，宋代嚴羽講“妙悟”，又稱譽唐詩“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊”。可以看出，“妙”越來越多地與“自然”相聯繫，這也是道家思想內涵顯揚的結果。正因其與自然之道的溝通，因而高超而不著痕跡。姜夔以四種“高妙”指陳詩歌創作在文理、構思、表現和風格四層次的佳境，既具有“妙”之高超神妙的含義，而以“自然高妙”為詩歌整體的最終境界，則又含有肯定“妙”與自然之道契合的意思。“高妙”一詞後代沿用，也大抵是這兩層意思。如清代方東樹《昭昧詹言》卷一：“用意高妙，興高妙，文法高妙。”陳廷焯《白雨齋詞話》卷三評朱彝尊《洞仙歌》：“每以樸處見長，最是高妙……愈樸愈妙。”其重點即在“妙”之質樸自然上。（陳引馳）
【委曲】古代詩學概念。指深婉、曲折而又自然流轉的藝術風格。唐代司空圖《詩品》形容道：“登彼太行，翠繞羊腸，杳靄流玉，悠悠花香。力之于時，聲之於羌，似往已回，如幽匪藏。水理漩伏，鵬風翱翔，道不自器，與之圓方。”又如看山不喜平的說法，歷來很多同調者，講曲折變化，忌直露無餘的議論不勝枚舉。司空圖之體會較為周全，大體有以下幾層：一、詩之“委曲”，當如山間羊腸小徑，曲曲折折，不取直徑，“似往已回，如幽匪藏”，也就是“山重水複疑無路，柳暗花明又一村”的意思，此就層次而言，主要講曲折變化，重在“委曲”之“曲”。後人之評杜詩“變化開闔、出奇無窮”（《茗溪漁隱叢話》卷八），袁枚講“凡作人貴直，而作詩文貴曲”（《隨園詩話》卷四）之類，大抵是在這一方面。二、“委曲”，深婉、曲盡之致。楊廷芝《二十四詩品淺解》概括“曲有二種，有以折轉為曲者，有以不肯直下為曲者”，後者即指此。“杳靄流玉，悠悠花香”，流水氣靄窈深，花香悠悠渺渺，無處不至，無微不入，曲盡其致，就是形容這一境界。三、“委曲”之得來，並非強致，而是自然乘運，如水之流轉，如鵬之乘風升空。末兩句以道、器關係說明“委曲”之本體隨勢變化，自然生成的道理。這一層意思與司空圖詩學之總體特徵是一致的，並且因此而與一般講造作“委曲”之技法的觀點分判出高下。（陳引馳）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:15
【詩貴色韻】古代詩學概念。原是明陸時雍所標示的詩歌審美理想，語見其《詩鏡總論》：“詩之所貴者，色與韻而已矣。韋蘇州詩，有色有韻，吐秀含芳，不必淵明之深情，康樂之靈悟，而已自佳矣。”明七子派論詩主於復古，以格調倡，其弊流於膚廓，徒得其形而遺其神，於是陸時雍論詩遂提倡色與韻以矯其弊。論詩，體格聲調是比較具體的，可確指的，如齊梁體、元和體、江西體、唐音、宋調，然“色與韻”便顯得難以捉摸。陸時雍形容道：“詩之佳，拂拂如風，洋洋如水，一往神韻，行乎其間。”他以風與水喻神韻，即是刻畫其一本自然而生，來不知所來，去不知所去，拂拂洋洋，流動飄忽的特徵。故在“色”與“韻”二者之間他更重視“韻”，故雲：“韻生於聲。”“聲微而韻，悠然長逝者，聲之所不得留也。一擊而盡，瓦缶也。詩之饒韻者，其鉦磐乎？”以鉦磐之聲喻韻，則韻即是詩歌的嫋嫋不絕的弦外之音。又雲：“物色在於點染，意態在於轉折，情事在於猶夷，風致在於綽約，語氣在於吞吐，體勢在於遊行，此則韻之所由生矣。”他認為詩歌的韻正產生於這樣一種若即若離流動而隱約的狀態之中。陸時雍對“色與韻”的標榜體現了明後期論詩由重視格調向重視神韻的轉變，對清代王士禛神韻說的形成當有一定的彤響。（劉明今）
【妙在含糊】古代詩學概念。原是明謝榛對詩歌隱約、空靈的審美境界的讚美。語見其《四溟詩話》：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難以名狀。及登臨非複奇觀，惟片石數樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。”含糊與逼真相對而言，逼真之物，一眼望盡，便無餘味；含糊之景，在似與不似之間，最足啟發觀者馳騁想像。故他說：“作詩者不必執於一個意思，或此或彼，無適不可。詩不可太切，太切則流于宋矣。”又論評詩者雲：“詩有可解，不可解，不必解，若鏡花水月，勿泥其跡可也。”此謂評論詩歌亦貴在含糊，不必強作解人，執一定之見去評詩。謝榛此論與漢儒“詩無達詁”之說有一定的關係，然“詩無達沾”主要談批評鑒賞時的審美特徵，此則為創作時的審美要求，反對淋漓盡致的透切真實的刻畫與描敘，而提倡空靈的、模糊的、不易確指的審美境界。以此來要求詩，其淵源遠在司空圖、嚴羽，近則在李夢陽、王廷相。李夢陽說：“古詩之妙在形容耳，所謂水月鏡花，所謂人外之人，言外之言。……形容之妙，心了了而口不能解，卓如躍如，有而無，無而有。”（《論學下》）王廷相雲：“夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著。古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實求也。”（《與郭價夫學士論詩書》謝榛本此作了比較具體的發揮，並以遠山為喻，提出“含糊”二字為詩歌創作與批評的界義。這不僅對於矯正當時後七子刻板的擬古之風是有意義的，對以後胡應麟、陸時雍乃至清代王士禛以神韻論詩，都有一定的影響；而且在某些方面隱然有暗合於今天的接受美學之處，在理論上具啟迪作用。（劉明今）
【超詣】古代詩學概念。謂高遠超邁了無俗韻的詩學境界。超詣可指超乎流常的品性，杜甫《夜聽許十一誦詩愛而有作》：“陶謝不枝梧，風騷共推激。紫燕自超詣，翠駮誰剪剔？”唐司空圖《詩品超詣》則引入詩歌美學領域：“匪神之靈，匪機之微，如將白雲，清風與歸。遠引若至，臨之已非，少有道契，終與俗違。亂山喬木，碧苔芳暉，誦之思之，其聲愈稀。”其中“白雲”、“清風”、“亂山喬木、碧苔芳暉”等象喻都體現了“超詣”的離俗去塵、超乎尋常之品格。司空圖還指出“超詣”之不著形跡、不可力求的特徵，它無關於神靈機微，“遠引若至，猶言似可摹仿，臨之已非，猶言究竟不象”（孫聯奎《詩品臆說》）。這種理論，大概是受莊子思想的啟發。正如《莊子田子方》所說，“至人”與道真同體，而“游心于物之初”，這是一種“至樂至美”的境界。而境界不是從勞心苦力的鍛煉獲得的，而是平時藝術實踐日積月累後的自然感悟。因此“超詣”是一渾成高妙的境界，口誦心思，猶如“大音希聲”，難以細辨言表。從字面講，“超詣”可泛義地釋為“造詣能超越尋常“（同上），但從上舉杜甫詩中所涉及的陶淵明、謝靈運來看，“超詣”偏重高遠脫俗的一路。清代方東樹評王維詩：“只是興象超遠，渾然元氣，為後人所蒙及，高華精警，極聲色之采，而不落人間聲色，所以可貴。”（《昭昧詹言》）所論雖重在詩的意象呈現而不是詩的整體境界，但其“超遠”與司空圖“超詣”涵義實有相通之處。（陳引馳）
【曠達】古代詩學概念。其義蘊主要概括了一種人生態度、審美方式和與之相應的生活情境、藝術境界。語見唐皎然《詩式辨體有一十九字》：“達，心跡曠誕曰達。”司空圖《詩品》更專立《曠達》一品，雲：“生者百歲，相去幾何？歡樂苦短，憂愁實多。何如尊酒，日往煙蘿。花覆茆簷，疏雨相過。倒酒既盡，仗藜行歌。孰不有古，南山峩峩。”論其思想，淵源於道家。《老子》十五章：“古之善為道者，微妙玄通，深不可識。……渙其若水釋，敦兮其若樸，渾兮其若濁，曠兮其若穀。”（據《老子校讀》本）以“曠”來形容“為道”者的精神、態度，意為空曠無物。由此引申為個人的處世態度、行為方式，則凡心胸坦蕩，淡泊名利，秉性通脫，豁達大度，皆可謂之“曠”，如嵇康《養生論》：“曠然無憂患。”向秀《思舊賦》：“嵇志遠而疏，呂心曠而放。”“曠”皆坦蕩豁達之意。不過“曠”的表現形態，也是多種多樣的，有曠逸、曠淡、曠夷、曠朗、曠邁、曠爽、曠遠、曠適、曠放、曠浪等等。而“曠達”則較偏於強調樂天知命，任性達觀。因為，“達”之為義，出自《莊子》：“達生之情者，不務生之所無以為；達命之情者，不務命之所無奈何。”（《達生》）但是“曠”與“達”分開論述，還不屬於真正的審美概念。直至唐代皎然、司空圖才正式將“曠”、“達”並稱，變成了一個總括人生態度、審美方式以及與之相應的生活情境、藝術境界的審美概念。司空圖《詩品》所標舉的“曠達”境界，是以道家的人生觀為基礎而創造出來的，即順應自然，忘懷得失，以審美的態度把握人生。在中國歷代作家中，比較接近這一境界的是陶潛和蘇軾。孫聯奎《詩品臆說》指出：“胸中具有道理，眼底自無障礙，故雲曠達。曠達原非頹放一流。頹放，壞風也。……濫觴於莊子，橫溢於兩晉，科頭箕踞，荷鍤便埋，托于曠達，而非曠達之真矣。‘羨萬物之得時，感吾生之行休’，曠達如陶公可耳。”所言甚是。但曠達與曠浪、曠放、曠邁、曠逸相比，審美義蘊同中有異，當予分別。而對兩晉文人的生活與審美態度，似不可簡單地以‘頹放’概之。皋蘭課業本《詩品》解“曠達”，則主要從對自然、人生的把握方式、審美態度著眼，所見更深入一層。其語雲：“迂腐之儒，胸多執滯，故去詩道甚遠。惟曠能容，若天地之寬；達則能悟，識古今之變。所以通人情，察物理，驗政治，觀風俗，覽山川，吊興亡，其視得失榮枯，毫無系累，悲優愉樂，一寓於詩，而詩之用不可勝用。故此二字所以掃塵俗，祛魔障，乃作詩基地不可忽也。”超越是非得失、利祿榮枯的悲憂愉樂，就是純粹的審美情感；以“容”、以“悟”的方式去體察人情、物理，亦屬於審美的把握方式。這的確是《曠達》中本有之義，只有司空圖於此則專以感慨、物象出之，不易索解。清曾紀澤演其義雲：“開門長嘯風吹襟，雲散遙天月滿林。月有盈虧甯自主，雲能舒卷亦無心。伯倫常遣鍤隨酒，元亮不勞弦上琴。詮罷漆園《齊物論》，新詩漸覺道根深。”境界確近曠達。但與司空圖所示的曠達之境相比，多了點超脫，少了點深沉。司空圖生當亂世，胸有良謀，擇其可為而為之，不可為亦不忘，守先待後，矚目未來，自信人生之美與“南山”同在，這才是真工的曠達，不可簡單地目為“消極”。（黃保真）
【飄逸】古代詩學概念。指卓然不群，飄然灑脫的風貌。唐代司空圖《詩品》寫道：“落落欲往，矯矯不群，緱山之鶴，華頂之雲。高人惠中，令色絪縕，禦風蓬葉，泛彼無垠。如不可執，如將有聞，識者期之，欲得愈分。”所形容的“飄逸”有兩方面的特徵，其一，特立不群，離絕塵俗；其二，飄飄灑灑，自然無羈。楊廷芝《二十四詩品小序》：“飄則高下何定，逸則閒散自定。”其《淺解》釋“飄逸”為“飄灑閒逸”，大略得其意。宋代嚴羽《滄浪詩話詩辨》標舉詩之九品，其中亦有“飄逸”，其《詩評》比較李白、杜甫：“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉鬱。”對後代頗有影響，評李白詩風格者常提“飄逸”。明代高棅《唐詩品匯總序》：“開元、天寶間，則有李翰林之飄逸，杜工部之沉鬱。”對李詩“飄逸”的品目，或許推衍自杜甫《春日憶李白》：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。”司空圖大概由此得到啟發，所以有“落落欲往，矯矯不群”的形容。司空圖對“飄逸”風格的形成及創造也發表了意見，認為它植根於創作者內心的品性和修養，是自然無偽地抒發出來的，如果有心求之，則必無收穫。（陳引馳）
【豪放】古代詩學概念。指宏闊雄放，略無拘束的精神氣象或藝術風格。語見唐代司空圖《詩品豪放》：“觀花匪禁，吞吐大荒，由道返氣，處得以狂。天風浪浪，海山范範，真力彌滿，萬象在旁。前招三辰，後引鳳凰，曉策六鼇，濯足扶桑。”楊廷芝《詩品淺解》釋“豪放”為：“豪邁放縱，豪以內言，放以外言。”雖不一定如此拘泥字面，但“豪放”確實首先是內在的精神氣象，司空圖講“真力彌滿”，“由道返氣，處得以狂”即此意。其餘“天風”、“海山”、“三辰”、“鳳凰”顯示了“豪放”所具有的宏闊境界，而“曉策六鼇、灌足扶桑”、“吞吐大荒”則表現了“豪放”之雄放無羈的氣勢。在古代文學批評中，“豪放”一詞往往用來形容李白的詩歌，因為李白可說是最好地體現了內在的豪放精神氣質和詩歌雄放無拘的氣勢、開闊廣大的境界。王安石曾評“李太白歌詩豪放飄逸”（《竹莊詩話》卷五）。朱點則別具隻眼，以為“李太白詩，不專是豪放，亦有雍容和緩底”。他對“豪放”的理解可能主要側重於雄放無拘的氣勢，如他以為陶淵明“自豪放，但豪放得來不覺耳。其露出本相者是《詠荊柯》一篇，平淡底人如何說得這樣言語出來”（《清邃閣論詩》）。以後的詩人中蘇軾常被人目為“豪放”，“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可人，無事不可言也。若其豪放之致，則時與李白為近”（劉熙載《藝概》卷四）。蘇軾自己在《答陳季常簡》中也用過這個詞：“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活。”“豪放”與”婉約”兩種詞風相比較而存在，成為批評史上很大的話題。明代張綖《詩餘圖譜凡例》：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。”婉約者欲其詞調蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘”，對兩者正宗抑或別格的爭執一直延至現代。其實，大詞人往往能互兼，後人評議也有辯證的：“詞有婉約有豪放，二者不可偏廢，在施之各當耳。”（清沈祥龍《論詞隨筆》）古代詩詞批評中與“豪放”字面含義相近的概念不少，應注意體會、辨析。如“豪邁”，趙翼《甌北詩話》就曾評李白“才氣豪邁”，而蔣兆蘭《詞說》召蘇、辛一流詞為“豪邁派”：“宋代詞家，源出於唐五代，皆以婉約為宗，自東坡運浩翰之氣行之，遂開豪邁一派。”（陳引馳）
【狂放】古代詩學概念。《論語陽貨》：“古之狂也肆，今之狂也蕩。”狂放，即相當於狂肆、狂蕩，它縱橫肆恣，放蕩不堪。最早用於評價人物，後又用於評價藝術風格，但常是二者兼之。杜甫稱李白：“昔年有狂客，號爾謫仙人。筆落驚風雨，詩成泣鬼神。”（《寄李十二白二十韻》）“痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈為誰雄。”（《贈李白》）狂放的詩，表現於內容，它激蕩現實，追求自由；它無視“權威”，不守成法，希望沖決人生所有禮教的藩籬牢籠，無所顧忌地放任心中浪漫情感的流淌；它睥睨顯達，嘯傲權貴，揮斥萬物，志向高遠。因此，表現於形式，它充滿了出奇的想像和驚人的誇張，境界開合多變，氣象翻江倒海，充分展現了詩人鮮明而強烈的藝術個性。狂放詩的語言，落筆如疾風驟雨，一氣貫注，不拘謹嚴方正，不尚精雕細刻。其抒情方式痛快淋漓，好似颶風拔樹，決不吞吞吐吐，纏綿柔婉。李白的古風詩和歌行體具有狂放的特色，如《將進酒》、《蜀道難》等。狂放，最顯著的標誌就是出言大膽，滿紙狂想，如“大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里。假令風歇時下來，猶能簸卻滄溟水。時人見我恒殊調，見餘大言皆冷笑。宣父猶能畏後生，丈夫未可輕年少”（李白《上李邕》）。狂言背後的闊大氣魄，不難想見。但狂放不是騰雲駕霧的顛狂。它是狂中涵真，放而有節，絕不同于瘋子的顛語、醉漢的胡話。它有曠達的胸襟，樂觀的精神，決不是負氣的狂歌、幼稚的矯情。狂放與豪放緊密相連，風姿瀟灑，無拘無束，傲骨嶙峋，目光高潔。但豪放是昂揚進取，舉止雄壯；而狂放則疾視俗世，我行我素，更富鬥爭的藝術品格。（張小平）
【清雄奔放】古代詩學概念。李白在《上安州裴長史書》中引馬公對自己作品風格的評價：“李白之文，清雄奔放。”清雄奔放，內涵豐美，即如“清”與“雄”就是一對難以諧調的矛盾，清麗往往流於纖秀，雄大則易於導致奔放。杜甫《春日憶李白》稱李白詩為：“清新庾開府，俊逸鮑參軍。”可見，“清”“雄”為鄰的秘密乃在於此，“清”是清新俊逸，俊逸才常與雄大為伴。“雄”與“放”也是一對矛盾，“雄”未必能“放”，“放”未必能“雄”。“雄”可以萬象雄立，巋然不動。“放”，卻是放縱豪邁，無拘無束。李白的詩既“雄”又“放”，還在於”雄”是清新俊逸之雄，有“逸”才有“放”，有”俊”才有“雄”。清雄奔放，首先應當是作者志向高遠，氣魄雄偉、情感激蕩的胸襟外化。萎靡纏綿者絕不會寫出李白那樣的詩句。“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回”（《將進酒》），想落天外，汪洋恣肆，場面壯偉。黃河的雄放正是作者曠達胸襟的展露。詩人內心世界的清雄奔放，決定了詩所馳騁的時空必然是廣闊浩大的，情感的渲泄必然是放縱無羈的，所以詩中境界的闊大和氣勢的磅礴，是清雄奔放的第二特徵。如《早發日帝城》“朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”詩極時空之變化，富有氣勢，顯得清雄奔放。清雄奔放還表現在相應的具體可感形式上，如想像的縱橫變幻，物象的瞬息萬變，誇張的出神入化，語言的遒勁凝煉。以上所述三個方面，共同構成了清雄奔放詩歌風格。（張小平）
【高古】古代詩學概念。指高遠古雅不涉俗韻的風格。唐代白居易《與元九書》：“以淵明之高古，偏放于田園。”張為《詩人主客圖》以孟雲卿為“高古奧逸主”。司空圖《二十四詩品》則進一步立為一目，並形容“高古”道：“畸人乘真，手把芙蓉，泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東鬥，如風相從，太華夜碧，人聞清鐘。虛佇相素，脫然畦封，黃唐在獨，落落玄宗。”首先以真人形象表現高邁、亙久這兩方面的特點；次以風月相伴，太華夜鐘體現“高古”結合之韻致；終以寄心於太古、風神超乎世俗規範概括“高古”的精神實質。這與司空圖偏重飄逸、沖淡是互為映襯的。“高古”一詞在後代曾較流行，但含義並不盡同，顯示了各時代的詩學風尚。蘇軾對司空圖的“高古”頗有體會，他評魏晉以來詩人“高風絕塵，亦少衰矣”，李杜之後，“雖間有遠韻，而才不逮意”，說司空圖“崎嶇兵亂之間，而詩文高雅”（《書黃子思詩集後》），確實得其要意。嚴羽標舉詩之九品，首先即“高”、“古”兩品（《滄浪詩話詩辨》），他評阮籍《詠懷詩》：“極為高古，有建安風骨”，評韓退之《琴操》“極高古，正是本色，非唐賢所及”（《詩評》）。張戒《歲寒堂詩話》：“世徒見子美詩多粗俗……非粗俗，乃高古之極也。”又評孟郊“格致高古”。至於陶明濬《詩說雜記》解嚴羽之“高”、“古”雲：“何謂高？淩青雲而上，浮顥氣之清英是也。何謂古？金薤琳琅、黼黻溢目者是也。”則拘於形跡。李夢陽曾說：“高古者格也，宛亮者調也。”《駁何氏論文書》）也已與司空圖在風格、精神上的“高古”有所不同。（陳引馳）
【簡古】古代詩學概念。歐陽修說梅聖俞“其為文章簡古純粹，不求苟悅於世”（《梅聖俞詩集序》）。這裏的“文章”主要指詩歌。簡約古樸，謂之簡古。簡古，源於古代語體不尚藻飾，不假事典，言簡意骸，“辭達而已”的表達特點。《詩經》就具有“簡古”的風姿。“規摹簡古人爭看”（蘇軾《次韻子由》），在詩歌發展的歷史長河中，“簡古”往往作為一種典範風格，與注重形式、內容空虛的綺靡詩風相對立。簡古的詩篇，語言拙重簡略，決不輕浮豔麗；內容質樸單純，不加雕琢掩飾。簡古，並非越簡越古，更不是復古。言過簡則義不顯，語過約則意有漏。簡古則是簡而明，約而豐，辭取達義，言簡意賅。簡古不是枯淡乾燥，淺薄平庸，而是朴質天然、真氣內充的。簡古與繁亂冗長相對立，它不是揮灑淋漓，鋪墊張揚，把情感一吐為快，而是純乎自然，以質為文，淳真的感情通過樸實的形式來加以藝術的表現。它要求作者具有弘揚古代優良傳統的信念，和質樸淳厚的襟懷，寫出的詩才有血有肉，否則只是僅得“簡古”之軀殼。簡古也需要熔煉，不單是熔煉形式，而且要熔煉情思，內外一體，絕無牽強，才是真正的簡古。簡古是以古為今，融今入古，它是向前流動的，是發展變化的。沈德潛說：“泥古而不能通變，猶學書者但講臨摹，分寸不失，而己之神理不存也。”（《說詩晬語》）簡古作為一種詩風典範，代代都有人規摹矩仿。如果泥於形式，亦步亦趨，個性湮沒，就沒有詩的生命。簡古作為一種經久不衰的風格形式，其奧秘就在它既是一種藝術風範，又能古為今用。（張小平）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:16
【含蓄】古代詩學概念。概括了藝術創作和欣賞的某種審美特性。較早見於唐釋皎然《詩式辨體有一十九字》：“情，緣境不盡曰情；思，氣多含蓄曰思。”所稱“含蓄”，也即其《重意詩例》中所說的“兩重意已上，皆文外之旨”的命題。在這裏，他認識到“含蓄”的審美特性，但意義仍較含混。發展到晚唐司空圖，則在《詩品》中專設《含蓄》一品，雲：“不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。”於是“含蓄”成為一個古代詩論中的重要審美範疇。開篇二句，提出了一個影響深遠的純粹的詩歌美學命題，把創作中的藝術追求，提高到一個新的理論層次，即超越作品的言、象系統而妙契“真宰”，與道沉浮，以直接把握美的境界。這是他對“含蓄”之境的審美特徵所作的概括。清孫聯奎《詩品臆說》曰：“不著一字，非無字也。‘不著一字’即‘超以象外’；‘盡得風流’即‘得其環中’。”可見，作為審美境界的含蓄，是以超越言、象之表而獲得充分的審美自由為特點的。不過，“盡得風流”的審美自由，不是主觀的隨意臆想，它是以“真宰”的審美取向為創作靈魂的。這顯然是古代道家哲學的本體論在詩歌美學中的邏輯推衍。“含蓄”詩境中的“真宰”就是美的本真或靈魂，它深蓄於內，含而不露，而以潛移默化的方式作用於人。最後四句則揭示了“含蓄”之境的創作規律。孫聯奎《詩品臆說》解釋雲：“淺深聚散，皆題外事也。四字總結萬象。”“萬取，取一于萬；一收，收萬於一。”前者是審美選擇，後者為集中昇華，選擇與昇華的辯證統一，就是創造含蓄之境的基本規律。宋代以後，普遍運用了“含蓄”的概念。其理論發展主要集中在以下兩方面：其一是著眼於言、象、意的審美關係。其二是把含蓄作為詩歌創作的獨特審美規律。如宋歐陽修《六一詩話》引梅堯臣的話說：“詩家……能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外，然後為至矣。……作者得于心，覽者會以意，殆難指陳以言也。”含蓄之意，超越言象之表而自成佳境，言者無心，會者有意，頗耐咀嚼而餘味無窮。姜夔《白石道人詩說》則對“含蓄”作了較為全面的理論概括，他說：“語貴含蓄。東坡雲：‘言有盡而意無窮者，天下之至言也。’山谷尤謹於此。清廟之瑟，一唱三歎，遠矣哉！後之學詩者，可不務乎？若句中無餘字，篇中無長語，非善之善者也。句中有餘味，篇中有餘意，善之善者也。”所論實在，便於初學。後來清梁廷枬《曲話》卷二雲：“言情之作，貴在含蓄不露，意到即止。……情在意中，意在言外，含蓄不盡，斯為妙諦。”論“含蓄”而進一步強調“情”的作用，把政教義理排除在外，又從另一方面揭示了“含蓄”的審美內蘊。又如葉燮《原詩》雲：“詩之至處，妙在含蓄無根，思致微妙，其寄託在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會。言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人於冥漠恍惚之境，所以為至也。”所論又有所深化，他超越了一般言語文字的層次，深入到藝術的形象思維規律來討論“含蓄”的理論文蘊，又充分展現了“含蓄”作為詩歌審美範疇的重大作用。（黃保真）
【淫麗】古代詩學概念。指因過分追求形式之美而形成的作品風格。語見《韓非子解老》：“聖人不引五色，不淫於聲樂，明君賤玩好而去淫麗。”韓非批評了注重感官愉悅的文藝現象。“淫”在先秦時代就已具有了多層義蘊，與形成“淫麗”概念相關者，略有三義：一曰過度無節為淫。《尚書大禹謨》：“罔游於逸，罔淫于樂。”孔傳：“淫，過也。”《國語周語下》：“言爽，曰反其信；聽淫，曰離其名。”韋昭注：“淫，濫也。”二曰奢華浮靡為淫。《禮記王制》：“齊八政以防淫。”孔穎達疏：“淫謂過奢侈。”又《儒行》：“居處不淫。”孫希旦《集解》：“淫，侈濫也。”三以放縱感官，情逾規範為淫。《左傳昭公六年》：“嚴斷刑罰以威其淫。”杜預注：“淫放也。”《禮記樂記》：“禮者，所以綴淫也。”孔子是第一個用“淫”來批評文藝作品的著名理論家。《論語衛靈公》：“鄭聲淫。”又《陽貨》：“惡鄭聲之亂雅樂也。”說明“淫”是指過度無節，逾越了正統規範。孟子自稱，“詖辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離”。“詖”為片面，“邪”為失正，對比之下，“淫辭”則為過分，誇大之辭。故趙歧注為“淫美不信之辭。”漢代的辭賦創作，開始自覺地追求愉悅耳目的感官效果。所以揚雄《法言吾子》中批評說：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”他將辭賦創作等同于“童子雕蟲篆刻”，說是“壯夫不為也”。李軌注：“奢侈相勝，靡麗相越，不歸於正也。”到魏晉南北朝時代，以華麗的辭采抒寫主體鮮明強烈的情感，逐步成為文藝家審美追求的主要傾向。肯定這種傾向的理論家如曹丕主張“詩賦欲麗”（《典論論文》），而陸機在《文賦》中則更大膽地提出了“詩緣情而綺靡”的命題，反對者堅持儒家正統的“發乎情，止乎禮義”（《詩大序》）的原則。劉勰《文心雕龍情采》說：“為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。”批評時尚“以文造情”為“淫麗”，有一定的道理。但是像唐劉知幾《史通載文》雲：“爰洎中葉，文體大變，樹理者多以詭妄為本，飾辭者務以淫麗為宗。”則把歷時數百年的文藝思潮，審美傾向，各種文章的藝術追求全部否定了。但是歷史上持折衷論者也不乏其人。如唐魏徵《隋書文學傳序》則對八代文風作了較有分寸的總結，其中對“淫麗”所立的義界，也較為全面而有歷史的代表性。他說：“自漢魏以來，迄乎晉、宋，其體屢變，……暨永明、天監之際，太和、天保之間，洛陽、江左，文雅尤盛，……並學窮書圃，思極人文。縟彩郁于雲霞，逸響振于金石，英華秀髮，波瀾浩蕩，筆有餘力，詞無竭源。……梁自大同之後，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東，啟其淫放；徐陵、庾信，分路揚鑣。其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思。……高祖初統萬機，每念斫彫樸，發號施令，鹹去浮華，然時俗詞藻，猶多淫麗。”他用歷史的態度考察、評價文風的變化得失，充分肯定了漢魏晉宋的文藝成就、審美傾向，只否定梁“大同之後”以蕭綱、蕭繹為代表的文藝思潮，並將其基本特點概括為“淫放”、“淫麗”，具體說來，就是“其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思”。這同令狐德棻在《周書王褒庾信傳論》中對梁代淫麗文風所作的概括基本一致：“其體以淫放為本，其詞以輕險為宗，故能誇目侈於紅紫，蕩心逾于鄭、衛。”如果我們撇開對齊梁文藝思潮的評價問題，單說“淫麗”概念的理論內涵，魏徵、令狐二家之說，評說公允，定義明確。總之，“淫麗”的內容，不外淫辭麗藻和“不貞”之情二端，應具體考察其在歷史上的意義和作用，不應一概貶斥。（黃保真）
【踵事增華】古代詩學概念。語見梁蕭統《文選序》：“若夫椎輪為大格之始，大輅寧有椎輪之質？增冰為積水所成，積水曾微增冰之凜。何哉？蓋鍾其事而增華，變其本而加厲。物既有之，文亦宜然；隨時變改，難可詳悉。”“踵”，原意是腳後根，作動詞用，謂追隨，承襲。他以原始樸質的椎車進化到精巧華美的大輅（古時天子祭天時所乘的車）為例子，說明文學逐漸由樸素向精美演進是必然的趨勢。這一方面肯定了詩文變化發展的歷史進程，另一方面又替當時文壇占主導地位的華美的駢文和詩歌作了辯護。在蕭統以前，這種認識已經出現，如陸機指出“創始者恒樸，而飾終者必奸”（《羽扇賦》），葛洪《抱樸子鈞世》：“且夫古者事事醇素，今則莫不雕飾，時移世改，理自然也。”這是他否定崇古卑今論的主要理由。蕭統“鍾事增華”說吸取了前人這些思想成果，又融進了自己的創造，將其集中運用于純文學的批評，對文學發展理論作出了一定貢獻。葉燮《原詩》內篇：“大凡物之踵事增華，以漸而進，以至於極。……此如治器然，切磋琢磨，屢治而益精，不可謂後此者不有加乎其前也。”他引述詩歌史上大量“治而益精”的事實，以論證“踵事增華”說的正確性，並且賦予它以更強的理論色彩，使蕭統提出的這一觀點更趨完善。（鄔國平）
【雄渾】古代詩學概念。主要指具陽剛之美的一種特殊形態。其義首發于司空圖《詩品雄渾》一品：“大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之非強，來之無窮。”《詩品》以《雄渾》開篇，具有雙重的理論意義。一是從詩歌哲學的高度，揭示了雄渾之美的本體、本原與本質。二是具體地描摹、論述了雄渾之境、雄渾之美的審美特徵和審美規律。清蔣鬥南《詩品目錄》雲：“雄渾具全體。”清楊廷芝《二十四詩品淺解》：“兼體用、該內外，故以《雄渾》先之。”二家都認為《雄渾》在司空圖的詩歌美學中兼有本體論、現象淪的雙重內容。開頭四句，非常簡明地表述了司空圖美學本體論的核心觀點：宇宙萬物千變萬化，其本原、本體則是虛而無形的“真體”即“道”。“道”之自身，運動不息，而具有“雄”、“健”的本然屬性，這就是雄渾之美的特有本質。五至八句，揭示出雄渾之境的審美特徵是氣充、力大，無處不在、無時不動，既可以表現為渾淪一氣，漫天翻滾的雲，也能夠顯化作橫掃千里，呼嘯而過的風。但不論見之于何種物象，其共同特徵總是運動流轉，沛然莫之能禦，而又一氣包舉，渾涵蒼茫，具有空間的無限性和時間的無盡性。九至十二句則是講創造雄渾之境的方式、規律，告訴人們必須超越物象自身的局限才能把握住雄渾之美的本質奧蘊，而令詩思自然而然，永不衰竭。司空圖論雄渾達到了相當的美學高度，給後世以有益的啟示。清顧翰有《補詩品》，曾紀澤有《演司空表聖詩品二十四首》，但難以企其高度，顧、曾二家的續作，充其量也只能連綴物象，示人以雄渾之境的感性特徵，全說不上“超以象外，得其環中”之妙。確切地說他們表現出來的也只是一種雄渾的語言文字風格。顧翰雲：“秋水時至，百川灌河。泛彼中流，掀然大波。足踏蛟鯨，手鞭黿鼉，砥柱碣石，群山磋峨。白日欲沒，壯士揮戈。前有千古，孰知其佗。”如此境界雄則雄矣，而渾然無跡，有所欠焉。曾紀澤的七律《雄渾》則雲：“紫氣昆侖廣野間，流如煙景駐如山。黃河天上來舟楫，絳闕雲中照闠闤。北海培風鵬有翼，南山隱霧豹無斑。遍遊穹顥三千界，只仗驊騮十二閑。”這與其說是描繪雄渾之境，不如說更近於表現雄渾的言、象風格。在日本學者岩溪裳川、森愧南《二十四詩品舉例》中，岩溪裳川舉岑參《封大夫破播仙凱歌》“日落轅門鼓角鳴”證之。森槐南謂岑作，可謂“雄麗”，“渾”處不足，而王昌齡詩“大漠風塵日色昏”，“似較接近”，信然。以此較顧、曾二家之說，顧似多了點直露筋骨的“健”；曾則平添了華采飛揚的“麗“，若“紫色”、“絳闕”云云，更誤落“象”中矣。（黃保真）
【勁健】古代詩學概念。指內涵充沛、剛健有力、氣勢不息的風格。唐司空圖《詩品勁健》中標為一目且形容道：“行神如空，行氣如虹，巫峽千尋，走雲連風。飲真茹強，蓄素守中，喻彼行健，是謂存雄。天地與立，神化攸同，期之以實，禦之以終。”首四句形容勁健的風格特徵；次寫“剛健”形成之根源，吸取了其力與強勁之氣，蘊蓄於胸中，這樣內在雄強而後才有外之勁健；末寫勁健之呈現，飲真茹強的修養恰如孟子之言”養氣”；“至大至剛……塞於天地之間”（《孟子公孫醜上》），於是與天地並立而流遷無息，充“實”剛“勁”，能“終”便是“健”。由此可見，“勁健”包含兩方面：其一為剛健有力，其二是充沛不息，不可偏執。司空圖之前，杜甫曾以“健”評詩：“庾信文章老更成，淩雲健筆意縱橫。”（《戲為六絕句》）論李邕“聲華當健筆，灑落富清制”（《八哀》）；皎然《詩式辨體有十九字》：“體裁勁健曰力。”司空圖之後，宋人評韓、歐詩有：“韓退之詩乃押韻之文爾，雖健美富贍，而格不近詩。”（《臨漢隱居詩話》）“至如永叔之詩，才力敏邁，句亦健美，但恨其少餘味耳”（《苕溪漁隱叢話》）。嚴羽曾對詩歌“勁健”風格表示異議，以為評詩“用鍵字不得”，批評蘇軾、黃庭堅之詩“如米元章之字，雖筆力勁鍵，終有子路未事夫子時氣象”（《答繼叔臨安吳景仙書》）。所論雖有片面之處，但是指出“勁健”如運用不善，就會有粗疏而一瀉無餘的藝術弊病，對後人也有啟發。（陳引馳）
【淩雲健筆】古代詩學概念。原是唐杜甫討論詩賦文章藝術風格的問題。語出其《戲為六絕句》：“庾信文章老更成，淩雲健筆意縱橫。今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏後生。”初盛唐時，文風轉變，不滿六朝詩文華麗綺靡之風，但批判之時，未免矯枉過正，而有一概否定的傾向。如令狐德棻《周書王褒庾信傳論》雲：“然則子山（庾信字）之文，發源于宋末，盛行于梁季，其體以淫放為本，其詞以輕險為宗，故能誇目侈於紅紫，蕩心逾于鄭衛。……若以庾氏方之，斯又詞賦之罪人也。”類似觀點，盛傳一時，但並不符合事實，影響了文學批判繼承的健康發展。杜甫則不然，他較全面地評論庾信詩賦的藝術審美價值，一雲“清新庾開府”（《春日憶李白》），又雲“庾信生平最蕭瑟，暮年詩賦動江關”（《詠懷古跡》五首之一），指出庾信後期文風的轉變，不僅以清新見長，而且蕭瑟深沉，正與《戲為六絕句》相印證。仇兆鼇《杜詩詳注》釋曰：“首章推美庾信也。開府文章老愈成格，其筆勢則淩雲超俗，其才思則縱橫出奇。後人但取其流傳之賦，嗤笑而指點之，豈知前賢自有品格，未見其當畏後生也。”又楊慎《丹鉛總錄》雲：“庾信之詩為梁之冠冕，啟唐之先鞭。史評其‘綺豔’，杜子美稱之曰‘清新’，又曰‘老成’。綺豔清新，人皆知之；而其老成，獨子美能發其妙。餘嘗合而衍之曰：綺多傷質，豔多無骨，清易近薄，新易近尖。子山之詩，綺而有質，豔而有骨，清而不薄，新而不尖，所以為老成也。”以庾信體兼眾美的“老成”，解釋其晚期詩風之“淩雲健筆”，頗為可取。淩雲健筆，指筆力勁健、氣勢豪邁、超塵拔俗、老而彌堅的藝術風格。杜甫對此神往不已，給予肯定的審美評價。庾信是中國文學史上南北朝文學的集大成者，以南朝豐贍華美的寫作技巧，與北朝樂府民歌剛健質樸之風相結合，於是成為開啟一代唐詩的先驅者。杜甫“淩雲健筆”云云，正指出庾信詩賦在文學史上承前啟後的美學意義。其理論內涵早已超越了一般的風格美學問題。（蔣凡）
【清奇】古代詩學概念。清明澄清，不同平俗的藝術境界。“清，對濁而言，奇，對平庸而言……於俗濁平庸中見清奇”（孫聯奎《詩品臆說》），屬於優美一類。唐代張為《詩人主客圖》列出以李益為代表的“清奇雅正”和以孟郊為代表的“清奇僻苦”兩流詩人。司空圖《詩品清奇》：“娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟。可人如玉，步屟尋幽。載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋。”全篇種種象喻都是形容清明澄淨，前半描寫“清奇”之狀貌，後半勾勒“清奇”之精神。其中“清”是主導，秀松滿流是清靜，雪滿汀洲是清冷，可人尋幽是清雅，空碧悠悠是清朗；而“奇”是附庸，“神出古異”、脫出平俗是一種“奇”，而趨向古趣，是淡泊寧靜，不妨也是一種“清”。“清奇”的境界往往存在於特定風貌、體制的詩中。明代胡應麟《詩藪》以為“清遠”、“玄妙“之類，“格本一隅，體靡兼備，宜短章，不宜巨什，宜古選，不宜歌行，宜五言律，不宜七言律”（《內編》卷二），“清新”、“奇峭”之類風格是“名家所擅，大家之所兼也”。他還指出，“詩最可貴者清……格不清則凡，調不清則冗，思不清則俗”，“清者，超凡絕俗之謂，非專於枯寂閑淡之謂也”，這與司空圖“清奇”之內涵已見關聯。他分析諸家之“清”，謂“柳子厚清而峭”（均《外編》卷四），更與“清奇”相近。司空圖“晴雪滿汀，隔溪漁舟”象喻與柳宗元“孤舟蓑簽翁，獨釣寒江雪”（《江雪》）顯然一脈相通。後人以為“清奇”境界“在唐人中亦推韋、柳擅場”（楊振綱《詩品解》），誠為有識之見。（陳引馳）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:16
【清奧】古代詩學概念。語出唐代詩人韓愈詩《薦士》：“逶迤抵晉宋，氣象日凋耗。中間數鮑謝，比近最清奧。齊梁及陳隋，眾作等蟬噪。搜春摘花卉，沿襲傷剽盜。”顯然，韓愈此處是把鮑照和謝朓的詩歌與六朝的靡麗詩風區分開來的。謝朓詩向以“清”而著稱，“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發”（李白詩），他的“大江流日夜，客心悲末央”，“餘霞散成綺，澄江靜如練”“天際識歸舟，雲中辨江樹”，體現了“清水出芙蓉，天然去雕飾”的特點。鮑照詩“發唱驚挺，雕藻淫豔，傾眩心魄”，以詠物而歎身世不平，亦有“清新俊秀”，深邃古樸之譽。所渭“清奧”，分而言之，如明代胡應麟《詩藪》所雲：“清者，超凡絕俗之謂，非專於枯寂閑淡之謂也。”指高潔的志向，淡雅的情趣，俊秀的氣格。所渭奧，指含義的深邃，見解的深刻，即《尚書序》所盲：“雅誥奧義。”《文心雕龍體性》：“遠奧者，馥采典文，經理玄宗者也。”合而言之，則指詩風的清新脫俗，含義的典雅深邃。韓愈在《薦士》詩中推崇鮑、謝詩歌的“清奧”風格，而貶斥齊梁時代“搜春摘卉”之作為“蟬噪”，表現了他強烈要求改革詩風的文學主張，在中國詩歌發展史上有著進步的意義。（吳河清）
【空靈】古代詩學概念。清沈德潛《古詩源》卷七評陸機：“士衡詩亦大家……遂開出排偶一家，西京以來，空靈矯健之氣，不復存矣。”空靈意謂超逸俊拔，不著痕跡。空靈的風格，如清風之出岫，空若無物，而自有氣韻流動。唐代佛道盛行，受其影響，詩歌創作講究空靈。司空圖《詩品》中的“超詣”一格；“如將白雲，清風與歸。遠引若至，臨之已非”。描寫的境界就接近“空靈”。嚴羽《滄浪詩話詩辨》說：“盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲嚨，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。貌似“空”、“無”，實則“有”存，這就是“空靈”的特徵。空，不是空幻寂滅，一無所有；空，是空處落想，思接千載；空，是化實為虛，外“空”內“有”。靈，不是玄妙主宰，不是萬物神靈，不是物外之物，而是物中本有，是精神氣韻，是神與物遊。“空”是“靈”之所，“靈”是“空”之神。只空不靈，則虛無寂滅；有靈無空，則如同太玄。既空且靈，空靈相得，始有高致境界。空靈的詩歌，其境界明淨澄澈，清曠淡遠；語言高雅灑脫，不粘不滯。如王維的《鳥鳴澗》、《山居秋暝》、《鹿砦》、《過香積寺》、《歸輞川作》等許多詩就具有“空靈”的風格。“空靈”以“超曠”為伴，結“飄逸”為鄰。“超曠”得其“空”，“飄逸”得其”靈”。清沈祥龍《論詞隨筆》說：“詞得屈子之纏綿徘側，又須得莊子之超曠空靈。蓋莊子之文，純是寄言。詞能寄言，則如鏡中花，如水中月，有神無跡，色相俱空，此惟在妙悟而已。”《莊子》是寄言八荒，故得其“空”；而言有寄託，又得其“靈”。這就是“有神無跡，色相俱空”，這就是“空靈”。“空靈”與“質實”相反，質實則難以超逸，缺乏流轉靈動之氣貌。（張小平）
【質實】古代詩學概念。語見宋張炎《詞源》論詞：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。”他以吳文英詞為例，批評它如“七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”，作為“質實”的代表作。後來“質實”一詞，為一般詩家所用，遂逐漸成為詩歌批評的概念，但其內容已發生變化，貶義漸消，而褒義漸生，如清潘德輿《養一齋詩話》卷三：“吾學詩數十年，近始怪詩境全貴“質實’二字。蓋詩本是文采上事，若不以質實為貴，則文濟以文，文勝則靡矣。”質，質直、質樸；實，厚實、充實。質實指質樸自然、充實厚重的詩歌風格和境界。潘德輿論“質”舉元代詩人虞集作品為例子，“吾取虞道之詩者，以其質也”。講他以“質直之氣”在“爭尚緒靡”的元詩壇中“矯然獨出”。虞詩之“質”具體表現為，“氣蒼格迥”，朴而不華，“長篇鋪放”卻非一覽無餘，“老勁斬絕”又不故為所刻，而是“質直近天機”，“精神渾質、藏而不露”，如“漢庭老吏”，“了無致飾悅人之意”，卻真氣充盈，清蒼可愛。這說明質樸的詩歌既不同於輕綺豔美，又區別於俚淺直露，而是在敦樸中內斂著氣勢，本素中涵蘊著清通。他論“實”以顧炎武詩為代表，“取顧亭林之詩者，以其實也。亭林作詩，不如道園之富，然字字皆實，此‘修辭立誠’之旨也”。“亭林之詩堅實，……而其詩境直黃河、太華之高闊也”。顧炎武詩學杜甫，筆力雄健，境界闊大，詩風渾厚沉凝，潘德輿“堅實”二字，誠為的評。無論質或實，都與“尚詞采”、“講風神”的詩風迥然有別，潘德輿標舉“質實”，正寄寓著矯正前者之豔，後者之虛的深意。他又認為，質實之詩出於“性情時事”而“有餘味”，決非“腐木濕鼓之音”。因而他將“南宋以語錄議論為詩”的“俚詞”，驅逐出他提倡的質實審美範疇之外。潘德輿提倡質實，對糾正清中葉以後濃豔浮靡的詩風有一定積極意義。但是，如果過求質實，也會產生不利於詩歌風格朝著多樣化方向發展的另一面。林昌彝批評道：“潘四農論詩專取‘質實’二字，亦有偏見。蓋詩之品格多門，……皆各有所主，豈得以‘質實’二字遂足以概乎詩，而其餘可不必問耶？不知質實易流於枯，質實易流於腐，質實易流於拙。蓋質實為諸品之一品則可，謂質實用以概諸品則不可。蓋質實為諸品中之一品則無流弊，若專言質實，流於枯，流於腐，流於拙，則其弊有不可勝言者。”（《射度樓詩話》卷一六》他注重詩歌風格多樣化，指出應該避兔僅求質實可能引起的弊失，又是對潘德輿質實說有益的補正。於此可見，“質實”詩論的歷史發展，經歷了一個“S”形的曲折過程。（鄔國平）
【樸拙】古代詩學概念。語見北宋陳師道《後山詩話》：“甯拙毋巧，甯朴毋華，甯粗毋弱，甯僻毋俗，詩文皆然。”朴，質樸，樸素。拙，粗糙未經雕琢，《老子》“大巧若拙”之謂。有關“樸拙”的美學思想，深受先秦道家的思想啟發。老子所欣賞的美是“見素抱朴”，“反樸歸真”。莊子則認為樸素自然是最高形式的美：“樸素而天下莫能與之爭美。”而陳師道《後山詩話》，則進一步對當時蘇軾、黃庭堅的詩風加以總結和發揮。蘇軾《題柳子厚詩》，黃庭堅《再次韻楊明叔小序》，均曾提出“以故為新，以俗為雅”的詩歌主張。陳師道則用“樸”“拙”加以形容，強調詩歌樸素自然，落盡鉛華之美。他這樣說，並不是說不要文采，而是力圖防止詩歌流於輕巧油滑、俚俗無骨，客觀上有利達到格高韻絕、筆力健峭、不落俗套的藝術高境，有其積極作用。但如脫離思想內容而片面追求樸拙形式，也會陷入形式主義泥坑。當然，作為一種藝術風格，“樸拙”也是一種不可替代的美，因而對後代頗有影響。明代詩論家謝榛《四溟詩話》說：“千拙養氣根，一巧喪心萌”，主張“返樸複拙，以全其真。”又說：“詩惟拙句最難，至於拙，則渾然天成，工巧不足言矣。”把“樸拙”與內心之“真”聯繫起來，因而獲得了新的內容。樸拙強調的是詩歌的樸素美、本色美，語言真率自然，不事雕琢，不堆砌詞藻，不濫用典故；同時又是內心自然流露的藝術表現，感情以真誠淳樸動人。這是一種藝術高境，當代畫家朱屹瞻說：“拙樸最難，拙近天真，朴近自然，能拙樸則渾厚不流為誇侈，強烈不流為滯膩。”（吳河清）
【綺麗】古代詩學概念。指辭采華美的藝術風格。綺、麗，都有采麗的意思，用於文藝批評，也都指文辭的華美光采。曹丕《典論論文》“詩賦欲麗”；陸機《文賦》“詩緣情而綺靡”、“藻思綺合”；劉勰《文心雕龍時序》“流韻綺靡”；蕭繹《金樓子立言》“文者，惟須綺縠紛披”等。李白《古風》：“自從建安來，綺麗不足珍”，連“絢”、“麗”二字於一起，雖含貶義，但也是指文藻華麗。杜甫《八哀》論張九齡“絢麗玄暉擁”。司空圖《詩品》將“絢麗”立為一目，形容道：“神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淺者屢深。露餘山青，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰。金樽酒滿，伴客彈琴。取之自足，良殫美襟。”對以往“綺麗”的含義有所推展，“綺麗”主要不在於文辭等“形”的方面，而在於內在的“神”上。司空圖辯證地分析了“綺麗”的表現：“濃盡必枯，淺者屢深”，不應一味尋求表面的光采華麗。所以“綺麗”與“纖穠”同樣是美麗，但前者指包括神韻風姿在內的清雅之麗，後者則指外貌的濃豔之麗。可見“綺麗”是一種濃淡相宜而風神秀髮的美的境界。這與他重韻味、意境的詩學理論相協調。這一觀點在蘇軾那裏得到了積極回應，他評陶淵明的詩：“質而實綺，臒而實腴。”（《與蘇轍書》）評韋應物、柳宗元“發纖穠于簡古，寄至味於淡泊”（《書黃子思詩集後》），從而成為詩學的重要論題。就“綺麗”之原意運用的例子甚多，如宋代王安石論杜甫風格多樣，“無施不可。”其中有“綺麗精確”一項（《竹莊詩話》卷五）；范溫《詩眼》：“世俗喜綺麗，知文者能輕之”。（陳引馳）
【絢爛】與詩學有關的美學概念。蘇軾論詩雲：“大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”（周紫芝《竹坡詩話》引）“絢爛”指詩歌的語言華美，色彩豔麗。在先秦，孔子主張作品“文質彬彬”（《論語雍也》），對文采提出了要求。六朝文學祟尚形式美。曹丕說：“詩賦欲麗。”（《典論論文》）陸機《文賦》批評有些文章“雅而不豔”，雖然內容質樸雅正，但缺乏華美的文辭，同樣不可為法。“豔”盡即絢爛華美。唐代司空圖《詩品》有“纖穠”、“綺麗”諸品，其風格特徵與絢爛相近。詩歌作為藝術品應有文采的要求，絢爛作為文采中較為濃烈的一種，自有其價值。蘇軾指出了詩歌平淡和絢爛的關係，絢爛僅是初級階段，待爐火純青時，就達到了平淡的境界。後世批評家由此得到許多啟迪。清代田同之說“詩中平淡處，當自絢爛中來”（《西圃詩說》）。指出平淡並非沒有文采，而是由絢爛華美而加以精工鍛煉的自然結晶。那些“以枵腹作淺俗語，而自以為平淡”的“今人”，即缺少絢爛者，只是假平淡而已。由此可見，藝術之絢爛，也是一種不可或缺的風格。（孫克強）
【本色】與詩學有關的古代文論概念。原意為事物的本來顏色、本來面目和原有的特性。文學批評中，“本色”首先用於詩文批評，後來又被廣泛用於戲曲、小說批評，形成文學批評史上著名的“本色論”。它的主要涵義包括：一、與華采相對，指樸素質實的詩文風格。語見《文心雕龍通變》：“夫青生於藍，絳生於蒨，雖逾本色，不能複化。……故練青濯絳，必歸藍蒨，矯訛翻淺，還宗經誥；斯斟酌乎質文之間，而檃括乎雅俗之際，可與言通變矣。”劉勰不滿後世文風“采濫忽真”（《情采》），要求以樸素雅正的儒家經典為榜樣，“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”（《辨騷》）。這是“本色”一詞首次直接使用于文學批評，它與“文質論”中的“質”（質樸自然的語言風格）意思相近。後人使用“本色”一詞，大都不離劉勰歸返本素自然的主張，但又不拘泥於他以儒家經典的雅正文風為“本色”的看法。李白《贈江夏韋太守良宰》稱讚韋太守詩如“清水出芙蓉，天然去雕飾”。毛先舒雲：“記雲：‘白受采。’故知淡者詩之本色。”（《詩辨坻》卷一“總論”）賀貽孫雲：“又如斛律金目不知書，及作《敕勒歌》雲，……天然豪邁。……以此推之，作詩貴在本色。”今日學詩者，亦須拋向水中洗濯，露出天然本色，方可言詩人。”（《詩筏》）針對人們以藻飾為難，“本色”為易的看法，有人提出：“大璞不琢”的“本色文字”是更難企及的美境（闕名《靜居緒言》）。二、“本色”往往要求直抒性情，實寫景物，較少受詩歌對仗、聲律、用典等格律規範的嚴格拘束。明代唐宋派提倡“本色論”，以為文章的“本色”在於“但直據胸臆，信手寫出，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習氣”，這才是“宇宙間一樣絕好文字”。寫詩也貴”本色”，陶淵明“未嘗較聲律、雕句文，但信手寫出，便是宇宙間第一等好詩。何則？其本色高也”（唐順之《答茅鹿門知縣第二書》）。“近來覺得詩文一事，只是直寫胸臆，如諺語所謂開口見喉嚨者，使後人讀之，如真見其面目，瑜瑕俱不容掩，所謂本色，以為上乘文字”（唐順之《又與洪方洲弗》）。說明創作詩歌散文的關鍵是抒發胸臆，不雕琢，用自然質樸的語言，流露心聲，這才是“本色”美。沈德潛指出，詩有以不援引典故而高，以弄逞學問而卑，“假如作田家詩，只宜稱情而言，乞靈古人，便乖本色”（《說詩晬語》）。尚鎔喬也推尚“本色極高”之詩，不滿以詩“逞博”和“掉書袋”（《三家詩話》）。趙翼《甌北詩話》卷一○以“白描”和“使典”作對照，方東樹《昭昧詹言》卷四評陶潛《和郭主簿》詩雲：“一味本色真味，直書胸臆。”評陶《雜詩》雲：“白描情景，……非庸俗摹習所及。”“白描”之意正與“本色”接近，均指據實敍事，即目狀景，即心抒情。三、各類文體的風格特性和根據某種文體初創時期的藝術特點而形成的基本風格規範。如早期的詞以婉麗、言情為主要特點，後來就逐漸地被看作是詞的“本色”。詩與文屬兩種文學體裁，二者特點互淆則被看成不符“本色”。陳師道《後山詩話》：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使，雖極天下之工，要非本色。”就詩歌而言，具體的體制也有具體的風格基準，如《竹枝詞》，“此體本于巴、濮間男女相悅之詞，劉禹錫始取以入詠，詼諧嘲謔，是其本體”（陳僅《竹林答問》）。“本體”即“本色”，所以張篤慶論《竹枝詞》：“其詞稍以文語，緣諸俚俗，若太加文藻，則非本色矣。”（見《師友詩傳錄》）四、指詩人作品獨特的體貌特徵。如：李調元以“清遠閑放”為陶淵明詩歌“本色”（《雨村詩話》）卷上），楊際昌評陳維崧詩“大約風華是其本色”（《國朝詩話》卷二），延君壽舉李白“欲將辭君掛帆去”的詩句為“太白本色”（《老生常談》）。在這個意義上使用的“本色”一詞，意思相當於指詩人的創作個性，“十子而降，多成一副面目，未免數見不鮮。至劉、柳出，乃複見詩人本色，觀聽為之一變”（管世銘《讀雪山房唐詩凡例》）。在戲曲批評中，“本色”還常指諧眾耳，“令老嫗解得”（何良俊《曲論》）。其要求的通俗化程度又較詩文為高。（鄔國平）
【白描】與詩學有關的古代美學概念。原指繪畫的一種技法，用墨線勾勒畫物輪廓，不著顏色或略施淡墨渲染，多用於人物、花卉畫。如元張昱《李龍眠畫醉中八仙歌》雲：“龍眠白描誰不賞？胸次含空生萬象。”而“白描”一語用於文學批評，多指小說創作中用簡練的筆墨，不加烘托，塑造鮮明生動形象的一種藝術手法。用“白描”一語評論詩歌，主要指即目狀景，隨心抒情，據實敍事，議論不著典故。趙翼以“白描”與“使典”作為對照，“詩寫性情，原不專恃數典，然古事已成典故，則一典已自有一意，作詩者借彼之意，寫我之情。自然倍覺深厚，此後代詩人不得不用書卷也。吳梅村（偉業）好用書卷，而引用不當，往往意為詞累。初白（查慎行）好議論，而專用白描，則宜短節促調，以遒緊見工，乃古詩動千百言，而無典故驅駕，便似單薄。故梅村詩嫌其使典過繁，翻致膩滯，一遍白描處，即爽心豁目，情餘于文。初白詩又嫌其白描太多，稍覺寒儉，一遇使典處，即清切深穩，詞意兼工。此兩家詩之不同也。”（《甌北詩話》卷一○）指出“使典”可以使詩意“深厚”，“白描”能夠使詩情顯達，作詩應該擷取二者長處，避免各自之失。方東樹說：“大抵古詩皆從《騷》出，比興多而質言少。及建安漸變為質，至陶公乃一洗為白道，此即所謂去陳言也。”（《昭昧詹言》卷二）“白道”即是“白描”的意思，指詩人述志抒情直暢順達，不同於比興之體寄意微婉幽曲。繪畫中“白描”與“本色”意通，汪禹九說：“白描人物，水墨煙雲，畫之本色也。”（自林昌彝《海天琴思錄》卷六）詩論中的“白描”也與注重顯達自然的“本色”概念相契合。參見“本色”。（鄔國平）
【妙造自然】古代詩學概念。指詩歌創作元氣充沛，精神發越，臻于自然高妙的境地。語出唐司空圖《詩品精神》：“欲返不盡，相期與來。明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳樓臺。碧山人來，清酒深杯。生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁？”司空圖《詩品》列二十四品目，另有“自然”一品，以“當然而然，不知其所以然而然”（楊廷芝《廿四詩品淺解》）為自然。此“精神”一品則強調“自然”之境的取得必以“精神”為底蘊，並非是不經意地隨手拈來皆“自然”。首先當收攝心氣，使精神振作；次則求環境之契合，曹如春日之鸚鵡，楊柳掩映下的樓臺，詩人有清酒深杯相伴，有高人逸士相往來，則精神愈益爽發，此時“生氣遠出”，落筆為詩，便可臻于自然之妙境。因為宇宙萬物自然之道本是充滿蓬勃生機的，故司空圖於此強調指出有生氣、有精神者為自然。此亦與“自然”一品所謂“俱與道往，著手成春”之意相合。就此清孫聯奎《詩品臆說》解釋道：“文字不自然，精神不振作故也，有精神自能入妙。余嘗愛杜詩“兩個黃鷗’絕句一首，無一字不精神，無一句不自然，通首摸之有棱，擲地有聲，又渾融無跡，則誠妙造自然而不容人裁正者也。”以自然為貴的審美觀肇端於道家，老子認為天地萬物本於“道”，“道法自然”。莊子批評“澶漫為樂，摘僻為禮”（《馬蹄》），指出“樸素而天下莫能與之爭美”（《天道》）。這是一種以質樸為自然的審美觀。然自然本身又是豐富多彩具有無限生機的，故漸漸地以生動為自然的審美觀也出現了。鐘嶸《詩品》引惠休語稱謝靈運詩如“芙蓉出水”，李白《書懷贈江夏韋太守良宰》詩亦以“清水出芙蓉，天然去雕飾”來讚美自然的藝術風格，均著眼于自然的生機。但是，司空圖的“妙造自然”，又進一步將自然的藝術風格與作者的精神相聯繫，認為只要詩人有真思想，真感情，一任至情至性的自然流露，就能“生氣遠出”，“妙造自然”，其詩力追造化，具真精神而萬古常新。這一理論認識，可說更進了一層。（劉明今）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:17
【清空】古代詩學概念。指空靈清雅的詩歌審美境界。語見南宋張炎《詞源》，作者標舉“清空”與“質實”相對，用以論詞，雲：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野雲孤飛，去留無跡；吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。此清空質實之說。”按張炎用“清空”一詞來概括薑夔的詞風，其目的是為了補救吳文英詞的濃豔、堆砌以至晦澀的弊病。所謂清空，即是“如野雲孤飛，去留無跡”的境界。清沈祥龍《論詞隨筆》釋之雲：“清者不雜塵埃之謂，空者不著色相之謂。清則麗，空則靈，如月之曙，如氣之秋。表聖之詩，可稱之詞。”司空圖《二十四詩品》特別強調沖淡的風格與空靈的意境，如論“典雅”雲：“落花無言，人淡如菊。”論“清奇”雲：“神出古異，淡不可收。”論“形容”雲：“俱似大道，妙契同塵，離形得似，庶幾斯人。”皆合于張炎所謂“清空”之境，可見張炎此論當受司空圖的影響。此外，宋末元初詩壇出於對宋代江西詩風的反省，普遍反對以文入詩、以議論入詩，批評好使事用典、鋪陳排比的傾向，詩論家偏向於一種空靈的富於神韻的審美趣味。如姜夔《白石道人詩說》）敘“自然高妙”之境為：“非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙。”嚴羽以“羚羊掛角，無跡可求”、“透徹玲嚨，不可湊泊”描寫盛唐人之“興趣”（《滄浪詩話》）。劉將孫以“清氣”論詩，謂其如人中之仙，植物中之梅，鳥類中之鶴。“感賞於風露之末，暢適於無人之野”，其品極高，絕無一點塵俗之氣（見《彭宏濟詩序》、《九皋詩集序》）。林昉則以禪論詩，標舉“句法清圓旨趣空”之“空趣”（《白雲集序》）。這些議論與張炎“清空”之說相先後，都是當時時代的審美趣味在詩論、詞論中的表現。然“清空”與“質實”本是一組相對應的審美概念，近於“虛”與“實”的關係，若過分地偏於二端，便易產生流弊。劉熙載《藝概文概》雲：“文或結實，或空靈，雖各有所長，皆不免著於一偏。試觀韓文，結實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結實。”故張炎以後以“清空”論詩詞者，多注意不作極端之論。如清賀貽孫《詩筏》雲：“清空一氣，攪之不碎，揮之不開，此化境也。然須厚養氣始得，非淺薄者所能僥倖。”周濟《介存齋論詞雜著》雲：“初學詞，求空，空則靈氣往來；既成格調，求實，實則精力彌滿。”所論便比較全面一些。（劉明今）
【盡善盡美】與詩學有關的古代美學概念。原是孔子對於古代樂舞的批評。語出《論語八佾》：“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也。”《韶》，相傳是虞舜時的樂舞名，據說是表現舜接受堯的“禪讓”以繼承其帝業的內容。《武》，相傳為周武王時的樂舞名，據說是表現武王伐紂以建立新王朝的內容。“美”與“善”，是孔子文藝批評的兩個基本標準。孔子認為，周武王之樂《武》雖然達到了“盡美”的標準，但比起相傳為舜樂的《韶》來說，則略遜一籌。主要是因為《武》未“盡善”，在表現仁德方面尚有欠缺。何晏《論語集解》引孔安國說，《韶》表現了“以聖德受禪，故盡善”，《武》則反映周武王“以征伐取天下，故未盡善”。朱熹注：“美者，聲容之盛；善者，美之實也。”說明“美”主要指藝術形式，“善”主要指思想內容。在孔子看來，“盡美”的藝術不一定就是“盡善的”的；同樣，“盡善”的藝術，也不一定就是“盡美”的。在“美”與”善”的矛盾差異中，應該力求“美”與“善”二者的高度統一，就像《韶》樂所達到的“盡善盡美”的藝術境界那樣。虞舜的仁愛精神，自然融匯到《韶》樂中去，因而形成了與“盡美”的藝術形式完全融和統一的“盡善”內容，“美”與“善”相互融和，只見其一，而難分為二。所以孔子在齊聞《韶》，有三月不知肉味之感，並發出了衷心的讚歎：“不圖為樂之至於斯也！”（《論語述而》）他既深深地感染於《韶》之高尚情操，又陶醉在它的優美的藝術韻味之中，精神上的審美境界，遠遠勝過了物質的追求與享受。後世文藝批評與欣賞中，如王充的“美善不空”（《論衡佚文》）之論等，即受孔子“盡善盡美”的啟發和影響。（蔣凡）
【自然】與詩學有關的美學概念。在詩論方面，較早見於六朝齊梁劉勰《文心雕龍明詩》：“人素七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”又鐘嶸《詩品》反對堆砌故實，質言玄理，而標舉“自然英旨”。在劉、鐘之前及以後，運用“自然”概念者代不乏人，綜其要義有五：一、自然（天）是一種本體性之美的本原。二、自然（天然、天成）為自存自在的審美客體。三、自然指創作主體特定的審美方式。四、自然又指藝術之美的境界、風格的一種類型。五、自然還是文字型文學語言審美表現的一種最上乘的境界。以上諸義，在古代是隨著文藝美學實踐的發生、發展和演變，並在思辨哲學（主要指道、玄、禪，當然儒家如《易》也言自然）的推動下，逐步展示出來的。在道家及玄學哲學中，“自然”是一個具有本體論意義的重要範疇。而在南北朝以前的中國古代美學中，“自然”的義蘊也主要在美的本體層面上展開。“自然”作為哲學概念初見於《老子》第二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”不過在道家著作中，“自然”更多簡稱為“天”，即自然天成、不假人為、本真固存的意思。如《莊子達生》的“以天合天”的自然，又雲：“聖人者原天地之美。”（《知北遊》）“天地之美”也即“自然”之美。他強調人的審美活動不應當出於狹隘的功利目的而扭曲人性和物性，而應是人的本體同自然本體的契合無間。但是，以上只是哲學意義上的“自然”，而表現為對於審美形式的追求和審美意義的探索，則是六朝人，如劉勰、鐘嶸的論述，開啟了轉變的端緒。但當時的“自然”，因六朝人重華豔綺靡，所以在創作和理論中還沒有形成占主導的傾向。只有到了唐宋以後，隨著禪宗哲學對文人精神生活、觀物方式的深刻影響，以王維、孟浩然為代表的山水詩派審美經驗的豐富積累，和詩論中對沖淡素樸之美的推崇，和興象、意象、意境諸論的發展，把人們對藝術的特殊本質及藝術思維規律的認識，提高到一個新的審美層次，才逐漸成為藝術家、理論家審美追求的主要傾向。“自然”作為審美範疇的理論內涵，才在主體、客體、境界、風格等層次上逐漸充實豐富而全面展開，成為一種普遍追求的理想境界。要言之，唐宋以後的“自然”至少有以下幾層審美意義。首先，指自存自在的客體，其中包括日月星辰、山川草木，以及社會人生的種種境象。但是，“自然”客體變成具有審美意義的客體，必須經過人自覺的審美創造活動的轉化，才能現實地成為審美對象。所以古人論繪畫主張“外師造化，中得心源。”（張彥遠《歷代名畫記》卷一○）。其二，指主體的審美方式。其特點在於審美主體對自身的性情人格和對外物的形相質地，作出超功利甚至是無意識的自由的審美把握。如唐皎然稱謝靈運“得空王之道助”，其詩“真於性情，……不顧詞采，而風流自然”，既指出了這種藝術思維與佛學參悟的關係，又說明率性而適，超然無心，即為自然。唐李德裕《文箴》雲：“文之為物，自然靈氣，惚恍而來，不思而至。杼軸得之，淡而無味，雕琢藻繪，彌不足貴。”又如明許學夷《詩源辨體》卷雲：“靖節詩，直舒己懷，自然成文。”進而突出了詩歌創作中主體性情的自然流露。其三，一般又作為藝術美所達到的很高的審美境界。如李白推崇“清水出芙蓉，天然去雕飾”的天真自然。而司空圖《詩品》專設“自然”一品，雲：“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情悟，悠悠天鈞。”形象地揭示出詩歌中自然之境的審美特徵和創造規律。其四，指中國傳統的文學中藝術語言的一種上乘表達的境界。如鐘嶸《詩品序》的“自然英旨”，蕭綱《與湘東王書》的“吐言天拔，出於自然”，都是例子。至宋以後的詩文理論，更深入一層討論用字造語的“句法”、“字法”，要求從規矩法度人手，又超越於規矩法度之外而達到的自然渾成的語言藝術的高境。“自然”在語言文字符號系統的層面上的義蘊，還是對文字型文學的語言藝術之極至的一種理論概括。（黃保真）
【清真】古代詩學概念。語見晉山濤稱阮咸“清真寡欲，萬物不能移也”（《世說新語賞譽》）。原用於品鑒人物，指其自然真率，不矯飾性情，不為俗塵所染。後為文學家所接受，用來批評文學。如李白《古風》之一：“聖代複元古，垂衣貴清真。”頌揚唐王朝上追黃帝、堯、舜，實行無為之治，其中亦包括實施所謂崇尚淳質、屏黜浮華的文化政策。李白認為此種政策促使文壇風氣朝自然質樸的方向轉變。他本人崇尚“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《經亂離後天思流夜郎憶舊遊書懷贈韋太守良宰》）之美，其詩作明朗自然，奔放飄逸，正可謂“清真”理想的體現。殷璠《河岳英靈集序》雲：“開元十五年聲律風骨始備矣。實由主上惡華好樸，去偽從真，使海內詞人，翕然尊古；有周風雅，再闡今日。”惡華好樸，去偽存真，即“貴清真”之意，殷璠也將統治者所宣稱的文化政策與詩壇風氣相聯繫。又清代統治者曾要求文風“清真雅正”。桐城派文人方苞闡說雲：“文之清真者，惟其理之是而已。”（《進四書文選表凡例》）要求文章內容合乎儒道。史學家章學誠則雲：“論文以清真為訓。清之為言不雜也，真之為言實有所得而著於言也。清則就文而論，真則未論文而先言學問也。”（《信摭》）重視文章的精純不蕪雜和作者的學識。（楊明）
【天真】古代詩學概念。指詩文自然真率，有本色之美。李白《古風》三十五：“一曲斐然子，雕蟲喪天真。”言有的文士不通大道，不知為文之根本，徒知文采華麗、雕蟲篆刻，喪失了天然真率的本色。其語體現了李白以自然為美，鄙薄塗飾雕琢的詩歌美學思想。中唐詩僧皎然亦雲：“至如天真挺拔之句，與造化爭衡。”（《詩式序》）又雲：“或雲詩不假修飾，任其醜樸，但風韻正，天真全，即名上等。予曰不然。”（《詩式》卷一“取境”）認為天真與修飾可以並存，做到既本色自然又詞采美麗。又雲：“或曰詩不要苦思，苦思則喪于天真。此甚不然。”（《文鏡秘府論南卷論文意》引）認為天真並非不假思索，率然命筆，而是經過千錘百煉的藝術結晶。因此，為詩須經苦思，但詩成之後，卻有平易自然之貌，似不思而得。天真之境，似易而實難到。元好問《論詩絕句三十首》（之四）雲：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。”認為天然真率的詩歌具有永恆的藝術力量。（楊明）
【作用】古代詩學概念。特指文學家的藝術構思。中唐詩僧皎然屢用其語。《詩式序》：“其作用也，放意須險，定句須難。雖取由我衷，而得若神授。”言詩人想像，須力求廣泛深入，無所不至；裁成詩句，須反復苦思。其意象雖出自詩人之心，而奇妙有如神授。又雲：“夫詩人作用，勢有通塞，意有盤礴。”（《詩式》卷二）勢有通塞，指詩歌意脈層次之安排，或順或逆，或斷或續；意有盤礴，指意旨興象之豐富。二者皆詩人構思所得。皎然評歷代詩，認為漢代蘇李詩乃“天予真性，發言自高，未有作用。《十九首》辭精義炳，婉而成章，始見作用之功”（《詩式》卷一）。蘇李詩古樸渾成，未見構思痕跡；《古詩十九首》乃始見構思之功效。皎然對謝靈運評價極高，而稱其“尚於作用”（同上），可知他重視構思。又曾說：“作者措意，雖有聲律，不妨作用。”（同上）謂嚴整的聲韻格律並不妨礙詩人構思，高手自可于規矩束縛之中別開天地。明人許學夷評漢魏詩，也用作用一語。雲：“漢魏五言，由天成以變至作用。”（《詩源辨體》卷三）他引申皎然評《十九首》“始見作用之功”語，評魏詩多用“作用之跡”語，並說“功”、“跡”，二者不同，”功則猶為自然，跡則有形可求矣”（同上），認為魏詩與漢詩相比，人工構思之跡明顯可求。（楊明）
【直致】古代詩學概念。率直粗重，質樸古雅，就是直致。殷璠《河岳英靈集序》：“至如曹劉詩多直致，語少切對，或五字並側，或七字俱平，而逸價終存。”鐘嶸《詩品》也說：“曹公古直，甚有悲涼之句。”可見，直致首先是指情感的率直、粗壯、凝重、厚實而言，它與婉曲、纖巧、矯飾、佻蕩是水火不容的。劉勰評建安時文“梗概而多氣”（《文心雕龍時序》）。有正直誠實之性情，才能唱出梗概多氣的詩語，虛偽做作與直致是絕對無緣的。真氣內充，樸力厚積，這是直致的根本。葉燮《原詩》說：“建安、黃初之詩，大約敦厚而渾樸，中正而達情。”可稱“直致”的正解。直，敢於面對蒼涼的人生，所以直致往往與悲慨、怨刺結伴，反映民生疾苦。“梗概而多氣”，正是由於“世積亂離，風衰俗怨”（《文心雕龍時序》）。但是成功的“直致”並不流於叫囂，一瀉無餘，而是往往借鑒風騷的傳統，形象地再現事物和表達情態。如“白骨露於野，千里無雞鳴。”（曹操《蒿裏行》），其格調就“近于國風”，鮮明而深刻。“對酒當砍，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”（曹操《短歌行》），慷慨悲歌，神完氣足。可見，“直致”最為近古。直，才隨遇而發，不拘格律，所以，直致的詩歌往往語少切對，而發音強勁。直致詩的語言雖然質樸，但不粗俗，如《短歌行》中“青青子袊”二句和”呦呦鹿鳴”四句，都采自《詩經》，顯得唱歎有致。《潛溪詩眼》說：“建安詩辯而不華，質而不俚，風格高雅，格律遒壯。其言直致而少對偶，指事情而絢麗，得風、雅、騷人之氣骨，最為近古者也。”這一段話，於“直致”敍說最為詳明。（張小平）
【分解】古代詩學概念。清金聖歎說自己批點詩歌，既不愛好釋事訓名，也不專門附事見義，”意只欲與唐律詩分解”（《徐子能增》）。據他介紹，“分解”一詞含義與莊子“庖丁解牛”的啟示有關，牛體有骨架筋絡，一首詩有起承轉合，“分解”就是通過分析作品形式上的結構關係以求詩義的一種方法。他將一首律詩分為前解（一至四句）和後解（五至八句）兩部分，每兩句為一個語意單位，分別構成起承轉合關係。其中前解帶動後解，而前解中的一二句更是具有統轄全詩的作用，所以他論詩每重發端。他不僅認為律詩可以分為二解，唐人長篇也多以四句為一解，同樣存在起承轉合的結構關係。金聖歎論詩不僅重感悟，也重分析，“分解”唐詩是他重分析的表現。將律詩分為前後兩解，又是針對世人好講律詩中間兩聯，然後“裝頭裝尾”湊成八句的作法，後者不符合藝術構思的連貫性和整體性原則。金聖歎把律詩分前、後解，其理論的突出之處，恰是強調詩的整體性。他說律詩前後解的關係，好比人之一呼一吸，射手拉弓放箭，雨勢之來之去，完全是前後貫通，一脈相聯的整體。詩人寫首聯時，末聯實已裝人胸中。如此，一首詩才會氣暢勢順，嚴密完整。有人指責金聖歎“詩分二解”是腰斬唐詩，後人更批評他分解唐詩的方法是八股習氣的表現。這些批評自有一定道理，因為他的分解說確實存在刻板、拘泥之弊，他運用分解方法解說具體作品，有時難免牽強，缺乏足夠的說服力。但是，金聖歎用這種方法分析詩歌，對作品釋義，又確實有不少成功的例子，給人新穎之感，其成績不可抹殺。更重要的是，分析詩歌是否能找到一個簡明易循，並且有廣泛適用性的方法，這是人們感興趣的問題。金聖歎分解說作為在這方面的一種嘗試和探索，是有一定意義的。（鄔國平）
【才調】古代詩學概念，指詩人的才氣格調。但論其語源，原是形容人的文才。如《晉書王接傳論》雲：“王接才調秀出，見賞知音。”又《隋書許善心傳》雲：“（善心）箋上父友徐陵，陵大奇之，謂人曰：‘才調極高，此神童也。’”後來詩人多加運用，如杜甫《送封主簿》詩雲：“青春動才調，白首缺輝光。”又李商隱《賈生》詩雲：“宣室求賢訪逐臣，賈生才調更無倫。”逐漸成為詩壇常用術語，以“才調”稱頌詩人才華橫溢，具體形容其佳構傑作的風貌格調。如溫庭筠《春暮宴罷寄宋壽先輩》詩雲：“蘇小風姿迷下蔡，馬卿才調似臨邛。誰憐芳草生三徑？參佐橋西陸士龍。”發展至晚唐五代，後蜀韋縠編撰唐詩總集遂以《才調集》名其所著。自序雲：“或閑窗展卷，或月樹行吟”，“但貴自樂所好，豈敢垂諸後昆”，逐漸與儒家詩教保持距離，以為詩歌非關教化，而用以自娛，是詩人才氣的抒發。這與唐末以來詩壇風氣相一致。其時黃滔《答陳磻隱論詩書》雲：“鄭衛之聲鼎沸，號之曰今體才調歌詩。”故韋縠《才調集》十卷，所選頗多男女情愛之辭，如《四庫全書總目提要》所雲：“縠生於五代文敝之際，故所選取法晚唐，以穠麗宏敞為宗，救粗疏淺弱之習，未為無見。”於是“才調”之稱，在晚唐五代，具有特定的時代審美意義，與當時流行的“今體”歌詩相聯繫，以抒發詩人主體情緒為主，風調偏於穠麗流暢，比較自由地展現了詩人的才華。因而後代持儒家“溫柔敦厚”詩教說者，常加批評責斥，這恰恰從反面說明了“今體”才調歌詩的特殊審美價值。後來明王世貞《藝苑卮言》雲：“才生思，思生調，調生格。思即才之用，調即思之境，格即調之界。”以為詩人才思決定作品之格調。其所謂”才”“調”理論內容已有明顯的變化，發展成為明後七子復古格調說的理論之一。（蔣凡）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:18
【虛靜】與詩學有關的美學概念。在古代文論中是指文人從事寫作時出現的一種凝神運思的特殊心態。其特點是排除雜念，寧靜專一，思理調暢，志氣和諧，精神達到了高度純淨與自由的境界。語見劉勰《文心雕龍神思》：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里……是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神。”對“虛靜”作為創作心態給予了明確的理論概括。所論來源於古代道家哲學。《老子》十六章：“致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀其複。”它最早把“虛”和“靜”即人的心靈的淨化作為正確認識事物的主觀條件。今存《管子》一書中，據考為宋鈃、尹文派著作的《心術》、《白心》、《內業》諸篇，又系統地發展了《老子》的學說，要求主體“虛壹而靜”。所謂“虛”是指“無為”、“無藏”，“去憂、樂、喜、怒、欲、利”；所謂“靜”是說“勿先物動”，“感而後應”；所謂“壹”，則是“專於意，一於心”，“無以物亂官”。宋尹派的“虛靜”說，沿著主體能動的方向深化、展開了。《莊子》中又把《老子》的“致虛守靜”說發展為“心齋”、“坐忘”。《天道》中說：“虛靜恬淡，寂寞無為者，天地之本而道德之至。”《知北遊》中假託孔子、老聃的對話，而把“齋戒疏瀹而心，澡雪而精神，掊擊而知”，即主體的淨化作為人與“至道”契合的途徑。《達生梓慶削鐻》更把致虛守靜，超越物累同藝術品的創造活動直接地聯繫起來，從而給以後的創作心態論以極大的啟示。如東漢蔡邕論書法創作，就強凋“夫書先默坐靜思，隨意所適”（《筆論》）。劉勰論“神思”先講“疏瀹”、“澡雪”，也直接受其影響。不過，劉勰的創作心態論，同時也受荀子的影響。荀子從樸素唯物主義的宇宙觀出發，賦予“虛壹而靜”以思維規律的準確內容。他認為：“心未嘗不臧也，然而有所謂虛，……不以所已臧害所將受，謂之虛。心生而有知，知而有異。異也者，同時兼知之。……然而有所謂一。不以夫一害此一，謂之壹。……心未嘗不動也，然而有所謂靜，不以夢劇亂知，謂之靜。……虛壹而靜，謂之大清明。”（《荀子，解蔽》）劉勰論創作的虛靜心態，既講疏瀹澡雪，淨化主體，又講“積學”、“酌理”、“研閱”、“繹詞”，即把虛靜心態貫通于藝術思維辯證運動的全過程。這同道家虛靜說中追求的超越思維程式，使素樸人性同宇宙本體直接契合是大異其趣的。劉勰之後，把“虛靜”作為藝術思維時主體心態和審美把握之特點、規律的理論家就很多了。如蘇軾《送參寥師》：“欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境。”朱熹《清邃閣論詩》：“不虛不靜故不明；不明，故不識；若虛靜而明，便識好事物……所以做得來精。”魏禧《許士重詩序》：“詩之為物，觸於境，感於事，而勃然發諸言，是動物也。然非有靜氣以為之根，則囂然雜出，不能自成文理。雖工于字句，侈于文，而真意消亡，無複可以言詩。”其他如清代《而庵詩話》論作詩必須“心閑”、“氣靜”；袁枚《續詩品》之講“齋心”；況周頤《蕙風詞話》之論“詞境”等等，都把虛靜心態作為審美把握的關鍵。此外還有更多的人把虛靜之說引人樂論、畫論、書論乃至小說、戲曲創作與鑒賞。論樂如唐代薛易簡之《琴訣》、白居易之《清夜琴興》，明冷仙《琴聲十六法》、楊表正《彈琴雜說》、徐上瀛《溪山琴況》；論畫如宋郭若虛之《圖畫見聞志》，明吳寬《書畫鑒影》、李日華《恬致堂集書畫譜》，清布顏圖《畫學心法問答》，沈宗騫《芥舟學畫編》等等，不勝枚舉，可見其理論影響的深廣。（黃保真）
【浮聲切響】古代詩學概念。原是齊梁沈約關於詩歌聲律之美的論述。語出其《宋書謝靈運傳論》：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。”這是以音樂節奏來比喻詩歌的聲調音律之美。宮羽，原指音樂五音的宮商角徵羽，這裏借喻為語音四聲的代用詞。浮聲，據陸德明《經典釋文序錄》論南北語音不同，謂“或失在浮清，或滯在沈濁”，則“浮清”並列，浮聲指清音。切響，與浮聲對立而言，意指濁音。又從全文看，浮切、清濁，又與輕重之義相當。所以何焯《義門讀書記文選》直謂“浮聲切響，即是輕重”，也有一定道理。“浮聲切響”、“低昂互節”數句，是以沈約為代表而提倡的永明聲律說的總的原則，意謂詩文遣言用字，務使其聲音富於變化，避免枯燥單調，以求錯落有致的和諧之美；如同各種色彩相對比而鮮明悅目，又如各種樂器相配合而優美動聽，給人以美的享受。沈約以此作為衡量文學作品美醜工拙的重要標準之一。並且自詡為”自騷人以來，此秘未睹”。其實，對於漢語漢字單音獨體易於配合成對而富音樂美的特點，沈約以前，已具朦朧認識。如晉陸機《文賦》“暨音聲之迭代，若五色之相宣”，劉宋時範曄《獄中與諸甥侄書》自謂“性別宮商，識清濁”云云，皆為沈說之所本。而到六朝齊之永明年間，因受佛經轉讀和焚文拼音的影響（據陳寅格《四聲三問》），沈約利用前人研究聲韻的成果，結合詩歌文學的實際，正式提出四聲說。在沈約等永明詩人的提倡下，詩歌的音節美被提到了首要的地位，詩篇的聲調韻律逐漸被發現並加以運用，四聲說成為積極的聲律，但是八病說則轉為消極的聲律，於是開闢了五言古體詩向律詩轉變的途徑。唐人取其有關四聲的積極聲律，屏棄其繁瑣聲病之說，於是對唐代近體詩的形成與發展，起到了積極的推動作用，具有一定的歷史意義。但從另一方面看，永明聲律說，過分講究聲病，有傷語言真美，又助長了六朝堆垛雕琢的不良詩風，所以受到鐘嶸《詩品》的批評。（蔣凡）
【意為脈】古代詩學概念。語見元方回《汪鬥山識梅吟稿序》論學詩之要：“古詩以漢魏晉為宗，而祖三百五篇、《離騷》；律詩以唐人為宗，而祖老杜，沿其流止乾淳，溯其源至洙泗。律為骨，意為脈，字為眼，此詩家大概也。”此語為方回論詩總綱，其《瀛奎律髓》亦曾多處語及。“意為脈”之“意”指作者作詩的立意。宋人作詩主意，情、意之分是論詩宗唐或宗宋的關鍵。晚明陸時雍論詩主漢魏盛唐，其論稱：“夫一往而至者，情也；苦摹而出者，意也；若有若無者，情也；必然必不然者，意也。……情意之分，古今所由判矣。”少陵精矣刻矣，高矣卓矣，然而未齊于古人者，以意勝也。”（《詩鏡總論》）方回論詩首稱“意為脈”，正體現了宋人祖述杜甫的詩學精神。（劉明今）
【字為眼】古代詩學概念。語見元方回《汪鬥山識悔吟稿序》：“律為骨、意為脈、字為眼，此詩家大概也。”其《瀛奎律髓》一書評析甚細，十分重視一詞一字的鍛煉，凡句中緊要字，遂名之為句眼。如評杜甫《登岳陽樓》：“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”句，以“坼”、“浮”為句眼。評陳師道《早春》“近年遽得春，冰開還舊綠”句，以“遽”、“還”二字為句眼。評曾幾《長至日述杯兼寄十七兄》“厭看賓客空投謁，強對妻孥略舉觴”句，以“厭”、“空”、“強”、“略”四字為句眼。可見其所謂句眼乃是句中起關鍵作用的動詞或表示強烈語態的副詞、連接詞等，相對於句中的名詞、形容詞而言，方回往往把它們都稱為虛字，認為“詩中不可無虛字，然用虛字而不切，則泛也”。虛字而用得確切有力，如畫龍之點晴，遂為句眼。又論雲：“凡為詩，非五字、七字皆實之為難，全不必實，而虛字有力之為難。……惟晚唐詩家不悟，蓋八句皆景，每句中下一工字，以為至矣，而詩全無味。所以詩家不專用實句、實字，而或以虛為句，句之中以虛字為工，天下之至難也。”當然，拘泥於詩法，斤斤計較一句一字之“詩眼”，明顯有死於句下的局限。但是，從另一方面看，方回提倡“詩眼”，重視詩詞中虛詞的重要作用，注意運用虛詞來體現詩歌的精神，啟發了後人對於虛詞的語法作用和修辭效果的研究，從而促進了詩歌藝術語言的健康發展，又產生了一定的積極作用。（劉明今）
【圓美流轉】古代詩學概念。原是南朝齊梁時提出的詩歌審美要求。《南史王筠傳》載沈約之言雲：“謝朓常見語雲：好詩圓美流轉如彈丸。”結合當時詩壇風氣，可知其語乃是要求詩歌做到聲韻和諧流美，語言明朗暢達，字句錘煉工穩，結構趨於緊湊。南朝宋三大詩人中，謝靈運寫景之句自然明麗，但就全詩而言，往往採取鋪陳的寫法，時或失於剪裁，又貴尚排偶，講究用典，句法時亦板拙，故易給人以冗漫沉滯之感；顏延之尤喜用典，頗覺雕琢堆垛；鮑照一部分五言詩穿鑿取新，常有生造語詞之弊。宋齊間詩人江淹，詩風亦近鮑照。圓美流轉的要求，實與劉宋詩風異趣。而謝朓本人創作，卻能體現這一要求，故深為時人所愛賞。以後何遜、蕭綱、陰鏗等人之作，均趨向於圓美流轉，對於古體詩向近體詩、六朝詩向唐音的過渡，頗有貢獻。但若過於圓熟，易陷輕滑；且詩歌風格須多種多樣，若限於圓美一路，久之亦易使人生厭。故後人也有提出不同看法者，如陸游《答鄭虞任》：“區區圓美非絕倫，彈丸之說方誤人。”又有人認為圓美流轉之意並非主張流易，而是要求周到妥帖，完美無缺。如劉克莊雲：“余以宣城（謝朓）詩考之，如錦工機飾，玉人琢玉，極天下巧妙；窮巧極妙然後能流轉圓美。近時學者往往誤認彈丸之喻，而趨於易。”（《江西詩派序》）還有人認為圓美流轉是說作詩當用活法。如呂本中雲：“學詩當識活法。所謂活法者，規矩備具，而能出於規矩之外，變化不測，而亦不背於規矩也。……謝玄暉有言：好詩流轉圓美如彈丸；此真活法也。”（《夏均父集序》，見劉克莊《江西詩派序》所引》其說雖未必合乎謝朓原意，但引申發揮，正可見詩歌審美情趣的歷史變化。（楊明）
【音聲迭代】古代詩學概念。原是晉陸機討論詩賦文章運用聲律的問題。語出陸機《文賦》：“暨音聲之迭代，若五色之相宣。雖逝止之無常，固崎錡而難便。苟達變而識次，猶開流以納泉。如失機而後會，恒操末以續顛，謬玄黃之秩敘，故淟涊而不鮮。”《文選》李善注雲：“言音聲迭代而成文章，若五色相宣而為繡也。”意思是說，文學的聲律是由語言的聲和音的更換迭替組成的文章，猶如顏色鮮明的五彩交織而成的錦繡。在這裏，陸機的“音聲迭代”指文學語言的音樂美。文學佳作，不僅要有巧妙的藝術構思和華麗的詞藻，還要在聲律運用方面具有抑揚頓挫的音樂美。特別是詩歌藝術，西晉以後，人們更注重其音節之美。語言音韻的節奏旋律，長短高低，自然變化，奧妙無窮，很難把握。詩人若能掌握它的變化，字句安排有序，音聲低昂有節，那麼猶如開流納泉，就會富有詩的韻律之美了。陸機論聲律，雖然還沒提到平仄律，在文學史上也還是比較簡單的，但卻富有理論的開拓性和創造性。後來齊梁時代永明聲律所提出的清濁相間和注意四聲八病的運用，即直接受到陸機“音聲迭代”的啟發。如沈約《宋書謝靈運傳論》雲：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”劉勰《文心雕龍聲律》篇也有“聲有飛沉”之說。雖然所論更為細密，但是注意運用漢語音韻的特點，來造成一片宮商的詩歌語言藝術的音樂美，其基本美學思想，明顯受到了陸機的啟迪。（蔣凡）
【適者為美】古代詩學概念。指詩本自然，以吟寫性情、悅耳快心為適的觀點。語出明屠隆《舊集自敍》：“客語屠子曰：‘往子與客論詩文于京師，則古證今，甲是乙不，此瑕彼瑜，多所彈射。言辯矣，而持論雜無定，子知詩美與惡與？何說而定？’屠子曰：‘餘惡知詩，又惡知美，其適者美邪？夫物有萬品，要之乎適矣，詩有萬品，要之乎適矣。……余讀古人之詩則灑然以適，而讀今人之詩則不適，斯其故何也？其美惡之辨與？餘惡知詩，又惡知美！”在此文中，屠隆以物之萬品來喻詩之萬品，自然風貌有“天青日出、山川晶皛”與“雷電交至，崩雲走雨”之異；服飾衣著有“翟冠翠翹”與“紡衣綦巾”的不同，它們各有所適，故各有所美。詩亦然，人們的性情有急有緩，有嚴刻有平易，因此發而為詩，其詩歌的風格亦無所不可，或為奇崛，或為平暢，總之應當是性情的自然流露。屠隆“適者為美”的觀點主要是針對當時七子派復古擬古的流弊而提出的。其《與友人論詩文》雲：“詩者非他人聲韻而成，詩以吟詠寫性情者也。”七子派復古，務求古人詩作的高格逸調，模仿古人的聲韻腔口，因而給自己的創作套上了枷鎖，是為不“適”。屠隆也稱美唐詩，但認為唐詩之妙即在“去三百篇最遠”（《文論》），“唐人長於興趣，興趣所到，固非拘攣一途”（《與友人論文書》）。本此他批評當時詩壇雲：“至我明之詩，則不患其不雅，而患其太襲，不患其無辭采，而患其鮮自得也。”可見“適”的精神在於“自得”，在於與詩人的性情相合。屠隆此論對晚明公安派的性靈說當有所啟發，因為“以適為美”與袁宏道所提倡的“獨抒性靈，不拘格套”，其精神也是基本一致的。（劉明今）
【美惡對待】古代詩學概念。語見清葉燮《原詩》：“大約對待之兩端，各有美有惡，非美惡有所偏於一者也。”對待，雙方並峙，相對而立，通常指矛盾而又互相依存的事物或對照鮮明的事物特徵。葉燮認為，天下萬物和社會生活中，無時無處不可發現對待之義，如日月、寒暑、晝夜、生死、貴賤、貧富、高卑、上下、長短、遠近、新舊、大小、香臭、深淺、明暗等等。文學作品也具有不同的風格特徵，如平奇、濃淡、巧拙、清濁等等。詩人的創作則有會通與異變、陳熟與生新的不同追求。凡此種種，都說明對待之義普遍存在，矛盾是自然界、人類社會和文學創作中司空見慣的現象。葉燮與人論爭，堅持如下二點：其一，對待兩端，各有美惡。他反對在這個問題上簡單地是此非彼，完全以甲為美，全然以乙為惡；評價文學作品，將一種風格褒得完美無缺，而將另一種風格貶得全無是處；或者認為，詩歌創作只有追求新變才值得肯定，提倡復古則應該統統否定。葉燮認為這樣的態度和做法是不足取、不值得提倡的。“若主於一，而彼此交譏，則二俱有過。”任何片面的取捨，都將陷入偏頗。這對鼓勵和扶助多種詩歌風格的產生、發展，正確處理學古和求新、繼承和創造，都具有積極的意義。其二，對待兩端的美惡，並不是一成不變，始終如初，而是可以在一定條件下相互轉化和補充兼濟的，“幽蘭得糞而肥，臭以成美；海木生香則萎，香反為惡”。又比如他認為，人皆以生為美，以死為惡；以富貴為美，以貧賤為惡，然而，盡忠而死與媚佞苟全，清貧鯁賤與濁富淫貴，其美惡又恰好換易了位置。詩歌創作也是如此，“陳熟”偏于擬古，“生新”偏於求變，假如學古不以新變為目的，新變不以學古為前提，都將成為偏失之見，只有“二者相濟，于陳中見新，生中得熟，方全其美”。他要求詩人采掇對待的兩端，使創作朝著“全美”的方向發展，這是古代文學批評史上一種卓越的見解。劉勰主張奇正相參，華實並茂。鐘嶸肯定“幹之以風力，潤之以丹采”（《詩品序》）。殷璠贊成“文質半取，風騷兩挾”（《河岳英靈集論》）。竟陵派提倡學古與寫心相結合。這些主張都包含著藝術辯證法因素。葉燮的論析與他們的意見在思想實質上保持著一致，而分析則非常深刻透闢，在藝術辯證法方面，又有超越前人之處，在古代美學史和文學批評史上有其突出的地位。（鄔國平）
【醇美】古代詩學概念。醇美，是指詩味的醇厚雋永、精美可口。唐司空圖《與李生論詩書》）：“江嶺之南，凡足資於適口者，若醯，非不酸也，止於酸而已；若鹺，非不鹹也，止於鹹而已。中華之人所以充饑而遽輟者，知其鹹酸之外，醇美者有所乏耳。”司空圖以韻味論詩，標舉“味外之旨”。“醇美”之味在“鹹酸之外”，所以“醇美”也是“味外之旨”。味原本於意，意咀而有味。“醇”，非指齒牙之間口味的濃厚而膩，而是咀嚼過後餘味的雋永而長。詩如何才能有“醇美”，司空圖以為必須“近而不浮，遠而不盡”。形象可感，近在眼前，涵蘊深厚，妙意無窮，故“近而不浮”。境界超遠，言所不追，遠中有遠，思與境諧，故“遠而不盡”。只有這樣，才有“韻外之致”。這樣的詩，才是“全美”之詩。“倘複以全美為工，即知味外之旨矣。”“全美”，也就是“醇美”。宋代楊萬里《頤庵詩稿序》說：“夫詩何為者也？尚其辭而已矣。曰：善詩者去辭。然則尚其意而已矣。曰：善詩者去意。然則去辭去意則詩安在乎？曰：去辭去意而詩有在矣。然則詩果焉在？曰：嘗食夫飴與茶乎？人孰不飴之嗜也？初而甘，卒而酸。至乎茶也，人病其苦也，然苦未既而不勝其甘，詩亦如是而已矣。”楊萬里繼承了司空圖“醇美”韻味之說而加以具體發揮。“醇美”，首先要求作者篤于朴真，情感深厚。虛情假意，是寫不出“醇美”之詩的。其次是要求在表達時以象傳意，神餘象外，不能語盡意盡，一覽無塗。司空圖的“醇美”詩味說，對宋嚴羽的“妙悟”說和清王士禛的“神韻”說，都有巨大的彤響。（張小平）
【舍筏達岸】古代詩學概念。語見明何景明《與李空同論詩書》：“僕嘗謂詩文有不可易之法，……法同則語不必同矣。……佛有筏喻，言舍筏則達岸矣，達岸則舍筏矣。”“舍筏達岸”，原是佛學術語，見佛典《阿梨吒經》。佛家以筏喻證法，岸喻涅槃，治正法到達涅槃彼岸，即正法亦應捨棄。這就是“舍筏達岸”的意思。明代前七子首領李夢陽、何景明都傾向于追摹盛唐之音，可是二人在學古態度上存在分歧。何景明在《與李空同論詩書》裏，將這種分歧概括為：李夢陽“刻意古範，鑄形宿鏌，而獨守尺寸”；他自己則“欲富於材積，領會神情，臨景構結，不仿形跡”。實際上反映了刻板地機械模仿與一定程度的靈動新變之間的區別。因此，何景明借用佛教“舍筏達岸”之說，指出作詩拘泥古人陳法不足取。他說：“今為詩不推類極變，開其未發，泯其擬議之跡，以成神聖之功，徒敘其已陳，修飾成文，稍離舊本，便自杌隉，如小兒倚物能行，獨趨顛僕。雖由此即曹、劉，即阮、陸，即李、杜，且何以益於道化也？”說明學習古人詩法只是提高自己創作的一種手段，目的是要“推類極變”，寫出古人所無，自我新“開”的詩篇，如果拘守“已陳”，未能消泯“擬議之跡”，猶如一個人畢生站在渡河的筏上，未能到達彼岸，這是沒有出息的。雖然何景明自己的詩歌創作離開“舍筏達岸”的目標還有相當距離，但其以上主張則有其合理的因素，與後來公安派、竟陵派追求新變的理論有潛通之處。袁枚說：“後之人未有不學古人而能為詩者也。然而善學者得魚忘筌，不善學者刻舟求劍。”（《隨園詩話》卷二）“得魚忘筌”恰是對“舍筏達岸”下的注腳。（鄔國平）
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陟彼高冈
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2011-7-20 11:18
【一師心匠】與詩學有關的古代文論概念。語見明王世貞《藝苑卮言》卷一：“自今而後，擬以純灰三斛，細滌其腸，日取《六經》、《周禮》、《孟子》、《老》、《莊》、《列》、《荀》《國語》、《左傳》、《戰國策》、《韓非子》、《離騷》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《史記》、班氏《漢書》，西京以還以至六朝及韓、柳，便須銓擇佳者，熟讀涵泳之，令其漸漬汪洋。遇有操觚，一師心匠，氣從意暢，神與境合，分途策馭，默受指揮，台閣山林，絕跡大漠，豈不快哉！”王世貞是明後七子的領袖，提倡復古，主張“文自西京，詩自天寶而下俱無足觀”。這觀點與李夢陽一致，但在具體的方法上則有所不同。李夢陽的態度比較拘執，主張“尺寸古法”（《駁何氏論文書》），以作字喻作文，務求與古人同。王世貞則比較靈活，指出“若模擬一篇，則易於驅斥，又覺局促，痕跡宛露，非斫輪手。”據此而提出了“一師心匠”的理論主張。這是一種比較靈活的師古方法，即大量閱讀古人，主要是先秦兩漢人的作品，求其融會貫通，漸漬於心，在寫作時則不必存有模擬某家某作之意，而“一師心匠”，信筆寫去，寫出自己的“意”與“境”。這樣的文章，意境是自己的，格調卻很高古，暗與古人相合。王世貞這一觀點與何景明所說“富於材積，領會神情，臨景結構，不仿形跡”大致相同，但具體化了。當時後七子之一謝榛論學古人詩當如“蜂采百花之蜜”，取唐人十四家集中之佳者，“熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調，玩味之以裒精華”，如此則“出人十四家之間，俾人莫知所宗”（《四溟詩話》卷三），其精神亦正仿佛。當然此所謂“一師心匠”是建立在師古論基礎上的，是師古論比較靈活的一種表現，它與反對復古淪者所提倡的“獨抒性靈”、“師心自任”有相當大的區別。（劉明今）
【無一字無來處】古代詩學概念。語見宋黃庭堅《答洪駒父書》：“自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處，蓋後人讀書少，故謂韓杜自作此語耳。”黃庭堅強調汲古博學，以提高詩歌創作水準。這從詩人的思想品質和道德修養方面講，指學習儒家經義，會通事理，以合儒道。從語言鍛造方面講，指廣泛積累古籍中的語彙，將它們得心應手地運用到自己的詩歌創作中。後者即是“無一字無來處”。黃庭堅認為，杜甫、韓愈寫詩作文所以取得成功，其重要的一條經驗就是落筆用字都有來歷，而不“自作語”（《答洪駒父書》）。他引杜甫詩句“讀書破萬卷，下筆如有神”，為自己上述意見張目（《答徐甥師川》）。他教誨別人讀書，“其佳句善字皆當經心”，以備將來作詩之用（《答曹荀龍》四），認為將古人辭彙積累多了，下筆時源源不斷湧出，自然會寫出好詩，所謂“長袖善舞，多錢善賈”（《與王觀複書》）。這是宋代文化學術高度繁榮，古代典籍廣為流傳，士人們普遍嗜好讀書的風氣在詩歌理論中的一種反映。學習和借鑒古人書面語言，是提高文學創作（包括詩歌創作）的重要途徑之一，而且，黃庭堅也有一定的以古語鑄新意的要求，因此以上主張有其合理的一面。但是他將這一點推向極端，以無一字無來歷，每一語皆有出處相標榜，這並不符合古人詩文創作的實際情況，作為一種詩歌主張，必然會給創作帶來弊端。參見“點鐵成金”、“奪胎換骨”。（鄔國平）
【化腐臭為神奇】古代詩學概念。意為要能靈活變化古代傳統，使之發出新的生命力，講的是詩歌創作與傳統的辯證關係。語見明代焦竑《與友人論文》：“古之詞，又不以相襲為美。《書》不借采于《易》，《詩》非假途於《春秋》也。至於馬、班、韓、柳，乃不能無本祖，顧如花在蜜，蘖在酒，始也不能不藉二物以胎之。而脫棄陳骸，自標靈采，實者虛之，死者活之，臭腐者神奇之，如李光強入郭子儀之軍，而旌旗壁壘皆為色變，斯不謂善法古者哉。”這一說法，源於《莊子知北遊》：“萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐，臭腐複化為神奇，神奇複化為臭腐。”講的是死生遷變而實質同一的觀點。焦竑藉以喻變化陳腐、煥發新生的“善法古”方式。唐李光弼入郭子儀軍壘故事，宋時就被談藝者廣泛用來喻指善於點化前人作品。魏泰《臨漢隱居詩話》、葛立方《韻語陽秋》、魏慶之《詩人玉屑》數見。但焦竑此處與黃庭堅主張之“奪胎換骨”、“點鐵成金”偏重於技巧層面不同，而是尤其注重“脫棄陳骸、自標靈采”，猶如蜂采花蜜，自成一格（謝檬《四溟詩話》亦有“蜜蜂曆采百花，自成一種佳味”的說法），這與他“詩也者，率其自道所欲言”（《竹浪齋詩集序》），“直取胸臆”的主張相協調，揚棄了明代前一時期復古的局限，為後來標舉“性靈”者倡其先聲。（陳引馳）
【宮聲】古代詩學概念。語見明李東陽《懷麓堂詩話》：“陳公父論詩專取聲，最得要領。潘幀應昌嘗謂予詩宮聲也，予訝而問之。潘言其父受于鄉先輩曰：‘詩有五聲，全備者少，惟得宮聲者為最優，蓋可以兼眾聲也。李太白、杜子美之詩為宮，韓退之之詩為角，以此例之，雖百家可知也。’”宮、商、角、徵、羽，原是音樂的“五聲”，其中宮聲寬順和響。文學家則加以引申，用來論詩。詩之宮聲，指境界闊大，氣勢磅礴，高響亮調的作品。所謂有“金石之聲”，即用以稱美這類詩歌，其意義已經超越單純音韻的範圍。《老子》：“大音希聲。”推崇大音。季劄評秦風為“夏聲”，“能夏則大”（《左傳襄公二十九年》）。“夏”意謂雅。他以雅音為大，加以讚美。宮聲之說即是這種以大為美的美學傳統的體現。韓愈讚美李白、杜甫的詩章“乾坤擺雷硠”（《調張籍》），也反映了對這種詩歌美境的嚮往。錢謙益受前人這些思想的影響和啟發，也大力提倡大音宮聲，將其作為理想的詩歌風格加以追求。他認為，美的詩歌應該具備鏗鏘寬宏、從容和清的聲韻，高華駿朗、雄奇偉麗的辭采，鋪陳排比、枝豐葉茂的結構，從而顯示氣象巨集博、脈理沉厚、深穩雅健的整體風貌。錢謙益一般來說肯定詩歌的體貌應該多姿多態，競相爭長，但他並不認為不同的風格都是等值並重的，而是存在主次甚至正負的區別。他以山川形勢和居室構造作比喻，說明鋪陳排比和淒細幽眇兩類不同的詩歌藝術特點的主次關係，指出前者具有更高的藝術價值（見《劉司空詩集序》）。這其實也是將大音宮聲之作擺在首位。他自己的詩作很顯明地反映了這些特點，評賞別人的作品，也常常對類似的風格特徵作會心的贊許；反之，對前後七子疏闊噍雜和竟陵派幽寒尖仄，因不合其大音宮聲的風格要求而遭致排擊，這又反映出錢謙益未能將其多種詩歌風格互相共存的思想真正堅持到底。但是，明、清之際黃宗羲、顧炎武、王夫之都呼籲詩文必須有益於天下，反映天崩地解的時代，彈唱反抗兇暴、批判黑暗的高亢強音，這又從另一角度，為大音宮聲之說灌注了光彩照人的思想蘊涵。（鄔國平）
【律為骨】古代詩學概念。語見元方回《汪鬥山識悔吟稿序》：“律為骨，意為脈，字為眼，此詩家大概也。”方回《瀛奎律髓序》稱：“詩之精者為律。”其書“大旨排西昆而主江西”（《四庫全書總目提要》），專選唐宋律體，評語亦大都就詩律而發。其所謂詩律大致可分為句法與結構兩方面。句法主要指拼偶對仗之法，如評陳師道《寄潭州張芸叟》“秋盤堆鴨腳，春味薦貓頭”語雲：“貓頭”、“鴨腳”工矣。……句法矯健，非晚唐能嚅嚌也。”評趙昌父《次韻葉德璋》雲：“‘蔔以決’、‘鏡頻看’，此聯己奇。‘來今雨’、‘後苦寒’，此聯又奇。詩骨聳東野，此之謂歟？”他對律句的要求是不作初晚唐麗辭，而以生新瘦硬為高，稱此類詩句為有骨。如評陳師道詩“全是骨，全是味，不可與拈花簇葉者相較量也。”評趙昌父詩“句句是骨，非晚唐裝貼纖巧之比”。關於結構，方回以為律詩結構重在其情景描寫的安排，特別是中二聯。他於《瀛奎律髓》諸評語中指出：“律詩初變，大率中四句言景，尾句乃以情徼之，起句為題目。”而杜審言後始發生變化，至盛唐大致“兩句言景，兩句言情。詩必如此，則淨潔而頓挫也”。杜甫即是如此，“多是中兩句言景物，兩句言情。若四句皆言景物，則必有情思貫其間”。又謂“盛唐人詩多以起句十字為題目，中二聯寫景詠物，結句十字撇開，卻說別意。此一大機括也”。而“晚唐詩多先鍛景聯、頷聯，乃成首尾以足之”，如此句意便不貫。後來清馮舒就此批評道：“方君論詩必分情景，又必以一字為詩眼，此殊不然。……總之，言景必兼情，言情必兼景，或專情，或專景，而虛字、新字自具其中，此作詩之法也。”糾偏之論，指出了詩律、詩法靈動的一面。（劉明今）
【詞必己出】與詩學有關的古代文論概念。原是唐韓愈討論創造性地運用文學語言的問題。語出其《南陽樊紹述墓誌銘》：“（樊紹述詩賦文章）多矣哉，古未嘗有也。然而必出於己，不襲蹈前人一言一句，又何其難也！……銘曰：惟古於詞必己出，降而不能乃剽賊。後皆指前公相襲，從漢迄今用一律。寥寥久哉莫覺屬，神徂聖伏道絕塞，既極乃通發紹述。文從字順各識職，有欲求之此其躅。”在這裏，作者借為樊紹述（宗師）寫墓誌銘的機會，標舉“詞必己出”的宏論。如果結合韓愈的其他文章來讀，則其理論意旨自明。其《答李翊書》雲：“當其取於心而注於手也，惟陳言之務去，戛戛乎其難哉！”在有關藝術形式、文學語言的創造性方面，“惟陳言之務去”與“詞必己出”是同一問題的兩個方面。務去陳言，是從反面著手，掃除文學創作的一切陳辭濫調，如寫美人則柳眉杏眼、西施王嬙；狀景物則春花春鳥，秋月秋蟬。彼此沿襲，相互剽竊，沾沾自喜，不以為恥，文壇積弊，由來已久。”從漢迄今用一律”，慨歎無覺悟指迷之人。而“詞必己出”，則以覺悟指迷自任，從正面著眼，從積極方面強調文學語言的創造性，即其《答劉正夫書》所稱“能自樹立不因循者”是也。但是，窮思變，變則通，通則久，文學語言一“久”，又會因久生弊，代代相襲，不見自家面目而令人生厭。所以韓愈又有“不襲蹈前人一言一句何其難也”的慨歎。因此所謂“己出”，就是在繼承前人的基礎上，強調文風的個性化，從而進行新的創造。“詞必己出”，光景日新，既是藝術上的獨創，也是詩歌創作的生命力之所在。（蔣凡）
【自家真態】古代詩學概念。意謂文藝創作不雷同、不擬襲，能保持一己獨特的風格。語見元胡祗遹《跋元李詩軸》：“大抵我輩自有胸中之妙，古人筆法自當遍修，直至自成一家乃有真態。”“真”為文學審美的基本概念，因所論角度、範圍的不同，其具體所指，時有變化。《莊子漁父》：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威。”元好問《論詩三十首》雲：“心畫心聲總失真，文章甯複見為人。高情千古《閒居賦》，爭信安仁拜路塵。”此以自然為真，以誠為真。王充《論衡》：“世俗所患，患言事增其實，著文垂辭，辭出溢其真，稱美過其善，進惡沒其罪。”邵雍《詩史吟》：“詩史善紀事，長於造其真。真勝則華去，非如目紛紛。”此以虛誇為偽，以質樸、寫實為真。胡祗遹所謂的“自家真態”則不同於此二者，乃是以富於個性特色為真，強調文藝作品必須形成自己一家的風格。這是對真的深人一層的認識。其立論乃是針對宋金季世師古擬古的流弊而發的。其《跋遺山墨蹟》雲：“詩文字畫不學前人則無規矩準繩，規矩於前人陳跡則正若屋上架屋。”《今文之弊》雲：“記問辯博，掇拾鋪張之學易；沉潛體認，深造自得之學難。今人下筆數千言盡非己意，不過剽竊掇拾，解紅為赤，注白為素而已。”宋元之際隨著對師古擬古流弊的批判，對文學藝術個性特徵的認識有所加深。稍前，王若虛《論詩詩》雲：“文章自得方為貴，衣缽相傳豈是真。已覺祖師低一著，紛紛法嗣是何人！”對真的看法與胡祗遹相近。（劉明今）
【模擬】與詩學有關的古代文論概念。又作“摹擬”。是根據已有的藝術模式進行臨摹仿寫，沒有創新，循規蹈矩。《北史魏收傳》說：“江南任昉，文體本疏，魏收非直模擬，亦大偷竊。”詩歌的模擬，是指對前人或同輩的詩從立意、技巧、格調、語詞等方面進行模仿。對於習作入門者，模擬如小學生練字時的臨帖，也不失是一種方法。但是，如果長期如此，則會走向藝術的負面。鐘嶸《詩品》評江淹：“文通詩體總雜，善於摹擬。”如：“江淹擬湯惠休詩‘日暮碧雲合，佳人殊未來’，古今以為佳句，然謝靈運‘圓景早已滿，佳人猶未適’，謝玄暉‘春草秋更綠，公子未西歸’，即是此意。嘗怪兩漢間所作騷文，初未嘗有新語，直是句句規模屈宋，但換字不同耳。至晉宋以後，詩人之辭，其弊亦然。”（《詩人玉屑》卷八）模擬，是有本可依，亦步亦趨。明代何景明批評李夢陽：“稍離舊本，便自杌隉，如小兒倚物能行，獨趨顛僕。”（《與李空同論詩書》）如李夢陽《豔歌行》第一節：“晨風出扶桑，照我結綺窗。綺窗不時開，日光但徘徊。”首兩句即模擬《陌上桑》“日出東南隅，照我秦氏樓”；末句模擬曹植《七哀詩》“明月照高樓，流光正徘徊”。“模擬”與“偶合”不同。“偶合”是自出己意，偶同前人；“模擬”是絕無匠心，近於剽竊。吳喬《圍爐詩話》說：“偶同前人何害，作意蹈襲偷勢亦是賊。”明屠隆批評前七子的詩文創作雲：“模辭擬法，拘而不化。獨觀其一，則古色蒼然；總而讀之，則千篇一律也。”（《文論》）又說：“不患其無辭采，而患其鮮自得也。夫鮮自得，則不至也。”（《論詩文》，以上均見屠隆《由拳集》卷二三）“模擬”與“自得”截然相反。“自得”是自出機抒，匠心獨運，空諸依傍，前無古人。“模擬”是東施效顰，邯鄲學步，依樣畫葫蘆，棄卻樸真。元好問說：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？”（《論詩絕句》）強調的就是詩歌創作貴在自得，不能模擬。（張小平）
【以心為師】古代詩學概念。金李純甫批評當時擬襲陳腐的文風而提出的詩歌創作主張。語見其《為蟬解嘲獻詩》：“倚杖而吟如惠施，字字皆以心為師。千偈瀾翻無了時，關健不落詩人詩。”金代中期文風漸趨萎弱，劉祁《歸潛志》雲：“泰和大安以來，科舉之文弊，蓋有司惟守格法，無育才心，故所取之文皆萎落陳腐，苟合程度而已。其逸才宏氣，喜為奇異語者往往追絀落，文風益衰。”文章如此，詩壇亦不景氣，斤斤於聲律之學，以工巧為尚，多浮豔之語。因此李純甫提出“以心為師”的主張，要“不落詩人詩”，即不要學當時一般詩人那樣地寫詩。他另有《西嵒集序》一篇，就此論雲：“人心不同如面，其心之聲發而為言，言中理謂之文，文而有節為之詩。然則詩者文之變也，豈有定體哉！”“師心”的提法與言志說、詩本性情說有相似處，因為心為思之官，是志或性情的載體，故師心之說從字面上解釋就是主張各言其志，各抒其性情。但是“志”與“性情”二詞另有其特定的內涵，在詩文批評中“志”往往表現為有關立身行事的一種理性認識，“性情”則概指受禮教規範的合乎先王之道的情感或品質。而心的概念則不同，它沒有或較少有理性及教化的色彩（這裏當排除心學家所談的心），相反卻強調了個性，所謂“人心不同如面”，因此在文學批評史上，師心之論往往和強調個性相聯繫。如劉勰《文心雕龍體性》篇指出“才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭”，故文章的體裁風格“各師成心，其異如面”。而顏之推論文重視事理，於是批評“師心自任”的傾向（《顏氏家訓》）。李純甫在總結前人正反經驗的同時，提出“以心為師”之論，明顯地有標榜個性的意圖。故其為文似莊周、列禦寇、左氏、《戰國策》，為詩則光怪陸離，不可名狀。（劉明今）
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陟彼高冈
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2011-7-20 11:19
【偷語偷意偷勢】古代詩學概念。語見唐詩僧皎然《詩式》卷一“三不同：語、意、勢”：“偷語最為鈍賊。……其次偷意。……其次偷勢。才巧意精，若無朕跡。蓋詩人偷狐白裘於閫域中之手。”並各舉其例。偷語指顯然襲用前人詩句。如陳後主“日月光天德”（《入隋侍宴應詔》）之句，取西晉傅玄“日月光太清”（《贈何劭王濟》）之句，上三字全同，下二字字面不同，意義仍同（太清即天）。偷意謂稍變其字句而意象構思相似。如唐沈佺期“小池殘暑退，高樹早涼歸”（《酬蘇員外味道夏晚寓直省中見贈》），系模仿梁柳惲“太液滄波起，長楊高樹秋”（《從武帝登景陽樓》），從池水、高樹落筆，以描寫秋意。偷勢如唐王昌齡“手攜雙鯉魚，目送千里雁。悟彼飛有適，嗟此罹憂患”（《獨遊》），皎然認為系由三國魏稽康“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”（《送秀才從軍》之四）而來。二詩均以前兩句寫神態、動作，後兩句寫內心活動，其意脈相似。古人作詩，在語言、意境方面沿襲前人者甚多，皎然主張創新，故於其中加以區別，認為偷語最為下劣，偷意亦情不可原，唯偷勢仍具創造性，無可非議。《詩式》卷一“重意詩例”批評吳兢、元監所集秀句“多采浮淺之言以誘蒙俗，特入瞽夫偷語之便，何異借賊兵而資盜糧？無益於詩教矣”，亦於偷語極表鄙視。（楊明）
【點鐵成金】古代詩學概念。原是宋代江西詩派的一種創作主張。語見黃庭堅《答洪駒父書》：“古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”“點鐵成金”是一個比喻，指借用古人語彙，以故為新的煉字方法。“鐵”指古人陳言，“金”指陳言新用，雖舊猶新。所以“點鐵成金”主要是指師法和活用前人語辭的問題，與“奪胎換骨”法主要指師襲前人構思和詩意有比較明顯的區別。借用古人辭語入自己詩中，既要著眼於被移借之辭能夠增加新作的表現力，又要注意將其用得恰到好處，更重要的一點，要便它們在賦予新的語境以異趣別意時，自己也能獲得一些新質。這樣才算是“點鐵成金”，否則，鐵還是鐵，與金毫無關涉。儘管“點鐵成金”說包含賦陳言以新質的要求，作為一種詩歌主張，其造成剿襲雷同，陳舊有餘翻新不足的流弊卻相當突出，後人譏其為“點金成鐵”，若就其主張消極的一面和創作上的弊失而言，不無理由。參見“奪胎換骨”。（鄔國平）
【奪胎換骨】古代詩學概念。原是宋代江西詩派的一種創作主張。見宋釋惠洪《冷齋夜話》卷一記載黃庭堅語：“詩意無窮，而人之才有限。以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺人其意而形容之，謂之奪胎法。”“奪胎”和“換骨”主要都是指學習前人構思和詩意的問題，不同於“點鐵成金”側重於師法前人語辭。然“奪胎”和“換骨”二法在學習前人構思和取意的前提下，具體內容又略有區別。依“換骨”法寫成的詩，其句法結構與前人作品基本相似，句數也大致接近，這是主要就學習前人構思立意而言；如果主要是取前人的詩意，則詩句也可衍演或縮減。依“奪胎”法寫的詩，允許在原來作品基礎上“形容”擴充，也就是在句法結構上可有較大變化，句數可有較多增加，甚至可以跨越一定的文體界限。無論是著重于學習古人語辭的“點鐵成金”，還是著重于借鑒古人構思立意的“奪胎換骨”，它們本意都包含以故為新的思想，從江西詩派特別是黃庭堅的創作實際看，也未嘗沒有取得某種求新的效果，因此不能用“蹈襲剽竊”一語對它全盤否定。但是，詩歌創作的道路應該十分廣闊，以上方法畢竟只是其中的一條仄徑，而非主要的通途，黃庭堅對此強調太過，並不妥當，何況許多江西派詩人運用這種方法寫詩，往往弄巧成拙，適得其反，故被王若虛譏為”特剿竊之黠者”。雖然黃庭堅不必替後人陷入蹈襲剽竊泥坑任過，但卻說明，他提倡的“點鐵成金”、“奪胎換骨”主張本身包含著比較明顯的缺點。元韋居安《梅磵詩話》卷上指出：“‘奪胎換骨’之法，詩家有之，須善融化，則不見蹈襲之跡。”立論比較公允，這種態度也適合於對待“點鐵成金”之法。參見“點鐵成金”。（鄔國平）
【轉益多師】古代詩學概念。指的是詩人學習前人的途徑。見於唐杜甫《戲為六絕句》（之六）：“未及前賢更勿疑，遞相祖述複先誰？別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。”對於古代文學遺產及今人的創作成就，杜甫認為應該採取正確的態度，做到“不薄今人愛古人”。也就是說，時代無論古今，詩人不分貴賤，只要其詩歌創作有某些優點或可取之處，那麼都應該一視同仁，拜之為師，好好地加以學習和借鑒，博採眾長，以作為發展自己創作的必要營養。這就是“轉益多師為汝師”。多多學習，能者為師，目的不是永遠做一個出不了師門的“學生”，而是為了超越前人，超越老師。這和魯迅所說的“拿來主義”有點類似。學習古典文學的眾多大師，目的是為了發展新時代的新詩章；學習同時代人的優點，正是為了加強自己那富有獨創精神的藝術生命。杜甫的詩歌創作及其理論精神，閃爍著“轉益多師”的光彩。唐元稹《杜工部墓系銘》評杜詩：“上薄風騷，下該沈宋，……盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣。”宋秦觀《韓愈論》發揮說：“猶杜子美之於詩，實積眾家之長，適當其時而已。昔蘇武、李陵之詩，長於高妙；曹植、劉公幹之詩，長於豪逸；陶潛、阮籍之詩，長於沖淡；謝靈運、鮑照之詩，長於峻潔；徐陵、庾信之詩，長於藻麗。於是杜子美者，窮高妙之格，極豪逸之氣，包沖淡之趣，兼竣潔之姿，備藻麗之態，而諸家之作所不及焉。然不集諸家之長，杜氏亦不能獨至於斯也。”（見《淮海集》卷二二）通過“轉益多師”的正確途徑，廣泛學習古今各家詩人詩體的優點，進一步消化汲收，自鑄偉詞，杜甫終於成為一個集大成的“詩聖”，成為後人的榜樣。（蔣凡）
【翡翠蘭苕】古代詩學概念。語見杜甫《戲為六絕句》之四：“才力應難跨數公，凡今誰是出群雄？或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。”翡翠，鳥名，羽毛美麗，有藍、綠、赤、棕等色，可為飾品。蘭苕，蘭花。郭璞《遊仙詩》有“翡翠戲蘭苕，容色更相鮮”之句。此以喻詩歌風格之小巧美麗。鯨魚碧海，則喻才力雄健，境界驚人。這首詩承前三首而言，謂初唐四傑王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王非當今凡庸者所可企及。小才修飾文采，或亦有可觀；而未見有雄才巨力如掣鯨魚于碧海之中者。故楊繩武《論文四則》于“翡翠蘭苕”、“鯨魚碧海”二句釋雲：“嗚呼！此古人所以必嚴文章流別也。大抵文章之道，未論妍媸，先別高下。果其根柢盤深，氣骨厚重，筆力堅剛，雖間有未醇，無傷大雅。若骨少而肉多，詞豐而意弱，力量既薄，根柢亦浮，縱完好可觀，不登上乘。”杜甫所提倡的是富於“鯨魚碧海”壯闊境界的獨創精神，而對安於纖小娟媚的”翡翠蘭苕”的小巧之致頗有微詞。（楊明）
【鯨魚碧海】見“翡翠蘭苕”。（楊明）
【萬取一收】古代詩學概念。語見唐司空圖《二十四詩品含蓄》雲：“不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。是有其宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。”塵，空中浮塵；漚，海中水泡。悠悠空塵而舒緩無窮，海漚忽忽又為時無多，自然景象，同具含蓄之態，而有久暫淺深之分。如郭紹虞《詩品集解》所說：“塵與漚之淺深聚散，形形色色，博之雖有萬途，約之只是一理，要均歸於含蓄而已。含蓄則寫難狀之景，仍含不盡之情，也正因以一馭萬，約觀博取，不必羅陳，自覺敦厚。”由此可見，司空圖的“含蓄”，已經不僅是指詩歌的一種藝術風格，而且涉及到詩歌創作思維的問題。“萬取一收”之說，對後來詩歌的形象化及典型化手法，是一種有益的啟發。詩人驅駕形象思維的過程，不是自然主義的翻版，而是必須進行一番將豐富的感性材料加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及裏的改造工夫。詩人在無限豐富、變化萬千的感覺材料面前，既不能僅僅是拾取其中的一鱗一爪，又不可能兼收並蓄、包羅萬象。他必須博觀約取，“萬取一收”，既廣泛地留心各種事物，挑選其中最具特徵而又富有代表性的生活現象，同時又從其他紛繁的生活現象中去汲取有用的材料。然後加以概括與提煉，通過藝術想像，重新整理和集中，統一為完整的詩歌藝術形象。這樣創造出來的詩歌形象，含蓄曲折，意義深邃。所以孫聯奎《詩品臆說》解釋雲：“萬取，取一于萬，即不著一字；一收，收萬於一，即盡得風流。”詩歌之“一”，源於生活之“萬”，可見詩歌藝術的形象化、典型化，植根于深厚的現實生活土壤。（蔣凡）
【稽古日新】古代詩學概念。語見清毛先舒《詩辯坻》卷一《總論》：“始于稽古，終於日新。”稽，考究，研習。說明詩人從事創作必先經過一個學習古人的階段，然而最終又須以追求創新為目的，要求詩人創作，必須學古與創新、繼承和發展相結合。這種觀點早為前人提出，《文心雕龍通變》：“變則其久，通則不乏。”“通”謂”因”，“變”謂“革”，強調文學創作學古、求新不可偏廢。皎然《詩式》卷五：“作者須知複變之道，反（返）古曰複，不滯曰變。若惟複不變，則陷於相似之格。”說明詩歌創作應該複而能變，既能符合詩歌的基本規範，又不陷入“相似之格”。毛先舒稽古日新說與前人這些思想是一致的，同時，它又是針對現實的詩風提出的救弊主張。他在同一條詩話裏，不同意如下一種看法：“夫詩必自辟門戶，以成一家，倘蹈前轍，何由特立！”他認為，詩歌經過漫長的歷史發展階段以後，“體既屢變，備極範圍”，主要的體裁格式都已經具備，後人寫詩，想超越這些範圍，完全“創發”新義，自成一格，是徒然無益的願望。他批評晚明騖新求異的詩人“哆口高談，皆欲呵佛”，其實他們自己的創作缺點很多。有鑒於此，他強調學古的重要性，希望人們“思古訓以自淑，求高曾之規矩。”毛先舒以上批評主要針對公安派及其追隨者。由於他受明、清之際思想學術正統化思潮的影響，文學思想的某些方面趨於保守，對公安派富有革新意義的詩學傾向評價很低，這暴露其文學觀的保守性。但是，公安派一度不重視學習前人優秀的文學遺產，藝術上存在俚陋的缺點，這在其追隨者中變本加厲。就此而言，毛先舒上述批評又有合理之處。他反對寫詩完全阻斷“前轍”，“自辟門戶”，卻同意“因變成化”。這種變化建築在學古的基礎上，猶如蜜蜂先采花後釀蜜，冶工先取礦後熔金。稽古日新說正體現了他對二者關係的辯證把握。劉熙載說：“詩不可有我而無古，更不可有古而無我，典雅，精神，兼之斯善。”（《藝概詩概》）雖與毛先舒稽古日新說強調的重點略有差別，在要求兼有因革方面，他們的觀點適相一致。（鄔國平）
【尊古卑今】與詩學有關的古代文論概念，是對於復古文風的批評與概括。語出《淮南子修務訓》：“世俗之人，多尊古而賤今。故為道者，必托之于神農黃帝而後能入說。……今取新聖人書，名之孔、墨，則弟子勾指而受者必眾矣。故美人者非必西施之種，通士者不必孔、墨之類。曉然意有所通於物，故作書以喻意以為知音也。”針對漢代經學興盛，儒家復古思潮的彌漫，作者指出，能文通士很多，不一定就是古代聖人孔子墨子的同類。新時代的作者，其心意有所通於客觀事物，於是作書喻意，抒寫襟懷，同樣獲得人們的理解與接受，就應該尊之為“新聖人”，何必一定要托之于古代神農、黃帝、孔子、墨子而為說呢？但是世俗之人，由於受“尊古賤今”傳統心理的影響，他們以是否合于“古”來衡量文章的是非美醜，因而今人之作，也往往假託古聖人之名，才能得到人們的信奉與崇拜。《淮南子》揭示這種荒謬心理所造成的錯誤批評，重壓在文藝之上，嚴重影響了詩歌文學的發展。後來兩漢之際的桓譚在《新論閔友》中繼承了《淮南子》的觀點，一方面稱頌同時人揚雄為“才智開通、能人聖道”的新聖人，一方面又嚴厲批評了當時漢儒“尊古卑今”的復古文風，說：“世咸尊古卑今，人貴所聞賤所見也，故輕易之。……若遇上好事者，必以（揚雄）《太玄》次五經也。”他熱情歌頌了當代文人揚雄著作中潛在的創新精神，並用它來作為反對復古思想的理論武器。桓譚的理論，後來又被東漢初的王充發揚光大，如《論衡齊世》：“畫工好畫上代之人，秦漢之士，功行譎奇，不肯圖。[不肯圖]今世之士者，尊古卑今也。”《論衡案書》又說：“夫俗好珍古不貴今，謂今之文不如古書。”王充堅決反對這種厚古薄今的不良傾向，認為文章無論古今，批評標準只有一個，即善惡是非美醜，所以說“才有淺深，無有古今；文有偽真，無有故新”（《論衡案書》）。王充又根據社會文明的歷史發展事實，指出了今勝於古的必然趨勢。社會在發展，文學也日趨進步，“謂文當與前合，是謂舜眉當複八彩，禹目當複重瞳”《論衡自紀》），是沒有道理的，俗儒“尊古卑今”之論，是錯誤的。因此，他極力提倡文學謳歌當世，稱譽同時的文人如班固、傅毅等為“文雅之英雄”（《案書》）。漢人對於“尊古卑今”的批評，對中國文學觀念的發展，影響深遠。如曹不《典論論文》及葛洪《抱樸子》，均可見其痕跡。（蔣凡）
【貴遠賤近】與詩學有關的古代文論概念，是對於復古文風的又一批評與概括。語見曹丕《典論論文》：“常人貴遠賤近，向聲背實。又患闇於自見，謂己為賢。”“貴遠賤近”，是兩漢以前早就存在的一種厚古薄今的不良傾向，它“向聲背實”，不符合文學發展的歷史實際，所以曹丕認為是錯誤的並加以指責。他因此呼籲人們拋棄這種復古主義的批評標準，要求從文學實際出發，“審己以度人”，確立公正而客觀的態度來評價古今作家作品，才能促進文學的健康發展。其實，對於“貴遠賤近”之論的批判，並非曹丕創始。東漢初桓譚曾慨歎時人對於揚雄這一當代文豪的輕視，他批評說：“世咸尊古卑今，人貴所聞賤所見也，故輕易之。”（見《新論閔友》）王充也發揮桓譚之論，雲：“述事者好高古而下今，貴所聞而賤所見。辯士則談其久者，文人則著其遠者。近有奇而辯不稱，今有異而筆不記。……”揚子雲作《太玄》，造《法言》，張伯松不肯壹觀，與之並肩，故賤其言。使子雲在伯松前，伯松以為金匱矣！”（見《論衡齊世》）曹丕的“貴遠賤近”之論，即源自桓譚、王充“貴所聞賤所見”之言。不過比較而言，漢時“文學”，兼指學術。而魏晉以後，開始了“文學自覺”的時代，因而曹丕之論，則由批判復古學風，逐漸轉人文學批評，其“貴遠賤近”，主要針對當時文壇流弊及詩文著作方面的復古文風而言，在理論與實踐兩方面，均具有積極的意義。參見“尊古卑今”。（蔣凡）
【奇與正】古代詩學概念。語出劉勰《文心雕龍知音》篇：“將閱文情，游標六觀：……，四觀奇正。”奇正之說先秦即已有之，《老子》雲：“以正治國，以奇用兵。”《孫臏兵法》下編有《奇正篇》以非常為奇，以平直為正。劉勰加以引申，用來批評文學現象。他在《知音》篇中，把“觀奇正”列為如何評價作品優劣的“六觀”之一。所謂“正”，就是雅正。劉勰認為正既包括作品思想內容的規定性，也包括文學形式和藝術風格方面的要求。思想內容上要求符合儒家的思想規範，政治上能夠對統治者發揮諷諫作用；文學形式上要求遵循各體文章的寫作規範。所謂“奇”，則主要指文學作品的形式和風格方面。《文心雕龍辨騷》篇雲：“酌奇而不失其真。”“真”，唐寫本作“貞”，貞者，正也。不論藝術想像如何的“奇”，思想還應符合雅正規範。劉勰把文學中的“奇”基本上也分成兩大類：一類是作為正的配合和補充，為肯定意義的奇；另一類作為正的對立面和危害因素，為否定意義的奇。肯定意義的奇指對傳統的發展和創新，如稱讚屈原作品“奇文鬱起”（《辨騷》）；謂“列禦寇之書，氣偉而采奇”（《諸子》）。在這個意義上談奇正的關係，劉勰認為要奇正結合，互相補充，以正為主。而否定意義的奇與“邪”、“詭”、“怪”、“異”等概念相通，是“反正為奇”（《定勢》）。其表現在思想內容方面就是偏離儒家正道，內容荒誕不可信。在形式上還指淫濫奇詭和破壞遣詞造句規範的不良文風。在這個意義上劉勰主張“棄奇”（《練字》）。劉勰關於奇與正的認識，頗富辯證因素，對文學發展的通變現象進行了理論總結，具有規律性的指導意義，後世批評家從中得到有益的啟迪和借鑒。唐代皇甫湜說：“夫謂之奇，則非正矣，然亦無傷於正也。謂之奇，即非常矣。非常者，謂不如常者；謂不如常，乃出常也。無傷于正而出於常，雖尚之亦可也。”（《答李生第二書》）指出奇即是新，正則為常，執正馭奇，變新而不失其正。這正是劉勰以正為主，奇正結合的主張的繼續。清代謝榛論詩曰：“正而無奇，則守將也；奇而無正，則鬥將也。奇正皆得，國之輔也。譬諸詩：發言平易而循乎繩墨，法之正也；發言雋偉而不拘乎繩墨，法之奇也；平易而不執泥，雋偉而不險怪，此奇正參伍之法也。”（《四溟詩話》）在奇與正的辯證關係上，將劉勰之論進一步發展，遵“正”而不“執泥”；尚“奇”而不“險怪”。這些看法對詩歌的創作是有積極意義的。（孫克強）
作者:
陟彼高冈
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2011-7-20 11:20
【通變】與詩學有關的古代文論概念。語見劉勰《文心雕龍通變》篇：“夫設文之體有常，變文之數無方，何以明其然耶？凡詩賦書記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之數也。名理有常，體必資於故實；通變無方，數必酌於新聲。故能騁無窮之路，飲不竭之源。”又雲：“矯訛翻淺，還宗經誥。斯斟酌乎質文之間，而檃括乎雅俗之際，可與言通變矣。”“通變”一詞，肇源于《周易系辭下》：“《易》，窮則變，變則通，通則久。”“變通者，趨時者也。”又《文心雕龍通變》篇有“憑情以會通，負氣以適變”二句，“會通”，源自《系辭上》“觀其會通”之語，孔穎達疏雲：“觀看其物之會合變通。”意指不僅要觀察事物的會合，還要領會事物會合後的種種微妙變化；而“適變”，則又是《系辭下》“唯變所適”一句的縮略語，韓康伯注雲：“變動貴于適時。”意指順應時勢要求而自然變化。《周易系辭》指出人們必須隨著時勢而會通變化，使事物的發展不致停滯不前。這是“通變”的哲學思想根據，原意是指事物應有所會合變化而流通不滯。劉勰的《通變》篇，則應用到文學上，指出文學應當變化創新，向前發展。但在變化創新之時，必須考慮繼承過去的傳統，有所繼承又有所變革，把繼承與革新結合起來。因此，劉勰“通變”的構詞，“通”為變通，“變”為適變，共指繼承基礎上的“變”，所以是相輔相成的同義並列結構。但現在一般學者認為“通變”是矛盾相反的對立結構，以為“通”指繼承，“變”指創新，二者對舉而成文，是一個矛盾的兩方面，是繼承與創新的對立統一。這樣解釋“通變”，有理論拔高傾向，並不符合《文心雕龍》的原意。《通變》篇說“設文之體有常，變文之數無方”，所謂有常之體，泛指各種文學體裁風格方面的文體特點和基本要求。“名理相因”，指根據各種文體規格體勢來寫作，其基本要求有一定的歷史繼承性，必須“參古定法”，以古人之文為法，所以說“體必資以故實”。如違背這一原則，就成為“謬體”或“訛體”。而文辭氣力，或華美或質樸，藝術風格或絢麗或剛健，則須“憑情以會通，負氣以適變”，不應該有一定程式，而應當隨歷史時代的變化和作家才性的不同，隨時變化，使之創新發展，以達到“通變則久”的目的，所以說變文之數“無方”。把有常之體方面的繼承性和文辭氣力方面的創造性二者結合起來，就能使文學創作源遠流長，日新月異，富於藝術的生命活力。這是“通變”的具體內涵。劉勰言“通變”，在當時是有針對性的。六朝文壇，關於文學的趨新與復古，爭論激烈。如裴子野重經史質樸之文，偏於復古；蕭子顯強調新變代雄，蕭繹強調華麗之篇，是為趨新。劉勰則取儒家中庸折衷的態度。他重視詩賦的辭采文章的藝術性，但主張文風不宜過於華豔，最好是“文質彬彬”。他明確指出了“宋初訛而新”的時弊，於是在《通變》篇中開出了治理文壇痼疾的藥方：“矯訛翻淺，還宗經誥。”“望今制奇，參古定法。”論文強調宗經，指出古代儒家經典文風雅麗，文質彬彬，堪為楷模，藉以樹立文質兼備的風骨剛健清新的文風。劉勰指出當時文壇時弊，是正確的，但所開“宗經”藥方，還是無法擺脫儒家復古思想的樊籠。參見“新變”。（蔣凡）
【新變】與詩學有關的古代文論概念。主要討論的是文學歷史發展的問題。語見南朝梁蕭子顯《南齊書文學傳論》：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。……習玩為理，事久則讀，在乎文章，彌患凡舊。若無新變，不能代雄。建安一體，《典論》短長互出；潘、陸齊名，機、岳之文永異。江左風味，盛道家之言，郭璞舉其靈變，許詢極其名理，仲文玄氣，猶不盡除，謝混情新，得名未盛。顏、謝並起，乃各擅奇，休、鮑後出，鹹亦標世。朱藍共妍，不相祖述。”針對兩漢以來作為經學附庸的復古文風，蕭子顯提出了主張“新變”的文學發展觀。他認為文學具有賞心悅目的娛樂性觀賞性，若久而無變，便會使人失去新鮮感，從而產生厭倦，詩歌作品尤其如此。因此，如果詩人要求自己的作品為人所賞識，並企求取代過去作家的重要地位，便必須重創造求新變。這是對於六朝文學要求標新立異的時代美學思潮的理論概括，實際上是從讀者審美心理和作品社會效果的角度，對文學發展變化的動因予以具體闡述。從模山范水的山水詩，到吟詠動植器物的詠物詩，還有著眼征戰戎旅的邊塞詩，發展到著意描繪女性美麗風流的宮體詩，眾多題材的轉換和開拓，還有風靡一時的永明聲律，種種文學現象日新月異的變化，其中便包含著追新求變的因素，也與趨新好美的時代審美要求密切相關。蕭子顯所標舉的具體文學事例，如晉宋以後潘岳、陸機、顏延之、謝靈運、湯惠休、鮑照等，“朱藍共妍，不相祖述”，各擅勝場，皆成名家，可見其“新變”理論對於文學的豐富多樣和歷史變化予以充分的肯定，有利於促進後代詩歌的發展。但他對六朝“綺麗”為主的形式主義文風的氾濫，未能及時指出和糾正，在這方面，有其理論偏差，而不及劉勰“通變”之說折衷而全面。參見“通變”。（蔣凡）
【因革】與詩學有關的文論概念。“因”指沿襲，“革”指新變，系文學發展中繼承與革新的關係。劉勰《文心雕龍通變》：“參伍因革，通變之數也。”意為沿襲與新變互相結合，才是“通變”的方法。劉勰以“通變”論文學，重在其“變”：“設文之體有常，變文之數無方……文辭氣力，通變則久，此無方之數也。”但他既指出“因革”互生是“通變”的方法，也就是看到了“變”的內在辯證性，有所承又有所易。《通變》篇重在講文體基本道理和具體文辭文意之間的關係，而《物色》篇中，劉勰則明確將“因革”置於文學發展傳統之中：“古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功。”唐皎然以為“作者須知複變之通，反（返）古曰複，不滯曰變”（《詩式》）。清吳喬就此發揮道：“詩道不出於複變。變謂變古，複謂復古。變乃能複，複乃能變，非二道也。”（《圍爐詩話》）對“因革”作了較詳盡闡述的當推葉燮。他首先明確變化是世間事物包括詩的基本運動法則，因而對詩歌歷史應把握其正變盛衰、因創沿革。他考察了中國古代詩歌歷程，以為“因而能創”是基本規律，前後代詩歌之間，“前者啟之，而後者承而益之；前者創之，而後者因而廣大之。使前者未有是言，則後者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，則後者乃能因前者之言而另為他言。總之，後人無前人，何以有其端緒；前人無後人，何以竟其引伸乎？”（《原詩內篇下》）這講的就是繼承和創新之間的辯證關係，由此對詩人的要求就是“不可忽略古人，亦不可附會古人”（《外篇下》）。（陳引馳）
【別裁偽體】古代詩學概念。反映作者有關古代文學遺產批判繼承的觀點。語見唐杜甫《戲為六絕句》（《之六》：“未及前賢更勿疑，遞相祖述複先誰？別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。”這首論詩絕句，說明輕薄之徒，非議前賢，全盤否定，態度是錯誤的。前賢各有其值得師從學習的地方，但學習和繼承離不開鑒別，對於那些毫無生命力的“偽體”之作，必須堅決予以批判和剔除。所稱“別裁偽體”：別，指區分、鑒別；裁，裁汰、革除；偽體，偽者不真之別名，指的是那些違背了《詩經》以來優良的風雅傳統和現實精神的作品，它們類比沿襲，陳陳相因，詩中無我，性情失真，當然就不會有藝術的生命力。這些“偽體”如果不加指出和批判，沒有經過嚴格的抉擇，就可能魚目混珠，美醜難分，貽誤後世詩歌的健康發展。所以別裁偽體，去偽存真，指示學習的途徑，無論是對於詩歌創作或理論批評，都是很有意義的。元稹在《杜工部墓系銘》中指出當日詩壇的一種風氣：“好古者遺近，務華者去實。”杜甫的“別裁偽體”之論，正是針對這種不良傾向而發。郭紹虞《杜甫戲為六絕句集解》雲：“‘偽體’雲者，不真之謂。其沿流失源，甘作齊梁後塵者，固不免於偽；即放言高論，不能虛心以集益者，亦何莫非偽體乎？’好古者遺近，務華者去實’，各執一端，兩無是處。”革除詩歌“偽體”的目的，是要把文學創作納入“風雅”正常軌道，保證其健康發展。（蔣凡）
【真我】古代詩學概念。語見明王世貞《鄒黃州鷦鷯集序》：“蓋有真我而後有真詩。”先是宋元之際隨著對師古擬古現象的批判，對文學藝術個性特徵的認識也有所加深。金王若虛《論詩詩》雲：“文章自得方為貴，衣缽相傳豈是真，已覺祖師低一著，紛紛法嗣是何人？”元胡祗通《跋元李詩軸》雲：“大抵我輩自有胸中之妙，古人筆法自當遍修，直至自成一家，乃有真態。”他們均強調詩文之真的個性特徵。至明代，復古擬古之風較宋元更甚，然對復古擬古的流弊的批判亦深了一層。李夢陽在《詩集自序》中提出“真詩乃在民間”，把真詩與真情相聯繫，但還沒有認識到文學中一己之真的意義。發展到王世貞，才明確提出了“真我”之說。其《鄒黃州鷦鷯集序》批評了“矩矱往昔，一循北地（李夢陽）、曆下（李攀龍）之遺則”的現象，指出：“此曹子方寸間先有它人，而後有我，是用於格者也，非能用格者也。……蓋有真我而後有真詩。”他明確地將“真”與“我”相聯繫，要以格調為己用，用以表現一己之“真我”。當時徐渭曾尖銳地批判復古擬古的現象，稱：“非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉！”（《書季子微所藏摹本蘭亭》）屠隆亦標舉“詩非他人聲韻而成”（《與友人論詩文》），李維楨提出“學焉各得其性之所近，成其才之所宜”（《滄浪生集序》）。他們雖沒有標明“真我”，但意指相近，均體現了明萬曆前期文學批評的新精神。“真我”之說對稍後公安派的崛起有直接影響，袁宏道標舉“獨抒性靈，不拘格套”，其精神正在於表達一己之“真我”。（劉明今）
【肌理】古代詩學概念。原指器物表面的紋理，如東漢蔡鱉《彈棋賦》雲：“設茲文石，其夷如坻。采若錦繢，平若停水。肌理光澤，滑不可屢。”後引申指花木等的質地紋理，特別是人的皮膚紋理。談藝術而言肌理，始見於東漢張衡《西京賦》：“剖析毫釐，擘肌分理。”李周翰注：“雖毫釐肌理之間亦能分擘。”這裏講的還是辨析精微的論辨藝術。劉勰《文心雕龍時序》也有“擘肌分理，唯務折衷”之語，更進一步把精密周詳的思維方法，直接用以分析文學現象。所稱“肌”和“理”，分別指代文藝作品的具體形質和結構規律，而“擘”和“分”則指主體認識或分析文藝現象的思維活動和思維方法。後來清代翁方綱提倡“肌理”說，雖然翁氏只溯源到杜詩“肌理細膩骨肉勻”（杜甫《麗人行》），和宋張邦基《墨莊漫錄》評唐子西詩“格力雖新而肌理粗疏”二語。其實，其理論內涵在漢魏六朝時已肇其端。但前人常把“肌”與“理”割裂為兩個獨立要素，而翁氏則合二為一，視為一個完整的審美概念而大力提倡，並形成了乾嘉時代的肌理說，以此批判當時流行詩壇的格調說、神韻說和性靈說，當時頗具影響，幾乎與上述三派分庭抗禮。翁方綱《仿同學一首為樂生別》雲：“格調、神韻皆無可著手者也，予故不得不近而指之曰肌理。少陵曰：‘肌理細膩骨肉勻’，此蓋系於骨與肉之間，而審乎人與天之合。微乎艱哉！智勇俱無所施，則惟玩味古人之為要矣。”以肌理說來反對格調說的浮廓，神韻說的空疏。又其《月山詩稿序》：“故為詩者，實由天性忠孝，篤其根柢，而後可以言情，可以觀物。”則以傳統儒家“詩教”來言“肌理”。所倡根柢忠孝之“情”，意在批判當時袁枚所提倡的性靈說是逾越了封建倫理規範。於是，從魏晉南北朝後逐漸興盛的純文學觀念，在翁氏提倡的肌理說中，又退回到廣義的雜文學觀念基礎之上。以“忠孝”為根抵，合性情與學問，而歸之于“事父事君”，這就是翁氏肌理說對“詩”的基本看法。他把詩重新界定為雜文學樣式，並不是簡單地復古，而是乾嘉經學極盛和當時詩歌創作流弊雙重激發的結果。綜合翁氏有關的“肌理”論述，其要義有三：一曰活法，二曰實學，三曰義理。先講“法”，它指的是創作形式和方法。詩歌創作的“針線”，是“肌理”義蘊的表層。他提倡的是“活法”，意思有三個層次：一指“法自儒家有”的，“立本”之法；二指“盡變”之法，三指“有我”之法。內容見其《詩法論》。次談實學，這是翁氏要求詩歌載體的主要內容，集中體現了肌理說理論特色的一個論點。其《延暉閣集序》雲：“詩必研諸肌理，而文必求其實際。……《樂記》‘聲音之道與政通’，則文章即政事也。”所稱“肌理”即“實際”或“實學”，其中包括了四個方面內容：一為政事，二為行事，三為學問，四為人品。而政事方面，他又要求言得失，述舊聞，藉故老之言行，論學術之淵源等，所以又強調“借詩以資考據”（《石洲詩話》卷四），可見乾嘉考據之學對於詩論的影響。至於歌詠個人行事，也必須是“無一筆不可尋其根源，按其實地”（《重刻吳蓮洋詩集序》）。他強調詩以“學”為本，所以讚揚“學人之詩”，追出了肌理說的真諦。他論詩雖也講性情，但其“性情”是“天性忠孝，涵養深醇”，由學儒經而致，而與袁枚說“性情”之本質有異。再說“義理”。肌理說中之“理”義蘊包羅甚廣。其《志言集序》雲：“理者，民之秉也，物之則也，事境之歸也，聲音律度之矩也。……義理之理，即文理之理，即肌理之理也。”其“理”統攝性道，涵蓋萬有，實際上是把集中代表封建正統的“義理”玄化為宇宙本體，成為詩歌特殊本質存在的根本依據。所以他在《考訂論》中說：“古之立言者，欲明義理而已”；“凡所為考訂者，欲以資義理之求也”。翁氏肌理說，提倡“學人之詩”以實學，批判格調、神韻和性靈三派，影響雖不及上述三派，但代表了一大部分乾嘉學者的詩學觀點，有一定的社會基礎，影響直到近代不息。但是他們輕視詩歌的獨特審美特徵，以學術考證為詩，脫離時代，實是理論的倒退，故當時袁枚譏之雲：“誤把抄書當作詩。”（《論詩絕句》）一針見血，切中要害。（黃保真）
【肌理說】見“肌理”。
【正變】古代詩學概念。討論的是詩歌發展與時代的關係。漢初《詩大序》率先提出了“變風、變雅”的說法：“至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。”所謂“風”與“雅”，指的是周《詩》三百篇（今稱《詩經》）的主要詩體和作品。從矛盾的觀點看，有“變”必有“正”，正變相須而成立。因此漢末鄭玄據此發揮，其《詩譜序》曰：“文武之德，光熙前緒，以集大命於厥身，遂為天下父母，使民有政有居。其時詩：風有《周南》、《召南》，雅有《鹿鳴》、《文王》之屬，及成王、周公致大平，制禮作樂，而有頌聲興焉，盛之至也。本之由此風雅而來，故皆錄之，謂之詩之正經。後王稍更陵遲。懿王始受譖亨齊哀公，夷身失禮之後，邶不尊賢。自是而下，厲也、幽也，政教尤衰，周室大壞。《十月之交》、《民勞》、《板》、《蕩》，勃爾俱作，眾國紛然，刺怨相尋。……故孔子錄懿王、夷王時詩，訖于陳靈公淫亂之事，謂之變風變雅。”鄭玄把周朝繁榮昌盛時的作品稱為是“詩之正經”，而西周中衰以後的作品則稱之為“變風變雅”。“正”與“變”相對而成立，後人因此概括地稱“正變”。鄭玄說孔子時已有“變風變雅”之稱，但不見於先秦典籍記載，不知其所據。這可能是漢儒以資號召的依託之辭。但《詩大序》曾稱引《禮記樂記》曰：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”鄭玄等漢儒的正風正雅與變風變雅的名稱，大概是從這種理論中引申出來的。風雅之“正”者，就是“治世之音”；風雅之“變”者，就是“衰世之音”或”亂世之音”。所以“正變”說指的是時代的變化與詩歌歷史發展的關係。後人對《詩大序》和鄭玄的“正變”說，頗有異議。例如二南的作品就未必都產生于周初太平盛世，其中也有不少反映“禮義廢、政教失”的作品。今人顧頡剛《毛詩序之背景與旨趣》更尖銳地指出：“凡詩篇之在先者，其時代必早，其道德必優，其政治必盛。反之，則一切皆反。在善人之朝，不許有一夫之愁苦；在惡人之世，亦不容有一人之歡樂。善與惡之界畫若是乎明且清也！”（見《古史辨》第三冊）批評了“正變”說中的復古思想因素，言之有據，其理甚明。但從總的理論傾向看，西周前期和後期以迄東周這兩個時期詩歌的精神面貌，是有不同的，“刺怨相尋”，確是後一動盪時代的作品特色。因此，如果不去拘泥少數篇章而作宏觀審視，觀其大概，那麼“正變”說的主要精神，在於說明詩歌發展反映了時代政治的治亂興衰的變化，這在某種程度上是符合歷史環境和文學演變的真實情況的。因此，漢儒的“正變”說對後世影響很大，逐漸演變成為儒家傳統文學創作和文學批評的一個重要原則。古代比較進步的文學運動，如唐代自居易、元稹所宣導的新樂府運動，就頗受“正變”說的影響，發展了古典現實主義的優良傳統。（蔣凡）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:21
【正聲】古代詩學概念。語見《荀子樂論》：“正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉。”原指雅正醇和的音樂，與通俗新變之鄭聲相對。歷代王朝用於祭祖、朝會等重大典禮的雅樂皆稱正聲。《舊唐書竇璡傳》：“（竇璡）與太常少卿祖孝孫受詔定正聲雅樂，璡討論故實，撰《正聲調》一卷。”後引申為泛指雅正的詩文作品。《詩經》被認為思想內容既是“無邪”、富於美刺諷諭精神，藝術風格又是微婉敦厚、優柔不迫，得中和之美，故為正聲之典範。李白《古風》之一：“大雅久不作，吾衰竟誰陳？”“正聲何微茫，哀怨起騷人。”蓋謂屈原作品之哀怨，已乖於《詩經》溫柔敦厚之旨。白居易自稱其諷諭詩《秦中吟》雲：“十首《秦吟》近正聲。”（《編集拙詩成一十五卷因題卷末戲贈元九李二十》）謂其詩能繼承《詩經》美刺諷諭傳統。林紓謂韓愈《元和聖德詩》“描寫元和戰功，欲窮形盡相，遂不免近於慘醋。……火色過濃，遂微乖乎正聲”；而柳宗元《平准夷雅》“力摹《大雅》，則于顯敘戰功處，往往為朝廷留其餘地，示不欲究武之意，得經意矣”。林紓批評韓詩立意雖正，但描寫殺戮之狀過於直露，其風格乖離了《詩經》微婉優柔的傳統。正聲也可用以指某種被認為是正統的藝術風貌。明高榛尊盛唐詩，以為詩至開元、寶間，已臻極境，其所選《唐詩正聲》即以盛唐為主。清沈德潛《說詩晬語》稱王維、李頎、高適、岑參等盛唐詩人之作“品格既高，複饒遠韻，故為正聲”，也以盛唐之音為正。清朱克生《唐詩品匯刪》按語謂杜甫七律“正聲少而變調多”，其正聲亦指傳統的風格、寫法。（楊明）
【格意趣】古代詩學概念。語見清林昌彝《海天琴思錄》卷一：“詩之要有三：曰格，曰意，曰趣而已。格以辨其體，意以達其情，趣以臻其妙也。體不辨則入於邪陋，而師古之義乖；情不達則墮於浮虛，而感人之實淺；妙不臻則流於凡近，而超俗之風微。”格，體制格式。不同詩體有不同的格式規範，王士禛《帶經堂詩話》卷一對此有一段論述：“作古詩須先辨體。無論兩漢難至，苦心摹仿，時隔一塵。即為建安，不可墮落六朝一語；為三謝，不可雜入唐音。小詩欲作王、韋，長篇欲作老杜，便應全用其體，不可虎頭蛇尾。此王敬美論五言古詩法。予向語同人，譬如衣服，錦則全體皆錦，布則全體皆布，無半錦半布之理，即敬美此意。又嘗論五言，感興宜阮、陳，山水閒適宜王、韋，亂離行役，鋪張敍述宜老杜，未可限以一格，亦與敬美旨同。”林昌彝要求詩人通過“師古”“辨體”，使詩歌體格合符雅制古範，避免各自為格，趨人“邪陋”。意，情志意蘊，與偏重詞采者相反。許多詩論家都將立意看成寫詩首要之義，王夫之《薑齋詩話》卷下：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。”王士禛《師友詩傳續錄》：“以意為主，以辭輔之，不可先辭後意。”冒春榮《葚原詩說》卷二：“作詩先須立意，意者，一身之主也。……故詩如馬，意如善馭者，折旋操縱，先後疾徐，隨意所之，無所不可，此意之妙也。”林昌彝認為詩歌立意，主要是指表達詩人內心真實感情，只有真情實意的作品，才能感人至深，否則膚浮虛假，難以扣動讀者心弦。趣，指詩歌寫得傳神靈妙，富有情韻風致，與枯燥無味相對。清史震林《華陽散稿》：“詩文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。趣者，生氣與靈機也。”詩人無論說理敍事，抒情寫景，都要寫得風趣生動，詩歌有趣則靈，無趣則板。林昌彝也認為趣是詩歌臻於妙境，脫離流俗凡近的關鍵。以格、意、趣論詩，實則強調了詩歌的規範性、抒情性和生動性。林昌彝認為三者是任何風格的詩歌都必須具備的基本條件。“三者既得，而後典雅、沖淡、豪俊、穠縟、幽婉、奇險之辭，變化不一，隨所宜而賦焉。如萬物之生，洪纖各具乎天；四序之行，榮慘各適其職。又能聲不違節，言必止義，如是而詩之道備矣。”顯然，這比片面突出格、意、趣三者中某一項因素而加以絕對化，要全面得多。（鄔國平）
【獨抒性靈】古代詩學概念。原是明袁宏道等針對七子派師古擬古的流弊而提出的重視作者個性的創作主張。語見其《敘小修詩》稱道其弟中道之詩雲：“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。其間有佳處，亦有疵處。佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。”文中特意拈出“性靈”二字，指出性靈之語均從自己胸臆流出，不拘于古人格套，故富於個性，“多本色獨造語”。又江盈科為袁宏道《敝篋集》作敘，稱引了他的一段話，也言及“性靈”：“詩何必唐，又何必初與盛，要以出自性靈者為真詩爾。夫性靈竅於心，寓於境。境所偶觸，心能攝之；心所欲吐，腕能運之。心能攝境，即螻蛇蜂蠆，皆足寄興，不必《雎鳩》、《騶虞》矣；腕能運心，即諧詞謔語皆是觀感，不必法言莊什矣。以心攝境，以腕運心，則性靈無不畢達，是之謂真詩，又何必唐，又何必初與盛之為沾沾！”在這段話中，作者概括了性靈說在創作方法上的主要特點，一、“出自性靈者為真詩”，凡是心之所感，即“螻蛇蜂蠆，皆足寄興”，不必定效古人取材；二、就表達而言，凡是能“以腕運心”，即使是“諧詞謔語”，亦所不妨，並不比初、盛唐詩遜色。這樣的創作方法即是要求作者從內容到形式，將理學家、古文家所設置的種種清規戒律、條條框框統統打破，而一任天機活潑的性靈恣意翱翔，這便是袁宏道等所倡性靈說的精神所在。性靈一詞用於文學批評可上溯至南北朝時期，庾信稱：“含吐性靈，抑揚詞氣。”（《趙國公集序》）顏之推稱：“文章之體，標舉興會，發引性靈。”（《顏氏家訓文章篇》）當時所言性靈大抵指一種敏於感受的情性，偏重於個人的審美情趣。故顏之推《文章篇》仍以“原出五經”之“歌詠賦頌”、“書奏箴銘”為文章之正途，“至於陶冶性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂事也。行有餘力，則可習之”。又稱性靈之文“使人矜伐，故忽於操持，果於進取，今世文人，此患彌切”。按照儒家正統的文學觀念、抒發個人情趣的文章終是小道，故唐宋以後，隨著文以載道思想的流行，文學批評中性靈一詞遂不多見。迨至明萬曆間，伴隨著對理學、對七子派復古流弊的批判，伴隨著以宣揚個性意識、肯定個人情欲為特徵的市民思潮的勃興，“性靈”一詞始逐漸地為文學家所慣用，且有了新的含義，用以標示與囿於封建禮教的“性情”有別的、富於個性的、空靈飛動的性格特徵。至清代袁枚繼承了“獨抒性靈”的觀點，進一步提出“性靈說”，成為與沈德潛格調說、王士禛神韻說並重的具有廣泛影響的詩論主張。（劉明今）
【童心】與詩學有關的古代文論概念。原是明李贄針對理學家虛矯的文風、復古派擬襲的流弊而提出的創作觀念。語見其《焚書童心說》：“天下之至文，未有不出於童心焉者也。”“夫童心者，真心也。”其所謂童心，即是末受“聞見”、“道理”障蔽的先天的純真的赤子之心。”童心既障，於是發而為言語，則言語不由衷；見而為政事，則政事無根柢；著而為文辭，則文辭不能達”。故為文之要，實在“護此童心而使之勿失焉耳”。李贄對“聞見”、“道理”的指責，顯然是針對當時居於正統地位的理學而發，同時也批判了當時復古派膚廓擬襲的流弊。指出以童心為文，則“詩何必古《選》，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂》曲，為《水遊傳》，為今之舉子業，皆古今至文，不可得而時勢先後論也”。李贄童心說表現在文藝創作觀上便是追求自然真實之美，其精神與晚明湯顯祖、徐渭、袁宏道等所代表的新思潮是相通的。但另一方面李贄童心說也明顯地受到王陽明心學的影響，所謂“最初一念之本心”實近于王學之“良知”，是一種先天的“廓然大公、寂然不動之本體”（王守仁《答陸原靜書》）。李贄以之論文，遂籠統地反對一切外來的聞見和道理，尤其是過分地強調了最初一念的絕對純真，這樣便割斷了作家主觀世界與客觀現實的持續的有機的聯繫，使童心說帶有一種任意的唯心的傾向。（劉明今）
【性靈】古代詩學概念。一般指有關創作主體的天才、個性、情感和靈機。但在明清時代，又成為“性靈”派的創作主張。語見劉勰《文心雕龍》：“兩儀既生矣，惟人參之，性靈所鐘，是謂三才，為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（《原道》）“洞性靈之奧區，極文章之骨髓者也。”（《宗經》）“歲月飄忽，性靈不居，騰聲飛實，製作而已。”（《序志》）“性靈”一詞，溯源于秦漢哲學，指的是生命之物的特殊自然本性。只有到了六朝，人們才把“性”與“靈”組成一個完整的文論概念，並明確其創作主體的義蘊。劉勰認為，“性靈”是指人性中本然固有的超出萬物的靈氣，即感覺、認識、思維和創造能力，以及相應內容構成的精神現象。文章是“性靈”所創造的，表現了人性的豐富內蘊，又反作用于性靈。“性靈”是文學寫作最為奧妙精微的主體要素。後人繼之加以發展。如鐘嶸《詩品》稱阮籍“詠懷之作，可以陶性靈，發幽思”；顏之推《顏氏家訓文章》謂“文章之體，標舉興會，發引性靈”；庾信《趙國公集序》謂文學創作“含吐性靈，抑揚詞氣”。他們不僅把“性靈”作為作家個人的精神風貌、情感、靈氣這層含義，而且把它看作是文學創作中最主要、最直接的描寫對象。這反映了六朝以來個人本位、自我中心的主體意識開始覺醒。它與儒家“詩教”詠性不詠情的傳統相比，具有進步性。而如顏之推等則更進一步把“性靈”與創作“興會”相聯繫，於是“性靈”取義又擴大到天才、靈感的藝術表現。唐高適《答侯少府》：“性靈出萬象，風骨超常倫。”發展到唐代以後，“性靈”已具有多層理論意義。但是，作為性靈派所提倡的“性靈”說的核心理論主張，則出現在明代中葉以後。當時，隨著資本主義因素萌芽，新的哲學思潮勃興，作為個體的人的自我意識日漸覺醒，文學中追求個性解放、反抗封建禮教的新思潮、新理論，也同步產生和發展。於是，表現個人的精神世界和作家自我人格、理想和情趣，成了當時某些先進文人在創作中和理論上突出的中心。提倡“性靈”，成了文學自覺的又一表現。在李贄等影響下，公安派的代表袁宏道等一意標舉“獨抒性靈”之說，開創了中國文學史、文論史上的“性靈”派。再加上李贄、焦竑、湯顯祖等與之相呼應，“性靈”作為一種流派主張，代表了反傳統、求變革的要求，具有中國民族特色，同時注入了更多文學因素，表現出追求文學近代化的理論傾向。但入清以後，發展停滯，真到乾嘉年間經袁枚大力提倡，“性靈”說又日漸擴大其理論影響，為創作和文論注人了新的活力。其“性靈”特點有五：一崇天才，二貴獨創，三重真情，四尚新變，五反教化。如《隨園詩話》卷五雲：“自《三百篇》至今日，凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛。”其《仿元遺山論詩》雲：“天涯有客太詅癡，誤把抄書當作詩。抄到鐘嶸《詩品》日，該他知道性靈時。”又說：“不學古人，法無一可；竟似古人，何處著我？”（《續詩品著我》）他認為文學創作中有我無我是創作成敗的關鍵所在，要害在於是否有至情或真情。主“情”是明後期文學解放思潮中的一面旗幟，其所言“情”，多緣于個人與現實的激烈衝突和飲食男女的生命欲求。因而它同理學家之“理”、復古派之“法”，形成了尖銳對立。他們以為“性靈”是文學創作中最活潑、最豐富、最多樣又最善變的主體因素。所以袁宏道、袁權等又賦予“性靈”以求新尚變的內容。其理論主要揭示了主體、時代與文學的關係。如袁宏道《與江進之》雲：“世道既變，文亦因之，……人事物態有時而更，鄉語方話有時而易，事今日之事，則文亦今日之文而已矣。”袁枚《答沈大宗論詩書》也說：“性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而襲之，畏古人而拘之也。……唐人學漢魏變漢魏，宋學唐變唐，其變也非有心於變，乃不得不變也”。另外，性靈派較注重文學的審美抒情特質及審美感染作用，而反對空洞說教，對“溫柔敦厚”的儒家“詩教”，也是一次批判和有力衝擊，同時已逐漸透露了古代文論向近代文論變革的端倪。但是性靈派所抒之“情”，又因時代局限，多為個人生活的詠歎調，生活面狹隘，缺乏深刻的現實精神，此乃其弊病。（黃保真）
【性靈說】見“性靈”。
【鹹酸之外】古代詩歌審美概念。司空圖論詩重辨味，他在《與李生論詩書》裏說：“若醯，非不酸也，止於酸而已；若鹺，非不鹹也，止於鹹而已。華之人所以充饑而遽輟者，知其鹹酸之外，醇美者有所乏耳。”他以此為比喻，說明作詩要有“韻外之致”，“味外之旨”。後人將司空圖以上的話概括為“學詩須識味外味”（王士禛《師友詩傳錄》），或“味在酸鹹之外”（《趙執信《談龍錄》）。在司空圖看來，一首詩歌除了文字直接表達的言表意象之外，若別無更深廣渺窅的含蘊意境，就好比醋只給人以酸，鹽只給人以鹹的感覺，別無更“醇美”之味，顯然此類作品不符合他的審美要求。他評詩“以全美為工”，“全美”即謂作品“近而不浮，遠而不盡”，能以精美的外形，包孕無盡的神味，或者說，具有“象外之象，景外之景”（《與極浦書》），令人反復品味，愈久不忘。他還認為，味在鹹酸之外的作品，不僅只是“澄淡精緻”的風格，“遒舉”之章未嘗不可到達這一高境。司空圖求“鹹酸之外”詩味的主張，上承劉勰、鐘蝶“餘味”、“滋味”說，下開嚴羽妙悟說和王士禛神韻說，在文學批評史上有重要的地位和意義。（鄔國平）
【韻致】古代詩學概念，是“韻外之致”的簡稱。唐司空圖《與李生論詩書》：“近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。”“韻外之致”，是指在語言文字之外，還能咀嚼出詩的醇美餘味。在他看來，詩要達到有“韻致”，必須寫得“近而不浮，遠而不盡”。“近而不浮”，是指詩歌的形象可感，涵蘊豐厚，歷歷如在眼前，使人倍感親切；“遠而不盡”，是指詩歌的境界超遠，言所不追，思與境偕，餘味無窮。他在《與極浦書》中提到的“象外之象，景外之景”，也就是“韻致”。“韻致”，必須“超以象外，得其環中”（《詩品雄渾》）。“象外”，是物象之外，“環中”，比喻虛空之處。也就是說，必須超越事物的跡象，以把握傳神的虛空。“象外之象，景外之景”，前一個“象”字“景”字，是指詩歌描寫中具體有形的藝術形象，後一個“象”字“景”字，則是指詩中未曾描寫的，由前一個“象”和“景”暗示、象徵而出的無形的藝術形象。前者是實，後者是虛。詩歌不單要描寫具體的物象和情意，更要創作一個讀者可以體味、想像的藝術空間，這樣的詩才有“韻致”。司空圖的這些說法，歸根結底還是言與意的關係問題，其目的還是為了解決語言文字在表達思維感受時的物質局限和束縛。司空圖所說的“不著一字，盡得風流”，“不著一字”，並不是廢棄文字，而是強調詩意不要寫盡，要神餘言外。北宋梅堯臣說，詩要“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外”（《六一詩話》引）。其實，這也是追求“韻致”，只不過比司空圖敍述得更為清晰，讓人可窺學詩之門階，所以影響很大。（張小平）
【隱秀】與詩學有關的古代文論概念。劉勰《文心雕龍》有《隱秀》篇，其言有雲：“隱也者，文外之重旨者也。”“隱以複意為工。”“夫隱之為體，義生文外。”“深文隱蔚，餘味曲包。”即作品有言外之意，能使讀者反復玩味，謂之隱。又曰；“秀也者，篇中之獨拔者也。”“秀以卓絕為巧。”即篇中有警策高卓之句，能產生“動心驚耳”的藝術效果，謂之秀。又曰：“篇章秀句，裁可百二，並思合而自逢，非研慮之所求也。或有晦塞為深，雖奧非隱；雕削取巧，雖美非秀矣。”謂秀句乃妙手偶得，非刻意雕琢所可獲。秀句有“自然會妙”之美，如草木之花，光耀熠熠；若雕琢潤色，則如同繒帛染采，非不鮮麗，而乏天然。但是，由於現存《文心雕龍》元刊本及一般明刊本中的《隱秀》篇均已殘闕，不易對其原意作深入準確的闡釋。大約隱與鐘嶸《詩品序》釋“興”所謂“文已盡而意有餘”意思相近，指有所寄託而言；秀則與《詩品序》“古今勝語，多非補假，皆由直尋”相近，指得之於直接的審美感受，且以自然明朗的語言表達之而言。殘篇中舉晉人王贊《雜詩》之句雲：“‘朔風動秋草，邊馬有歸心’，氣寒而事傷，此搏旅之怨曲也。”或許原為所舉秀句之例。南朝盛行摘句嗟賞之風，所賞者多為此類描寫情景鮮明生動的詩句。唐高宗時元兢撰《古今詩人秀句》，其序今存于《文鏡秘府論南卷集論》中，所舉句例亦皆為寫景及覽景生情之句。又，明末有人稱獲得宋本《文心雕龍》，其中《隱秀》篇未曾殘闕，遂補抄刊刻行世。但對其補文的真偽問題，學界尚有爭論。又宋人張戒《歲寒堂詩話》卷上：“劉勰雲：‘情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。’”其語既不見於《隱秀》殘篇，也不見於補文。張戒並以為隱秀即梅聖俞所說“含不盡之意見於言外，狀難寫之景如在目前”之意。清人馮班《鈍吟雜錄》卷五則雲：“詩有活句，隱秀之詞也。直敍事理，或有詞無意，死句也。隱者，興在象外，言盡而意不盡者也；秀者，章中迫出之詞，意象生動者也。”均以為隱指詩作之含蓄有餘味，秀指形象之鮮明生動。（楊明）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:22
【格調】古代詩學概念。語見唐殷璠播《河岳英靈集序》：“貞觀末標格漸高，景雲中頗通遠調。”又在集中評儲光羲詩雲：“格高調逸，趣遠情深。”以“格”與“調”並舉而成文。還有王昌齡著《詩格》，語雲：“凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然後始有詞。”（見《文鏡秘府論南卷論文意》稱引）在唐以前，“格”與“調”原是兩個各自獨立，又相互關聯的概念；但“格調”並稱組成新的詩論概念之後，又有所發展，別具新義。“格”的詞義具多義性，與後世審美義蘊有關的主要有三：一是格致、交感、感通。如《尚書說命下》：“佑我烈祖，格於皇天。”二是量度、衡量。如《逸周書五權》：“政有三機五權，汝敬格之哉！”朱右曾釋：“格，量度也。”三是法式、規格和標準。如《後漢書傅窒傳》：“朝廷重其方格。”李賢注：“格，猶標準也。”魏晉以後，品人談藝，所用之“格”的審美意義日漸滋生。如《文心雕龍議對》：“諛辭弗剪，頗累文骨，亦各有美，風格存焉。”不過把“格”作為審美概念而加以廣泛運用是在唐代以後。據日僧空海《文鏡秘府論》載，以“格”命名的論詩專著有崔融《唐朝新定詩格》、王昌齡《詩格》等。唐人稱“格”，要義也有三：一是體格、體制的法式或標準。二是用意、取象、定體之類較高層次的技巧和規律。三是作品的某種獨特審美特徵或感染人的藝術力量。如皎然《詩式辨體一十九字》：“體格閑放曰逸。”高仲武《中興間氣集》評錢起詩是“體格新奇”，元模《上令狐相公詩啟》所稱“律體卑痺，格力不揚，苟無姿態，則陷流俗”。上述諸“格”，可以概括藝術作品體格、格式、格力諸審美特徵，但並不拘於力大勢渾的雄健一格。但如傳王昌齡撰《詩中宗旨》雲：“詩有二格：詩意高，謂之格高，意下，謂之格下。”則藝術體格之高下，又與創作主體立意之高低優劣密切相關，這就影響到後來新組成的“格調”詞義，包括了表現詩人思想感情方面的立意高低和體格規範。“調”在古代也具多義性。屈原《離騷》：“和調度以自娛兮，聊浮游以求女。”清蔣驥注：“調，格調；度，器度也。”後來，“調”就成了審美意義頗濃的品評人物的常用概念。以“調”為詞根衍生出“智調”、“才調”、“風調”、“情調”、“逸調”、“奇調”等系列片語，它們轉入文論領域之中，於是從不同方面又豐富了“格調”說的新意蘊。把“調”正式引入文論領域也在魏晉以後，如《文心雕龍明詩》：“四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。”《北史辛德源傳》謂辛“文章綺豔，體調清華。”入唐以後，“調”的審美意義更豐富了，如殷璠《河岳英靈集》評祖詠詩：“剪剪刻省靜，用思尤苦，氣雖不高，調頗淩俗。”元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘並序》稱杜詩“詞氣豪邁，風調清深”，其“調”明顯指作品特有的藝術風範。所以後來韋縠選唐詩稱《才調集》，以“調”概括作者、評者的生活情趣和審美追求。又《文鏡秘府論天卷》錄《四聲論》雲：“自《詩》《騷》之後，……其聲調高下，末會當今。”又以“調”總括聲韻，對偶等形式規律。“格調”作為審美概念，就是在“格”與“調”兩個各自獨立又相互關聯的審美概念的歷史發展中形成的，其義蘊不僅包括了“格”與“調”上述諸義，而且具有新意。格偏于立意方面的思想情趣的格式，調重在聲律句法方面的體制，但是二者相互滲透，熔為一體。宋以後多用“格調”論詩。如方回《瀛奎律髓》卷二二稱陳去非“格調高勝”諸例即是。後又擴大到評論詞曲。發展到明代，經高啟、高棅等提倡，於是“格調”說成為一種流行的詩論主張。如李東陽《懷麓堂詩話》雲：“試取所未見詩，能識其時代格調，十不失一，乃為有得。”又指某一時代詩歌風格的審美特徵。後來前、後七子高倡“文必秦漢、詩必盛唐”，取盛唐詩歌的“格調”特徵以規範一切。這樣，“格調”從詩歌的兩個審美要素，體式、風格、時代藝術特徵等，變成了復古的藝術模式，又逐漸成了封建末世的一種正統詩論主張。清沈德潛等大力提倡，於是出現“格調”說、“格調”派。當時翁方綱已有不滿作《格調論》上、中、下三篇加以駁詰，對“格調”義蘊、學說、主張、文學流派各方面的得失，作出較系統的評說，可以參閱。（黃保真）
【格調說】見“格調”。
【格韻】古代詩學概念，有多種意思：1、“格韻”聯用，一指詩中摹寫事物物件的精神風致，多指詠物詩而言。張戒《歲寒堂詩話》卷下評杜甫《江頭五詠》詩：“物類雖同，格韻不等。同是花也，而梅花與桃李異觀；同是鳥也，而鷹隼與燕雀殊科。詠物者要當高得其格致韻味，下得其形似，各相稱耳。”“格韻”為“格致韻味”簡稱，與“形似”相對，側重指詠唱物件的內在神理。以得“格韻”為高，說明摹繪事物的風致神理是詠物詩的高境。“格韻”第二種用法，是在更抽象的意義上指詩歌的神韻趣味。王士禛《分甘餘話》卷三：“許彥周謂張籍、王建樂府宮詞皆傑出，所以不能追蹤李、杜者，氣不勝耳。餘以為非也，正坐格不高耳。不但李、杜，盛唐諸詩人所以超出初唐、中、晚者，只是格韻高妙。”王士禛提倡神韻說，他論詩推崇嚴羽《滄浪詩話》評盛唐人詩的話，“唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求，透徹玲嚨，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”並把這話作為神韻說重要依據。比較他上述論盛唐詩人“格韻高妙”，二者適相一致，說明“格韻”也即“神韻”。“神韻”一詞最早被南朝人用於人物和繪畫的品評，以後又被用於評詩。在畫論和詩論中，“神”與“形”相對，往往指“神似”、“傳神”。王士禛以神韻論詩，也要求表現事物物件的精神品格風韻。他肯定盛唐詩人最擅神韻，也包含這一層意思。因此，王士禛稱盛唐詩“格韻高妙”，與張戒論杜甫《江頭五詠》有“格韻”之美，實存相通之處。2、格、韻二字雖相並列，又各有所指。林倅：“詩有格有韻，故自不同。如淵明詩是其格高，謝靈運‘池塘春草’之句，乃其韻勝也。格高似梅花，韻勝似海棠花。”（陳善《捫虱新話》卷作引）王士禛《師友詩傳續錄》：“問：‘盂囊陽詩，昔人稱格韻雙絕，敢問格與韻之別？’答：‘格謂品格，韻謂風神。’”格或品格偏重于指詩人抒寫的情性品操，和這種內質移情於物的詩化表現。韻或風神偏重於指詩歌的風采神味情韻。“格韻”雙擅，指詩歌品格高，風神遠。3、格、韻對等而言，格指豪放格調，韻指神韻超妙。王士禛《梅氏詩略序》評唐末五代詩“非惟無開元、元和作者豪放之格，至神韻興象之妙，以視陳隋之季，蓋反不及一焉。”這實際上已經涉及古代兩大詩說“格調說”和“神韻說”的區別了。（鄔國平）
【神韻說】見“神韻”。
【羚羊掛角】古代詩學概念。原是宋代嚴羽有關詩歌藝術特質的論述。語見其《滄浪詩話詩辨》：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”在這裏，嚴羽借禪喻詩。“羚羊掛角”，原是佛家語，如《傳燈錄》卷一六雲：“（義存禪師謂眾曰）我若東道西道，汝則尋言逐句；我若羚羊掛角，你向什麼處捫摸？”又卷一七雲：“（道膺禪師謂眾曰）如好獵狗，只解尋得有蹤跡底；忽遇羚羊掛角，莫道跡，氣亦不識。”傳說羚羊到晚上就把自己的雙角掛在樹上棲息，不著痕跡，以躲避獵狗的追尋。因此，“羚羊掛角”，用來形容“無跡可求”，含義相同。故《滄浪詩話詩評》又雲：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病於理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求。”二段話相互參證，可知“羚羊掛角”，與“詞理意興，無跡可求”同一意思。從詩論淵源看，它顯然受到唐代皎然“但見情性，不睹文字”（《詩式重意詩例》及司空圖“不著一字，盡得風流”諸論的影響。首先是指絕去文字雕琢痕跡，以求“言有盡而意無窮”的含蓄蘊藉的藝術效果。其次，嚴羽在唐人基礎上前進一步，結合“詞理意興”四方面來討論，“詞”指詩歌的詞句，“理”指思想內容，“意”指豐富的想像與藝術構思，“興”指興會情趣或藝術韻味，四者渾然一體，不可分割，無跡可求，創造了上乘的詩歌意境。總之，嚴羽認為，詩歌本質是“吟詠情性”之作，但光有情性，並不一定是好詩。詩歌創作的傑作佳構，還必須具有“羚羊掛角，無跡可求”的生動“興趣”，詩人的情性自然消融於詩歌形象的渾一整體之中，從而產生一種委婉含蓄、餘味無窮的美學特點。它給人以審美享受，指的是一種空靈雋永、清新深沉的特殊美感，猶如水月鏡花，可見而不可捉；但是又必有此水然後月可印潭，先有此鏡而花可映面，“羚羊掛角”，有無相生，並非儘是玄虛之論，也有合於藝術創作規律的一面。後世詩歌中的“神韻派”，就多受其影響而言神韻和意境的創造。（蔣凡）
【妙悟】古代詩學概念。討論有關詩歌創作形象思維中的有關靈感問題。語見宋嚴羽《滄浪詩話詩辨》：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟故也。惟悟乃為當行，乃為本色。”“妙悟”一詞由“妙”與“悟”兩個詞素組成。“悟”是中國古代特有的一種非邏輯的思維方式，原是道玄及佛學中的一種獨特思維方式，後引入詩歌美學而具特殊審美意蘊。而“妙悟”之“妙”，正是指出了“悟”這一廣泛運用於哲學領域的特殊思維方式，在詩歌創作活動中所獨具的審美內涵，使“妙悟”成為一種獨特的審美把握和藝術思維方式。近代章炳齲《小學答問》雲：“妙有二誼，一為美，《廣雅》：‘妙，好也。’一為微……漢世多言微眇。”《老子》一章早有“玄之又玄，眾妙之門”的話，說明“妙”不僅是美好，而且是支配宇宙萬物發展變化的規律，不過與一般的規律不同，它是精微奧妙，莫可名狀，卻又確實存在，只能強名之為“妙”。至於“妙悟”連稱構成一詞，佛學早有，如《肇論涅槃無名論妙存》雲：“然則玄道在於妙悟，妙悟即在於真。”嚴羽的“妙悟”說雖然可能據此引發，但卻直接用之論詩，並賦予其新的特殊的審美涵義。他認為“妙悟”是詩人把握詩歌審美特質“興趣”的關鍵，是人們學詩、作詩以及賞詩的必經之路。而“妙悟”又是人們“熟參”古代優秀詩人作品的結果。因此，要“妙悟”又必須“熟參”。在這裏，嚴羽的“妙悟”與今人所稱的“靈感”近似，指的是詩歌創作如學禪者領悟真如佛性一樣，必須領悟詩歌的“興趣”及其藝術特質。詩不同于一般的學術文章，詩人創作靈感的爆發，帶有一定的直覺思維的非理性因素，因此應從審美整體去加以形象地把握。今人錢鐘書《談藝錄》雲：“夫悟而日妙，未必一蹴即至也。乃博采而有所通，力索而有所人也。學道學詩，非悟不進。”這樣解釋“妙悟”，基本符合嚴羽的本意。原來，佛學之“悟”有頓、漸之分。而嚴羽之“悟”，則揉合了頓、漸二門，由平素之漸悟（如所謂“熟參”），而入頓悟之門（即“妙悟”）。因為詩歌創作之“妙悟”，屬直覺思維，這種藝術靈感，雖是驟然爆發，但卻來之不易，是以多讀書多窮理為前提的。所以學詩必須樹立“真識”，熟讀漢魏古詩到唐宋諸大家代表詩作，認真體味辨別，才能明白詩家三昧而恍然大徹大悟。一旦藝術之真是非了然於胸中，則由漸而頓，靈感紛至遝來，“妙悟”不求自至。嚴羽的“妙悟”說，對後代影響甚大，特別是明清以後的神韻詩派，更深受影響。還有像王夫之《古詩評選》也稱：“王敬美謂詩有妙悟，非關理也。非謂無理，正不得以名言之理相求耳。且如飛蓬，何首可搔？而不妨之搔首，以理求之，詎不蹭蹬！”正是從詩歌創作活動中藝術思維、審美把握的特殊規律著眼來理解“妙悟”，啟發了後世對於詩歌藝術特質的進一步的深入探討。（黃保真）
【旨冥句中】古代詩學概念。語見唐詩僧皎然《詩式》卷二：“且如‘池塘生春草’，情在言外；‘明月照積雪’，旨冥句中。風力雖齊，取興各別。”冥，幽深貌。“池塘”句見謝靈運《登池上樓》，“明月”句見其《歲暮》，皆謝詩中名句。皎然認為前者有微妙之情致見於言外，後者則是深邈的意緒見於句中。二者同為佳妙，但藝術表現不同。一說，冥，藏。旨冥句中，謂“明月”句雖摹寫物色，但亦有深旨藏於句中。（楊明）
【以少總多】古代詩學概念。語見劉勰《文心雕龍物色》：“以少總多，情貌無遺。”詩文對於社會生活和自然景物的反映，並不是纖毫俱足的機械摹仿。就語言文字本身的功能，也不能將情貌傳達無遺。因此，詩文創作往往要對所反映的情貌加以取捨藏露。或者說，詩文的藝術就是取捨藏露的藝術。所謂“情貌無遺”，並不是指情貌在語言文字中表現得無一闕漏，而是指“以少總多”手法給予讀者心理上的藝術效果。嘗鼎一臠，可以盡知其味，有限之中正有無限在。“以少總多”的創作意願，實際上已埋了了後世所謂“藝術典型”命題的理論因數。但“以少總多”絕非少與多的任意排比組合，它是辯證法在藝術理論中的體現。《詩大序》論“風”是“以一國之事，系一人之本”，已透露出藝術概括的敏銳眼光。陸機《文賦》則用形象的語言論述了藝術概括的方法途徑：“或因枝以振葉，或沿波而討源，或本隱以之顯，或求易而得難。”劉勰“以少總多”的提出，正是對前人經驗總結的結果。“以少總多”的具體內涵，就是“酌事以取類”，“撮辭以舉要”（《熔裁》）。前者是根據內容需要對題材進行精煉取捨，典型深刻地反映生活，所以《事類》篇主張“取事貴約，校練務精，捃理須核”。後者是指以簡約的言辭表達深遠的旨意。然而正如葛洪所說：“屬家之筆，亦各有病：其深者，則患乎譬煩言冗，申誡廣喻，欲棄而借，不覺成煩也；其淺者，則患乎妍而無據，證援不給，皮膚鮮澤，而骨鯁迥弱也。”（《抱樸子辭義》）因此劉勰又提出以“積學”、“酌理”濟“以少總多”。用現代藝術眼光來看，“少”之所以能“總多”，是因為“少”既具體形象又高度概括。具體形象是個性，高度概括是共性，共性與個性的辯證統一，才能曲盡情貌。如李白《靜夜思》，是以一輪明月之“少”，傳寫普天鄉思情貌之“多”。“以少總多”，兼顧個性與共性兩面，才能取得“情貌無遺”的藝術效果。（張小平）
【澄淡精緻】古代詩學概念。唐司空圖《與李生論詩書》：“王右丞、韋蘇州澄淡精緻，格在其中，豈妨於道學哉？”“澄淡精緻”作為一種風格，它主要是指情趣的淡遠和語言的洗煉。司空圖《與王駕評詩書》又評王維和韋應物說：“右丞、蘇州，趣味澄敻，若清風之出岫。”王、韋的山水隱逸詩，受佛老思想影響較深，以描寫山水自然、鄉村生活作為精神寄託，因此在創作思想上受佛老“言不盡意”、“言為意筌”論啟發不少，於是大量運用象徵、比喻、暗示等手法來創造“象外之象、景外之景”（《司空圖《與極浦書》）的詩歌意境。他在《詩品》中列“沖淡”一格，就是對王、韋一派創作經驗的總結。澄淡，不是淡乎寡味，而是味淡而永。“表聖論詩，味在酸鹹之外，因舉右丞、蘇州，以示准的”（清許印芳《與李生論詩書跋》）。楊廷芝釋“沖淡”為“沖而彌和，淡而彌旨”（《詩品淺解》），可移解“澄淡”。“澄淡”之所以淡而有味，是因為它將深沉的人生感慨化為淡遠的山水色彩，將濃烈的人間煙火變為清新的自然生命，所以，“人但見其澄淡精緻，而不知幾經淘洗而後得澄淡，幾經熔煉而後得精緻”（許印芳《與李生論詩書跋》）。精緻與澄淡互為表裏，語言洗煉，精義內含，澄淡才不淺薄，味永才有可依。但精緻不是精雕細刻，不是濃妝豔抹，而是洗盡鉛華、言隨意遣。精緻，不崇尚誇飾，也不追求鋪張，它是脫口而出，自成精美。澄淡精緻的風格，非外貌腔調的摹仿能成，作家首先得有濯足清流、塵念俱消的胸次，然後方見文學創作的功候。（張小平）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:22
【幽深孤峭】古代詩學概念。原是明清之交錢謙益對晚明竟陵派首領鐘惺所追求的詩歌風格的概括和批評，語見其《列朝詩集小傳鐘提學惺》雲：“別出手眼，另立深幽孤峭之宗，以驅駕古人之上。”雖然錢氏對竟陵派“深幽孤峭之宗”本身持批評態度，但是這一概括卻比較準確地道出了竟陵派詩歌的基本風格特徵。鐘惺認為，“真詩”是人的“精神”產物，而“精神”實指“孤行靜寄於喧雜之中”的“幽情單緒”，是“獨往冥游於寥廓之外”的“虛懷定力”（《詩歸序》）。譚元春也肯定，“詩品”是詩人“孤懷”、“孤詣”的呈顯（《詩歸序》）。鐘惺還說：“詩，清物也。”其特點是逸、淨、幽、澹、曠（《簡遠堂近詩序》）。這說明，他們追求的幽深孤峭的詩歌風格，從內蘊含義方面講，指表現耿介自潔、超俗脫凡的情懷；從藝術體貌方面講，指具備清瘦幽細，深雋秀澹的風致。鐘惺、譚元春生活在天崩地解的時代，仕途坎坷，經歷曲折，他們既關心現實，又深感無能為力；由於不願隨世沉浮，內心更加嚮往古代淳樸的人倫關係，因此兩人共同養成了孤傲奇僻的性格，崇尚我行我素的哲理。幽深孤峭的詩歌風格正是從他們這片心靈中綻開的藝術花朵。此外，他們努力想在前、後七子的宏壯格調和公安派的輕靈俊脫性情之外，另闢蹊徑，自成一家，幽深孤峭的風格正是他們藝術創新意識的結晶。鐘惺、譚元春編選《詩歸》，主要選取敘寫幽事寂境，表現詩人清思孤懷的作品，與他們自己的創作追求正相一致。作為一種詩歌風格，幽深孤峭自有其美學價值。後人否定竟陵派，抹煞他們的詩歌宗尚，並不妥適。但是，鐘惺、譚元春及其追隨者有些詩篇濫用虛詞，過於僻澀，破壞了美感；《詩歸》選詩在某種程度上存在著為反對膚熟而過求冷僻的缺失，這也並不可取。（鄔國平）
【孤懷孤詣】古代詩學概念。語見明譚元春《詩歸序》雲：“夫人有孤懷，有孤詣，其名必孤行於古今之間，不肯遍滿寥廓。而世有一二賞心之人，獨為之咨嗟傍皇者，此詩品也。”鐘惺《詩歸序》也說，“真詩”要表現“幽情單緒”。二說含義相同。“孤懷孤詣”一方面指詩人與眾不同，有獨特的情懷志尚和心靈追求，詩歌就是要表現人類精神的這種獨特性。因此，“孤”字含有表現個性和追求創新的意思。另一方面，它又指詩人潔身自持、孤傲不屈的品性。鐘惺、譚元春生活在國勢日下、吏治敗壞、世風混濁的晚明時代，對封建王國整體力量缺乏信心，又不願隨波逐流，而信奉潔身自好。“孤懷孤詣”以貌似回避現實的形式表現了抗俗的志操。從這種孤高的心襟孕育出的詩篇，往往在清冷幽澹的體貌下，蘊含著瑩潔奇傲的情愫。在我國文學史上，失志落魄或自處末世的詩人往往會產生迥別眾尚的“孤懷孤詣”，寫出幽深孤峭的篇章。柳宗元、賈島、孟郊、姚合和宋末“永嘉四靈”及一部分“江湖派”詩人，莫不如此。鐘惺、譚元春以上審美主張和追求，與這些詩人的審美觀念有內在的一致性。參見“幽深孤峭”。（鄔國平）
【無色無著】古代詩學概念。形容詩歌空靈、清遠而不粘滯的藝術特徵。語出明謝肇淛《小草齋詩話》雲：“詩境貴虛，……詩情貴真，……詩意貴寂，……詩興貴適，……詩無色，故意語勝象，淡語勝濃；詩無著，故離語勝即，反語勝正。”“無色”是佛家用語，色指物質現象，無色即是指虛空無邊、無固定處所、無物質、無形體的境界。謝肇淛以之論詩，用以說明“意語勝象，淡語勝濃”。“意語勝象”即要求用一種虛靈的主觀想像的描繪來代替拙實的客觀物景的摹寫。故“意語勝象”和“淡語勝濃”一樣都以“無色”為貴，講究雅淡空靈，不即物象。“無著”，佛家以不執於塵染者為無著，謝肇淛引之論詩。稱“離語勝即，反語勝正”，也均是就其不拘泥、不執著而言。總之，他提倡的是一種若即若離、似是非是的風格或意境。本此論詩，他不但反對公安派“但恐不達，何露之有”的淺率之弊，也批評七子派堆垛鋪敍、故為俊語的誇辭之病。他稱：“古今談詩如林，然發皆破的，深得詩家三昧者，昔惟嚴滄浪，近有昌毅而已。”確實，他的“無色無著”之說和嚴、徐二家比較接近。嚴羽說：“盛唐人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。”（《滄浪詩話》）徐禎卿說：“詩者乃精神之浮英，造化之秘思。”（《談藝錄》）他們所標示的正是若即若離、無色無著的境界。然嚴、徐所言還比較含糊，謝肇淛則作了進一步的理論發揮。（劉明今）
【雖頌皆刺】古代詩學概念。意謂詩歌中的頌詩，不止於歌頌，還可以含有譏刺之義，即通過讚美古代的盛世來譏諷當時社會之不足。語出明陳子龍《詩論》。自《詩大序》提出美刺之說，歷來論詩者均無異辭。陳子龍作《詩論》專辯此說，認為美刺之說古人行之易，今人行之難。因為古代“國有賢士大夫，其民未嘗不歌詠，雖其同列相與稱道，不為比周；至於幽、厲之世，監謗拒言，可謂亂極矣，而刺譏之文，多於曩時，亦未聞以此見法。”而後世則不然，由於世衰道微，不恰當地“稱引盛德”，即是諂媚；而若慷概陳詞，譏切當世，則又“朝脫於口，暮嬰其戮”。於是他就注意到美刺的另一種形式：“我觀於詩，雖頌皆刺也。時衰而思古之盛王，《嵩高》美申，《生民》譽甫，皆宜王之衰也。”《嵩高》、《生民》，皆見於《詩經大雅》。陳氏指出在亂世美無可美，刺則有所不能，直接地表達詩人的美刺是不行了，但還有另一種曲折的表達方法，即通過讚美古代的盛世來譏諷當今社會的不足。由於這一類作品的“刺”表現得比較含蓄，“後之儒者”遂把它解釋為美、為頌。陳子龍不同意這樣簡單的看法，提出要挖掘作品的深一層的含義，“我觀於詩，雖頌皆刺也。”歷來談《詩》的譏刺多局限於變風、變雅，認為“詩《三百篇》，惟《頌》為宗廟樂章，故有美而無刺”。（劉基《王原章詩集序》）。陳子龍卻能獨具隻眼，看出“雖頌皆刺”，這顯然與明末艱難的時局以及與陳子龍個人的身世有關。他生活於明末大動盪的年代，目蒿時艱，直接參與了明末的抗清活動，並為之獻出了年輕的生命。因此，他論詩雖也談才情，談格調，卻更強調“詩之本不在是，蓋憂時托志者之所作也”（《幾社六子詩序》），這正是“雖頌皆刺”說的實質，體現了以詩歌批判黑暗現實的強烈鬥爭精神。（劉明今）
【典遠諧則】古代詩學概念。以典遠、諧音律、麗以則論詩，語見清王士禛《帶經堂詩話》卷三，被後人概括為“談藝四言”。典，語言典雅，指取儒家經典和正史的語言入詩。王士禛說：“六經、廿一史，其言有近於詩者，有遠於詩者，然皆詩之淵海也，節而取之，十之四五，兀隹結謾諧之習，吾知免矣：一曰典。”兀隹結，通常作椎結，也作椎髻，意謂如椎形的髮髻，是古代邊遠少數民族的一種髮式。此處與“謾諧”一詞共同形容詩歌語言鄙陋荒誕，不合雅正。王士禛認為多學六經、廿一史，就能糾克這些陋習，歸人醇雅。遠，味外有味，意境清遠。他以繪畫為例，“畫瀟、湘、洞庭，不必蹙山結水，李龍眠作《陽關圖》，意不在渭城車馬，而設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂嗒然，此詩旨也：次曰遠。”這是他主張的神韻說的主要內涵。諧，指詩歌音律協調，富有音樂美。“《詩》三百五篇，吾夫子皆嘗弦而歌之，故古無樂經，而《由庚》、《華黍》皆有聲無詞，土鼓鞞鐸，非所以被管弦葉絲肉也：次曰諧音律”。則，法則，法度。“昔人雲：《楚詞》、《世說》，詩中佳料，為其風藻神韻，去《風》《雅》未遙。學者由此意而通之，搖盪性情，暉麗萬有，皆是物也：次曰麗以則。”揚雄《法言吾子》：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫，這是王士禛論詩所本。他要求詩歌寫得美麗而又合乎法度，不為淫麗。以上反映王士禛對詩歌創作的語言、聲律、意境等問題的認識和要求，實際上也是對神韻說某些重要特徵的說明。梁章钜《退庵隨筆》：“王漁洋談藝四言，曰典，曰遠，曰諧，曰則，而獨未拈出一‘真’字。漁洋所欠者，真耳。”以失真垢病王士禛上面的論述和全部詩學主張，未必妥當，但是，對真的重視不夠在王士禛詩論中確是存在的，梁章钜的批評有一定道理。（鄔國平）
【神韻】古代詩學概念。它由原本各自獨立又彼此相關的“神”與“韻”二者並列組合而成，但其內涵並非二者的簡單相加，而是自有新質。神韻作為一個審美概念，最初見於魏晉後的人物品評。語見《宋書王敬弘傳》：“敬弘神韻沖簡，識宇標峻，……高挹榮冕，凝心塵外。”所稱“神韻”，指的是王敬弘不受世俗功名利祿拘束，超然塵外的精神品格、生活情趣，以及由此表現出來的讓人感受到的風采和氣度，其中也包含了品評者非常讚賞的審美評價。“神韻”後又被運用於文藝美學。如南齊謝赫《古畫品錄》評顏駿之（景秀）畫雲：“神韻氣力不逮前賢，精微謹細有過往哲。”“神韻”已被用來品賞作品所表現出的人物的內在精神之美。唐張彥遠《歷代名畫記》卷一：“至於鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而後全。”則延伸指畫面傳神的逼真生動，使人產生目擊道存的藝術效果。後人則進一步以“神韻”與“形似”對舉，形成一對辯證矛盾的審美藝術概念。如元湯星《畫鑒》：“人物於畫，最為難工，蓋拘於形似位置，則失神韻氣象。”除此之外，“神韻”還包含了以下幾個要義：一指文藝作品中超越形跡之外的審美特質。如明胡應麟批評宋人學杜得其皮骨形跡，但是“神韻遂無毫釐”（《詩藪》內編卷四）。一指情韻悠遠、含蓄無盡的韻趣。如清施補華《峴傭說詩》：“用剛筆則見魄力，用柔筆則出神韻。柔而含蓄之為神韻，柔而搖曳之為風致。”一指清幽淡遠的意境之美。持此見解的詩論家中，影響最大而成就最高的是清初王士禛。他繼承了司空圖詩論中“近而不浮，遠而不盡”的“韻外之致”（《與李生論詩書》）理論和嚴羽“羚羊掛角，無跡可求”（《滄浪詩話詩辨》）之言，加以發展而詳述了自己具體的審美感受和理論主張。其《池北偶談》卷一八雲：“汾陽孔文穀雲：‘詩以達性，然須清遠為尚。’薛西原論詩，獨取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應物，言‘白雲抱幽石，綠筿媚清漣’，清也；‘表靈物莫賞，蘊真誰與傳’，遠也；‘何必絲與竹，山水有清音’，‘景昃鳴禽集，水木湛清華’，清遠兼之也。總其妙在神韻矣。神韻二字，予向論詩首為學人拈出，不知先見於此。”這裏的“神韻”具體指清幽淡遠的意境之美。細加分辨，此意境中又有兩個層次；就描摹審美客體言，體物貴在傳神，詠事“不著判斷”。其《居易錄》卷六雲：“趙子固《梅》詩雲：‘黃昏時候朦朧月，因思行過雨瀟瀟。’雖不及和靖，亦甚得梅花之神韻。”這就是說，體物詠事之妙，不在描頭畫腳，而在於傳達出自然風物或社會事物的意趣風神，使人產生悠然神往的審美感受。具體言之，藝術形象純美是“清”，而餘味無窮為“遠”。而從審美主體言，清遠之境又主要表現在超越功利的審美方式，和與之相契的沖淡清雅的風味情調。其《香祖筆記》卷二雲：“七言律聯句，神韻天然，古人亦不多見，如高季迪‘白下有山皆繞郭，清明無客不思家’，楊用修‘江山平遠難為畫，雲物高寒易得秋’，……皆神到不可湊泊。”所稱“神韻天然”，與強為應酬之作不同，也與經國化民，裨補教化無關。這種超然世外、淡薄功名的純粹審美方式，自然賦予作品以沖淡清雅的風味情調。後人把王士禛上述諸論，以及他繼承司空圖、嚴羽之說，激賞盛唐王、孟山水詩派的審美情趣，加以綜合歸納，概括為‘神韻“說。清陳琰為王士禛《蠶尾續集》所作序中說：“司空表聖論詩雲：梅止於酸，鹽止於鹹。飲食不可無酸鹹，而其美常在酸鹹之外。餘嘗深旨其言。酸成之外者何？味外味也。味外味者何？神韻也。”其論王士禛之“神韻”說，淵源于司空圖的“味外味”之旨，言之有據。王氏“神韻”說對詩歌創作的審美追求，也曾產生良好影響。但後人以偏概全，無論什麼詩體都衡之以“神韻”，這又走向了藝術發展的反面。因此力矯其弊而加以批評，也勢在必然。如翁方綱作《神韻論》，既擴大“神韻”之義界，又矯其空疏之病。又袁枚《隨園詩話》卷八，認為“近體短章，不是半吞半吐，超超玄箸，斷不能得弦外之音，甘餘之味”，追求“神韻”境界有道理，但若長篇巨制則不以“神韻”為工，而以淋漓酣暢為快，“總在相題、行事能放能收，方稱作手”。指出了王士禛提倡“神韻”說的利弊，補弊救偏，啟人思維。（黃保真）
【隔與不隔】與詩學有關的文論概念。主要指藝術家在從事創作的過程中，將頭腦中形成的審美境界物化為藝術形式的程度，藝術作品中的審美境界為讀者接受、複現的可能性，和留給讀者重新創造的藝術空間如何。語見《人間詞話》：“問‘隔’與‘不隔’之別？曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。‘池塘生春草’，‘空梁落燕泥’等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是，即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闕雲：“闌幹十二獨憑春，晴碧遠連雲。二月三月，千里萬里，行色苦愁人。’語語都在目前，便是不隔；至雲‘謝家池上，江淹浦畔’，則隔矣。白石《翠樓吟》：‘此地，宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。玉梯凝望久，歎芳草，萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英氣’，則隔矣。然南宋詞，雖不隔處，比之前人，自有深淺厚薄之別。”他說南宋詞雖不隔處亦不及前人，這是由於南宋詞人在審美追求上過分注意形式而不在境界上用力的緣故。其境界在作家頭腦中形成時，同五代，北宋詞人相比，就淺而不深，薄而不厚，所以物化時也不能將淺者變深，薄者變厚，這不屬於隔與不隔的問題。其他幾例，凡“不隔”者，都是藝術家能夠把頭腦中的藝術境界活脫脫地表現於語言文字，物化為一幅生動的圖畫，讀者讀來覺得形象宛然，生動感人，語語都在目前，作品中的境界能在心目中近似地重現。如馬致遠《漢宮秋》第三折中《梅花酒》等曲，寫淒涼的曠野，蒼黃的草色，迎霜的早兔，褪毛的獵犬，南翔的塞雁……構成了一個送別的傷心場景，令人讀來如親臨其境，就是“有意境”、“不隔”。顏延年的作品、則往往過多地用典、使事，詞彩雖然華麗，形象並不生動，被人譏為錯彩摟金、雕繪滿眼，只是低層次的形式之美，所以為“隔”。南宋詞人吳文英作詞甚用“代替字”，如以“檀欒”代竹，“金碧”替樓，“阿娜”指柳，“紅雨”、“劉郎”為桃花，就使讀者不知所云。王國維用吳文英《號夢窗》詞中之句“映夢窗淩亂碧”來諷刺他，就是因其詞境繁碎，不成圖畫，是典型的“隔”。寫景之作有“隔與不隔”；抒情、述事為主的作品，也是這樣。“‘生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊’，‘服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素’，寫情如此，方為不隔”。“述事”之作如關漢卿《謝天香》第三折的[正宮端正好]，王氏評其“語語明白如畫，而言外有無窮之意”，亦屬“不隔”。王國維說：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉裝束之態。。這段話可以作為”不隔”的定義來看。（黃保真）
【廢言尚意】古代詩學概念。語見唐詩僧皎然《詩式》卷一“詩有二廢”：“雖欲廢言尚意，而典麗不得遺。”謂雖然詩歌重在意旨情致，不可徒事華辭，但語言的典麗仍不可忽視。典麗，猶麗則，美麗而有法度、不過分。皎然曾反對“不取其句，但多其意”的評詩原則，雲：“夫寒松白雲，天全之質也；散木擁腫，亦天全之質也。比之於詩，雖正而不秀，其擁腫之林。《易》曰：文明健。豈非兼文美哉？”（《文鏡秘府論南卷論文意》引）亦謂意與文采應該並重。皎然“二廢”之說，相互補充，頗富藝術辯證思想因素。（楊明）
【廢巧尚直】古代詩學概念。語見唐詩僧皎然《詩式》卷一“詩有二廢”：“雖欲廢巧尚直，而思慮不得置。”謂雖然詩歌崇尚自然率直，反對纖巧，但詩人之構思自不可廢棄。皎然認為，所謂自然天成，並不是說略不經意，率然為之，為詩須殫精竭慮，始見奇妙；而又須做到成篇之後，乃似渾然一體，無斧鑿痕。參見“廢言尚意”。（楊明）
【無學之學】古代詩學概念。意謂作詩不可不廣泛地學習古人優秀的作品，亦不可拘泥地學習，以至生搬硬套或流於擬襲。語見金元好問《杜詩學引》：“子美之妙，釋氏所謂學至於無學者耳。今觀其詩，如元氣淋漓，隨物賦形；如三江五湖，合而為海，浩浩瀚瀚，無有涯涘；如祥光慶雲，千變萬化，不可名狀。固學者之所以動心而駭目。及讀之熟，求之深，含咀之久，則九經百氏古人之精華所以膏潤其筆端者，猶可仿佛其餘韻也。”杜甫詩淵深浩淼，以博學稱，自論其詩亦謂“讀書破萬卷，下筆如有神”。宋人作詩最宗杜甫，尤重視杜甫在詩中所體現的學識。黃庭堅《答洪駒父書》雲：“老杜作詩，退之作文，無一字無來處，蓋後人讀書少，故謂韓杜自作此語耳。”黃庭堅此說影響甚大，不少人因此而穿鑿附會解釋杜詩，又或者作詩時餖飣古人語句，以誇博識，形成了嚴羽所批評的“以文字為詩，以才學為詩”的現象。正是有鑒於此，元好問著《杜詩學》遂特別提出“學至於無學”的觀點。其實這也正是杜甫“讀書破萬卷，下筆如有神”語意的理論發揮。“破萬卷”為學，“如有神”為無學。廣泛學習古人詩作是學詩的手段，無學則是作詩的境界。袁枚《隨園詩話》雲：“‘破’字與‘有神’三字，全是教人讀書作文之法。蓋破其卷而取其神，非囫圇用其糟粕也。”善學古人者當如煮鹽水中，鹽與水渾然為一，又如九方皋相馬，得馬之神而遺其色澤、牝牡。因此元好問又說：“謂杜詩為無一字無來處亦可也，謂不從古人中來亦可也。”元好問“學至於無學”之語引自釋氏，這與宋金時期人們好以禪論詩有關，然“無學”的境界卻也是宋人論詩普遍的認識。黃庭堅論杜詩即曾說過“子美詩妙處乃在無意于文”（《大雅堂記》）。呂本中提出“學詩當識活法”，“所謂活法者，規矩具備，而能出於規矩之外，變化不測，而亦不背規矩也”（《夏均父集序》）。規矩存在于古人的詩文中，有規矩而又能出於規矩之外，其精神同於“學至於無學”。與元好問同時，嚴羽著《滄浪詩話》提出：“學詩者以識為主”，先須熟讀《楚辭》以下至李、杜二集，枕藉觀之，“醞釀胸中，久之自然悟人”。所謂“悟人”亦近於“無學”的境界。（劉明今）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:23
【元神活潑】與詩學有關的古代文論概念。語出江盈科《白蘇齋冊子引》：“吾嘗睹夫人之身所為，流注天下，觸景成象，惟是一段元神。元神活潑，則抒為文章，激為氣節，泄為名理，豎為勳猷，無之非是。要以無意出之，無心造之，譬諸水焉，升為雲，降為雨，流為川，止為淵，總一段活潑之妙，隨觸各足，而水無心。彼白、蘇二君子所謂元神活潑者也。千載而下，讀其議論，想見其為人，大都其衷灑然，其趣怡然。”“元神活潑”是一種自由奔放，無所拘束的精神狀態，可用以形容一個人的人格，亦可以形容詩文創作的特徵。明代後期，隨著復古思潮的衰退，白居易、蘇軾漸漸地為人們所尊奉，王世貞晚年手東坡集不釋，李贄稱東坡集“開看便自歡然”（《續焚書與袁石浦》）。至袁宗道遂徑以自、蘇名齋，他稱白居易趣高、才大、好佛、快活（見《寄三弟》），稱“坡公自黃州以後，文機一變，天趣橫生”（《答陶石簣》），江盈科為《白蘇齋冊子》題詞，於是便拈出“元神活潑”一詞評之。他以雲水為喻，特別強調白、蘇二人自由奔放，無可無不可的精神。當時公安派中人薄視名利，講求自適，然為官又廉明清苦，案無積牘。他們一方面“性耽賞適”，追求世間之樂；一方面又“研精性命”，寄情塵囂之外。這樣一種似乎矛盾的生活態度正是“元神活潑”的表現。江盈科稱之“其衷灑然，其趣怡然”，灑然、怡然正是形容此活潑而無拘執的精神，以此為詩為文，自然是平亦可，奇亦可，無之而不可了。（劉明今）
【化而不朽】與詩學有關的古代文論概念。指以發展眼光看待詩文，並重視其神情意態之真的觀點。語出明於慎行《宗伯馮先生文集序》：“天壤之間，有形有質之物未有能不朽者，必化而後不朽。”于慎行是明萬曆前期的詩文作家，其時王世貞尚主盟文壇，他卻能不為所囿，論文反對務為修辭，而提倡神情，指出“自《三百篇》以降，至於漢魏及唐，體裁不同，要以褎然意象之表，不可階梯，正在神情耳”（《馮宗伯詩集序》）。以神情論詩文，自然地不主於擬襲而主於變化，故有“化而不朽”之說。他以水之流、火之傳為“化”，故所言“化”，其實質是動、是變。動而變，變則不朽。因此他論詩文便批評那種一味標榜先秦、兩漢而土苴趙宋的觀點，認為就其神化而言，證是先秦西京之文化而為“眉山氏”（蘇軾），“眉山氏”之文化而為“弇州氏”（王世貞）。因此，“能不為秦漢者，而後能為秦漢”，而後可以不朽。否則的話，“合之以體”，“模之以辭”，徒得“物之形質”，“方興方毀，方新方故，不朽何之”（《宗伯馮先生文集序》）。（劉明今）
【反求吾心】與詩學有關的古代文論概念。指以心為文章本源的觀點。語出明繆昌期《文原》。繆昌期活動于萬曆、天啟間，當時擬古一派“雷同剿襲”的流弊越來越為人們唾棄，而公安派在風靡一時之後，其“餖飣”、“俚俗”的缺點也十分明顯，於是詩文創作何去何從的問題尖銳地擺在人們的面前。繆昌期《文原》之作正是企圖回答這一問題。當時有以《五經》為文章本原之說，繆昌期不以為然，指出《五經》產生以前也是有文章的，因此“謂六籍為文之標準則是，為文之本原則非”。同時他還認為日月星辰，山川草木，“孰非文章”，但若以之為本原，則文章不過是形似之物。於是他提出了以心為文章本原之說：“蓋所謂化工之筆者，化工而已，必一一取肖於化工，豈化工哉！故不如反而求吾心。《易》以道化，吾心之化也；《詩》以達意，吾心之意也；《書》以道事，吾心之事也；《禮》以節人，《樂》以發和，吾心之節，和也。”這是文學上的唯心的本原論。王守仁說：“心即理也，天下又有心外之事，心外之理乎？”（《傳習錄》上）繆昌期吸取王守仁學說唯心的外殼，以之論文。從文學創作論的角度說，文學並不是客觀世界的機械的反映，”必一一取肖於化工，豈化工哉”，此話有合理的因素。強調人的內心感受，重視人的主觀創造精神，正是晚明時期文學思潮的一個重要側面；但是繆昌期提出“反求吾心”的同時卻又強調心只是《詩》、《書》、《易》、《禮》、《樂》的不同的體現，故說來說去，文章之本原仍然在於《五經》。（劉明今）
【詩必盛唐】古代詩學概念。語見《明史李夢陽傳》：“夢陽才思雄鷙，卓然以復古自命。……倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道。”“詩必盛唐”之語，是史家對於以李夢陽為首的明代前、後七子文學主張和詩學追求的概括。李夢陽、何景明都強調取法盛唐詩歌，學其高格亮調，輕視中、晚唐詩人，否定宋詩。所謂詩尚盛唐，主要指近體詩和一些歌行體以盛唐為宗，其他古體詩則以學漢、魏詩人為主。“詩必盛唐”說遠續嚴羽，近承閩中十子和李東陽。嚴羽提出：“以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物。”（《滄浪詩話詩辨》）明洪武、永樂年間出現的閩中十子，要求以盛唐詩歌為“楷式”（林鴻語，《唐詩品匯凡例》引），具體體現這一主張的是高棅編選的《唐詩品匯》一書。李東陽強調學習唐音唐調，嚮往盛唐風概。七子提倡“詩必盛唐”具有鮮明的現實針對性。他們批評宋以後流行的“性氣詩”言理說教和台閣體雍容軟緩的詩風，通過讚美盛唐氣象，為詩壇指出向上一路，這是其合理之處。但是矯枉過正，其淪陷於摹擬一途，對中、晚唐和宋、元詩的評估很不公允，這又給創作帶來嚴重弊端。（鄔國平）
【江山之助】古代詩學概念。語見劉勰《文心雕龍物色》：“若乃山林皋壤，實文思之奧府。……然屈平所以能洞監風騷之情者，抑亦江山之助乎！”認為文學風格與特定的地域風物徵候有一定的聯繫。這是古人對詩歌及一切文藝創作風格形成原因所持的一種普遍看法，“江山之助”即是對二者關係的說明。劉勰又指出，屈原作品瑰詭朗麗、想像奇幻的特點受益于楚國雲蒸霞蔚的江山景致孕育。沈德潛《艿莊詩序》雲：“余嘗觀古人詩，得江山之助者，詩之品格每肖所處之地。”說明詩歌風格與其產生的地域景貌存在相“肖”一致的關係。唐順之《東川子詩集序》：“西北之音慷慨，東南之音柔婉，蓋昔人所謂系水土之風氣。”並認為這種關係不能“相易”，正因為如此，才有采詩觀風的可能。“江山之助”有廣狹二義，狹義僅指自然景貌對詩歌風格的影響，廣義則兼指自然景貌和風俗人情共同作用於詩歌風格。（鄔國平）
【鋪陳終始，排比聲韻】古代詩學概念。原是唐元稹對杜甫長篇古詩、排律的風格的描述。其《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》評李白、杜甫詩風之異同雲：“餘觀其（李白）壯浪縱恣，擺去拘束，模寫物象，及樂府歌詩，誠亦差肩於子美矣。至若鋪陳終始，排比聲韻，大或千言，次猶數百，辭氣豪邁，而風調清深，屬對律切，而脫棄凡近，則李尚不能曆其藩翰，況堂奧乎！”元稹稱杜甫詩“上薄風騷，下該沈宋”，“盡得古今之體勢，而兼今人之所獨專矣”。此即後來秦觀《韓愈論》所謂杜、韓“集大成”的觀點。元稹認為杜甫於詩歌各體“能所不能，無可不可”，而李白所長則僅為恣縱的樂府歌詩。故他特意拈出杜甫“大或千言，次猶數百”的長篇古詩、長篇排律加以對比。杜甫長篇古詩如《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《北征》等，于紀行中感慨時事，抒寫情懷，穿插議論，形成縱橫馳騁、波瀾壯闊的宏偉結構，此即“鋪陳終始”之謂。而另一些長篇排律如《行次昭陵》、《秋日夔府詠懷奉寄鄭監審李賓客之芳一百韻》等，起伏轉折，波瀾層疊，辭藻綺合，屬律精切，即所謂“排比聲韻”。這兩類長詩不但在體制上、規模上別開生面，可以說前所未見，而且體現了中唐以後以文人詩、以學問入詩的新的發展趨向。（劉明今）
【取影】古代詩學概念。語見王夫之《詩繹》：“唐人《少年行》雲：‘白馬金鞍從武皇，旌旗十萬獵長楊。樓頭少婦鳴箏坐，遙見飛塵入建章。’想知少婦遙望之情，以自矜得意，此善於取影者也。”“影”，憑空設象，幻無為有，以區別於據實敘錄。所謂“取影”，是指詩人賦予詩中人物以豐富的想像力，去揣摹別的人物形象的內心世界，懷思他們的音容笑貌。《詩繹》引唐詩《少年行》，王夫之認為，詩裏寫到少婦“遙望之情”，其實是存在于那位少年想像中的一種情境，所以稱此詩“善於取影”。根據同樣的理解，王夫之認為《詩經出車》最後一章的內容，並非如歷來的注釋所雲，寫“婦方采蘩而見歸師”，而是寫“征人歸矣，度其婦方采蘩”，“遙想”她們欣喜歡樂的情形，這是“取影”。“赫赫南仲”句，則是征人想像婦人異常自豪地誇獎他們像“南仲”（周朝一位大將）那樣勇敢威武，這是“影中取影”。王夫之對這二首作品的解釋顯得獨特新異，是因為他將一般人所理解的敘實內容，改變為是詩人想像世界中（通過詩中人物表現出來）的一些幻象。他認為從“取影”的角度讀這二首詩，更能體味到詩人“曲盡人情之極至”的妙處，涵蘊也更加豐富。他的解釋究竟在多大程度上符合詩人原來藝術構思的實際，這一點並不重要，重要的是他充分肯定了詩人“取影”即藝術想像是取得創作成功的一把鑰匙。我國古代文學理論中的藝術想像論較為豐富，陸機《文賦》：“精騖八極，心游萬仞。”劉勰高度肯定“神思”（《文心雕龍神思》）。以後歷代文學批評家對想像論不斷補充和發展，給予文學創作以積極的指導。王夫之“取影”說在吸取前人思想成果基礎上又賦予想像論以一定的新意，不僅把藝術想像當作詩人的思維形式，還把它看作是一種藝術手法和技巧，擴大了想像論的適用範圍，這是“取影”說一個鮮明的特點。（鄔國平）
【鼻觀望氣】古代詩學概念。錢謙益《香觀說書徐元歎詩後》指出：詩歌是“地間之香氣”，“以鼻臭映香，觸鼻即了，而聲色香味四者，鼻根中可以兼舉”，以為這是“觀詩方便法”（可參見其《後香觀說書介立旦公詩卷》）。“鼻觀”指以嗅覺代替視覺，這是一個形象的譬喻，它指導人們閱讀詩歌，領受其奧蘊，猶如以鼻嗅花，得其芳味。錢謙益又提出以“望氣”之法讀詩，《黃庭表忍庵詩序》雲：“吾少從異人學望氣之術，老無所用，竊用之以觀詩。以為詩之有篇章聲律，奇正濃淡，皆其體態也，有氣焉，含藏於心識，湧見於行墨，如玉之有尹，如珠之有光，熠耀浮動，一舉目而可得。”“望氣”是古人一種占卜術，通過觀望雲氣，以附會人生世事，預言禍福凶吉，這裏藉以指讀者探求詩歌精義。錢謙益說詩歌不易閱讀，這是因為詩裏隱而不現的“玄珠”、“精魂”很難尋索，那些只知“評量格律，講求聲病”的人，得到的僅是一些平常皮相（見《再與嚴子論詩語》）。而假如運用“鼻觀”和“望氣”之法讀詩，才能由表及裏地把握住作品的內質。所謂“氣”、“香”是指詩歌內在的活力生趣、神理韻致，也即是錢謙益說的“玄珠”或“精魂”。它們作為詩歌更深層次的內容構成，藏含在“篇章聲律，奇正濃淡”這些流露在外的“體態”之內，讀者很難將其一目了然，而需要通過作品外層的色貌，細人去體味和感受，才能對作品的神理韻味有所契合和發現。這一方面說明讀詩要以索求作品奧藏的意蘊為主，另一方面也說明，要真正理解詩歌並不容易，讀者應為此付出許多心力。（鄔國平）
【死法與活法】古代詩學概念。“死法”一詞，語見宋葉夢得《石林詩話》批評字模句擬的創作為“偃蹇狹陋，盡成死法”。“活法”一詞，語見宋呂本中《夏均父集序》曰：“學詩當識活法，所謂活法者，規矩備具，而能出於規矩之外，變化不測，而亦不背於規矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法。知是者，則可以與語活法矣。”其《江西詩社宗派圖序》曰：“詩有活法，若靈均自得，忽然有人，然後惟意所出，萬變不窮。”“法”指藝術表現的技巧法則、規矩和程式，“死法”謂墨守藝術表現舊成規，僵硬少變；“活法”則是對藝術表現法則成規的靈活運用，中其規矩又富於變化。呂本中的話針對江西派枯守前人詩法句格，不敢越雷池一步的流弊而發，主張在不違棄詩法規矩的前提下，能有所變化，是江西派詩論的演變發展，這一意見在當時亦有同道：“文章一技，要自有活法。若膠古人之陳跡，而不能點化其句語，此乃謂之死法。死法專祖蹈襲，而不能生於吾言之外；活法奪胎換骨，則不能斃於吾言之內。斃吾言者故為死法，生吾言者故為活法”(俞成《文章活法》）。其後，“死法”、“活法”相對言便成常例，如元方回《景疏庵記》：“枯樁者，死法也；非枯樁者，活法也。”且含義較為廣涵，由較多側重與以往藝術表現方式的關係，轉向較多注重藝術表現方式本身之靈活生動與否。如明李騰芳講“法”，第一要“活”，不要“死”，“活則虛能為實，淺能為深，晦能為顯，濁能為清，輕能為重”（《文字法三十五則》）。清沈德潛《說詩晬語》：“所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應，承接轉換，自神明變化於其中。若泥定此處應如何，彼處應如何，不以意運法，轉以意從法，則死法矣。”便是強調藝術表現的自由、變化、創造性。對“死法”、“活法”，葉燮作了最為系統的論述。他以為“法”有“虛名”、“定位”兩方面特徵，理、事、情三者皆能通貫的是“法”的“虛名”，而“人見法而適愜其事、理、情之用”，是為“法”之”定位”；講究字法、句法、章法之類固定成套的是“定位”之“死法”，而另有“法在神明之中，功力之外，是謂變化生心”，這是“虛名”之“活法”。“虛名不可以為有，定位不可以為無；不可以為無者，初學能言之，不可為有者，作者之匠心變化，不可言也”（《原詩》），意即“法”不可無“定位”，但又不可泥定，其“虛名”的一面才符合自然變化的奧妙，對“死法”與”活法”之關係作了辯證的理解與論述。（陳引馳）
【坐馳役萬景】與詩學有關的古代文論概念。語見劉禹錫《董氏武陵集紀》：“片言可明百意，坐馳可以役萬景，工於詩者能之。”坐馳，身不動而馳騖，指藝術想像。役，驅使，支配。言詩人想像無所不至，可以調遣各種景物形象，加以表現。關於藝術思維範圍廣闊的特點，前人言之已多。如陸機《文賦》：“精騖八極，心游萬仞。”劉勰《文心雕龍神思》：“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”劉禹錫繼承了前人論點而加以具體發揮。萬景，一作萬里。坐馳役萬里，言詩人想像能突破空間限制，驅駕各種事物於萬里之外，亦通。（楊明）
【亡國之音】與詩學有關的文論概念。其義原指體現了國家覆亡徵兆的音樂。但古時詩樂合一，於是與詩學亦有關聯。語見《禮記樂記》：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”他如《毛詩序》、《說苑》文字皆同。《禮記樂記》還明確指出“鄭衛之音，亂世之音也，比於慢矣；桑間濮上之音，亡國之音也”，顯示了儒家正統思想對它的貶抑態度。實際上，這一概念在古代文學批評傳統中真正發揮影響的方面，是其內含的詩樂的藝術風貌與世運興衰相關的觀念，即所謂“聲音之道，與政通矣”，說明了亡國之音是亂世亡國現實生活的反映。《禮記》之前的荀子曾指出“其聲樂險，其文章匿而采”是“亂世之征”（《樂論》）。而後劉勰講“時運交移，質文代變……文變染於世信，興廢系乎時序”（《文心雕龍時序》），評建安文學：“雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨。”唐孔穎達《毛詩正義》序：“詩跡所用，隨運而移……成康沒而頌聲寢，陳靈興而變風息。”柳冕《謝杜相公論房、杜二相書》：“至於屈、宋，哀而以思，流而不反，皆亡國之音也。”元吳萊評唐詩之變：“世道盛衰，時政之治亂，蓋必於詩之正變者得之……當其初年，江左齊梁、宮閣粉黛之尚存，及其中世，代北藩夷，風沙戰伐之或作，是則古之所謂亂世之怨怒，亡國之哀思者。”《樂府類編後序》）清錢謙益：“史稱陳、隋之世，新聲愁曲，樂往衰來，競以亡國，而唐天寶樂章，曲終繁聲，名為入破，遂有安史之亂。”（《劉司空詩集序》）都是由此著眼論亂世之樂、亡國之音的。（陳引馳）
【疾虛妄】與詩學有關的古代文論概念。語見王充《論衡佚文》篇：“‘《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。’《論衡》篇以十數，亦一言也，曰：疾虛妄。”在這裏，王充說明自己寫作《論衡》的動機，起於“疾虛妄”。它與孔子所稱《詩》三百的：“思無邪”，相對而成文，是同一意思。所以《對作篇》中說明文章之作，在於“驅民使之歸實誠……歸正道焉”。《對作篇》又雲：“是故《論衡》之造也，起眾書並失實，虛妄之言勝真美也。故虛妄之語不拙，則華文不見息；華文放流，則實事不見用。故《論衡》者，所以銓輕重之言，立真偽之平，非苟調文飾辭為奇偉之觀也。”由此可見，“疾虛妄”、“歸實誠”而見“真美”，是王充寫作《論衡》的宗旨，也是他對一切文章寫作（包括詩賦等文學作品）的基本要求，也就是說，文章寫作，應該力求內容真實，反對虛妄。這一理論，在東漢時代，是很有針對性和鬥爭性的。東漢初年，統治者為了鞏固封建統治，把早已定於一尊的儒家思想不斷地加以神學化，不僅宣傳“天人感應”，而且大力提倡讖言迷信，附會各種儒家經典而作出種種虛妄的解釋，發揮□□或預測吉凶。於是形成了復古主義和形式主義的文風，如文人辭賦之作，越來越缺少真情實感，不能如實地反映生活和表現作家的“實誠”之心。針對這種不良傾向，王充提出了“疾虛妄”的寫真實要求，具有時代的進步意義。但是，由於歷史的局限，王充關於“文”或“文學”的概念，取的是雜文學的觀念，對於文史哲各自獨立的本質特性缺乏區分和認識。他的真實論，也就存在不能區分藝術和學術、藝術真實和生活真實不同的理論缺陷。因此，他錯誤地要求文學作品和歷史記載一樣真實，用歷史和生活的真實，去取代藝術真實，對像神話、寓言一類文學作品的想像、虛構、幻想和誇張等，一概斥為“虛妄”而加以否定，這是很片面的。（蔣凡）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:24
【義得言喪】古代詩學概念。語見唐劉禹錫《董氏武陵集紀》：“詩者，其文章之蘊耶?義得而言喪，故微而難能；境生於象外，故精而寡和。千里之繆，不容秋毫。非有的然之姿，可使戶曉；必俟知者，然後鼓行于時。”強調為詩之道，精妙而難以言傳，非人人都可把握，須知者方能發揚之。其精妙處，在於“義得而言喪”，“境生於象外”。義得言喪，即能使讀者沉潛涵泳於詩的意旨、情味之中，而似乎將其語言文辭渾然忘卻。其意與皎然所謂“但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也”（《詩式》卷一“重意詩例”）相近，含有以平淡而不加雕飾的語言傳達深遠情味之意。《莊子外物》已有“言者所以在意，得意而忘言”之語。三國魏玄學家王弼以《莊子》此說闡釋《周易》之卦文辭、卦象、卦意之間的關係，認為必須通過言（卦文辭）、象方能瞭解卦中所孕之意。但言、象僅是“得意”之工具，“得意”才是目的，故又須“忘言”“忘象”，即不可拘執於言象，不“忘言”便不能真正“得意”。玄學對後世士人思想影響甚為深刻，其中有的概念、命題也為文學藝術理論所借用而有了美學意義。劉禹錫以義得言喪論詩，亦其一例。（楊明）
【根情苗言華聲實義】古代詩學概念。是唐白居易關於詩歌特點的表述。其《與元九書》雲：“人之文，六經首之。就六經言，《詩》又首之。何者？聖人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情、苗言、華聲、實義。上自賢聖，下至愚呆，微及豚魚，幽及鬼神，群分而氣同，形異而情一，未有聲入而不應，情交而不感者。”強調詩歌具有重大的政治教化作用，是聖人感動人心以達到天下和平的最好工具，因為詩有其特點：根情，指詩本因情感激動而作，又以情感打動人心，情為詩之根本；苗言，指情動而發為言辭，言為詩之苗；華聲，指詩的語言富於音樂美，易入人耳，聲為詩之華（花）；實義，指詩之歸宿在於通過動人的情感、悅耳的聲音，使聽者瞭解其意義，義為詩之果實。凡有生之物，都有情感，都愛聽悅耳的聲音，故都容易為詩所打動。白居易極力誇張詩的政教作用，甚至說三皇五帝之所以能“直道而行，垂拱而理”，就是因為以詩為“大柄”、“大寶”所致。又強調為發揮此種作用，須重視其固有特點，即情感和音樂性。在其他文章中他也多次表達這一觀點。如《策林六十九采詩》雲：“大凡人之感於事，則必動於情，然後興於嗟歎，發於吟詠，而形於歌詩矣。”反之，通過聽詩、讀詩，可以瞭解人情之哀樂、風俗之盛衰、政治之得失。“君臣親覽而斟酌焉，政之廢者修之，闕者補之；人之憂者樂之，勞者逸之”。同時，統治者讓在下者借作詩以泄導其情，如同“善防川者，決之使導”，而不致壅塞成患。又如《新樂府序》自述其詩的特點，除“質而徑，欲見之者易諭”、“直而切，欲聞之者深誡”外，還有“其體順而肆，可以播于樂章歌曲”，即力求流暢通達，希望能配樂歌唱，以求易入人耳，增強感染力量。白居易此種詩歌理論，大體上繼承了《禮記樂記》、《詩大序》等儒家音樂、詩歌理論，而又針對現實，有為而發，推動了古典現實主義詩論的發展。（楊明）
【言直而切】古代詩學概念。原是唐白居易有關詩歌藝術風格的論述。語見其《新樂府序》：“凡九千二百五十二言，斷為五十篇。篇無定句，句無定字，系於意，不系于文。首句標其目，卒章顯其志，《詩》三百之義也。其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也。總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。”這篇序言，是唐代新樂府運動的理論綱領。“言直而切”，意思是說，詩歌語言應該質直坦蕩，直抒胸臆，切中時弊，而不吞吞吐吐，欲言又止，藉以掩蓋現實黑暗。這不僅是語言藝術風格的問題，更重要的是緊密聯繫著反映現實、批判人生、“為君為臣為民為物為事而作”的創作思想問題，體現了古典現實主義詩風的鬥爭精神和鼓舞力量。這一理論鋒芒，直接批判了傳統儒家“溫柔敦厚”的詩教說。白居易不滿意儒家那“怨而不怒”、“主文譎諫”含蓄不露的詩風，認為它不利於詩歌反映現實和批評時弊。因此，他不僅強調詩歌的抒情特徵，而且在情感抒發方面，提倡一種“意激而言質”（《與元九書》）的激切直露的憤懣之情，以便“惟歌生哭病，願得天子知”（《寄唐生》）。這種批判現實的精神，從積極方面改造和發展了儒家的教化中心說，使詩歌和當前的政治鬥爭聯繫得更為緊密，更富於現實的理論意義。比如說，“聞《樂遊園》寄足下詩，則執政柄者扼腕矣；聞《宿紫閣村》詩，則握軍要者切齒矣”（《與元九書》）。新樂府一類的諷諭詩，用質直的語言，抒發激切之情，不僅事實明白，而且態度鮮明，“欲聞之者深誡也”，以收到“直諫”的效果，從而促進了古典詩歌現實精神的發展。參見“辭質而徑”、“事核而實”諸條。（蔣凡）
【事核而實】古代詩學概念，原是唐白居易對詩歌內容提出的藝術要求。語見其《新樂府序》：“凡九千二百五十二言，斷為五十篇。篇無定句，句無定字，系於意，不系于文。首章標其目，卒章顯其志，《詩》三百之義也。其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆、可以播于樂章歌曲也。總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。”“事核而實”，是就新樂府諷諭詩的思想內容而言，意思是說，詩歌所描繪的故事，句句真實，絕無謊言，經得起事實檢驗，可作為治政者的借鑒。這是根據司馬遷的“實錄”和王充的“不虛妄”等理論而加以發揮。在唐代的新樂府運動中，白居易強調詩歌的比興美刺和勸善懲惡，以便為改良封建政治服務。為了實現詩歌的這一積極社會作用，必須重視作品內容和題材的真實性。他認為只有“其事核而實”，才能使人相信，作為歷史鏡鑒，傳之久遠。詩歌作品能使人認識政治社會的真實面貌，進一步產生改革現實的要求。這與其《策林議文章碑碣詞賦》的批判精神是一致的：“書事者罕聞於直筆，褒美者多睹其虛辭”，“若行于時，則誣善惡而感當代；若傳於後，則混真偽而疑將來”，指出“褒貶之文無核實，則懲勸之道缺矣；美刺之詩不稽政，則補察之義廢矣”。可作為“事核而實”的具體說明。白居易所作的《秦中吟》、《新樂府》等諷諭詩所描繪的故事，大都有一定的歷史事實作根據，並非憑空杜撰，正是這一創作思想的表現。但白居易固然強調真事與核實，同時也並不完全排斥藝術的想像和虛構。其諷諭詩的不少細節描寫，就明顯出於藝術想像。後世不善學者，一味強調真實“事核”，則可能因違背藝術特徵而引人創作的仄徑。參見“辭質而徑”、“言直而切”諸條。（蔣凡）
【辭質而徑】古代詩學概念。原是唐白居易對於詩歌語言藝術的要求。語見其《新樂府序》：“凡九千二百五十二言，斷為五十篇。篇無定句，句無定字，系於意，不系于文。……其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也。總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。”這篇序言，標舉了唐代新樂府運動的宗旨，是其理論綱領。其中涉及到詩歌藝術的體制、語言、風格、內容等各個方面。“辭質而徑”，就詩歌語言藝術而言。質，指語言文風的質直樸素，而不是指內質——即作品的思想內容；徑，徑直，直率。意思是說，新樂府詩歌的文學語言，應該樸素無華，自然曉達，淺顯直率，通俗明白，令人一讀就懂，容易理解。只有詩人的文學語言儘量與人民口語相接近，才能最大限度地擴大詩歌的社會影響，以增強其鬥爭力量。的確，白居易的諷諭詩、新樂府等詩篇，語言淺顯直露，通俗明白，早有“老嫗能解”的傳說，這不但加強了詩歌“為君、為臣、為民、為物、為事而作”的社會效果，而且使他的詩歌不徑而走，廣泛流播，大大增強了影響。據其《與元九書》，白詩“往往在人口中”，“自長安抵江西，三四千里，凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題僕詩者，士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每每有詠僕詩者”，這和他有關詩歌語言“辭質而徑”的主張有關。白詩“辭質而徑”，雖然不免有過分淺率直露之嫌，但總的說來，其通俗平易、明白如話、“老嫗能解”，也是經過艱苦的藝術勞動創造出來的一種“平淡”境界，一樣具有藝術姑力，而非不加思索，沖口而出的粗製濫造。所以袁枚《隨園詩話》卷六稱引周元公語雲：“白香山詩似平易，間觀所存遺稿，塗改甚多，竟有終篇不留一字者。”封建士大夫譏其“俚俗”，實是偏見。在詩歌語言的通俗化、口語化方面，“辭質而徑”的白詩，是後代詩歌創作的一個典範。參見“言直而切”、“事核而實”諸條。（蔣凡）
【不平則鳴】與詩學有關的古代文論概念。語出唐韓愈《送孟東野序》：“大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風撓之鳴。水之無聲，風蕩之鳴。其躍也或激之，其趨也或梗之，其沸也或炙之。金石之無聲，或擊之鳴。人之於言也亦然，有不得已者而後言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！……人聲之精者為言；文辭之於言，又其精也。”這是韓愈關於詩文寫作動機的表述。作者以為，詩文之作，都是作者心有所感，鬱積於中，不能自已，乃泄而為文辭。凡自古以來儒家經典、諸子百家、史書辭賦、詩歌文章，均為不平而鳴的產物。其中又或鳴于盛明之時，或鳴於衰頹之世，或為國家之盛而鳴，或為一己之不幸而鳴。它並不專指憂苦之聲，也包括喜樂之情；並不專指抒情，也包括發表有關政治、社會、學術等方面的見解。但韓愈意中，實偏重於發憤抒情的一面。其《送高閑上人序》說，草聖張旭凡“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平，有動於心，必於草書焉發之”，強調情感發洩而為藝術。因其作品是真情實感噴發而成，故“變動猶鬼神，不可端倪”。其序雖言書法，而與詩文創作理亦相通。序中還說到如何方能有強烈的情感，須做到“利害必明，無遺錙銖，情炎於中，利欲鬥進，有得有喪，勃然不釋”，即須執著于人生，執著于現實生活中的種種是非利害，方能使內心世界常處於激動不平之中。如若“一死生，解外膠”，遠離人生，無情無欲，則“其為心必泊然無所起”，平靜如古井水，便不可能有出色的藝術作品產生。韓愈還曾說，讀所謂避世者阮籍、陶潛、王績的詩文，知其“猶未能平其心，或為事物是非相感發”（《送王秀才序》），亦即知其詩文乃不平而鳴的產物。又，“不平”雖包括種種情感，有喜有悲，而韓愈實著重於悲憂一面。《荊潭唱和詩序》雲：“是故文章之作，恒發於羈旅草野。至若王公貴人氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為。”遭遇不幸之人，胸中有強烈的怨憤之氣，故多作詩文；王公大人志得意滿，則不易有強烈的情感衝動，遂不能多作。即使有所作以抒其歡愉之情，也不易動人。因為文藝欣賞的事實表明，“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。“因悲苦愁思而鳴，易於動人，說出了文藝欣賞中以悲為美的普遍心理。（楊明）
【窮而後工】古代詩學概念。語見歐陽修《梅聖俞詩集序》：“予聞世謂詩人少達而多窮，夫豈然哉！蓋世所傳詩者，多出於古窮人之辭也。凡士之蘊其所有而不得施於世者，多喜自放于山顛水涯，外見蟲魚草木風雲鳥獸之狀類，往往探其奇怪；內有憂思感憤之鬱積，其興於怨刺，以道羈臣寡婦之所歎，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而後工也。”歐陽修“窮而後工”之說，源自唐韓愈《荊潭唱和詩序》：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發於羈旅草野。”但比較而言，歐陽之說更具體而富於理論意義，因為他進一步接觸到作家的生活遭遇對其創作成就的重要作用。封建社會的正直文人和進步知識份子，往往在政治上受到壓抑，遭遇種種困況，理想破滅，襟抱難開。但正是這種富貴者所缺乏的生活壓抑，激發了文學家的鬥志，鼓舞了詩人深入觀察事物，接觸窮苦人的生活。由於觸事感物，憂思悲債，因而從積極方面發揚孔子詩“可以怨”的精神，進而興於怨刺，用詩歌來批判現實，發洩不平，唱出了窮困者的心聲，寫出了光輝的詩篇，引起了千古的感情共鳴。詩人的境遇愈是窮困，觸物起興，托於怨刺的面也就愈豐富，生活體驗和現實感受就愈深刻，在創作上就能夠寫人情之難言，因而愈窮則愈工。他所說的“非詩能窮人，殆窮者而後工也”，正是封建社會中許多優秀作家和天才詩人在創作上獲得成就所走過的苦難歷程。如屈原因長期放逐而賦《離騷》，杜甫因國破離亂窮餓飄泊而成詩聖，詩仙李白卒於流放赦還途中……。而歐陽修所稱頌的同時詩人梅堯臣，也是“窮而後工”的代表人物。後來如蘇軾等多受歐陽修影響，其《次韻和王鞏》詩雲：“謫仙竄夜郎，子美耕東屯。造物豈不惜？要令工語言。”其《答陳師仲書》又雲：“詩能窮人，所以來尚矣，而於軾特甚。”黃庭堅《題韓忠獻詩杜忠獻草書》雲：“杜子美一生窮餓，作詩數千篇，與日月爭光。”唐宋以後，“詩窮而工”之說影響更加深入人心。但它在理論上有一定的局限。因為“窮苦之辭”以外，也還有許多好詩佳作。如今人錢鐘書《詩可以怨》（見《文學評論》1981年第一期》雲：“因為‘窮苦之言’的好詩比較多，從而斷言‘窮苦之言’才能構成好詩，這在推理上有問題。”韓愈和歐陽修都“犯了一點兒邏輯錯誤”。不過功過相比，理論啟迪要大得多。另外，後世不善學者，無病呻吟，這則是另一回事，並非“詩窮而工”的理論偏差所致。（蔣凡）{}田牧雲：“窮困出詩人，亂世出詩人，憤怒出詩人。”}
【成竹在胸】與詩學有關的古代美學概念。原是宋蘇軾關於藝術創作構思立意的論述。語出其《文與可畫筼簹穀偃竹記》：“竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩腹蛇蚹，以至於劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈複有竹乎？故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”又其《書晃補之所藏與可畫竹》（三首之一）雲：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”所謂“成竹在胸”，是說藝術家在創作之前，必須深入客觀自然的寫作物件，在熟悉生活的過程中去作完整的構思立意，一旦創作條件成熟，藝術靈感來臨，就應“急起從之，振筆直遂，以追其所見”。寫詩也一樣，所以蘇軾《臘日遊孤山訪惠勤惠思二僧詩》雲：”作詩火急追亡逋，清景一失後難摹。”藝術的生命是一個統一的整體。畫竹就必須把握到竹的整體，才能進一步去表現竹的氣韻個性與生命活力。但要達到“成竹在胸”的藝術高境，又必須先有“見竹不見人”的精神修養。蘇軾非常稱讚文與可“其身與竹化”。他從《莊子齊物論》的“物化”理論中獲得了啟發。文與可之所以能“成竹在胸”而畫盡竹之情性，清新無窮，不斷創新，因為他熱愛藝術，已達到了虛靜忘我的境界。有虛靜忘我之心，竹乃能進入心中，主客一體，物我兩忘，不僅所畫之竹擬人化了，就是畫竹之人也擬竹化了。身與竹化，實際就是竹在自己的精神氣韻之中，不僅體現了活生生的竹，而且表現了活生生的人。于此可見，蘇軾從莊子物化意境中，結合具體的藝術創作實踐，深入探究了藝術創新精神的根源。這裏雖然是論畫，但是蘇軾一貫強調“詩畫本一律”。（見其《書鄢陵王主薄所畫折枝》），所以其藝術精神與詩論相通。畫竹不能“節節而為之，葉葉而累之”，因為這樣缺乏“成竹在胸”的完整藝術構思，是湊合之竹，不可能反映出以竹寫人的神韻精髓。寫詩也一樣。沒有事先的構思立意，缺乏生活的完整形象，東拉西扯，有一句沒一句，這樣的詩作必然支離破碎，不可能有流貫的氣勢與動人的韻味。只有“成竹在胸”，才能寫出好詩佳作。在總結藝術創作實踐時，蘇軾已接觸到藝術創作本身的某些規律性問題，具有比較廣泛的普遍指導意義。比如對於後代的文人畫和山水詩創作，就產生了良好的影響。（蔣凡）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:24
【文采風流】古代詩學概念。語見杜甫《丹青引贈曹將軍霸》：“英雄割據雖已矣，文采風流今尚存。”“文采風流”，指的是語言文字的特點。唐劉知幾《史通言語》說：“語存規檢，言喜風流。”可見“風流”是指通過語言藝術所體現的藝術風貌，主要有以下四方面的內容：一、杜甫以“風流”稱許王維，也是著眼於詩句：“不見高人王右丞，藍田丘壑蔓寒藤。最傳秀句寰區滿，未絕風流相國能。”《詩人玉屑》載：“王右丞如秋水類蓉，倚風自笑。”“秀”如“秋水芙蓉”，這意味著“文采風流”主要是指詩句色彩的濃淡相映，清秀明麗。二、皎然也常用“風流”一詞，並作為“詩有七德”之一。唐人喜談“風流”，其涵義當有共通之處。《詩式》說：“氣高而不怒，怒則失於風流。”這是從語言氣勢角度論“風流”。它“高而不怒”，是指氣勢高昂曠達若浩然之春風，絕非怒氣囂張如海浪之翻滾。它自然流暢似行雲流水，而非鬱滯蹇阻像冰下淺灘。“風流”，還包括用詞的不尚雕琢。三、《詩式》評謝靈運為文：“真于情性，尚於作用，不顧詞彩，而風流自然。”“尚於作用”是指構思精妙，而“不顧詞彩”是指用詞不假修飾，自然天成。四、此外重要的方面，“文采風流”還指語言表達的風格特點。“倚風自笑”，其疏朗拔俗，閑遠自若之態，不難想見。《百林詩話》說：“初日芙蓉，非人力所為，而精彩華妙之意，自然見於造化之外。”這也是指表達的妙合神機。（張小平）
【詩品無異人品】古代詩學概念。意謂詩即人格的體現，學古人詩當首先求其性情神氣。語出楊維楨《趙氏詩錄序》：“評詩之品無異人品也，人有面目骨體（骼），有情性神氣，詩之好醜高下亦然。”楊維楨認為《三百篇》、漢魏以至李杜詩，“其情性不野，神氣不群，故其骨骼不庳，面目不鄙，而齊、梁、晚唐、季宋之詩，其面目日鄙，骨骼日庳，其情性神氣可知已”。楊維楨論詩有明顯的復古傾向，他宣導師古，然又不滿意於當時某些人專效古之文辭體格，於是提出“詩品無異人品”的觀點，強調漢魏盛唐詩體格高乃其人格高之故，因此學古人詩首先當學古之情性神氣，“古者人有士君子之行，其學誠也尚已，故其出言如雲水出文、草木出華實也。後之人執筆呻吟、模朱擬白以為詩，尚為有詩也哉？故摹擬愈偪，而去古愈遠”。其門人吳複就此加以解釋道：“君子（指楊維楨）論詩先性情而後體格，老杜以五言為律體、七言為古風，而論者謂有《三百篇》之餘旨，蓋以性情而得之也。”（《鐵崖先生古樂府序》）以詩品與人品相比擬的觀點由來已久，《呂氏春秋音初》雲：“君子小人皆形于樂，不可隱匿。”《揚子法言問神》雲：“故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”白居易《讀張籍樂府》雲：“言者志之苗，行者文之根；所以讀君詩，亦知君為人。”這些觀點顯然對楊維楨“詩品無異人品”之說有影響。但是楊維楨論詩“先性情而後體格”，並非不重視體格，既然“詩品無異人品”，詩格高是人格高的體現，那麼詩品、詩格還是非常重要的，學古人詩便不可不學其高古之體格。故他于《趙氏詩錄序》又寫道：“骨骼未得而謂得其情性，妄矣；情性末得而謂得其神氣，益妄矣。”可見楊維楨是詩品與人品的統一論者，既求人品、人格之高，又求詩品、詩格之高，頗有辯證藝術因素，而與理學家重道輕文，認為有德者必有言的觀點有別。（劉明今）
【文人相輕】與詩學有關的古代文論概念。語出三國曹丕《典論論文》：“”文人相輕，自古而然。傅毅之于班固，伯仲之間耳，而固小之，與弟超書雲：‘武仲以能屬文為蘭台令史，下筆不能自休。’夫人善於自見，而文非一體，鮮能備善，是以各以所長，相輕所短。裏語曰：‘家有敝帚，享之千金。’斯不自見之患也。”曹丕認為，文學要獲得健康的發展，就必須有正確的批評與指導，進一步又要求文學理論批評家，樹立公正客觀的態度，正確地分析與評價作家作品。曹魏時期，是“文學自覺”開始萌芽的時代，“文人相輕”，一方面反映了文人地位的提高；另一方面又因其錯誤的批評與態度，阻礙了文學的健康發展。曹丕針對當時文壇“文人相輕”的傳統陋習，分析其產生的認識根源和歷史原因，加以嚴肅的批評：一是創作主體在認識論上的根源，“善於自見”而無視他人的成績，因而常以己之長，而輕人之短；而對於自己創作的缺陷，卻又闇於自見，諱莫如深，即使是自家的一把普通掃帚，也自以為值千金之價，文過飾非，高自標榜，故難以改正錯誤，以求更大的進步。而不能相互學習，取長補短，怎能迎來作家輩出、群星璀璨的自覺時代和文學創作的豐收呢？另一方面是創作技巧和各種文體藝術特點的差異，“文非一體，鮮能備善”，讀者千千萬萬，各有自己的嗜好要求，有的喜歡詩歌，有的偏愛散文，有的熱衷辭賦，這是很正常的。但作為文人，他的藝術創作很少有可能兼擅眾體，有的作家在詩歌創作方面有突出的成就，但在散文辭賦方面則表現一般；有的作家，辭賦堪稱大家，詩歌卻平平如也。文人或批評家如果以己所長而輕人之短，以為文壇一片黑暗，到處都是缺陷，又怎能推動文學的發展和進步呢？據此，曹丕提出克服的辦法：“蓋君子審己以度人，故能免於斯累，他寫《典論論文》，基本上就持這一公正客觀的批評態度，對於建安七子文學優劣的比較研究，揚其所長，而避其所短，於是“仰齊足而並馳”，迎來了時代的文學高潮。在文學批評方面，曹丕“文人相輕”之說，頗有影響，如清尤侗《牧靡集序》：“蓋文人相輕，自古已然。文心之不同，如其面焉。尺有所短，寸有所長，未可執此而棄彼，舉一而廢百也。……若既有一代之人，則自有一代之文。假令班、揚、潘、陸、顏、謝、徐、庾諸子聚一堂之上，分毫比墨，有如宮商相宜，絲竹迭奏，唱予和汝，相視而笑者，雖有韓、歐在座，必不蛆齲而詆譏也。”（見《西堂雜俎二集》卷三）。（蔣凡）
【美刺】古代詩學概念。“美刺”之說，成為系統理論概念，是漢儒之事。但追溯源流，則早在先秦時代，已見影跡。《詩經魏風葛履》：“維是褊心，是以為刺。”運用詩歌武器，對於社會不平現象作出諷刺和批判。《詩經大雅蒸民》：“吉甫作誦，穆如清風。仲山甫永懷，以慰其小。”穆，和美。意謂尹吉甫作詩歌頌，其和美猶如化養萬物的春風，讓人受到感染。《詩》三百篇，詩人針對不同的社會現實，美刺並用，愛恨分明。但當時重在具體運用，而沒有及時對“美刺”作出理論總結。直到漢初，《毛詩序》（包括大、小序）才提到理論上來概括。如《詩大序》在解說“六義”時提出了“美刺”概念：“頌者，美盛德之形容，以其成功告於神明者也。”這是“美”。“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒。”這是“刺”。在《毛詩》小序中，更是具體運用“美刺”理論來具體分析詩歌作品，被後儒視為典範。其實，漢時何止是儒家古文學派的《毛詩》，即儒家今文學派的三家詩，也曾廣泛運用“美刺”理論來分析《詩經》作品。如《關雎》之詩，薛君《韓詩章句》曰：“故詠《關雎》，說淑女，正容儀，以刺時”。張楫《齊詩》以為《伐檀》是“刺貪”（見王先謙《詩三家義集疏》）。這是“刺”。《漢書董仲舒傳》載其對策：“至於宣王，思昔先王之德，興滯補弊，明文、武之功業，周道粲然復興，詩人美之而作……後世稱誦，至今不絕。”董仲舒習《齊詩》，一樣稱“美”。後來漢末大儒鄭玄學兼今古文，他在《詩譜序》中明確提出：“論功頌德，所以將順其美；刺過譏失，所以匡救其惡。各於其黨，則為法者彰顯，為戒者著明。”認為詩歌“美刺”，反映了詩人對於所反映事物的立場、態度和評價，或是歌頌美好事物，作為榜樣，加以敬仰和學習；或是譏刺醜惡的事物，作為反面教材，加以無情的諷刺和鞭撻，號召人們反對它、拋棄它。當然，漢儒之“刺”，是有局限的，《毛詩序》所謂“主文譎諫”，鄭玄釋為“詠歌依違，不直諫”，孔穎達釋為“不直言君之過失”，要求符合“溫柔敦厚”的詩教。這又會削弱“美刺”理論的現實性和鬥爭性。但總的說來，“美刺”理論對後代古典現實主義優良傳統，產生了良好的促進作用。如杜甫、白居易等，無不運用這一銳利武器，就像史家褒貶歷史一樣，針對現實鬥爭，積極干預生活。直到今天，文學的歌頌與暴露問題，仍然具有重大的現實意義。（蔣凡）
【諷諫】與詩學有關的美學概念。其內涵主要是概括了以文藝為手段，力圖委婉曲折地干預政教、批判現實的創作活動，以及由此而產生的文學作品的社會功能。《漢書王褒傳》引西漢時宣帝語雲：“辭賦大者與古詩同義，小者辯麗可喜。譬如女工有綺縠，音樂有鄭衛，今世俗猶皆以此虞悅耳目，辭賦比之，尚有仁義諷諭，鳥獸草木多聞之觀，賢於倡優博奕遠矣！”後來班固在《兩都賦序》中也提出“或以抒下情而通諷渝，或以宣上德而盡忠孝”的主張。所稱“諷諭”，系由《詩大序》中的“風刺”之“風”演化出來的。其實，司馬遷評司馬相如的辭斌時早已具有“諷諭”的精神，只是他用“風諫”之稱而已，《史記司馬相如傳》雲：“雖多虛辭濫說，然其要歸引之節儉，此與《詩》之風諫何異？”漢人對於以辭賦為代表的文學，不管是批判或頌揚，所稱“風諭”之旨，“風諫”之義，大同小異，均明顯受漢代儒家經學的薰染。因此，以儒家正統詩學為源頭而發育成的“諷諭”概念，在兩漢時代，就基本確立了。對“諷諭”之義作出重大發展的是唐代詩人白居易。他在《與元九書》中總結自己的創作道路。謂“自拾遺來，凡所適所感，關於美刺興比者，又自武德訖元和，因事立題，題為新樂府者，共一百五十首，謂之諷諭詩”。又說自己“志在兼濟，行在獨善，……謂之諷諭詩，兼濟之志也”。他不僅創造了“諷諭詩”這一中國古代詩歌體制系統中的特有品類，而且還指出了諷諭詩創作的內容、目的、功能、方法和它同儒家人生觀、價值觀的密切聯繫，從而把“諷渝”的義蘊系統化，或者說建構成了具有相對獨立性的“諷諭詩”理論。其集中闡述這一理論的代表作品，《與元九書》之外，還有《新樂府序》、《策林六十八——文章碑碣詞賦》、《策林六十九——采詩以補察時政》等論文和《寄唐生》、《傷唐衢》、《讀張籍古樂府》、《采詩官》、《讀謝靈運詩》等詩篇。其內容主要包括四點：一是強調作品內容的批判性。他一再申明：“文章合為時而著，歌詩合為事而作”；“非求宮律高，不務文字奇，唯歌生民病，願得天子知”；“貪吏害民無所忌，奸臣蔽君無所畏，……君兮君兮願聽此：欲開壅蔽達人情，先向歌詩求諷刺”。二是要求作者敢於仗義直言，無所畏俱。所謂“但傷民病痛，不識時忌諱”；“不俱權豪怒，亦任親朋譏”；有以張直氣而扶壯心”……都比《詩大序》中提倡的”主文而譎諫”，具有更鮮明的態度，更積極的精神。三是主張諷諭詩也要發揮詩歌藝術感人的力量。因為，“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義”。“根情、苗言、華聲、實義”是詩歌創作的根本規律，是不能違背的。所以他認為張籍古樂府詩的特點和優點就在於“可諷放佚君”，“可誨貪暴臣”，“可感悍婦仁”，“可勸薄夫淳”。四、他還把諷諭之作的特殊規律概括為“首章標其目，卒章顯其志”，“其辭質而徑”，“其言直而切”，“其事核而實”，“其體順而肆，可以播于樂章歌曲”。總之，白居易的“諷諭詩”和諷諭詩論，把從儒家正統詩學中演化而來“諷渝”概念的理論內涵，極大地充實發展，並予系統總結。白居易之後，歷代論詩、談詞而言及“風”、“諷諭”之義者，無不受其理論影響。（黃保真）
【為時為事而作】與詩學有關的古代文論概念。語出白居易《與元九書》：“自登朝來，年齒漸長，閱事漸多。每與人言，多詢時務；每讀書史，多求理道。始知文章合為時而著，歌詩合為事而作。”意謂文章歌詩之作，應為現實服務，為政治教化服務。信中回顧歷代詩歌發展，認為《詩經》的優良傳統，在《楚辭》和西漢蘇、李詩中已開始有所亡缺；屈原、宋玉、蘇武、李陵皆失職不平之人，其作品只為抒發其悲哀抑鬱之情，不暇顧及其他。晉宋以後，謝靈運詩多溺于山水，陶淵明詩自放于田園，其他作者更等而下之；《詩經》傳統已漸漸衰微。梁陳間詩更不過是嘲風雪、弄花草而已，雖秀句迭出，絢麗可觀，但略無諷勸美刺之意，《詩經》傳統盡失。于唐代則讚頌陳子昂《感遇》、鮑防《感興》之作有諷諭之旨，而批評李白詩雖才氣橫溢，奇之又奇，而“索其風雅出興，十無一焉”。杜甫詩可傳者甚多，盡工盡善，然而如“三吏”、《塞蘆子》、《留花門》之篇，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”之句那樣直接服務于現實政治者，亦不過三四十首而已。因此他為詩道崩壞而憤發痛傷，乃創作諷諭詩，希望能起到裨補政治的作用。其《新樂府序》雲：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。”其意亦同。由其對歷代詩的評論看，為時為事而作的理論，具有要求詩歌內容充實、關心現實的合理方面，但是，一味貶抑排斥文學的審美愉悅作用，又顯得狹隘機械。白居易鼓吹此種理論時態度偏激。其實，他也寫了不少吟玩情性的閒適詩、隨感而作並不直接服務於政教的感傷詩，和“誘于一時一物、發於一笑一吟，率然成章”的雜律詩。在其他場合，他也曾發表過不少詩可以釋恨佐歡、怡情悅性的言論；對陶淵明、李白也作過很高的評價。即在《與元九書》中，也說到以“新豔小律”自娛的情形。故為時為事而作，只是反映其詩歌思想的一個方面而已。（楊明）
【文從字順】與詩學有關的古代文論概念，主要討論文學語言的運用問題。語出唐韓愈《南陽樊紹述墓誌銘》：“惟古於詞必己出，降而不能乃剽賊。後皆指前公相襲，從漢迄今用一律。……文從字順各識職，有欲求之此其躅。”就文學語言的運用藝術而論，韓愈的“陳言務去”、“詞必己出”，又與“文從字順各識職”相輔相成。詩文創作要掃除陳辭濫調，要有“詞必己出”的創造，當然是正確的。但在創造的同時，有時又會因為追求新鮮奇怪而入於險怪晦澀一路。而險怪晦澀，人所難以理解，於是形成了新的陋習。樊宗師（紹述）的《絳守居園池記》，以及當時盧仝的詩歌，即是例證。為了糾正這種創造中產生的不良文風，韓愈就公開提倡“文從字順各識職”，認為流利暢達，合乎語法，使人易懂易曉，是語言創造藝術唯一可行的道路。在中國文學史上，如何運用語言規律，是一個大問題。特別是詩歌語言藝術，由於修辭需要，變化繁複，更為複雜。加以漢字漢語因形體及方言方音影響而書寫困難，“言”與“文”之間，頗有距離。六朝文人，又利用漢語單音獨立的特點，把漢語中的節奏、音韻等加以絕對化，給語言運用和文章表達，加上許多人為的限制，從而形成駢儷文風。駢儷可增加語言的音樂美，這沒有什麼不對；但非駢不行，過分絕對，幾乎取消單句散行的自然語言，則又物極必反，趨於極端，導致“言”與“文”的距離與隔閡，文學與口語背道而馳，則言難達意。因此，韓愈的“文從字順各識職”，要求語言流暢妥貼，合乎語法規範，不違背一般語言習慣，既有針對性，也有創造性，因為“文從字順”往往由精煉而生。如韓愈評賈島詩歌是“奸窮怪變得，往往造平淡”（《送無本師歸范陽》），評孟郊詩歌是“橫空盤硬語，妥貼力排奡”（《薦士》），語言的新奇，是服從詩情的需要，為塑造詩人的鮮明個性服務的；同時，語言之新奇，又與“妥貼”、“平淡”相統一，明白曉暢，並非故作艱深。文學語言的創造性，既有“奇辭奧旨”的一面，但必須符合文從字順的規律，如方東樹《昭昧詹言》卷九雲：“（韓詩）精神驅五嶽，奇崛戰鬼神，而又無不文從字順，各識其職，所謂‘妥貼力排奡’也。”在文學語言與口語的統一方面，韓愈又前進了一步。這對後世的詩歌語言藝術的創造，起到了積極的促進作用。（蔣凡）
【甯今寧俗】古代詩學概念。語見明袁宏道《與馮琢庵師》書雲：“宏實不才，無能供役作者。獨謬謂古人詩文，各出己見，決不肯從人腳跟轉，以故甯今寧俗，不肯拾人一字。”袁宏道曾在《敘小修詩》中提出“獨抒性靈，不拘格套”的創作主張，“甯今寧俗”正是這一主張在審美觀上的體現。獨抒一己之性靈，“境有偶觸，心能攝之”（見江盈科《敝篋集敘》），不再去揣摩古人詩文之意，此為“寧今”；而丟開古人詩文現成的格套，“心所欲吐，腕能運之”，“即諧詞諺語皆是觀感。”（同上），此為寧俗。袁宏道稱賞“今”與“俗”，其審美旨趣便與當時接行的復古派大不相同。其《與江進之書》論古今之異雲：“古之不能為今者也，勢也。”“世道既變，文亦因之，今之不必摹古者也，亦勢也。”因為“人事物態有時而更，鄉語方言有時而易，事今日之事，則亦文今日之文而已矣。”因此衰宏道不但直接地肯定了當時的民歌如《擘破玉》、《打草竿》之類的價值，而且自己也堅持向民歌學習。在與其兄伯修書中寫道：“近來詩學大進，詩思大饒，詩腸大寬，詩眼大闊。世人以詩為詩，未免為詩苦，弟以《打草竿》《擘破玉》為詩，故足樂也。”袁宏道者也，“甯今寧俗”的主張實是其性靈說的一個重要組成部分，因為如果一個批評家雖提倡“獨抒性靈”，卻不贊成“甯今寧俗”的審美標準，則他所謂的“性靈”只是傳統詩論中的“性情”。從這個意義上說，“甯今寧俗”乃是袁宏道詩論的核心所在。此後竟陵派提出“約為古學，冥心放懷，期在必厚”的詩學觀點，正是在這根本的審美觀上對袁宏道作了修正。因此竟陵派雖也提倡“真有性靈之言”（鐘惺《詩歸序》），“一情獨往，萬象俱開”（譚元春《汪子戊巳詩序》），但其基本精神與早期公安派截然不同。另一方面公安派創作之弊亦正在“甯今寧俗”的提法上暴露了出來，以至衰宏道晚年也不自禁地產生追悔情緒，認為自己少年時的詩作“太披露，少蘊藉”。（劉明今）
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陟彼高冈
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2011-7-20 11:25
【手寫我口】古代詩學概念。原是近代詩人黃遵憲的詩歌革新主張。語見其《雜感》詩：“俗儒好尊古，日日故紙研。六經字所無，不敢入詩篇。古人棄槽粕，見之口流涎。……我手寫我口，古豈能拘牽？即今流俗語，我若登簡編，五千年後人，驚為古斕斑。”它的基本內容是：承認古今語言變化和差異，反對崇古卑今，食古不化，主張創造、求新，提倡以通俗易懂的口語人詩，以促進詩歌的口語化，打破詩歌語言的時代隔閡，改變詩人寫詩嚴重脫離口語的傾向。黃遵憲後來對上述主張又不斷作了新的發揮和論證。在《日本國志學術志文學》中，他據歐洲國家語言變遷從而促使文學興盛，和我國古代文學史上新的文體不斷產生且日趨明白暢曉的事實，鼓吹語言與文字趨於合流，期望文體（包括詩）變得更加通俗以適合時代需要。他還以《詩經》為例，“十五國風妙絕古今，正以婦人女子矢口而成，使學士大夫操筆為之，反不能爾，以人籟易為，天籟難學也”（《山歌題》）。手寫我口是近代“詩界革命”的一項重要內容，它以語言為突破口，要求詩歌採用當代口語，敘錄新事物，使詩歌走向新變，反映了傳統詩體在迎接時代挑戰中脫去舊殼，換上新裝自我更新的努力。在文學批評史上，王充、劉知幾、唐宋派、公安派等要求“文字與言同趨”（王充《論衡自紀篇》），“開口見喉嚨”（唐順之《與洪方洲書》），反對“怯書今語，勇效昔言”（劉知幾《史通言語篇》），黃遵憲的“我手寫吾口”的文學主張，是對這一進步傳統精神的繼承和發展，同時又賦予它以顯明的近代色彩。當然，手寫吾口不應該是取消語言的錘煉功夫，降低藝術標準，也不應該是新瓶裝陳酒。“詩界革命”的實踐者們難免有諸如此類缺點，說明手寫吾口主張在理論和實踐二方面都有待進一步完善，而這一任務則有待于現代新詩運動來完成。（鄔國平）
【三不朽】與詩學有關的古代文論概念。“三不朽”指的是“立德”、“立功”和“立言”三項不朽的事業。語出於《左傳襄公二十四年》所載穆叔之論：“穆叔如晉。范宣子逆之，間焉，曰：‘古人有言曰：死而不朽，何謂也？’……穆叔曰：‘……魯有先大夫曰臧文仲，既沒，其言立，其是之謂乎！豹聞之，大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽。”范宣子之問，提出了為什麼“有言”就可以“不朽”的問題，其所問主要對象是“言”。而穆叔的回答，也主要是就“立言”而論，實際上“立德”、“立功”，反而是作為襯托。這裏的“言”，主要是指表現於言辭的德教、政治而言，但是先秦時代往往言、文不分，所以也包括了著書立說及賦詩作誦，也就是說，修辭之言、文學之篇，也在其中。穆叔雖然把“立言”的地位列於“立德”、“立功”之後，但是畢竟開始把“立言”與“立德”、“立功”區別開來，肯定了包括詩歌在內的“言”的獨立地位和垂諸不朽的重大社會價值。這種認識，常被後世文學批評用來作為討論詩歌的文學地位和作用的理論根據。後世重要的文論家，如司馬遷《史記》，王充《論衡》，曹丕《典論論文》，陸機《文賦》，葛洪《抱樸子》，劉勰《文心雕龍》，王勃《平臺秘略論藝文》等，都接受了這一觀點，強調文學具有強大的社會作用和經久不朽的藝術生命力。（蔣凡）
【辭立其誠】與詩學有關的古代文論概念。主要討論的是言辭與道德關係。語出《周易乾文言》：“子曰：君子進德修業。忠信，所以進德也；修辭立其誠，所以居業也。”李鼎祚《周易集解》引翟□釋說：“修其教令，立其誠信，民敬而從之。”後人或將“修辭立其誠”句引申為修辭以誠為本。朱熹《周易本義》又雲：“修辭，見於事者，無一言之不實也。”又進一步把修辭與言事之真實相聯繫，言事真實而不欺妄，則又是內在道德誠信的自然表現。又《周易系辭上》雲：“子曰：君子居其室，出其言善，則千里之外應之，況其邇者乎？居其室，出其言不善，則千里之外違之，況其邇者乎？言出乎身，加乎民；行發乎邇，見乎遠：言行，君子之樞機。樞機之發，榮辱之主也。言行，君子之所以動天地也，可不慎乎！”表明了《周易》非常重視修飾言辭的巨大作用及其社會影響。《周易》中的《文言》或《系辭》，作者是否孔子姑置勿論。但這幾段話，托言孔子，有其根據，因為與《論語》所載孔子的一貫思想相一致。孔子認為，一個人的德行與功業，與其“修辭”有關，首先是要重視內在的道德修養，內心充實，煥發出外在的言辭光彩，此所謂“有德者必有言”（《論語憲問》）。但反過來說，“辭達而已矣”（《論語衛靈公》），“言之無文，行而不遠。（《左傳襄公二十五年》載孔子之言），言辭之文，雖為達意，但辭之“達”又必不可少。言行為“君子之樞機”，指出修飾言辭，可以鼓動天地萬物。這種以嚴肅功利態度對待語言運用的強調，又充分表現出作者對於言辭的重視，所以《周易系辭下》又雲：“聖人之情見乎辭。”古人對於言辭的刻意修飾，出於心中誠正；但內心道德之誠心，又有待外在言辭之文飾與表現。孔子對於“修辭立其誠”的論述，體現了某種審美選擇，這也就暗中開啟了後代對文學語言的語法結構、藝術修辭等諸多功能進行具體分析的思維道路。如孟子的“不以辭害志”（《孟子萬章》），王逸的“引類譬喻，……其詞溫而雅，其文皎而朗”（《離騷經序》），均可見其影響。更重要的是，後人又從道德與言辭關係進一步引申發揮，涉及到作家人品與風格、文學的文與質等關係，對中國古代文學創作及理論批評，均產生了巨大的影響。（蔣凡）
【工夫在詩外】古代詩學概念。主要討論詩歌與現實生活關系。語出陸遊《示子遹》詩：“我初學詩日，但欲工藻繪；中年始少悟，漸若窺宏大。怪奇亦間出，如石漱湍瀨。數仞李杜牆，常恨欠領會。元白才倚門，溫李真自鄶。正令筆扛鼎，亦未造二昧。詩為六藝一，豈用資狡儈？汝果欲學詩，工夫在詩外。”所謂“詩外”工夫，與“詩內”工夫相對立而言。陸游年青時學詩，曾拜江西詩派的曾幾為師，頗受江西詩派影響，所以自稱“我得茶山（曾幾）一轉語，文章切忌參死句。”（其《贈應秀才》）。“詩內”工夫云云，指的是“文章切忌參死句”的詩律句法方面的問題，如江西詩派的奪胎換骨、點鐵成金或“無一字元來處”等用事諸法。但是，後來陸遊的觀點不斷發展變化，他投身於民族矛盾尖銳的時代風雨中，火熱的生活鬥爭，激發了詩人愛國激情。在長期的深入現實生活的創作實踐中，他終於認識到江西詩派的錯誤在於脫離現實生活而奢談“詩法”。針對這種不良的形式主義創作傾向，陸遊進行了深刻的反省和嚴肅的批判，提出了“工夫在詩外”的口號，具體的理論內容，可參閱其《九月一日夜讀詩稿有感走筆作歌》一詩：“我昔學詩未有得，殘餓未免從人乞。力孱氣餒心自知，妄取虛名有慚色。四十從戎駐南鄭，酣宴軍中夜連日。打球築場一千步，閱馬列廄三萬匹。華燈縱博聲滿樓，寶鉸豔舞光照席。琵琶弦急冰雹亂，撂鼓手勻風雨疾。詩家三昧忽見前，屈賈在眼元歷歷。天機雲錦用在我，剪裁妙處非刀尺。……”對於詩人來說，無論是工“藻繪”，還是圖“怪奇”，都僅僅是“詩內”工夫，並沒有接觸“詩家三昧”——即詩歌創作的關鍵所在。但是，當詩人投身于熾熱戎馬生涯，現實生活激發了詩的靈魂，創作熱情風起雲湧，源源而至，不可阻遏，於是“詩家三昧忽見前”，認識到詩的靈魂存在於生活之中，而不是“詩內”的格律聲色等工夫。陸游鼓勵詩人，在火熱生活中不斷積累素材，醞釀創作靈感，不斷進行藝術修煉，以飽滿的激情，驅駕這“詩外”工夫，於是創作之時，自會左右逢源，妙筆生花，所謂天機雲錦，隨我剪裁，而皆成珍品佳作。不過，陸游雖然強調現實生活激發創作熱情的重要，但是也不一概否定“詩內”工夫一類的詩法。如其《題廬陵蕭顏毓秀才詩卷後》詩雲：“法不孤生自古同，癡人乃欲鏤虛空。君詩妙處吾能識，正在山程水驛中。”要寫詩自然有其內在的“法”，但是詩法不能離開詩境詩情而單獨存在，脫離了現實生活，專求“詩內”之“法”，猶如癡人說夢，把詩歌創作引入邪路。總之，陸遊的“工夫在詩外”，對我國古典詩歌的現實主義傳統，是一個積極的促進與發展。（蔣凡）
【動與靜】古代詩學概念。由一對矛盾對立而又辯證統一的審美概念組成，在古代詩論中運用極其廣泛。語見先秦《荀子樂論》：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發於聲音，形於動靜；而人之道，聲音動靜，性術之變儘是矣。”宋朱熹《詩集傳序》加以發展，雲：“人生而靜，天之性也；感於物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡而發於咨嗟詠歎之餘者，必有自然之音響節奏，而不能已焉，此詩之所以作也。”綜合言之，“動”與“靜”的涵義及其相互關係，可分為三大層次：其一為兩種對立統一的宇宙觀；其二為兩種對立統一的主體論；其三為內容豐富、形態多樣的藝術審美規律。前二層次屬哲學範疇。而《荀子樂論》及朱熹之言，則屬審美層次，是前面兩個哲學範疇中動靜論的自然應用與藝術延伸。而在文藝美學領域內，關於動與靜的理論，又主要分為兩大層次：一是藝術思維、審美活動方面的心靜思動論；一是藝術辯證法方面的動與靜對立統一說。藝術思維中的心靜思動論，顯然受道家哲學影響較大。晉陸機《文賦》開頭就說“佇中區以玄覽”，“玄覽”就是道家哲學中的“致虛守靜”、直契本體的思維方式。不過陸機論藝術思維，既講“收視反聽”的虛靜，同時又強調“耽思旁訊”的意動，從根本上主張心靜與思動的辯證統一。至於他說“精騖八極，心游萬仞”、“選義按部，考辭就班”，則純為動態的思維流程了。劉勰亦然，《文心雕龍神思》篇既講“陶鈞文思，貴在虛靜”，同時又說“思理為妙，神與物遊”，一靜一動，矛盾對立，又辯證統一。明袁宏道《爽籟亭記》更把審美活動中心靜思動的藝術境界寫得栩栩如生：“及暝而息焉，收吾視，反吾聽，萬緣俱卻，嗒焉喪偶，而後泉之變態百出。初如哀松碎玉，已如鶤弦鐵拔；已如疾雷震霆，搖盪山嶽。故予神愈靜，則泉愈喧也。泉之喧者，入吾耳而注吾心，蕭然冷然，浣濯肺腑，疏瀹塵垢，灑灑乎忘身世而一死生，故泉愈喧，則吾神愈靜也。”總之，心靜思動，以靜主動，靜而後動，動後愈靜，動靜相生，辯證統一，這就是藝術思維、審美把握的一個基本規律。在藝術辯證法方面的動與靜的對立統一，其審美形態更是多種多樣。如有與無，實與虛，勢與態，張與弛，促與緩，放與收，起與伏等等，均屬一動一靜，相反相成。如北齊顏之推《顏氏家訓文章篇》雲：“王籍《入若耶溪》詩雲：‘蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。’江南以為文為獨絕，物無異議。……《詩》雲：‘蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌。’《毛傳》曰：‘言不喧嘩也。’吾每歎此解有情致，籍詩生於此耳。”這大概是最早講以動境顯靜境的例子。又宋沈括《夢溪筆談文藝一》雲：“古人詩有‘風定花猶落’之句，以為無人能對。王荊公以對‘鳥鳴山更幽’。‘鳥鳴山更幽’本南朝宋王籍詩。原對‘蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽’，上下句只是一意；‘風定花猶落，鳥鳴山更幽’，則上句靜中有動，下句動中有靜。”批評家通過分析詩歌作品中的動與靜的辯證關係及其所創意境的優劣，來衡量其藝術價值高低。至今，無論是詩人創作，或文論家建構藝術理論，動與靜的辯證統一，仍然是一對影響很大的藝術範疇。（黃保真）
【清與濁】古代詩學概念。始見於三國時期曹丕《典論論文》：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”水的清濁本是一種自然現象。先秦時期人們已經用清濁來比喻善惡美醜，“舉世皆濁我獨清”（《楚辭漁父》）即指人的品行優劣而言。曹丕則加以引申，在文藝審美領域率先運用清、濁概念。他認為作品風格的形成，主要決定于作家的氣質才性，而作家的氣質才性又有清濁之分，清濁即高下。曹丕論文受到當時從漢代以來清濁品藻人物的影響，如董仲舒《春秋繁露天地之行》評論士人“高清明而下重濁”，以清為上，以濁為下。《世說新語》記載漢末品藻人物常用清濁，“清”指名士的風流瀟灑的氣質風度，如“清真”、“清通”、“清暢”等等，突出了漢魏名士超凡絕俗，不以塵世為念，精神上追求閑遠境界的特點。“清”的這種內涵對後世詩歌藝術審美批評產生了一定影響。唐代杜甫評論南北朝時詩人庾信的詩為“清新庾開府”（《春日憶李白》），李白評謝朓的詩為“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發“（《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》），這裏“清”指的是清新流暢，如明人楊慎所說：“杜式部稱庾開府曰清新，清者，流麗而不濁滯。”（《升庵詩話》）唐宋以後，“清”與“濁”的概念在文學理論批評的發展中，逐漸成為詩歌審美的重要範疇。司空圖《詩品》有“清奇”一品：“娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟。可人如玉，步屧尋幽。載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，澹不可收。如月之曙，如氣之秋。”司空圖用“娟松”、“漪流”、“睛雪”、“玉人”、“曙月”、“秋氣”等意象來形容“清奇”的詩風，主要突出了淡而不濃，疏而不密，流而不滯的特點。宋人張炎標舉“清空”；“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。”（《詞源》）張炎強調詞要輕靈飛動，“如野雲孤飛，去留無跡”（《詞源》），這一點與司空圖之“清奇”有相通之外。“清”作為一種審美範疇，內涵十分豐富，從審美情趣上看，它有超凡脫俗的特點。明人胡應麟說：“清者，超凡絕俗之謂。”（《詩藪》）從作品的意境、風格、語言上看，有輕盈、流麗、瀟灑的特色。胡應麟說：“若格不甭則凡，調不清則冗，思不清則俗。”（《詩藪》）“清”受到詩學批評家的高度重視。清人王士禛曾把司空圖的《清奇》稱為“品之最上者”（《帶經堂詩話》）而“清”的反而就是“濁”。“濁”是凝澀晦昧、板滯而不流暢的意思，在藝術上就是“俗”，是品之下者。（孫克強）
【離與合】古代詩學概念。原是明王世貞對詩文之法的認識。語出其《藝苑卮言》：“詩有常體，工自體中；文無定規，巧運規外。……故法合者，必窮力而自運；法離者，必凝神而並歸。合而離，離而合，有悟存焉。”王世貞為明“後七了”的領袖，前、後七子都宣導師古，好談詩文之法。因為既以古人的作品為榜樣，就必示人以學習的途徑，具體言之即為法。李（夢陽）何（景明）之爭雖然包含有個人意氣的因素，但爭論的關鍵還是在於對法的認識與態度不同。李夢陽主張“盡寸古法”。何景明則持“達岸舍筏”之說。李何之後這一問題並未得到解決。他們的追隨者往往“毛舉論難之語，以好為勝”（《何大複集序》）。王世貞對此的態度是既重法又不泥法，“合而離，離而合”。他在《藝苑卮言》中指出古人好的作品“篇法之妙有不見句法得，句當之妙有不見字法者，此是法極無跡”，所謂“信手拈來，皆成妙品”。如此論古人之法，既承認古人詩文有法之存在，又持靈活的態度，肯定其“法極無跡”，因此在向古人作品學習時自然不必拘泥。在步趨古法時，要思有以“自運”；在“一師心匠”時，要期不背離古法，這即是他所謂的“合而離，離而合”。王世貞這一觀點顯然是對李夢陽“尺寸古法”之論的糾正，因此對李|、何之爭，他比較左袒何景明，雲：“信陽（何景明）之舍筏，不免良箴；北地（李夢陽）之效顰，寧無私議？”（《藝苑卮言》）（劉明今）
【樂而不淫】古代詩學概念。語出於《論語八佾》：“子曰：‘《關雎》樂而不淫，哀而不傷。’”古代周《詩》的開篇就是《周南關雎》。孔子以舉例的方式來加以批評，也代表了他對全部《詩》三百篇的一種美學評價。但《左傳襄公二十九年》記載吳公子季劄在魯國觀樂，就曾以“優而不困”、”樂而不淫”、“哀而不傷”、“樂而不荒”等來讚美《詩》中的《邶》、《鄘》、《衛》、《邠》和《頌》。如果《左傳》的記載是可靠的話，那麼季劄的時代尚略早於孔子，而孔子所論，與之同調，可見代表了春秋末年的一種社會美學思潮。孔子認為，《關雎》的美學特色是“樂而不淫，哀而不傷”。哀與樂，代表了人基本感情的兩大方面。孔子本來意思，是在肯定人有生活欲望這一基本原則來論詩的。他崇尚詩歌抒發真情實感，但認為情感應該有所節制，勿使放蕩無度，以致引起對自己和對別人的損害。這無論是從美學角度或心理學生理學角度看，都具有合理的因素。《關雎》詩篇之中，有思慕淑女的纏綿哀感，有鐘鼓迎婚的愉快歡樂，表現得都恰如其分，真摯而和諧。何晏《論語集解》引孔安國雲：“樂不至淫，哀不至傷，言其和也。”朱熹《論語集注》雲：“淫者，樂之過而失其正者也；傷者，哀之過而害於和者也”楊伯峻《論語譯注》雲：“古人凡過分以至於到失當的地步叫淫，如‘淫禮’（不應該祭而去祭祀的祭祀）、‘淫雨’（過久的雨水）。”因此，孔子的“不淫”、“不傷”，也就相當於中正、和諧、無邪的意思，表現了他對詩歌“中和”美學原則的重視，是其哲學理論上的中庸之道在文藝思想上的反映。不過，《詩》三百篇中有對統治者的諷刺，對社會黑暗現實的揭露，男女愛情的歌詠，生活理想的追求，題材多種多樣，情感豐富複雜，既有歡樂的頌歌，也有哀怨的刺過，表現或深沉含蓄，或奔放執著，卻都為孔子一概納人了“不淫”“不傷”的範圍，並不像後世漢、宋諸儒的理解那樣褊狹。後世儒家對於中庸之道和中和之美的理解，由於時代的變化和封建道統的加強，日益趨於保守。因此，漢儒片面發揮孔子“樂而不淫、哀而不傷”的理論，形成了“主文譎諫”的“溫柔敦厚”詩教說（見《毛詩序》和《禮記經解》篇）。後儒之說，似乎源自孔子，但與先秦儒家相比，其理論的變化及保守性已日趨嚴重。（蔣凡）
【哀而不傷】古代詩學概念。語出《論語八佾》：子曰：‘《關雎》樂而不淫，哀而不傷。’”哀與樂是人的基本感情兩大方面。“樂而不淫”，系歡愉頌美之作；“哀而不傷”，多哀怨諷刺之詩。“哀而不傷”，從心理和生理上看，有一定的根據，哀怨過度，有傷身體。因此，詩歌允許抒寫哀怨之情，但是也要有一定的尺度把握，過份了就會“傷”己害人。因此，只有程度適中而感情和諧的詩篇，才是“哀而不傷”的藝術典範，這就符合孔子所提倡的“中和”美學原則。詳參“樂而不淫”。（蔣凡）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:25
【怨而不怒】古代詩學概念。語見宋代朱熹《論語集注》，他在孔子“詩……可以怨”（見《論語陽貨》）句下注：“怨而不怒。”怨，原指詩歌可以抒寫不滿，泄導人情，以求得內在的心理平衡。何晏《論語集解》把“怨”詩的基本內容概括為“怨刺上政”，還是比較符合孔子原意及《詩》三百篇的實際的，這是從積極方面肯定詩歌具有批判現實的意義。而朱注“怨而不怒”，則是限制怨情的程度，從消極的方面來對詩歌加以思想規範，用以防止社會矛盾的激化。朱子之注，並不完全符合孔子的本意。孔子認為詩“可以怨”，在一定範圍內肯定人們可以對統治者表示其怨憤和不滿，在當時具有批判現實的意義。《論語堯曰》；“擇可勞而勞之，又誰怨？”如果從反面理解，孔子認為，如果統治者安排勞役不合理，人民就有充分理由來發出怨恨之聲，並通過詩歌來發洩。據傳孔子刪《詩》，但是《詩》三百篇中，類似《伐檀》《碩鼠》等許多憤怒抨擊時弊的諷刺詩得以登錄保存，大概與其“詩可以怨”的美學理論有關。而且，詩可以怨者，也不限於政治上的，諸凡家庭、朋友、男女之間，情感有所鬱結，都可以借詩抒寫發洩。可見孔子所允許的“怨”，範圍是較寬泛的，並不像朱熹所理解的那樣單一狹隘。朱熹要求詩歌塑造的是“怨而不怒”、溫柔順和的文學形象，而不是激勵人們鬥志的反抗性格。因此，從藝術風格看，它要求溫柔敦厚、委婉含蓄，而排斥金剛怒目式的強烈批判現實的豪放之作，壓抑熾熱的情感傾瀉，又會對後世的詩歌創作和批評產生不良的影響。如清沈德潛的“格調”說，正可見朱子“怨而不怒”說的痕跡。（蔣凡）
【怨悱不亂】古代詩學概念。語出漢初淮南王劉安《離騷傳敘》，書已佚，見班固《離騷序》稱引：“淮南王安敘《離騷傳》，以《國風》好色而不淫，《小雅》怨排而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。蟬蛻濁穢之中，浮游塵埃之外，皭然泥而不滓，推此志，與日月爭光可也。”《史記屈原列傳》中也有一段相似的記載，文字更為詳盡。不過司馬遷並沒有指明引自劉安《離騷傳》，其中就可能雜有自己的發揮與感慨。因此“怨悱而不亂”，可說是劉安和司馬遷對於屈原《離騷》及其整個創作傾向的崇高美學評價。屈原是我國古代偉大的愛國詩人，他採取了與周《詩》中古典現實主義傳統不同的浪漫主義創作方法，形成了我國古典文學的另一源頭，在文學史上佔有重要的地位。因此，如何評價屈原及其作品，牽涉到繼承什麼傳統，肯定何種傾向，讚揚怎樣的藝術諸問題。司馬遷繼承了劉安的基本觀點，充分展開了論述，肯定了屈原積極浪漫主義的創作精神，同時又進一步“知人論世”，介紹了屈原的身世及其創作衝動：“屈平疾王聽之不聰也，讒謅之蔽明也，邪曲之害公也，方五之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。《離騷》者，猶離憂也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智，以事其君。讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。”他結合具體的藝術分析，把屈原詩歌創作的成功歸結為“怨”，因“怨”而發憤創作。這不是一般儒者那“怨而不怒”之“怨”，也不是“愁神苦思”的純屬個人之“怨”，而是由於“正道直行”受到壓抑，不得不發出的靈魂的慘怛呼號。《離騷》的藝術表現不同于周《詩》，上天入地，香草美人，顯示了積極浪漫主義的光彩。但論其精神實質，卻又與周《詩》中的《國風》與《小難》相通，一樣富於強烈的現實意義。《離騷》末段雲：“陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉。僕夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。”《離騷》的“怨排”更加深刻地表現了屈原忠君愛國的思想，這就是劉安和司馬遷所說的“怨悱而不亂”——詩人偉大愛國主義精神的生動形象表現。對於後世的詩歌創作和文論批評，產生了積極的影響。（蔣凡）
【香草美人】古代詩學概念。又稱“美人香草”。語出東漢王逸《離騷經序》：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲於君；宓妃佚女，以譬賢臣；虯龍彎鳳，以托君子；飄風雲霓，以為小人。其詞溫而雅，其義皎而朗，凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而湣其志焉。”在這裏，他對屈原《離騷》的創作藝術加以形象的概括，並把它與周《詩》相比較，認為其“香草”“美人”等藝術手法，論其淵源，繼承了周《詩》，與《詩》之諷諫比興精神相通，所以說是“依《詩》取興，引類譬喻”。但不同的是，屈原的“香草美人”，已經不僅是一種藝術修辭手段，而且鋪敍故事，渲染人物，以其絢麗的神話，來編織其藝術神殿，以抒發其強烈的感情，表現了忠君愛國的激情，所以又是其積極浪漫主義創作藝術中的重要組成部分。如傳唐賈島《二南密旨論風騷之所由》曰：“騷者，愁也。始乎屈原，為君昏暗時，寵乎讒佞之臣。含忠抱素，進行逆耳之諫，君暗不納，放之湘甫，遂為《離騷經》。以香草比君子，以美人喻其君，乃變風而入其《騷》刺之旨，正其風而歸於化也。”（據張伯偉《全唐五代詩格校考》）因此，後人把楚辭之類的作品，稱為“香草美人”之辭。作為一種創作藝術手法而普遍運用，自屈原始，並不斷發展，逐漸開拓了詩歌的新境界，後世詩歌創作，多蒙受其沾溉。“香草美人”之說，對後世影響甚巨。諷諫之旨，寄託之辭，沿流溯源，可見屈原《離騷》的痕影。如清代常州詞派，就多取“香草美人”、“浮雲飄風”以言“寄託”，以尋覓作品中的微言大義。於是逐漸從創作藝術原則，延伸到文學批評和審美鑒賞的領域。雖有時難免牽強附會之譏，但從總的理論傾向看，“寄託”說開拓和深化了詩歌的藝術境界。（蔣凡）
【虛與實】古代詩學概念。它是在唐以後隨著意象、意境等理論的發展而形成並日趨成熟的。唐詩僧皎然《詩議》：“夫境象非一，虛實難明。有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風也。雖系乎我形，而妙用無體，心也；義貫眾象，而無定質，色也。凡此等，可以偶虛，亦可以偶實。”（見《詩學指南》卷三）又宋李塗《文章精義》雲：“莊子文章善用虛，以其虛而虛天下之實；太史公文字善用實，以其實而實天下之虛。在中國古文論中，虛與實各具相對的獨立內涵，又兼該歷代藝術實踐中創造的二者之間的辯證關係的豐富內容。同時，它還和有與無、心與物、形與神、情與景、空靈與質實等審美概念，存在著橫向互滲的複雜關係。綜合言之，虛與實的理論義蘊主要可分為文藝本原、藝術思維、符號載體三個層面。在中國古代，文藝本原論的最終依據是哲學本體論，在這個層面上，虛與實可以和有與無意思相通。“無”是指超越人的言、意、感覺之外的宇宙本體，或稱為“道”，它是聽之不聞，視之不見，搏之不得，無聲無臭，無形無狀的，永恆存在於一切之中。《老》《莊》中的“虛”、“無”即是。“有”則是指能夠被人以言、意、感官所把握的形形色色的實理、實象。宋張載《正蒙乾稱篇下》雲：“有無、虛實通為一物者，性；不能為一，非盡性也。”清王夫之注雲：“惟性則無無不有，無虛不實，有而不拘，實而不滯。”從本體論上探索了虛與實的辯證統一關係。這是藝術中“虛”與”實“的理論得以產生和開展的哲學根據。而前引皎然和李塗論“虛實”，則是進一步在藝術思維層面上展開論述。作為藝術創作的物件、內容和材料之所謂“實”，是指生活中真實發生或出現的人和事物。“虛”則指作家虛構的故事和人物。清李漁雲：“實者，就事敷陳，不假造作，有根有據之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也。”（《閒情偶記詞曲部審虛實》）文學家創作之時，應該虛者實之，實者虛之，有無相生，虛實互用，藝術形象或意境才能具有典型化的意義，而無固定刻板的藝術模式。明屠隆《與友人論詩文》雲：“顧詩，有虛，有實，有虛虛，有實實，有虛而實，有實而虛，並行錯出，何可端倪？……杜若《秋興》諸篇，托意深遠；《畫馬行》諸作，神情橫逸；直將播弄三才，鼓鑄群品，安在其萬景皆實？而李如《古風》數十首，感時托物慷慨沉若，安在其萬景皆虛？”人稱杜甫是現實主義詩人，寫“實”聖手，但杜詩精神是“實”中有“虛”；李白是浪漫主義詩人，是設虛高人，但李詩微妙又在“虛”中涵”實”，經典作家作品，無不虛實辯證統一。“虛”有時又可指文藝作品中的思想情感、興趣韻味；“實”則可指作品中描摹的景物。王夫之論情景，即與虛實相通（見《薑齋詩話》）。而在符號載體的層面上，虛與實主要又指各種不同的藝術技法。如虛寫與實寫，“實”指正面直接的鋪陳描寫，“虛”為間接側面的渲染照應。而在語言藝術方面，“實”指實詞，“虛”指虛詞的運用。明謝榛《四溟詩話》卷一：“律詩重在對偶，妙在虛實。……實手多則意簡而句健，虛字多則意繁而句弱。”他以為遣詞用字，“惟虛字極難”。上述“虛”與“實”多層涵義，當自細辨。（黃保真）
【賦比興】古代詩學概念。始見於《周禮春官大師》：“大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”故“賦比興”可能是先秦時代的詩歌美學觀念。後來《詩大序》稱引文字相同，但改“六詩”為“六義”，所以“賦比興”又成為古代儒家“六義”說的理論核心部分。《詩大序》在總結《詩經》創作規律的時候，提出了賦、比、興的說法，雖然序文中沒有很好地展開，但如結合鄭玄《周禮注》及《毛詩》的《小序》和《毛傳》，就可明白其理論意義。鄭玄《周禮春官大師》注雲：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡；比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。”他又引鄭眾之說：“比者，比方於物也；興者，托事於物。”他們都試圖通過賦、比、興的研究，對先秦以來詩歌創作的藝術規律作出探索性的總結。關於“賦”，歷來歧義較少。而關於比與興，東漢的二鄭（鄭眾、鄭玄）從詩歌內容及其思維特徵方面來加以總結。鄭眾主要是從比興和客觀事物的關係，去研究詩歌表現方法的藝術特點，並注意到比、興二者在藝術表現方面的區別。這是對於詩歌的藝術規律進行理論總結的初步嘗試。它表明了詩歌創作是通過具體物象（即人、事、物）來表現生活，抒發情志的。因此，比興藝術要求詩人必須熟悉生活，觀察細微，意義要含蓄，語言要精煉，啟人思維，餘味無窮。然而具體的藝術表現方法，又總是和一定的寫作動機和藝術效果密切相關的，也就是說，是和一定的思想內容分不開的。所以鄭玄在說明賦、比、興的藝術特點的同時，就由表及裏，引申發揮，從詩歌與政教、文學與現實的關係方面，開拓了賦、比、興的界說，從而進一步擴大了人們的理論視野。因此，鄭玄的解釋，實際上是對鄭眾說法的理論補充和發展。當然，鄭玄主要從詩歌文學與封建政教關係方面來論述賦、比、興的藝術，難免失之片面。如釋比只言刺失，釋興言頌美，不合具體的藝術發展事實。鄭玄等漢儒以經學家的眼光看問題，並不完全理解詩歌的藝術特徵，處處牽合意義，時時強作解語，所以遭到後人的譏議和批評。魏晉以後，則多從藝術特徵來作發揮。如劉勰《文心雕龍詮賦》篇論“賦者，鋪也”，與古說無別，但論比、興，則有《比興》篇，以為“比顯而興隱”，雲：“故比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。……比則畜憤以斥言，興則環臂以托諷。”“觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大。……夫比之為義，取類不常：或喻于聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事。”而鐘嶸《詩品序》則稱“賦比興”為詩之“三義”，雲：“文已盡而意有餘，興也；困物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”對於詩歌創作的不同藝術手法及其藝術效果，作了簡約的概括。對後世詩歌創作藝術的發展，起到了積極的促進作用。參見“六義”。（蔣凡）{}田牧概而言之：“詩有三法，賦物、比意、興情也。}
【思無邪】古代詩學概念。始見於《詩經魯頌駉》：”駉駉牡馬，在坰之野。薄言駉者，有駰有騢，有驔有魚，以車祛祛，思無邪，思馬斯徂。”據清陳奐《詩毛氏傳疏》，這詩中的“思”字，原是句首語氣詞，無實義。而所謂“無邪”，原來也只是描寫牧馬人放牧時專心致志的神態，並沒有什麼微言大義。但在春秋時代，因為政治和“外交”場合的需要，經常賦詩言志，隨機應變，所以有“斷章取義”的現象。孔子也採用當時流行的“斷章取義”辦法，改變了“思無邪”的原意，借用來評價整部《詩》三百篇（即今本《詩經》），並把它與政治教化、“仁”“禮”倫理等方面聯繫了起來，見於《論語為政》：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”所稱“無邪”，據劉寶楠《論語集解》引包鹹之說，謂“歸於正”。意思大致不錯。有“邪”必有“正”，“正”與“邪”是一對矛盾。孔子稱“無邪”，也就是“雅正”之意。不過孔子的“思無邪”一語，實為概括了《詩》三百篇的思想內容與藝術形式特點，並非後儒所稱專指思想教化。“無邪”之正，指的就是詩歌的思想情感、語言樂調等的中和之美，其界限還是比較寬廣的。三百篇中有對統治者的諷刺，有對社會黑暗現實的揭露，有男歡女愛的豔歌情詠，有生活理想的崇高追求，題材多種多樣，情感豐富複雜，歡樂、愉悅、哀怨、悲憤，其藝術表現或深沉含蓄，或奔放執著，都被孔子一概列入“無邪”的範圍，對於後代詩歌創作及詩論的健康發展，曾產生良好的影響。但比較而言，漢宋諸儒的理論發揮，表現為思想保守，理解褊狹。如朱熹《論語集注》解釋說：“凡詩之言，善者可以感發人之善心，惡者可以懲創人之逸志，其用歸於使人得情性之正而已。”又引程子曰：“思無邪者，誠也。”幾乎完全拋開詩歌藝術的中和之美，純從思想方面的正心誠意、倫理教化人手。他們有的以“香草美人”之辭穿鑿附會為“忠君愛國”、“思賢若渴”之意，有的則直斥愛情作品為“淫奔之詩”，甚至有趨之極端者，主張“悉削之以遵聖人之至戒”（宋王柏《詩疑》卷一），要把愛情詩趕出藝術王國，這顯然並不符合孔子的原來意旨，導致了後儒理論危機。後來清袁枚即痛加抨擊，其《答蕺園論詩書》曰：“且夫詩者由情而生者也，……最先，莫如男女。……緣情之作，縱有非是，亦不過《三百篇》中‘有女同車，伊其相謔’之類，……聖人複生，必不取已安之心而掉磬之也。”（《小倉山房文集》卷三○）為“思無邪”說輸入了新內容、新血液。（蔣凡）
【鄭聲淫】古代與詩學有關的美學概念。語出於《論語衛靈公》：“顏淵問為邦。子曰：‘行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶舞，放鄭聲，遠佞人，鄭聲淫，侯人殆。’”“淫”，據楊伯峻《論語譯注》釋“樂而不淫”雲：“古人凡過分以至於到失當的地步叫淫，如‘淫祀”、“淫雨”。“鄭聲淫”，就是抨擊鄭聲太濫太甚。所以孔子又說，“惡鄭聲之亂雅樂也”（《論語陽貨》），對“鄭聲”深惡痛絕之情，溢於言表。什麼是“鄭聲”？古代說法很多。漢許慎曰：“鄭國有溱洧之水，男女聚會，謳歌相感，……故‘鄭聲淫’也。”（《初學記》卷十五《雜樂》第二於“敍事”下引《五經通義》）他以為古代鄭國地區男女生活比較放浪，因多情歌，故稱之為“淫”。朱熹《詩集傳》則直接以為“鄭聲”指今本《詩經》中的《鄭風》諸詩，因其中多言男歡女愛，故直斥之為“淫”而“放之”。但是稍加考察，顯然不合事實，因為孔子以為《詩》三百篇，包括《鄭風》諸篇在內，一概列入“無邪”雅正之列，怎麼會自相矛盾，斥之為“亂雅”之篇呢？又陳啟源《毛詩稽古篇》雲：“夫子言‘鄭聲淫’耳，曷嘗言“鄭詩淫”乎？聲者，音樂也，非詩詞也。……樂之五音十二律長短高下皆有節焉，鄭聲靡曼幻眇，無中正和平之致，使聞之者導欲增悲，沉溺而忘返，故曰‘淫’也。”陳說從音樂入手來解釋“鄭聲”，說法比較新鮮，有某些合理因素，但他又把歌詞與音樂機械割裂開來，不合孔子常常詩樂並稱的習慣，“三百五篇孔子皆弦歌之”（《史記孔子世家》），他于《鄭風》不可能只取其詩而排斥其樂。而王夫之《四書稗疏》則以為“鄭聲”之“鄭”，是鄭重、重複之意，他說：“鄭，鄭也，其非以鄭國言之明矣。”不過王說不顧古代鄭衛之音並提的情況，強作解語，顯然也不合當時的藝術實際。事實上，“鄭聲”是指其時一種新興的民間歌詞曲調，猶如現代的流行音樂之類，情思比較放浪，節奏比較浮靡，聽者為之沉緬，它不符合孔子“樂而不淫”的中和美學原則，所以才斥之為“淫”。《禮記樂記》載魏文侯“聽鄭衛之音則不知倦”，《呂氏春秋孟春紀》也說：“靡曼皓齒，鄭衛之音，務以自樂，命之曰伐性之斧。”可以想見其格調。然而孔子對於鄭聲這類新興的流行藝術，不加具體分析而一概斥之為“淫”，認為不合雅正標準就堅決排斥，有明顯的復古傾向，觀點和態度不能說是適當的。在此後長期的封建社會中，一些正統文人，往往依據這一口號來反對民間聲樂歌詩，反對愛情作品，甚至反對新興詞曲、戲劇和小說等，其消極影響甚大。（蔣凡）
作者:
陟彼高冈
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2011-7-20 11:26
【鄭衛之音】與詩學有關的古代美學概念。語見《禮記樂記》：“魏文侯問于子夏曰：‘吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛之音，則不知倦。敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？’”關於”鄭衛之音”，漢許慎《五經異義》解釋為鄭詩衛詩，也就是指今天《詩經》中的《鄭風》、《衛風》。這種說法影響很大，但與事實不符，東漢鄭玄就不贊成。戴震《書鄭風後》雲：“許叔重《五經異義》以鄭詩解《論語》‘鄭聲淫’，而康成（鄭玄）駁之，曰：‘《左傳》說“煩手淫聲，謂之鄭聲”，言煩手躑躅之聲使淫過矣’其注《樂記》桑間、濮上之音，引紂作靡靡之樂為證，不引‘桑中’之篇，明桑間、濮上，其音由來已久。凡所謂‘聲’、所謂‘音’，非言其詩也。如靡靡之樂，滌濫之音，其始作也，實自鄭衛桑間濮上耳。然則鄭衛之音，非《鄭》《衛》詩：桑間濮上之音，非‘桑中’詩，其義甚明。……左氏《春秋》鄭六卿餞韓宣子於郊，所賦詩固後儒所目為‘淫奔之詞’者，豈亦播其國亂無政乎？”（見《戴震集》上編文集卷一）鄭玄、戴震之論，比較符合歷史實際，但把詩樂絕然分離，又與古代的藝術實踐有距離。實際是，《樂記》所稱“鄭衛之音”，是一種與“古樂”相對立的“新樂”。所謂“古樂”，即孟子所雲“先王之樂”，屬宮廷廟堂典禮中演奏的“雅樂”，聽時還要“端冕”，衣冠整齊，態度嚴肅，禮節周全，可見禮制規定極為嚴格。這類“雅樂”，沿襲已久，單調乏味，所以聽者昏昏欲睡。而“新樂”——“鄭衛之音”，即孟子所雲“世俗之樂”（見《孟子梁惠王下》），指的是在當時鄭國和衛國一帶流行的民間新興的歌詞曲調，因其情思放浪，節奏跳蕩，激動人心，所以連統治者也是“聽不知倦”。這樣，“新樂”鄭衛之音與“古樂”廟堂藝術，形成了矛盾與反差，引起了後世的爭訟。《樂記》本于儒家“鄭聲淫”、“放鄭聲”之論，抨擊鄭衛之音為“亂世之音”。正統文人多沿襲此說，其影響擴展到詩文領域。如顏之推《顏氏家訓文章》雲：“吾家世文章，甚為典正，不從流俗。梁孝元在藩邸時，撰《西府新文》，訖無一篇見錄者，亦以不偶於世，無鄭衛之音故也。”可見後世儒者已把不合雅正標準而受民間流俗影響的詩文，亦稱之為鄭衛之音而加以批評。但鄭衛之音的影響，卻仍然繼續發展。事實證明，古代儒家反對鄭衛之音，維護禮教，以溫柔敦厚的雅正標準去貶斥新興的民間詩樂及流行藝術，是錯誤的，不利於文藝的健康發展。（蔣凡）
【三易】與詩學有關的古代文論概念。原是南朝沈約提出的詩文審美要求。《顏氏家訓文章》：“沈隱侯曰：文章當從三易：易見事，一也；易識字，二也；易讀誦，三也。”事，指典故。易見事，謂雖用典故，但不生僻費解，甚至使人覺不出用典。南朝劉宋時顏延之等作詩喜堆砌典故；梁代任昉等人亦沿襲此風，動輒用事，為有識者所譏。但當時詩人多為飽學之士，所記典故甚多，作詩時不可能完全不用。沈約乃要求雖用事，但應注意不用僻典。易識字，謂勿用冷僻艱晦的字。易讀誦，當有數層意思：一則應講求用字之聲、韻、調，使其有變化、不單調而又和諧悅耳。沈約為永明聲律論代表人物之一，注重詩文語言的聲音之美。再者應避免遣詞造句之生硬拗折。劉宋及蕭齊前期某些作家，為求新避熟，乃生造語詞，顛倒語序。《文心雕龍定勢》雲：“近代辭人，率好詭巧。”“厭黷舊式，故穿鑿取新。……必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互不常，則新色耳。”即批評此種做法。其時著名詩人鮑照、江淹的部分作品即有此種情形。“三易”之說，反映了齊梁文人詩作的語言趨於自然流暢、明朗淺易的傾向，提出了一種新的審美要求，有利於詩歌語言藝術的發展。梁蕭子顯《南齊書文學傳論》雲“言尚易了”，其意即與“三易”之說相通。（楊明）
【直尋】古代詩學概念。語見南朝梁鐘嶸《詩品序》：“若乃經國文符，應資博古；撰德駁奏，宜窮往烈。至於吟詠情性，亦何貴於用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高臺多悲風’，亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實；‘明月照積雪’，詎出經史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”意謂朝廷應用之文，須援據古事；詩歌則不以用典為貴，而以直尋為上。直尋包括兩方面意思：一是詩人應直接、敏銳地感受外物之美，將“即目”“所見”者表現於詩中；二是狀物抒情均應使用自然明朗的語言，加以直接的表現，不應堆砌典故。鐘嶸這一看法，與劉宋以來山水詩興起，“自然可愛”的寫景佳句為人們所欣賞的文壇風氣有關，又是針對顏延之、任昉等人作詩缺乏真切審美感受而堆垛典故、賣弄學問的不良風氣而發。《詩品》評騭詩人，稱謝靈運“興多才高”，即指其於山水之美感受敏銳、興會淋漓、表現自然；又批評顏延之“喜用古事，彌見拘束”。都是直尋標準的運用。後世強調才情、妙悟而反對以學問為詩者，或標舉鐘嶸此說。如清人袁枚《仿元遺山論詩》雲：“天涯有客太詅癡，誤把抄書當作詩。抄到鐘嶸《詩品》日，該他知道性靈時。”即指直尋之說而言。（楊明）
【自得】與詩學有關的美學概念。在其理論發展中變化形成多層含義。首先，它是指對感官享受的審美超越，語見《淮南子，原道訓》：“吾所謂樂者，人得其得者。夫得其得者，不以奢為樂，不以廉為悲，與陰俱閉，與陽俱開。……聖人不以心役物，不以欲滑和。是故其為歡不忻忻，其為悲不惙惙。萬方百變，消搖而無所定，吾獨慷慨遺物，而與道同出，是故有以自得之也。喬木之下，空穴之中，足以適情，無以自得也。……是何則？不以內樂外，而以外樂內，樂作而喜，曲終而悲，悲甚轉而相生，精神亂營，不得須臾平。察其所以不得其形，而日以傷生，失其得者也。”劉安從正、反兩方面來說明“自得”，所論淵源於道家的宇宙論。他所謂“自得”，是不受外物引誘、超越世俗悲歡，即以“與道同出”的方式超越自我，超越外物。這又叫“以內樂外”。樂由內生，不由外得，故曰“自得”。所以，“自得”並非強調審美過程中的自我與個性，而是強調泯滅感性自我而複歸於本體的大我，從人性與道的契合中獲得了最高的審美感受，也就是道家所說的“無樂之樂”或曰“極樂”。其次，“自得”引入文藝創作，指作者從自己的獨特人格和獨特情思出發，而獲得獨特的審美發現和個性化的創作。語見唐獨孤及《唐故左補闕安定皇甫公集序》：“其詩大略以古之比興，就今之聲律，……麗曲感動，逸思奔發，則天機獨得，有非師資所獎。”其言“獨得”，意同“自得”，指藝術風格方面的天才獨創，師心自得。又如蘇軾《書黃子思詩集後》雲：“予嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆劃之外。……至於詩亦然。蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。”所稱“自得”，是說超越一切形跡和法度之外，以自己的獨特方式，去表現自己的獨特個性和審美發現。明袁宏道加以繼承和發揚，又進一步強調“自我”的主體意識的張揚和藝術創作個性特徵的表現。其《與張幼於》雲：“僕求自得而已，他則何敢知？近日湖上諸作，尤覺穢雜，去唐愈遠，然愈自得意。”而清黃宗羲也以“自得”論詩，強調真情實感，偏于對現實生活的體驗，並從中獲得對審美規律的獨特解悟。其《安邑馬義雲詩序》曰：“昔誠齋（楊萬里）自序，始學江西，既學後山五字律，既又學半山老人，晚乃學唐人絕句，後官荊溪，忽若有悟，遂謝去前學，而後渙然自得。”他稱楊萬里在創作中的“自得”，強調從生活中來，要求詩人自己去發現“詩材”，發現美，去進行獨立的審美創造。後來賀貽孫在《與友人論文書》中，又深入了一層：“以吾之手，以吾之性，以吾之才……引而伸之，觸類而通，……若夫言之所不能道，則在足下深思而自得者矣。”所論“自得”，是從創作者的獨特審美悟性出發，著眼於對文藝創作規律的自覺把握。再次，“自得”又可引申指讀者在欣賞作品時所獲得的獨特審美感受和獨到的藝術見解。如宋張鎡《詩學規範》雲：“蘇尚書符，東坡先生之孫，嘗與世人論詩，……大凡文字，須是自得自到，不可隨人轉也。”這是從接受美學的角度，強調“自得”的美學意義。這樣，“自得”之義，理論上環環相扣，層層深人，促進了古代詩歌創作和欣賞的健康發展。（黃保真）
【六義】古代詩學概念。“六義”原稱“六詩”，始見於《周禮春官大師》載：“教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音。”以風、賦、比、興、雅、頌為“六詩”，當是先秦時代的美學觀念。漢初《詩大序》加以繼承和發展，改“六詩”為”六義”，成為我國傳統詩論的重要組成部分，影響極大。《詩大序》雲：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達於事變而懷其舊俗者也。”按照唐代孔穎達《毛詩正義》的解釋：“風、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。大小不同，而得並為六義者。賦、比、興是《詩》之所用，風、雅、頌是《詩》之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為‘義’。”後來朱熹又據此發揮，稱風、雅、頌是“三經”，是“做詩的骨子”；賦、比、興“卻是裏面橫串的”，是“三緯”（見《朱子語類》）。用今天的話來說，風、雅、頌是詩歌的體裁，賦、比、興則是詩歌的表現方法。但近人郭紹虞《“六義”說考辨》（見《照隅室古典文學論集》下編）則以為風、雅、頌、賦、比、興原本都是古代詩體，風雅頌為入樂詩體，賦比興是不入樂民間詩體，後來又因不入樂的民間詩體太多，不便分類，於是當時的史官或采詩官只能本於作詩表現手法來加以分體。所以後來賦比興又逐漸衍化為三種不同的詩歌藝術表現手法。所論新穎，可備一說。不過至今一般人仍沿用朱熹的“三經三緯”之說。《詩大序》之“六義”，有關賦、比、興的解釋，可參見“賦比興”條，此不贅述。關於風、雅、頌，《詩大序》以為風與雅的性質比較接近，不同的是風“以一國之事，系一人之本”，所謂“一人”，指作詩之人。所以孔穎達解釋說：“詩人覽一國之意以為己心，故一國之事系此一人使言之也。”而雅則是“言天下之事，形四方之風”。也就是說，風是產生于各諸侯國的地方詩歌，雅是產生于周朝中央地區的詩歌。至於頌，則是祭祖時讚美祖宗的詩樂。但當作者進一步引申發揮，如謂風有風教、風化、風刺、風俗等解釋；謂雅為“正”，專言王政廢興，而“政有大小”，故有大雅、小雅之別等，特別強調各類詩體宣揚政治道德的教化功能，則不免過分牽強。“六義”說中，提出“風刺”、“變風變雅”、“主文譎諫”諸問題，從詩歌的藝術風格要求，到詩歌與現實的審美關係等等，提出了一系列重大的理論問題，對後代的儒家批判現實主義詩論的發展，產生了深刻的影響。如唐代白居易《與元九書》的“六義”說，即是一例：“故聞‘元首明，股肱良’之歌，則知虞道昌矣。聞五子洛汭之歌，則知夏政荒矣。言者無罪，聞者足戒，言者聞者莫不兩盡其心焉。洎周衰秦興，采詩官廢，上不以詩補察時政，下不以歌泄導人情。乃至於諂成之風動，救失之道缺。于時六義始刓矣。”白氏從正、反兩方面，闡述了儒家“六義”詩論的現實意義。（蔣凡）
【涵泳】與詩論有關的古代文論概念。原指水中潛行，見左思《吳都賦》寫魚“涵泳乎其中”。後轉喻為沈浸其中，如韓愈《禘祫議》：“臣生遭聖明，涵泳恩澤。”宋代程朱理學又借用來表示對詩文的體會玩味。《朱子語類性理》說：“此語或中或否，皆出臆度，要之未可遽論，且涵泳玩索，久之當自有見。”這裏的“涵泳”就具有理論批評的意義了。後來這一說法廣泛運用于對詩文的鑒賞批評，它所及的對象主要是詩文中的意味，因為有“味”，才可“涵泳乎其中”，故而“涵泳”又有“涵咀”、“咀嚼”等不同的說法。歐陽修說：“近詩尤古硬，咀嚼苦難喂。”（《六一詩話》）“涵泳”的意義近於“品味”，文論批評中常論以“味”，指的也是“涵泳”。如蘇軾說：“味摩詰之詩，詩中有畫。”（《書摩詰藍田煙雨圖》）詩文都是語言藝術，本無“味”可言，也無從可以“涵泳”，但詩文創作不同於其他藝術，言志抒情並不直截了當，借助於漢字本身具有的多重內涵，又加以比興、象徵、誇張等藝術手法，豐富發展詩文所描繪的情境，達到意在言外，語盡而神不盡的藝術效果。讀者要感受這種效果，就必須細細吟詠。“詩吟函得到自有得處，如化工生物，千花萬草，不名一物一態”（《詩人玉屑》卷一○引《漫齋語錄》）。王世貞《藝苑卮言》說：“熟讀涵泳之，令其漸漬汪洋。”吟而生味，這是一種審美感受，而“涵泳”是沉潛文字之中，又出乎文字之外，運用自己的想像，仔細體會，反復玩索，去捕捉這種審美感受。涵養之法，培植有方，曾國藩于此體會細微，解釋詳明：“涵泳二字，……涵者如春雨之潤花，如青渠之溉稻。雨之潤花，過小則難透，過大則離披，適中則涵濡而滋液。清渠之溉稻，過小則枯槁，過多則傷澇，適中則涵養而浡興。泳者，如魚之游水，如人之濯足。程子謂魚躍於淵，活潑潑地；莊子言濠梁觀魚，安知非樂？此魚水之快也。……善讀書者，須視書如水，而視此心如花，如稻，如魚，如濯足，則涵泳二字，庶可得之於意言之表。”（《曾國藩教子書》，嶽麓書社1986年版）可以說，“涵泳”是獨具中國特色的藝術審美方法之一。（張小平）
【警策】與詩學有關的古代文論概念。陸機《文賦》：“立片言而居要，乃一篇之警策。”可見，警策雖然是片言隻語，但在全篇中的位置，精采煥發，警拔奪目。通俗的說法，警策就是警句。“元宗樂府詞雲：‘小樓吹徹玉笙寒。’延巳有‘風乍起，吹皺一池春水’之句，皆為警策”（馬令《南唐書馮延巳傳》）。這兩句都寫得情景相生有極強的藝術感染力。“詩之用，片言可以明百義”（《一瓢詩話》），所以，鍛句煉字，詩人必極工而後已。杜甫自述：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”（《江上值水如海勢聊短述》）然而，讀者對警策的理解也隨人而異。王國維《人間詞話》：“南唐中主詞：‘菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。’大有眾芳蕪穢、美人遲暮之感。乃古今獨賞其‘細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒’，故知解人正不易得。”警策之所以居要，以其真實生動地突出了詩中特定的主旨和意境，既情景交融，又警辟至深。由此，詩中“警策”也並非一篇只有一句。同時，警策之“警”，往往表現在警句中某個字上，以一字逗出警意來。“陶潛詩：‘采菊東籬下，悠然見南山。’采菊之次，偶然見山，初不同意，而境與意會，故可喜也。今皆作‘望南山’，……便覺一篇神氣索然也。”（《東坡志林》）王安石《泊船瓜洲》中的警句“春風又綠江南岸。”也是以一“綠”字逗出警意來。這類字，古人稱為“詩眼”。可見，詩中“警策”與“詩眼”的錘煉是並駕齊驅的。“詩眼”的優劣，直接影響“警策”是否精彩。但是，一味追求“警策”，而不顧及全篇的情感和立意，或者想用一二個警句來補救整首詩的平庸，這樣的“警策”是沒有生命基礎的。“賈浪仙誠有警句，視其全篇，意思殊餒。”《司空圖《與李生論詩書》）所以，對於“警策”優劣的分析，應當置在整篇之中，看它“居要”的廣度和深度，而不應當孤單地拈出，隨意品判。（張小平）
【化工】與詩學有關的古代美學概念。原指天地自然的偉大創造力，如漢賈誼《鵩鳥賦》雲：“且夫天地為爐合，造化為工。”唐李商隱《複獻上杜僕射相公》雲：“固是符真宰，徒勞讓化工。”後人藉以比喻藝術創造，表現了崇尚真實和樸素自然的美學傾向。語見李贄《雜說》：“《拜月》《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也。夫所謂畫工者，以其能奪天地之化工，而其孰知天地之無工乎？今夫天之所生，地之所長，百卉具在，人見而愛之矣，至覓其工，了不可得。……要知造化無工，雖有神聖，辦不能識知化工之所在，而其誰能得之？由此觀之，畫工雖巧，已落二義矣。”（見《焚書》卷三）在這裏，李贄以戲曲作品為例，具體論述文藝創作。他把“化工”與“畫工”相比較，充分肯定了“化工”的藝術創造和美學傾向，這與其提倡藝術“童心”的理論如出一轍。“夫童心者，真心也。……若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻其人”，“天下之至文，未有不出於童心焉者也”（《焚書》卷三）。他認為天下至文出於“童心”，那麼評價文學作品就應以“真”為標準，必須出於真情實感的自然流露，因此而崇尚樸素自然之本色的藝術風格。“化工”的藝術本旨與此天然湊泊，相映成趣。天地自然之花草樹木，人見人愛，但這是出於造化的自然之力，而無關乎人為雕琢之工。激動人心的藝術作品也一樣，是真情實感的“童心”的自然流露，而不是“窮巧極工，不遺餘力”的畫匠功夫，千萬不可拘於格律而淪為“詩奴”（見其《讀律膚說》）。情性不同，不可矯強而致，強調的是隨性自然，不斷創新，以激發藝術的生命活力。不過，李贅“化工”之說，後人有強調過甚者，全面否定藝術創造工程中的“人為”努力，理論的片面性也明顯可見。參見“畫工”。（蔣凡）
【畫工】與詩學有關的古代美學概念。原指古代以繪畫為職業的工匠師傅，後來常以“畫工”與“化工”對比，用來形容藝術平庸的文學藝術家。這裏則藉以批評人工的雕琢及摹擬的斧鑿痕跡。語見明李贅《雜說》：“《拜月》《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也。夫所謂畫工者，以其能奪天地之化工，而其孰知天地之無工乎？今夫天之所生，地之所長，百卉具在，人見而愛之矣，至覓其工，了不可得，豈其智固不能得之歟？要知造化無工，雖有神聖，亦不能識知化工之所在，而其誰能得之？由此觀之，畫工雖巧，已落二義矣。”（見《焚書》卷三）在這裏，李贄以戲曲作品的創作為例，說明《西廂記》《拜月亭》的藝術合于自然本色，是屬於“化工”的上乘之作；而高則誠《琵琶記》，雖然精雕細琢，注意詞藻修辭之工，重視結構呼應之理，但是一字一句，拘泥法度，人工斧鑿痕跡太重，因而有傷自然樸素之美。李贄強調藝術的“童心”（見其《童心說》），要求文藝具有真情實感。“畫工”並非從肺腑中自然流露，所以“已落二義”。這就是對於“畫工”含義的具體闡述。當時不僅是李贄，如淩蒙初《譚曲雜劄》也批評《琵琶記》，認為它無法與《荊》《劉》《拜》《殺》四大家並雄爭長，毛病就在於《琵琶記》“刻意求工之境，亦開琢句修詞之端”，違背了自然本色之旨（見《中國古典戲曲論著集成》第四冊）。可見強調“化工”，反對“畫工”，是明末時代的美學思潮。其實，崇尚樸素自然之美，反對人為雕琢之工，不僅戲曲如此，詩文也是一理。這種批評“畫工”的美學思想，源遠流長。《南史顏延之傳》載：“延之嘗問鮑照己與靈運優劣，照日：‘謝五言如初發芙蓉，自然可愛；君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。’”鮑照批評謝靈運和顏延之詩，已隱含“化工”自然與“畫工”雕琢之別。又如宋陸游《文章》詩：“文章本天成，妙手偶得之。粹然無疵暇，豈複須人為。”（《陸遊集劍南詩稿》卷八三）又《讀近人詩》雲：“琢雕自是文章病，奇險尤傷骨氣多。君看大羹玄酒味，蟹螯蛤柱豈同科？”（同前卷七八）這種肯定“自然可愛”、批評“雕繢滿眼”的雕琢，與李贅的“化工”、“畫工”之說，相映成趣，促進了詩歌創作的發展。（蔣凡）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:26
【用事】與詩學有關的古代文論概念。鐘嶸《詩品序》：“至乎吟詠情性，亦何貴於用事？”“用事”就是用典。劉勰《文心雕龍事類》篇最早從理論上對用事進行了闡述：“據事以類義，援古以證今。”即借助古代的事情以類比映證所要表達的論題或事物。詩歌創作中運用故事，可以達到含蓄蘊藉、深沉渾厚的藝術效果。王昌齡《出塞》詩：“秦時明月漢時關，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。”詩中巧妙運用了漢代將軍李廣的故事，以對古代人物的景慕反襯現實中的缺憾，可謂“婉而成章”，不致鋒芒畢露。詩歌中的用事，還可以烘托氣氛，熔鑄意境，使詩歌藝術形象更豐滿感人。辛棄疾《賀新郎別茂嘉十二弟》，王國維《人間詞話》評為“章法絕妙，且語語有境界”，即得力於詞中一連用了四個故事。從典故運用的方式，用事可分“直用”和“反用”二種。直用是不改變故事的原來結構和涵義，“反用”是反故事其義而用之。《出塞》詩中李廣故事，即屬直用。李商隱《賈生》詩：“宣室求賢訪逐臣，賈生才調更無倫。可憐夜半虛前席，不問蒼生間鬼神。”漢文帝召回起用放逐長沙的賈誼，對人才重視，這是故事的正面。李商隱卻從這件事生髮感慨：漢文帝明知賈生有治國之術而不問，卻問起鬼神之事。這就是反用故事。嚴有翼《藝苑雌黃》說：“直用其事，人皆能之；反其意而用之，非學業高人，超越尋常拘攣之見，不規規然蹈襲前人陳跡者，何以臻此。”詩中是否必須用事，不可一概而論。鐘嶸反對用事，是針對當時任昉等作家動輒用典，“文章殆同書鈔”的風氣說的。王安石曾說：“詩家病使事太多，蓋皆取其與題合者類之，如此乃是編事，雖工何益？若能自出己意，借事以相發明，情態中出，則用事雖多，亦何所妨。”（《蔡寬夫詩話》引）詩中用事，貴在自然切當，不露痕跡，如水中著鹽，飲水乃知鹽味，不可有意為之。（張小平）
【通感】與詩學有關的美學概念。它不是中國古代文論概念體系中原有的審美概念，而是今人借用西方心理學的術語，用來概括中國古代審美活動中廣泛存在的眼、耳、鼻、舌等各種感官經驗相代、互通的現象。“通感”一詞，在中國古代語彙中雖然出現很早，但其本義只是“通靈感物”（漢馬融《長笛賦》），常用以表述文藝作品，特別是音樂、詩歌的功能，能夠使人的心靈同神祗、萬物交感互通，但畢竟同今天所說的作為審美概念的“通感”的內涵不同。在中國古代典籍中，很早就有記錄審美活動中感官經驗移借互通的現象。《左傳襄公二十九年》記吳公子季劄觀樂：“為之歌《頌》，曰：至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，……行而不流，五聲和，八風平，節有度，守有序，盛德之所同也。”孔穎達《五義》：“自直而不倔，至行而不流，凡十四事，皆音有此意。”“直”、“倨”、“曲”、“屈”等，這都是視覺形象，用以表現聽覺所得。可謂視、聽互移。《禮記樂記》：“其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。”“使其曲直繁瘠廉肉節奏，足以感動人之善心。”這裏表現了聽覺、視覺、觸覺經驗的移借交錯。又：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”馬融《長笛賦》把這種現象稱之為“聽聲類形”。孔穎達《禮記正義》中則說聲音感動於人，令人心想其形狀如此。道家著作中，把這種通感現象，解釋為對一切感官及其經驗的超越。《列子黃帝篇》：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也。心凝形釋。”又《仲尼篇》：“老聃之弟子有亢倉子者，得聰之道，能以耳視目聽。”佛教典籍中，也有六根互用說，《成唯識論》卷四：”如諸佛等，諸根互用。”《五燈會元》卷一二：“鼻裏音聲耳裏香，眼中咸淡舌玄黃。意能覺觸身分別，冰室如春九夏涼。”在中國古代，儒、道、釋諸家不僅都承認通感現象的存在，而且都利用通感現象來宣傳或神化自己的學說。這不能不對文藝創作和審美理論產生影響。如果說《樂記》中論樂，審美與功利還密不可分，那麼司空圖《詩品》就是純粹的詩歌美學了。其中《沖淡》雲“閱音修篁，美曰載歸。”孫聯奎《詩品臆說》：“音可閱乎？閱音，當即聽香讀畫之意。”至於文藝作品中使用感官移借來表達審美感受的例子，就不勝枚舉了。著名的如陸機的《擬西北有高樓》中的“哀響馥如蘭”。賈島《客思》中的“促織聲尖尖似針”。宋祁《玉樓春》中的“紅杏枝頭春意鬧”。范成大《親鄰招集強往即歸》中的“已覺笙歌無暖熱，仍伶風月太清寒”，等等。錢鐘書《舊文四篇》中，有一篇專論《通感》，綜合古今，匯通中外，言之最詳。可參閱。（黃保真）
【誇飾】與詩學有關的古代文論概念。指創作中的誇張增飾修辭手法。劉勰輛《文心雕龍》有《誇飾》篇，認為“文辭所被，誇飾恒存”。此前，東漢王充從學術角度，反對“辭出溢其真，稱美過其譽。進惡沒其罪”（見《論衡藝增》），批判文辭增飾的傾向。王充把學術與文學等同視之，因而忽視了文學特有的性質。劉勰則不然。他認為誇飾不僅用於描寫景物、場面，而且用於表達主觀情感，“談歡則字與笑並，論戚則聲共泣偕”。誇飾可使所寫事物形象更鮮明生動，並增添文章的瑰奇風貌，“因誇以成狀，沿飾而得奇”；可起到“發蘊而飛滯，披瞽而駭聾”的作用，使難以表現的事物髮露無遺，而撼動人心，增強感染力量。又總結《詩》、《書》、《楚辭》、漢賦中誇飾手法的運用，認為“自宋玉、景差，誇飾始盛”，而漢賦中有運用得當者，也有失宜者。應該做到“誇而有節，飾而不誣”，掌握分寸，有所節制，且須有事實依據，不可誣妄背理。這就涉及一個重要的問題，即誇張是為了使文學所描繪或表現的事物的本質方面更加鮮明突出，而不是故意歪曲事實，背離真理。（楊明）
【天籟】與詩學有關的美學概念。語出《莊子齊物論》：“女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟。”“籟”，指從孔穴中發出的聲音。莊周把聲音之美分為三類：“人籟”、“地籟”、“天籟”。“人籟”系用絲竹管弦等樂器奏出的聲音；“地賴”是風吹自然界的各種大大小小孔竅所發出的聲音；“天籟”則是一種完全自發的，不依賴任何外力而天然形成的聲音。“人籟”出自人之“偽”，所以最不完美；“地賴”雖不依賴人的努力，但仍需要依賴風的大小，和孔竅的大小來產生不同的音響，因而也不能把聲音之美全部表達出來。而“天籟”則最自由，完全自發，不依賴任何外力而天然生成，“吹萬不同，而使其自己也，鹹其自取，怒者其誰邪”（《齊物論》）。莊周認為只有這種天籟是最美的，莊周提倡的“天籟”就是自然之音，這是他標舉自然樸素之美，反對人“偽”藝術雕琢的美學思想的一個內容。這種美學思想對後世文學創作文學批評主張本色美、自然美的理論觀點的形成產生了深刻的影響。鐘嶸《詩品序》反對“補假”，強調“直尋”；司空圖《二十四詩品》“精神”一品提出“妙造自然”。南宋姜夔在《白石道人詩集自序》中提出“天籟自鳴”，要求詩歌創作要自然天成，反對模擬前人或過分雕琢。明、清以後的一些文論家常用“天籟”讚美民歌、民謠，清代劉毓崧《古謠諺序》以為“謠諺皆天籟自鳴，直抒己志”。總之“天籟”所體現出的自然美的思想，對後世文學史和理論批評史都產生了廣泛而深遠的影響。（孫克強）
【地籟】與詩學有關的美學概念。語出《莊子齊物論》：“女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟。”《天籟》。（孫克強）
【人籟】與詩學有關的美學概念。語出《莊子齊物論》：“女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟。”莊周提倡天籟，反對人籟，是他標舉自然樸素之美，反對人工藝術雕琢的美學思想的形象解釋。但是，文藝發展不可能排斥人工的因素。因此，在文藝觀念的演進中，後人不斷修正了《莊子》的觀念，使“人籟”的概念獲得新的理論內容，作為人的內心情感來表達。如袁枚《續詩品齋心》：“詩如鼓琴，聲聲見心。心為人籟，誠中形外。”在這裏，“人籟”已不再作為“天籟”的對立面而存在。參見“天籟”。（孫克強）
【幻化】古代詩學概念。“幻化”一詞，早見於《列子周穆王》：“窮數達變，因形移易者，謂之化，謂之幻。”後來佛經中也提“幻化”：“以諸有情，自不能知，皆如幻化。”（《大般若經諸法平等品》）原指事物現象的空無實性。在詩文創作中，“幻化”與“逼真”皆指藝術手法，但二者卻是相互對立的概念。幻化不是幻滅空寂，空無實性，而是化實為虛，化真為幻。幻化，是幻中有真，是對真相實在從色彩上淡化、從氣象上渲染。色淡以求虛空，渲染則空中涵真。所以清賀貽孫《答友人論文二》雲：“龍見鳥瀾，初無定質，波詭雲譎，難以形求。然以幻筆空腸，皆依實相真體。”可見“幻化”之筆是在真美基礎上的提高。明謝榛論“變幻”之美：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛。其煙霞變幻，難於名狀。及登臨非複奇觀，惟片石數樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。”（《四溟詩話》）描寫過於逼真，雖細微之處清晰可見，但缺乏神韻餘味。詩文求神韻餘味，常化清晰為含糊，化實在為虛幻，才能引發人對韻味的想像。“鐘厚必啞，耳塞必聾，萬古不壞，其惟虛空。”（袁枚《續詩品》）“虛空”，即相當於“幻化”。堆砌景物，不求疏密虛實，也就無情致可在空隙中流動。幻化，是對真的一種藝術審視，所以詩中寫真貴求幻似。“詩貴真。詩人真趣，又在意似之間。認真，則又死矣。”（陸時雍《詩鏡總論》）“認真”，就是指不知將真幻化。“真中有幻，動中有靜，寂處有音……詩之絕類離群者也。”（吳雷發《說詩管蒯》）《西遊記》的寫法也是寓實於虛，寓真於幻，用幻境寫人世，所以幔亭過客的《題詞》說：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事，極幻之理，乃極真之理。”這就是幻化的藝術效果。（張小平）
【重旨】古代詩學概念。指文學作品不拘泥於字面的更為豐富的意旨。語見梁劉勰《文心雕龍隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也。”文學作品表現審美物件之特點是以少總多，中國古典詩學傳統尤重辭約旨豐言近意遠，所謂“言近而指遠者，善言也；守約而施博者，善道也”（《孟子盡心下》）。劉安就曾褒揚屈原作品：“其稱文小而其旨極大，舉類邇而見義遠”（《史記屈原列傳》）。劉勰稱“隱以複意為工”即是對此的發揚。劉勰的進一步貢獻明確指出了這“重旨”或“複意”當在文外而不止於文字：“隱之為體，義主文外，秘響旁通。”這在唐代皎然那裏得到了回應：“兩重意以上，皆文外之旨。”《詩式》）其中包含的詩句之多義性及此多義性不在字面而在文外的兩層意思與劉勰正相符合。由此，古典詩學傳統中辭約旨豐的觀念被推進到新的境界，與“境生象外”（劉禹錫《董氏武陵集記》）的主張相呼應，導向司空圖由營構象外之象、景外之景，以獲致“韻外之致”、“味外之旨”的目的，即所謂“超乎象外，得其環中”（《詩品》）的詩學理論，對中國文論產生了極大的影響。（陳引馳）
【積學】古代與詩論有關的文論概念。劉勰《文心雕龍神思》：“積學以儲寶，酌理以富才。”積學，就是積累學識。對劉勰來說，積學意味著要從儒家經典的學習中豐富自己創作所需要的才識，以提高自己的寫作能力。《事類》篇說：“夫經典沉深，載籍浩瀚，實群言之奧區，而才思之神皋也。揚、班以下，莫不取資，任力耕耨，縱意漁獵，操刀能割，必列膏腴。是以將贍才氣，務在博見，狐腋非一皮能溫，雞蹠必數千而飽矣。”這是對“積學”的詳解。積學對創作的巨大影響，也由此可見。其實，孔子的“不學《詩》，無以言”（《論語季氏》），就己經隱含了“積學”的啟示。陸機《文賦》也指出文思的獲得，除“玄覽”還須“頤情志於典墳”；“詠世德之駿烈，誦先人之清芬，游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。”王昌齡《詩格》也說“尋味前言，吟諷古制”是“感思”的途徑。蘇洵的成就，更是得力於“積學，”老蘇自言其初學為文時，取《論語》《孟子》《韓子》及其他聖賢之文，而兀然端坐終日以讀之者七八年。方其始也，入其中而惶然以博，觀於其外而駭然以驚。及其久也，讀之益精，而其胸中豁然以明，若人之言固當然者，然猶未敢自出其言也。歷時既久，胸中之言日益多，不能自製，試出而書之，已而再三讀之，渾渾乎覺其來之易矣。”（朱熹《滄州精舍諭學者》）嚴羽說詩有“別材”、“別趣”，但也不否定讀書窮理。王士禛宣導“神韻”，但“神韻”之根柢乃是“學問”：“夫詩之道，有根柢焉……本之風雅，以導其源；訴之楚騷、漢魏樂府詩，以達其流；博之九經、三史、諸子以窮其變。此根柢也，根柢原於學問。”（《帶經堂詩話》）“積學”對於創作雖然十分重要，但如果不化“積學”為自己的才性，那麼如兩腳書櫥，讀書雖多，雖可能成為學者，但卻不是詩人。（張小平）
【格物】古代與詩學有關的美學概念。《禮記大學》：“致知在格物。”朱熹《大學章句》說：“所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈，莫不有知；而天下之物，莫不有理。”格，推究。意思是說，要想獲得豐富的知識學問，必須探究無窮事物的原理。“致知在格物”，揭示了“知”產生的根源是“物”。“物”也就是自然，就是現實。從這一認識出發，古人對於詩歌藝術的產生，也作了唯物主義的解釋，如《禮記樂記》：“人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。”鐘嶸《詩品序》說：“氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠。”若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”“格物”一詞，具體運用於詩歌理論，以葉燮闡述最詳：“吾故告善學詩者，必先從事於‘格物’。”（《原詩》外篇上》“物”就是指客觀生活。客觀生活之一“觸”，就是詩文創作的源泉：“蓋天地有自然之文章，隨我之所觸而發宣之。”（內篇下）“物”不僅指客觀自然，更多是指社會生活。他在《懷軒說》中寫道：“人生與世接，要不能與世為漠然不相關之人。既相關，則人不能忘乎我，而我亦不能忘乎人。”（《已畦文集》卷二一）他以杜甫為例：“其詩隨所遇之人之境之事之物，無處不發其思君王，憂禍亂，悲時日，念朋友，吊古人，懷遠道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題達情，因情敷句。”（內篇下）在他看來，詩歌創作必須面對現實事物，探究它、反映它。此外，“物”還指古人詩書。他說，鍛煉才膽識力，“其道宜如《大學》之始於格物，誦讀古人詩書，一一以理、事、情格之”（內篇下）。還有把“悟”稱作“格物”的，如陸桴亭《思辨錄輯要》卷三：“凡體驗有得處，皆是悟。只是古人不喚作悟，喚作物格知至。”（張小平）
【才性】與詩學有關的古代文論概念。原是古代的哲學概念及魏晉清談的一個命題。後來引申用之于詩文批評。如劉勰《文心雕龍體性》篇雲：“才力居中，肇自血氣；……納英華，莫非情性。”才，才能、才具、才華、才氣；性，天性、性格、品性、個性。二者都屬於人的先天稟斌。魏晉南北朝時代，盛行以才性品評人物及文藝的風氣。《才性論》指出，天地間萬物或美好或醜惡，是由於各自稟受清氣或濁氣不同所致。曹丕《典論論文》：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”認為氣決定作者才性。劉勰則進一步指出，才性又決定詩歌、文章體貌。他同時又看到後天學習的重要性，所以說：“夫姜桂同地，辛在本性；文章由學，能在天資。才自內發，學以外成。”（《事類》）“夫才有天資，學慎始習。……故宜摹體以定習，因性以練才。”（《體性》）他肯定作者通過後天刻苦學習，或者能夠更好發揮其先天良好的稟賦，或者可以彌補其天資稟性的不足。在具體學習的方法上，劉勰提倡根據各人天性特點來鍛煉和培養自己的文學才能。（鄔國平）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:27
【別材別趣】古代詩學概念。見於宋嚴羽《滄浪詩話詩辨》；“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。”“別材”“別趣”，是嚴羽特創的詩學術語，體現了《滄浪詩話》詩論的基本宗旨。所謂“別趣”，嚴羽有時稱之為“興趣”，是他衡量詩歌優劣的基本尺規。詩歌文學與其他事物一樣，其中也有“理”即思想教化等等；但詩歌又不同於一般的事物，而有其獨具的審美藝術特性，不能混同於一般的事理。所以《滄浪詩話》又說：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，……言有盡而意無窮。”一般的學術著作，力求窮辭盡理，透徹地闡述自己的觀點。但嚴羽認為，詩歌創作則不同，它的詞、理、意、興也即語言、思想、意緒、興趣，在詩歌藝術形象中渾然一體，“透徹玲瓏，不可湊泊”，達到了言有盡而意無窮的境界。如果詩人不理解“別趣”，也就是忽略了詩歌的審美藝術特徵，當然就無法達到藝術的高境。很明顯，“別趣”指的是詩歌的藝術特徵，是詩人的情感融化於整體藝術形象之後所產生的蘊藉深沉、餘味無窮的美學特點。所謂“別材”，嚴羽有時稱為“妙梧”。這是從“別趣”生髮而來的又一基本概念。既然詩有“別趣”，具有不同一般的審美藝術特性，那麼作為創作主體的詩人，其思維與創作也必然不同一般。“別材”或“妙悟”，就是詩人對於詩歌美學特徵的心領神會或直覺體悟式的把握。所以《詩辨》又說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。……惟悟乃為當行，乃為本色。”在這裏，嚴羽強調詩歌創作區別於一般的邏輯思維。所謂“別材”或“妙悟”，一方面指出寫詩要有天才，一方面又指出了接近於今天形象思維概念的某些思維特性。而發揮“別材”、達到“妙悟”的必然途徑，作者認為來自對於前人優秀之作的“熟讀”或“諷詠之久”。這是一種長期潛心地欣賞詩歌藝術珍品所養成的一種審美活動，它的思維特點是直覺的體悟，而不是憑藉書本學識去作理性的邏輯思考，是一種對於詩歌內在的神韻趣味作直接領會與把握的心理活動，進一步又化為人創作的動力。總之，嚴羽的“別材”、“別趣”之說，二者密切相關。它在指出詩歌藝術不同於一般學術著作、形象思維區別於邏輯思維等美學特點方面，做出了重大貢獻。它是針對當時詩壇弊病，特別是針對江西詩派及其末流“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”而提出來的，認為江西派諸君違背了詩歌藝術特徵，走入了創作的死胡同。在江西詩派主盟詩壇的宋代，這種當頭棒喝，具有極大的勇氣和極高的膽識，對後世如神韻派、性靈派詩人，產生了深遠的影響，啟發人們進一步去探索詩歌藝術特徵。當然，嚴羽的“別材”“別趣”之說，理論局限也很明顯，它強調的是詩歌之流，而不是源，更不是積極反映生活，一旦強調過頭，容易造成重藝術輕思想的不良傾向；同時，因未能科學地闡明思維與直覺的辯證統一關係，片面把二者加以割裂和對立，也有不利於藝術創作和審美欣賞的一面，因此，招來後人的種種譏評，也是很自然的事。（蔣凡）
【才膽學識】古代詩學概念，重點論述詩歌創作的主觀條件。關於才、識諸問題，古時早有論述，如唐劉知幾《史通》，就有《鑒識》《核才》諸篇，他說：“史有三長：才、學、識。”（見《新唐書劉知幾傳》）所論雖為史傳文字，但對後代詩論也發生影響。明李贄《雜述二十分識》對於“因才而生膽、因膽而發才”就加以論述。但前人所論，較為零碎瑣屑。只有到了清初，詩論家葉燮才對才、膽、識、力四者的辯證統一關係，作了較為系統的綜論。其《原詩》內篇下曰：“曰才、曰膽、曰識、曰力，此四言者，所以窮盡此心之神明。凡形形色色，音聲狀貌，無不待於此而為之發宣昭著。此舉在我者而言，而無一不如此心以出之者也。”又解釋說“大凡人無才，則心思不出；無膽，則筆墨畏縮；無識，則不能取捨，無力，則不能自成一家。”中國是抒情詩的王國，重在抒情言志。葉燮認為，才、膽、識、力四者，即是詩歌抒情言志的具體化，只有通過它們，才能融主客觀於一爐，那“勃然而興”的創作激情，才能化為生動的詩歌意境與形象，這是詩人創作賴以成功的的主觀條件。所謂“才”，指才思、才華，又兼指詩人駕馭創作法則的藝術才能。有才華的詩人，必然要不斷創新，自成一家。但是，“惟有膽能生才”，有了膽，詩人才華才獲充分展現。所謂“膽”，指的就是詩人敢於獨立思考、打破傳統偏見、進行自由創造的藝術創新精神。詩人無膽，就會如三日新婦，動恐失體。所謂“識”，指的是文學家對於世界萬物是非美醜的辨識能力。是非明，美醜分，詩人就能做到取捨在我，因情而發，辭隨意定，自由馳騁。相反，詩人“無識”，則美醜混淆，是非顛倒，猶豫動搖，難取難舍，因而只能人云亦云，拾人餘唾而津津自得。所謂“力”，指的是詩人運用藝術形象來概括生活現實、抒發鬱勃情志的功夫和筆力，以及在創作中那獨樹一幟、自成一家的氣魄和力量。如果不經過長期的艱苦藝術鍛煉，怎能不“依傍想像他人之家以為我之家乎？”實際上，詩人所花費的心血功力大小，直接反映了其藝術成就的高低，如俗話的說，一分勞動，一分收穫，詩歌王國沒有藝術懶漢立腳的餘地。但才、膽、識、力四者，並非機械割裂，各自孤立，而是一種辯證統一的關係。葉燮進一步解釋：“四者交相為濟，苟一有所歉，則不可登作者之壇。”“四者無緩急，而要在先之以識；使無識，則三者俱無所托。……惟有認，則能知所從，知所奮，知所決，而後才與膽、力，皆確然有以自信。舉世非之，舉世譽之，而不為其所搖。”這裏以“識”為主，又直接與詩人的世界觀相聯繫，對後世詩人道德修養的鍛煉提高有所啟迪。葉燮有關“才膽識力”的理論，很快發生影響，如薛雪《一瓢詩話》、袁枚《隨園詩話》，無不承其餘緒而詳加發揮。其流波所及，直至今天而不息。（蔣凡）
【時序】與詩學有關的古代文論概念。原是劉勰有關文學發展過程的歷史概括。語出其《文心雕龍時序》篇：“時運交移，質文代變，古今情理，如可言乎！”“故知歌謠文理，與世推移，風動於上，而波震於下。”“故知文變染乎世情，興廢系乎時序，原始以要終，雖百民可知也。”又篇末贊雲：“蔚映十代，辭采九變。樞中所動，環流無倦。質文沿時，崇替在選。終古雖遠，曠焉如面。”在《時序》篇中，劉勰闡述了自己的文學史觀，他以諸代文學發展變化的歷史事實，說明了“時序”在文學發展中的重要性。其理論核心是“文變染乎世情，興衰系乎時序”二句，“時序”與“世情”並稱而成文，當屬同義。而“時序”或“世情”，指的是歷史生活與現實面貌。其具體內容，據《時序》全篇所述，主要有以下三個方面：一是政治的盛衰和社會的治亂。如論周代詩歌：“逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；大王之化淳，《邠風》樂而不淫。幽厲昏而《板》《蕩》怒，平王微而《黍離》哀。”周初太平盛世，詩歌和平雅正，或“樂而不淫”，或“勤而不怨”，君臣上下，同聲唱和，心相鳴感。西周末期至春秋，王室衰亂，民不聊生，所以詩人或哀鳴，或憤怒，《黍離》之悲與《板》《蕩》之怒，正是時代的呐喊。所以他進一步加以理論概括：“故知歌謠文理，與世推移，風動於上，而波震於下者。”“風動於上”，指朝廷政治的興衰隆汙；“波震於下”，則指表現人們思想情感的詩歌創作。有怎樣的時代政治，就有怎樣的詩歌反響。二是君主的愛好和提倡文學。如雲：“自獻帝播遷，文學蓬轉；建安之末，區宇方輯。魏武以相王之尊，雅愛詩章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳琅；並體貌英逸，故俊才雲蒸。”對於建安文學之盛，劉勰認為與當時的統治者曹操父子的“雅愛詩章”和大力提倡有密切關係。當然，在文學的歷史發展中，君主的提倡為文學的繁榮創造了有利的條件和環境。但過分誇大帝王的決定作用，則又是劉勰的理論局限。三是學術思想面貌。如戰國時代，諸子百家風起雲湧，縱橫家遊說盛行，因此影響了屈原、宋玉的辭賦，聯藻日月，交彩風雲，其“煒煒之奇意，出乎縱橫之詭俗也”。各個時代的學術思想，往往影響一代文風，“江左篇制，溺乎玄風”（《明詩》），指出了玄學對於魏晉以後詩歌的影響。由此可見，是社會現實的變化，決定或影響了文學的歷史發展；時代的精神，必然反映在文學創作之中；文風亦隨著時代的發展而變化，其風貌有時偏于質樸，有時崇尚文彩，都受時勢驅遣，而與時代審美趣味相合拍。所以說是“質文代變”，“崇替在選”。總之，劉勰“時序”，啟人頗多。如唐劉禹錫“八音與政通，而文章與時高下”之論（見其《唐故柳州刺史柳君集記》）；宋戴復古《論詩十絕》有句“文章隨世作低昂，變盡風騷到晚唐”（見《石屏集》卷七）；明李東陽“然則人囿於氣化之中，而欲超乎時代土壤之外，不亦難乎”（其《懷麓堂詩話》）；清葉燮“運會世變使然，非人力之所能為也，天也”《見其《原詩外篇下》）；無不可見“時序”的影響。（蔣凡）
【物象】古代詩學概念。《易系辭下》雲：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦……以類萬物之情。”原是對《易》象起源的說明，但是“觀物取象”的認識過程，實際上啟發了後世對文學創作規律法則的探索。物象是指事物的形象和氣象，如曹植《七啟》詩：“獨馳思乎天雲之表，無物象而能傾。”“物象”一詞用於詩歌理論，見元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》稱李白：“予觀其壯浪縱恣，擺去拘束，模寫物象，及樂府歌詩，誠亦差肩於子美矣。”詩文創作離不開模寫物象，“人心之動，物使之然也”（《禮記，樂記》），物象的獲得，不是憑空虛構的，陸機說：“遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛。”（《文賦》）物象的來源只能是生活。但物象並不等同於生活中的客觀物狀，物象只存在於藝術作品，它是藝術概念。物象來源於現實，又高於現實，它浸透著作者對現實生活的獨特感受和理解。《文賦》說：“體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀。”這就是說，由於作者才性氣質各不相同，因而觀察事物就有不同的方式和角度，物象也就千變萬化，複雜多樣，很難描繪。劉勰《文心雕龍物色》也說：“然物有恆姿，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈疏。”意思是說，物象因人而異。由生活中的事物變為藝術作品的“物象”，其創作過程不能脫離人的藝術想像。只有借助想像的翅膀，才能“情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進”（《陸機《文試》）。劉勰分說“物”、“”象”：“是以詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沈吟視聽之區。”（《物色》）這也是說明創作“物象”不能離開藝術想像。“物象”既離不開藝術的想像，同時還需要情感的塑造。劉勰說：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊。”“物象”色彩和音響的安排是隨著主觀情感的變化而變化的，而不是任意的塗抹和羅列。“物象”一旦進人文學作品，就表現為文字。梅堯臣《答裴送序意》：“安取唐季二三子，區區物象磨窮年。”以文字刻畫物象需要一定的藝術技巧。“物色雖絮，而析辭尚簡，便味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”（《物色》）。文學作品中的物象，既能給人以雋永之味，還能給人以情緒上的感染，這種效果的獲得，就需要文字上的熔煉剪裁。唐司空圖也提出了“象外之象、景外之景”（《與極浦書》）；清王士禛說：“詠物之作，須如禪家所謂不粘不脫，不即不離，乃為上乘。”（《蠶尾文》）他們強調物象的“神韻”，都是對物象理論的繼承和發展。（張小平）
【物色】與詩學有關的古代文淪概念。原指文學作品中所表現的自然景物等的形貌、色彩、聲音等。語見劉勰《文心雕龍物色》篇：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”梁昭明太子蕭統《文選》賦類有物色門，錄載宋玉《風賦》、潘嶽《秋興賦》、謝惠連《雪賦》、謝莊《月賦》。詩文中描繪自然景物，由來已久。南朝宋山水詩興盛，其後作者更傾注心力於此。魏晉南北朝時作者普遍認為自然景物能觸發情感，引起創作衝動。於是劉勰《文心雕龍》乃專列《物色》一篇，論述自然景物與文學創作的關係。認為“物色相召，人誰獲安”，自然景物對於人的情感具有強大的激發力量。“一葉且或迎意，蟲聲有足引心”，一葉之落，一蟲之吟，細微如此，亦足動人。情感與物色間存在複雜關係：或“情以物遷”，其心本靜，因景物不同而產生不同情感；或“情往似贈”，帶著情感觀賞景物，將主觀情感移人景物。因觀賞景物而“興來如答”，產生創作興會，發為文辭。“山林皋壤，實文思之奧府”，“屈平所以能洞監風騷之情者，抑亦江山之助乎”，屈原作品之所以動人，與景物之助也有關係。又認為“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”。描寫景物時也必有作者主觀情思的活動。故作品既繪形繪色，同時也表現作者的心情，又總結《詩經》、《楚辭》、漢斌以至宋齊詩文描寫景物的特點。稱賞《詩經》能“以少總多，情貌無遺”，用語簡約而情態畢露；而於漢賦之堆砌鋪排表示不滿。對興起于劉宋的山水風景描寫，指出其特點在於注重形似，“功在密附”；又能“不加雕削，而曲寫毫芥”，語言自然而刻畫細緻。後世作者對於詩中的物色描繪論述頗多。初唐元兢《古今詩人秀句序》自述其選錄標準，有“以情緒為先”，“以物色留後”之語，（《文鏡秘府論南卷集論》引）認為詩句中表現詩人情感比單純寫景更為動人。王昌齡《詩格》雲：“山林、日月、風景為真，以歌詠之，猶如水中見日月。文章是景，物色是本，照之須了見其象也。”（《文鏡秘府論南卷論文意》引）謂詩中景物描寫乃是自然物的映象。又雲：“若空言物色，則雖好而無味。”“凡詩，物色兼意下為好；若有物色，無意興，雖巧亦無處用之。”（同上）強調詩應做到情景交融。又雲：“感興勢者，人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會，（《文鏡秘府論地卷十七勢》引）謂情感強烈時，景物似亦與人心相感應。實即指情感外射、移情於物的審美心理。又皎然雲：“如‘白雲抱幽石，綠筿媚清漣’、‘露濕寒塘草，月映清淮流’，此物色帶情句也。”（《文鏡秘府論，南卷論文意》引）認為那些詩句雖純然寫景，但其中融入了詩人的主觀情思，因而更富於藝術感染力。（楊明）
【理為法源】與詩學有關的古代文論概念。原是元郝經重義理而輕文法的創作觀點。宋元之際論文者好談詩法、文法，郝經遂作《答友人論文法書》，力倡“理為法源”之說，雲：“為文則固自有法，故先儒謂作文體制之而後文勢。雖然，理者法之源，法者理之具；理致夫道，法工夫技：明理，法之本也。”對文、理、法三者的關係，郝經明確地把理置於第一位，“法在文中，文在理中”。他認為對此的態度是古今作文差異的大關鍵。“古之為文，法在文成之後，辭由理出，文自辭生，法以文著，相因而成也。”“後之為文，法在文成之前，以理從辭，以辭從文，以文從法，一資於人而無我，是以愈工而愈不工，愈有法而無法。”郝經此文洋洋數千言，反復辯論理與法的關係，務在抨擊“求人之法以為法”、“循規蹈矩”、“窺竊模寫”的現象，提倡自立法、自名家，所論自有一定的積極意義。但是所倡的“理為法源”之說，其局限也十分明顯，因為他所謂的“理”並非詩文的特定的內容、作者的一得之見，而是被儒家奉為萬世不移的倫理綱常。他說“六經，理之極，文之至也”。以《詩》而言，他認為“理”在性情教化，“法”在風賦比興，理為本，法為末，則比興之法的運用不過是樂而不淫、哀而不傷之理的體現，這顯然是傳統儒學的偏見。（劉明今）
【理外之理】與詩學有關的古代文論概念。原是明江盈科提倡的“奇”與“變”的文學創作觀念。語見其《耳譚引》：“理有萬變。理中之理，經而易尋；理外之理，棼而難析。”《璧緯編序》：“夫近世論文者輒稱復古，貴正而諱言奇。然有不奇而可言文者耶！夫正者文之脈，理從脈而生息變化、時隱時見，時操時縱，時闔時辟，時陰時陽，時短時長，有自然之秀，然後盡文之態，而極虛明之變。”江盈科為公安派的重要作家，萬曆中期袁宏道有意革新詩文，詩集刊行，江盈科輒為之鼓吹，作《解脫集序》雲：“要之君才畢竟若會稽之繭，從造化靈幻變出，是謂世間一種最奇之奇。”“最奇之奇”即“理外之理”。江盈科論理強調變，重視“理外之理”。以之論文，他不否認“正”，但要打破以正為唯一的途徑，要“盡文之態”，”極虛明之變”。他還指出，一般人所謂“純正”者，只不過是可笑的“老生腐儒訓話解經之語”，豪傑之士當“窮心之變，而自見其奇”。其所謂“奇”與“變”即”理外之理”的表現，也即袁中道評他詩文所說的“為人所欲言而不能言者”。（袁中道《江進之傳》）（劉明今）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:27
【胸襟】古代詩學概念。如唐李白《贈崔侍禦》詩雲：“洛陽因劇盂，托宿話胸襟。”又宋羅大經《鶴林玉露》卷九“詩人胸次”條：“李太白雲：‘剗卻君山好，平鋪湘水流。’杜子美雲：‘斫卻月中桂，清光應更多。’二公所以為詩人冠冕者，胸襟闊大故也。此皆自然流出，不假安排。”胸襟，胸懷、胸次、襟抱，指詩人寬宏闊大的心胸氣度識見，具體指詩人良好的心靈、精神、品性條件的審美理想，包括詩人高深的道德修養，廣博的見聞學識，樂善愛道、悲天憫人的情懷，剛正不阿的品格和匡世救俗的崇高責任，有時也指淡泊名利、閑曠高遠的心趣。葉燮《原詩》內篇下對“胸襟”作了詳盡地闡述：“我謂作詩者，亦必先有詩之基焉。詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然後能載其性情智慧聰明才辨以出，隨遇發生，隨生即盛。”“有是胸襟以為基，而後可以為詩文。”從他對杜甫詩歌的稱頌中，可見“胸襟”的具體含義，“千古詩人推杜甫，其詩隨所遇之人、之境、之事、之物，無處不發其思君王，狀禍亂，悲時日，念友朋，吊古人，懷遠道。凡歡愉幽愁離合今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題達情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以為基。如星宿之海，萬源從出；如鑽燧得火，無處不發；如肥土沃壤，時雨一過，夭矯百物，隨類而興，生意各別，而無不具足。”葉燮以“理、事、情”指詩歌表現物件，“才、膽、識、力”指創作主體條件，“胸襟”是對後者的綜合概括。這一主張因其學生沈德潛的突出強調而更加著名，沈德潛說：“有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩。如太空之中，不著一點；如星宿之海，萬源湧出；如土膏既厚，春雷一動，萬物發生。古來可語此者，屈大夫以下數人而已。”（《說詩晬語》卷上）古人很早就注意到創作主體與文學創作成就和特點之間的內在聯繫，認為詩文創作是詩人和作者心靈志趣的流露，有怎樣的精神意識，便有怎樣的詩文品格，猶如種植什麼草木綻開何種花卉，因此十分重視詩人內美的培養。孔子：“有德者必有言。”（《論語憲問》）揚雄：“弸中而彪外。”（《揚子法言君子》）韓愈：“本深而末茂，形大而聲宏。”（《答尉遲生書》）薑夔：“吟詠情性，如印印泥，止乎禮義，貴涵養也。”（《白石道人詩說》）揭曼碩：“學詩者必先調燮性靈，砥礪風義，必優遊敦厚，必風流醞藉，必人品清高，必精神簡逸，則出辭吐氣，自然與古人相似。”（《詩法正宗》）“胸襟”說正是以上文學觀念的反映，強調立“基”正“本”，功夫從源頭上做起，堪稱提綱挈領的理論，如剔除其包含的封建內容，不少意見具有積極意義。（鄔國平）
【坐忘】與詩學有關的文論概念。莊子用來表示內心空明虛靜的精神狀態。語見《莊子大宗師》：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘。”即是一種超越感官知覺、心理智，排除了一切雜念，凝神專一，與宇宙大道契合無間的境界。其思想內涵為古代文藝創作論所汲取，產生了很大影響。參見“心齋”。（陳引馳）
【形與神】古代詩學概念。語見劉勰《文心雕龍誇飾》篇：“神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真。”意謂創作之難在於傳神，而形貌的描寫則可通過誇飾來實現。這就提出了文藝創作中“形”與“神”的關係問題。藝術美學中的“形”與“神”，肇自哲學中的“形”與”神”，意蘊多變而豐富。綜合哲學與文藝“形”的要義有五：一指與宇宙本體相對舉的一切具有能被人感知的自然之物的形體、形貌。如《易系辭上》：“在天成象，在地成形，變化見矣。”二指與人的精神相對舉的身體、形貌及其外在表現。如《莊子在宥》：“女神將守形，形乃長生。”三指與自然風物的抽象本質、特徵或神采相對舉的直接訴諸人的感官的形色、形體。如《莊子天道》：“視而可見者，形與色也。”四指人的思想情感或審美體驗的物化或表現，即運用一定的藝術手段來進行的審美活動形式。如《荀子樂論》：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。……樂則必發於聲音，形於動靜。”五指文藝作品中創造出來的具有感性形式的藝術形象。如陸機《文賦》：“籠天地於形內，挫萬物於筆端。”鐘嶸《詩品》：“五言居文詞之要，……指事造形，窮情寫物，最為詳切。”“神”同樣具有多重涵義。一指宇宙萬物未被人認識時而難以名狀的奧秘。如《易系辭上》：“陰陽不測之謂神。”二指與人的形體或感官對舉的內在精神、思想意志或思維活動。如《墨子所染》：“傷形費神。”又《文心雕龍神思》：“文之思也，其神遠矣。”前者指與“形”對舉的一般精神活動，後者則確指藝術思維及其規律。三指人或客觀事物天然具有的神采、生趣或本質特徵，它們是依於形色又超越形色，無法單憑感官直接感知，而要借助直覺體驗、妙悟直契才能把握。如宋袁文《論形神》：“作畫形易而神難。形者，其形體也；神者，其神采也。……神采，自非胸中過人，有不能為者。”四指一定時代、一定藝術體式的獨特審美特質、風格或韻味。如清劉大櫆《論文偶記》：“行文之道，神為主，氣輔之……氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。”五指藝術創造的最高品格或精湛技藝的神化境界。如杜甫《寄薛三郎中據》詩：“乃知蓋代手，才力老益神。”清方亨《讀畫錄》：“神也者，心手兩忘，筆墨俱化，氣韻規矩，皆不可端倪，仁者見仁，智者見智，所謂一切不可知之謂神也。”在中國文藝美學中，“形”與“神”作為對立統一的一對概念，其意蘊主要涉及三個方面：一是構成了文藝作品審美價值的兩個對立統一的不同層次。二是成為藝術家高低不同的審美追求。三是作為審美創造中自由選擇的兩種對立統一的藝術方法。《淮南子原道訓》雲：“形神氣志，各屬其宜，以隨天地之所為。夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位則三者傷矣，從哲學本體論的層次上，闡明了有、無相生，形、神相依是一切事物和生命存在的根本規律。藝術審美活動也是如此。因而“形”與“神”是構成文藝作品及其審美價值的兩種基本要素。不過，就其“形”與“神”關係的發展而言，又可分為三種不同傾向：一偏形似，一重神似，一則主張形神統一，二者兼備。漢魏六朝作家多重形似，如《文心雕龍物色》所稱：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中。”鐘嶸《詩品》評張協、謝靈運、顏延之、鮑照等人，也一再指出他們“貴尚巧似”。而受道家或佛家哲學影響較大的文藝家，則多重傳神而略形色。如蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》雲：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。此言文藝創作貴在神韻。但後人不同意，又提出形神統一論加以駁詰，如明李贄《詩畫》雲：“卓吾子謂改形不成畫，得意非畫外，因複和之曰：‘畫不徒寫形，正要形神在；詩不在畫外，正寫畫中態。’”提倡形、神兼備，辯證統一，成為“形”與“神”關係論中的主流派，促進了中國詩畫等文藝創作的健康發展。（黃保真）
【以形寫神】與詩學有關的古代美學概念。語出東晉顧愷之：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣。”《見唐張彥遠《歷代名畫記》）“形”指藝術表現物件之外形或現象的一面，而“神”指藝術表現物件之內在精神、本質的一面。“以形寫神”意為通過對藝術表現物件之形貌的刻畫描寫，達到對其內在精神、本質的呈現。形神之間關係的討論原來自莊子哲學。莊子主形殘而神全，《淮南子》等沿其餘波，講神為“君形者”，以為拘泥形似而傷其神：“畫者謹毛而失貌”，“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉”。形神關係首先是在藝術中的繪畫領域展開的，顧愷之論“以形寫神”也不例外，而後這一觀念擴大到文藝領域的各個方面。它的提出還與當時玄學的思辨成果相關。言、意關係的討論產生了“寄言出意”，以言為意之表現和象徵工具的觀點。而“以形寫神”通過外在形貌的刻畫達到內在神明的體現的觀點，與它恰相對應。在當時及後世的詩學批評中，“形”的概念運用非常普遍：劉勰《文心雕龍物色》：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中。”鐘嶸《詩品》：“張協又巧構形似之言。”沈約《宋書謝靈運傳論》：“相如巧為形似之言。”顏之推《顏氏家訓文章》：“何遜詩實為清巧，多形似之言。”遍照金剛《文鏡秘府論地蒼》：“形似體者，謂貌其形而得其似，可以妙求，難以粗測者也。”蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》：“論畫以形似，見與兒童鄰。”雖是論畫，但“詩畫本一律”，也有關詩學。或以為這是貶損“形似”，其實是主張不泥於“形似”，當同時寫出“神似”。如王若虛《滹南詩話》中的詮解：“妙在形似之外，而非遺其形似。”即形神兼備，不拋開形，又傳達到神，如宋晁說之所謂：“畫寫物外形要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態。”（《和蘇翰林題李甲畫雁》）這些都較好地詮釋了“形”、“神”之間的辯證關係。（陳引馳）
【韻外之旨】古代詩學概念。指詩歌作品在語言文字之外的情韻意境。語出唐司空圖《與李生論詩書》：“近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。”司空圖總結發展了前人關於詩歌言、意之間表達關係的見解，對詩學審美理論的發展產生了深遠的影響。其先如劉勰《文心雕龍隱秀》“隱也者，文外之重旨者也”，皎然《詩式》“兩重意已上，皆文外之旨，若遇高手，如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也”，都講到了文字之外的餘意。司空圖的“韻外之致”與其“象外之象，景外之景”的意境理論緊密關聯，較之以往論述更為深化。他的《詩品》中講“超以象外，得其環中”，就是“象外之象”、“韻外之致”的綜合闡說，正是因為超乎文字顯現的”象”，才得其“空”（《莊子齊物論》：“樞始得其環中，以應無窮。”），即虛涵的意旨，也就是“韻外之致”、“味外之旨”。對此司空圖有一更為醒目的說法：“不著一字，盡得風流。”這一說法，揭示了詩歌藝術思維的某些特徵。藝術的空白，是讀者自由馳騁其藝術聯想和想像的廣闊天地。從接受美學角度言，具有良好的藝術效果。故為後代神韻說宗師王士禛所稱譽。其餘諸如宋梅堯臣“含不盡之意，見於言外”（歐陽修《六一詩話》），司馬光“古人為詩，貴於意在言外，使之思而得之”（《續詩話》），蘇軾“言有盡而意無窮者，天下之至言也。”（姜夔《白石道人詩說》），嚴羽“其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”（《滄浪詩話詩辨》），明袁中道“天下之文，莫妙於言有盡而意無窮”（《淡戊集序》），清吳喬“詩貴有含蓄不盡之意”（《圍爐詩話》）等，都是由此發揚光大的。（陳引馳）
【窮形盡相】與詩學有關的古代文論概念。指創作中調動一切藝術手段淋漓盡致地刻畫所描寫事物的形體狀貌。語出陸機《文賦》：“體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀。辭程才以效伎，意司契而為匠，在有無而僶俛，當淺深而不讓。雖離方而遁圓，期窮形而盡相。”意謂文學創作的風格體裁多種多樣，客觀事物的變化亦無窮無盡，要使文學創作能充分地反映事物的真實面貌，就必須發揮作者的靈思，巧妙地駕禦豐富的辭藻，勤奮地探索，大膽地創新，不要受任何規矩模式的束縛，務期能透徹地、鮮明地把事物的“形”與“相”表達出來。清方廷珪釋此句雲：“形，物之形；象，物之象。思必窮其形，辭必盡其相。”（《昭明文選大成》）可見此“形”與“相”均指客觀物體的屬性，近於“物象”，與經過藝術家心靈的折射而被反映到文藝作品中的“意象”有別。作者強調的是，文學創作不可有固定死板的格套或模式，而應根據豐富多彩的現實生活，以曲盡其所描寫物件的形象為原則。（劉明今）
【隨物賦形】與詩學有關的古代文論概念。指作者創作時能揮灑自如地描摹客觀事物，客觀事物千姿萬態，其文章亦能相應地馳騁變化。語出蘇軾《文說》：“吾文如萬斜泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。”蘇軾在這裏強調指出文章體裁、風格等的變化乃是由所描寫的客觀物件所決定的。譬之流泉，在平地則暢衍，遇山石則曲折。作家創作的風格有時平暢，有時奇崛，亦均非故意如此，而是受其所表達的內容支配，不得不然。蘇軾在《答謝民師推官書》中自論其文“大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於不可不止，文理自然，姿態橫生”，其意正同，均突出了真實、自然的創作態度。蘇軾此論是對劉勰《文心雕龍物色》中所說的“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”的進一步發揮。他把“隨物”與文章的風格結合起來，所針貶的乃是離開所表達的內容的需要而故意追求某種特定風格的不良傾向。因此蘇軾所稱的“隨物賦形”與陸機的“窮形盡相”之說，雖在重視所描寫的物件上有相似之處，但角度不同。“窮形盡相”所論的乃是創作的要求，“隨物賦形”則是一種真實而自然的創作原則。其後王若虛《滹南詩話》評白居易詩“情致曲盡，人人肝脾，隨物賦形，所在充滿，殆與元氣相侔。”元好問論杜甫“學至於無學”，故其詩能“元氣淋漓，隨物賦形”（《杜詩學引》），所倡均是真實自然的創作觀點，與蘇軾此論一脈相傳。（劉明今）
【物我無間】古代詩學概念。清劉熙載《藝概詩概》說：“代匹夫匹婦語最難。蓋饑寒勞困之苦，雖告人，人且不知；知之，必物我無間者也。”“物我無間”，是詩歌審美活動中主體與客體相互滲透交流，融合無間的藝術境界。“我”，指審美主體；“物”，指審美對象。這種審美境界也存在於其他藝術之中，如唐張彥遠《歷代名畫記》：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。”所以，“物我無間”的另一種說法就是“物我兩忘”。在詩歌創作中，“物”一般指的是山水景物。山水景物何以與人能相通無間？在於作為審美主體的人的移情作用，因而詩人耳目所接的山水景物也自有情性。人是自然的一部分，當然人可物化；但反過來說，人化的自然也成了人生的重要組成部分。孔子說：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。”（《論語雍也》）“知者”、“仁者”于山靜水動中，見人之情性，與之融合，故而有樂。《子華子執篇中》：“觀流水者，與水俱流，其目運而心逝者歟。”“目運心逝”，可謂是孔子“山水之樂”的闡幽發明。但這只是以山水景物來就我之性情，並非於山水景物中見其固有之性情，是“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”，所以，它以“我”為主，不是“物我無間”。“物我無間”是物心人情，兩相映發，貫通無礙，自然湊泊；是即物見我，如我寓物。“物我無間”不是“物”“我”兩相體狀的融合泯滅，而是兩相俱在的情性默契。相未泯滅，故物在我身外，可供觀賞；情性已契，物我同心，故可以渾然一體，成為內向而自由的審美觀照。王國維《人間詞話》中的“無我之境”：“以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”也是“物我無間”的一種藝術表現。（張小平）
【三准】與詩學有關的古代文論概念。原是齊梁時劉勰有關文學創作藝術構思的三個步驟或準則。語出《文心雕龍熔裁》篇：“凡思緒初發，辭采苦雜，心非權衡，勢必輕重。是以草創鴻筆，先標三准：履端於始，則設情以位體；舉正於中，則酌事以取類；歸余於終，則撮辭以舉要。然後舒華布實，獻替節文，繩墨以外，美材既斫，故能首尾圓合，條貫統序。若術不素定，而委心逐辭，異端叢至，駢贅必多。”對“三准”歷來有不同的解釋：有的以為是“關於創作過程的三個步驟”，“是說在進人創作以後，如何表達主題”；有的則以為是動筆寫作前藝術構思的三個步驟和原則。根據原文“思緒初發”、“草創鴻筆”諸語，應該是指寫作前藝術形象的構思的三個步驟或準則。因為劉勰在“先標三准”之後，有“然後舒華布實，獻替節文”諸語，這才是運用語言藝術，化意象為具體藝術的創作過程。劉勰“三准”，在《熔裁》篇中是指熔意方面的問題，是針對藝術構思開始時的複雜思維活動提出來的。首先是“設情以位體”，就是依據表達情感的需要來確定主旨、規劃體制和安排結構。寫詩作文如果缺乏中心主旨，就會亂麻一團，不知從何寫起。其次是“酌事以取類”，是說文章必須選擇符合表現思想情感和中心主旨的題材、材料與典故。“事”不僅指故實，還包括了題材、材料等。“取類”，取其與文情一致。第三，“撮辭以舉要”，是指思考運用精要的文學語言來樹立文骨。“三准”確定之後，然後進人具體創作，敷文設采，運用駢偶、比喻、誇張等修辭手段。當然，構思時運用“三准”是三者相互影響、密不可分的統一的思維過程，而不是按“始”、“中”、“終”的順序機械排列，彼此割裂。劉永濟《文心雕龍校釋》敍述三者關係雲：“撮辭必切所酌之事，酌事必類所設之情。辭切事要而事明，事與信類而情顯。三者相得而成一體，如熔金之制器，故曰‘熔’也。”總之，劉勰的“三准”，主要是指進入寫作前的“腹構”階段的構思準則。詩人創作，有沒有“腹構”，是否把握“三准”原則，大不相同。後來蘇軾稱讚文與可畫竹時的“成竹於胸”，“振筆直遂”，受到了劉勰“三准”說的啟發。天才詩人靈感火花的閃現，詩篇沖口而出，滔滔汩汩，正與“三准”的構思有關。（蔣凡）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:28
【遷想妙得】與詩學有關的古代美學概念。晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。台榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”（見《歷代名畫記》）“遷想”，仔細體會、揣摩物件的特徵和神氣，是一種不為眼前可見的客觀繪畫物件所拘束，而是超越於這種物件之外、浸透了畫家主觀情思的想像活動。“遷想”的目的是在“妙得”。“妙得”，是獲得精妙的體會和認識。只有不拘泥於眼前的繪畫線條，飛馳自己的想像，才能感受並捕捉到那超於象外的不可肉視的“妙”處。“妙”也就是“神”。慧遠《沙門不敬王者論》說：“夫神者何耶？精極而為靈者也。精極則非卦象之所圖，故聖人以妙物而為言。”樓臺亭榭，都有一定的結構，雖然一時不能畫成，但容易逼真，不需“遷想妙得”。畫人卻不一樣，人各有其精神氣韻，這種內在蘊藉，是非“遷想”不能“妙得”的。顧愷之說：“手揮五弦易，目送歸鴻難。”（《晉書顧皚之傳》）“手揮五弦”是形，故易畫；“目送歸鴻”是神，就難以用線條傳達，這就必須“遷想”，不受時空限制地發揮主觀想像，抓住繪畫物件本質的個性特徵，把自己的情思“遷”入其中，兩相融化，然後才有主客觀統一的“妙得”。“遷想妙得”，雖然指的是繪畫，但與詩文創作的原理是相通的。劉勰《文心雕龍神思》所說的“思理為妙，神與物遊”，指的就是“遷想”；“至精而後闡其妙”，約略同於“妙得”。唐皎然《詩式》說：“彼天地日月，玄化之淵奧，鬼神之微冥，精思一搜，萬象不能藏其巧。即是“遷想”而後“妙得”的意思。詩歌創作，離不開“遷想”；而大家之稱，尤擅“妙得”。如李白的詩，既充滿離奇的想像，又能妙趣橫生。“遷想”，人人可為；“妙得”，則非人人能專。故後者常為詩論家所強調。宋嚴羽《滄浪詩話》以唐詩為例，強調詩歌創作中“妙悟”的重要。清王士禛則把“妙”具體為“神韻”，指出詩歌創作必須借助想像去把握物件內在的神韻。可見，“妙得”是繪畫、詩文創作的關鍵所在。“遷想妙得”體現了傳統美學重視傳神、重視表現生動意韻，並要求作家藝術家深入觀照、進行充分的審美想像的思想，對後世詩文創作產生了一定的積極影響。（張小平）
【物化】古代與詩論有關的美學概念。《莊子齊物論》記莊周夢蝶，不知莊周夢為蝴蝶還是蝴蝶夢為莊周，“此之為物化”。物化，是一種思維的境界。人類認識世界萬物，都是主體作用於客體，於是就產生了是非。物化，是在認識過程中忘卻主體自己，隨物而化。“莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與？不知周也”。如果莊周夢為蝴蝶，仍然記得自己是莊周，則必生是非之心，就很難“自喻適志”。物化，是將主觀精神融化於客觀事物，從而泯滅物我的時空界限，使主客體冥合為一，自由轉化。物化，不是形而上地割裂主體和客體，它是“獨與天地精神往來，而不傲倪於萬物，不譴是非，以與世俗處”（《莊子天下》）。物化不是遁離世俗，是融化自己於任何事物環境之中，是涵融萬有，一無滯礙。莊子的物化說，影響于文論，就產生了“神與物游”以達物化的理性認識。劉勰說：“故思理為妙，神與物遊。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。”（《文心雕龍神思》）蘇軾敍說文與可畫竹的經驗是“必先得竹於胸中”（《筼簹穀偃竹記》）。又《書晁補之所藏文與可畫竹》詩說：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”這都是指創作過程中的物化境界。王國維《人間詞話》論述的“無我之境”，也是一種物化境界。“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”莊子的物化說，還指的是技藝上的神妙境界。《達生》篇說：“工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽，故其靈台一而不桎。”工倕以手指畫圈，達到妙合圓規的程度，是由於他不斷實踐，手技熟練得與物象自然諧和，不須費心計量，所以心胸澄明空靈，一無窒礙，與物俱化。引申到詩文創作，在技法上就形成了反對雕琢，天人合一的審美取向。黃庭堅評杜甫到夔州後詩和韓愈自潮州還朝後文章：“皆不煩繩削而自合矣。”（《與王觀複書》）又說：“杜子美詩妙處，乃在無意于文，夫無意而意已至。”（《大雅堂記》）沈德潛評李白詩：“想落天外，局自變生，大江無風，濤浪自湧，白雲卷舒，從風變滅。此殆天授，非人力也。”（《說詩晬語》）這些都揭示了詩文藝術技巧上爐火純青的物化境界。綜上可見，詩文中的“物化”主要包括思想和技巧兩個方面的內容。（張小平）
【心齋】與詩學有關的文論概念。語見《莊子人間世》：“若一志，無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣。聽止於耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也……瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止。”這是莊子用來表示獲得內心空明虛靜的概念，它與一般祭祀的齋戒不同，是針對內心精神狀態而言的。莊子講天地之大道自然運行，人須達到與宇宙生命相契合的境地才獲致自由，其途徑即是“心齋”：排除雜念，專一心志，不拘泥於耳目之類感官知覺，不拘泥于心智之理性思慮，而是與空明之氣相感應，因虛空而能容受萬物，通于大道，獲得吉祥。這也就是《知北遊》中所謂“疏瀹而心，澡雪而精神，掊擊而知”的方法。莊子這一思想繼承了老子“滌除玄鑒”、“致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀複”的思想。除道家外，當時的諸子百家，也有近似的說法。如荀子說過：“治之要在於知道。人何以知道？曰心。心何以知？曰虛一而靜。”（《解蔽》）；韓非亦雲：“虛則知實之情，靜則知動之正。”屈原《遠遊》：“漠虛靜以恬愉寫，淡無為而自得。”由“心齋”而得的“虛靜”的精神狀態，莊子以“坐忘”名之：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘。”（《大宗師》）即擺脫了感官拘束，拋棄機心智性，渾然與大道相通的境界。“心齋”不僅有助於獲致宇宙大道，於工藝創作也是相通的。《莊子達生》就有梓慶對創作前心境準備的自述：“未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。齋三日，而不敢懷慶賞爵祿；五日，不敢懷非譽巧拙；齋七日，輒然忘吾有四枝形體也。”富於哲學意義的“心齋”移入文藝領域，成為創作中以虛靜空明之心觀照、容納審美物件的重要理論，論析者如陸機《文賦》：“佇中區以玄覽”、“罄澄心以凝思”，“課虛無以責有，叩寂寞而求音”；南朝宋宗炳主“澄懷觀道”（《宋書隱逸傳》）、“澄懷味象”（《畫山水序》）；梁劉勰《文心雕龍神思》：“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”唐張彥遠《歷代名畫記》講“物我兩忘，離形去智”；宋朱熹《清邃閣論詩》：“若虛靜而明，便識好物事，雖百工技藝，做得精者，也是他心虛理明，所以做得來精。”等等。總之，“心齋”概念對文藝創作意義重大。作為文藝創作主體的心齋虛靜而明，在創作過程中極端重要。詩人進入審美觀照時，以主體擺脫雜事欲念為前提，而專心一致於創作。因為心齋的虛靜而明，為審美主體的自由觀照提供了必要的前提。心境愈自由，愈能獲得美的享受。（陳引馳）
【神妙】古代詩學概念。語出《周易系辭上》：“陰陽不測謂之神。”《周易說卦傳》：“神也者，妙萬物而為言者也。”原是變化巧妙，莫測高深之謂。而漢魏以後，“神妙”的概念引人美學領域，如嵇康《聲無哀樂論》秦客雲：“師襄奉操，而仲尼睹文王之容；師涓進曲，而子野識亡國之音，寧複講詩而後下言，習禮然後立評哉？斯皆神妙獨見，……前史以為美談。”作者則答曰“神妙難知，恨不遇奇聽於當時，慕古人而自歎”。圍繞“神妙”的美學境界而反復辯難。而自齊梁時劉勰《文心雕龍神思》篇提出“思理為妙，神與物游”的文學觀念後，又被詩人與文論家廣泛地運用於詩歌美學領域。如杜甫《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》詩雲：“國初已來畫鞍馬，神妙獨屬江都王。”而白居易更進一步從詩歌美學角度進行了理論概括：“文之神妙，莫先於詩。若妙與神，則吾豈敢？如夢得‘雪裏高山頭白早，海中仙果子生遲’、‘沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春’之句之類，真謂神妙，在在處處，應當有靈物護之……”（白居易《劉白唱和集解》）中國傳統詩論認為，所謂“神”，是指一種連結宇宙造化與藝術生命的超凡的力；所謂“妙”，即“妙不可言”，是只可意會而不可言傳的。“神”表示的是“道”的變化無窮的方面，“妙”則是“神”所達到的結果，即所謂“窮神觀化”。韓康伯雲：“神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也。”可見，“妙”同樣也具備這種超以名外，言象莫測的性質。而“神”與“妙”這兩個範疇的結合，就是藝術之頂峰。所以古人評畫，“神”了也便“妙”了，“妙畫通神”，變化飛去！畫論如此，詩論亦然。章學誠《文史通義》雲：“學術文章，有神妙之境焉。末學膚受，泥跡以求之；其真知者，以謂中有神妙，可以意會而不可以言傳者也。”“神妙”這一藝術範疇，最集中典型地反映了中國古典美學中那種不拘於物，追求自由揮灑的精神特質，表現了追求超凡入聖的完美極致的最高理想境界。（吳河清）
【神思】與詩學有關的古代文論概念。討論的是文學創作藝術想像問題。語見於劉勰《文心雕龍神思》篇：“古人雲：形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物遊。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。”又雲：“夫神思方運，萬途競萌，規矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿於山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風雲而並驅矣。”文學之“神思”，是一種身在此而心在彼，可以由表及裏、由此及彼的藝術想像和聯想功能。這種想像活動，具有突破時空和感覺經驗局限的性能，是一種不受身體限制的心理現象。關於這一方面，其實劉勰所論，乃本于陸機《文賦》，如“精騖八極，心游萬仞”，“觀古今於須臾，撫四海於一瞬”，“恢萬里而無閡，通億載而為津”。但劉勰並不是雷同《文斌》而因襲古人，而是對藝術的構思與想像，又進行了深入的探討和系統的闡述。《神思》一文，居《文心雕龍》下篇之始，具有創作論總綱性質，是一篇完整的藝術想像論。如關於藝術想像與觀察生活的關係問題，陸機《文斌》沒有涉及，而劉勰《神思》篇明確指出：“思理為妙，神與物遊。”“物”不僅指宇宙自然之物，而且包括了社會人生在內。劉勰認為，無論詩人的想像是如何上天入地，移山填海，奇特無比，但這種審美心理活動，卻是紮根于客觀現實之“物”，一旦脫離了現實，藝術想像也就丟失了依據，喪失了活力。所以《神思》篇又雲：“視布于麻，雖雲未貴，杼軸獻功，煥然乃珍。”據《陔餘叢話》：“古時未有綿布，凡布皆麻為之。”麻與布從其纖維組織的自然屬性看，並無變化，性質相同，所以說是“布”並不比“麻”高貴；但“麻”又是紡“布”的原料，一旦經過織布機的“杼軸獻功”，由麻成布，於是精彩煥發，彌足珍貴。所謂“杼軸獻功”，指的就是通過藝術想像活動，完成了文藝作品的創造。但是這種“布”的創造，能脫離“麻”這一現實素材而憑空想像嗎？“視布于麻”云云，正說明了劉勰“神思”的概念立足于堅實的現實基礎之上。從現代心理學角度考察，“神與物遊”是有其科學依據的。作為一種心理現象的想像活動，不外是表像的再現、表像的組合和表像的改造或創造。藝術的想像活動離不開具體的表像，而表像又是在實際生活中形成的。作家如果要活躍自己的藝術想像，首先就必須不斷接觸現實生活，大量儲存表像，以作廣泛聯想之用。《神思》所論，雖然沒有這樣明白，但“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭”，也已多少接觸到這方面的問題。另外，“神與物遊”之語，也說明詩人或作家的創作思維活動是結合具體物象來完成的，這又朦朧地接觸到文學的形象思維問題。劉勰論“神思”，是文藝創作中帶有普遍意義的問題，在我國古文論發展史上，具有深遠的影響。（蔣凡）
【神會於物】古代詩學概念。語出唐王昌齡《詩格》：“搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。”神，詩人之藝術思維；物，物象。神會於物，與“心入於境”意近，言詩人在想像中似處身於境象之中，苦心竭智，深穿其境，搜求形象，微妙之意興與物象融合，乃得佳句。（楊明）
【傳神寫照】與詩學有關的古代美學概念。《世說新語巧藝》：“顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。’”“神”是超脫繪畫線條形式而透現的精微風姿，是人物的內在生命和精神。“照”，是超脫外相的神妙無方的心靈觀照，其涵義與“神”相通，所以“寫照”可與“傳神”並舉，繪畫中的點睛之筆，就叫“傳神寫照”。“形須神而立”（《抱樸子至理》），“神”得“形”以生，所以顧愷之在《論畫》中提出了“以形寫神”的創作原則。這在中國美學史上，繼承了漢劉安《淮南子》中“君形者”的理論而加以發揮，明確地區分了“形”“神”之間的關係：寫“形”是為了“傳神”，“形”對“神”只處於從屬的地位，有“形”而無“神”，則“謹毛而失貌”（《淮南子說林訓》）。“傳神”觀念在藝術理論中的確立，可以說把握了藝術的本質特徵，給予詩歌理論以巨大的影響。在詩歌創作理論中，“詩言志”和“吟詠情性”是傳統的看法。儘管“志”和“情性”應當是詩歌藝術的表現物件，但與“神”相比較，“詩言志”和“吟詠情性”沒有脫離功利的思維框架。發展到南北朝，詩文理論開始重“神”，如劉勰就提倡“神思”。唐代，以“神”論詩者漸眾，如皎然《詩式》：“成篇之後，觀其氣貌……有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。”劉禹錫《唐故尚書主客員外郎盧公集紀》：“心之精微，發而為文，文之神妙，詠而為詩。”司空圖《與李生論詩書》：“蓋絕句之作，本於詣極，此外千變萬狀，不知所以神而自神也。”顧愷之所謂的“傳神寫照”，是以“眼”傳神，這直接啟發了宋人對“詩眼”、“詞眼”藝術的深入探討。如黃庭堅說“拾遺句中有眼”（《贈高子勉》）。在宋人看來，“詩眼”、“詞眼”正是詩詞的傳神之處，於是“煉字”之風興盛，旬鍛月煉，以求傳神。此外，以“神”論詩者，如嚴羽把“入神”作為詩的“極致”（《滄浪詩話詩辨》）。明清兩代，“傳神”理論得到進一步發展，如清王士禛提倡“神韻說”。不過，以明屠隆的說法最為簡潔，他說：“詩道之所以為貴者，在體物肖形，傳神寫意。”（《鴻苞論詩文》）（張小平）
【神與物遊】與詩學有關的古代文論概念。指創作過程中作者主觀精神與客觀物象的融會貫通。語出《文心雕龍神思》：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；俏焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色；其思理之致乎？故思理為妙，神與物遊。”劉勰在此生動地描述了作者創作時豐富的藝術想像活動。其文首引《莊子》“形在江海之上，心存魏闕之下”語，來說明作者構思時可以身在此而心在彼，其藝術想像可以不受時空的局限、形骸的束縛，無遠不臻，無微不燭，自由地馳騁於廣闊的藝術天地之中。由此可見，“神與物遊”與“因物興感”有別，它們同樣表述了作者主觀情思與客觀外界事物的關係，然“因物興感”所說明的乃是作者在外物感發下產生的情思，此則強調作者在表達情思時的思維活動的特徵。它離不開客觀物象，但又不受具體的特定的客觀外物的束縛。因此在“神”與“物”二者的關係中，“神”顯然地居於主導地位。故接下來劉勰寫道：“神居胸臆，而志氣統其關鍵，物沿耳目，而辭令管其樞機。”作家的主觀精神始終是創作構思時的主宰，“規矩虛位”，神遊萬里，於是便可將萬千物象一一驅役於筆下。作者創作時藝術構思的特徵歷來為我國文論家所重視，先是陸機《文賦》雲：“其始也，皆收視返聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞。”南朝畫家宗炳述作畫之要雲：“閒居理氣，拂觴鳴琴，……峰岫嶢嶷，雲林森眇，聖賢映于絕代，萬趣融其神思。余複何為焉，暢神而已。”（《畫山水序》）所論皆涉及創作時作者的主觀精神與客觀物象的關係，對劉勰此說當有啟發。（劉明今）
【物我兩忘】與詩學有關的古代美學概念，指創作時藝術家的主體與創作物件的客體渾然為一而兼忘的境界。語見沈約《郊居賦》雲：“惟至人之非己，固物我而兼忘。”其意源於《莊子》，《齊物論》雲：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則遽遽然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？”這是一種物我不分，亦即物我兩忘的境界。在藝術創作中，當作者構思進人最微妙的階段，“凝思之極”，也會達到主體與客體完全融合一致的狀態。莊子描寫工匠倕塑造器物時“指與物化，而不以心稽”，呂梁丈夫能踏水自如，“與齊俱入，與汩偕出”，皆在其“靈台一而不稽”，能與物俱化，物我兩忘的緣故。擴大引申到藝術領域，能達到這樣的境界，就能絲毫不露人工斧鑿的痕跡，形神俱備。莊子借技藝來打比喻，其目的在談道，然得道者的境界與藝術創作凝思入神時的微妙的精神狀態恰有某種程度的相合，故後世文藝家每以此境來論藝。如唐符載《觀張員外畫松石圖》雲：“觀夫張公之藝非畫也，真道也。當其有事（作畫時），已知夫遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目，故得于心，應於手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。”蘇軾《書晁補之所藏文與可畫竹》雲：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。”他們描述畫家作畫時入神的狀態都是忘去自身的存在，身與物化，以致物我兩忘。明謝榛更以此論詩雲：“思入杳冥，則無我無物，詩之造玄矣哉！”（《四溟詩話》）”無我無物”即藝術創作時主客觀泯然不可辨的超神入化的狀態，此時作者靈機妙發，文思泉湧，已不復意識到自己是在寫作，所言正是“物我兩忘”的藝術境界。（劉明今）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:29
【情在言外】古代詩學概念。語見唐詩僧皎然《詩式》卷二：“且如‘池塘生春草’，情在言外。”“抑由情在言外，故其辭似淡而無味，常手覽之，何異文侯聽古樂哉？”認為謝靈運《登池上樓》中此句似平淡無奇，其實有深情遠致蘊蓄於中，不直接說出，耐人尋味。卷一“重意詩例”亦稱謝詩“但見性情，不睹文字”。又卷二稱王粲《七哀》雲，“及至‘南登灞陵岸，回首望長安’，察思則已極，覽辭則不傷。一篇之功，並在於此，使今古作者味之無厭。”謂王粲此二句未直言傷痛，但由其回首眺望的形象中，可體會他無限的故國之思、憂傷之情。其意亦同。皎然稱這樣的藝術表現為“詣道之極”（卷一“重意詩例”）。（楊明）
【因情立格】古代詩學概念。指以情為本源、以格調為其表現的詩學觀點。語出徐禎卿《談藝錄》：“情者，心之精也。情無定位，觸感而興，既動於中，必形於聲。……蓋因情以發氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。”“夫情既異其形，故辭當因其勢。譬如寫物繪色，倩盼各以其狀；隨規逐矩，圓方巧獲其則。此乃因情立格，持守圓環之大略也。”徐禎卿為明前七子之一，當時李夢陽、何景明作詩標榜漢魏盛唐高古的格調，務以復古為尚，一時風靡，徐禎卿亦從而趨之。然他本出吳中，吳中之風文法齊梁，詩沿晚唐，比較華靡輕麗，又不拘一格，一任性情。因此他雖從李、何遊，論詩仍比較靈活，不主張一味地規摹漢魏盛唐的格調。於是在《談藝錄》中別倡“因情立格”的主張。他認為在感情與格調這二者的關係中，感情是第一位，格調是第二位。人們觸物感興，感情豐富多變，因此表達感情的詩歌格調也應當隨之而變，不必非要效法古人的某格某調不可，而應當“妙騁心機，隨方合節”。其“因情立格”之說，顯然是對李夢陽“尺寸古法”、擬而不化現象的糾正。（劉明今）
【吟詠情性】古代詩學概念。語見《毛詩序》：“吟詠情性，以風其上。”突出詩歌抒情言志的特徵。中國詩論“開山的綱領”是《尚書舜典》中的“詩言志”。“志”與“情”，意義上雖然相通，但“志”主要是指對社會現象的認識和態度。“采詩觀志”的制度正由此而來。《毛詩序》結合“志”“情”對詩進行論述，而對“情”加以重視強調，進一步體現了詩歌的創作特點。當然，《毛詩序》的“吟詠情性”仍不脫“發乎情，止乎禮義”的倫理制約。但發展到晉陸機《文賦》，提出“詩緣情而綺靡”，則顯示了詩人創作對“情”的自由揮灑。鐘嶸《詩品序》反對用典：“至乎吟詠情性，亦何貴於用事？”白居易《與元九書》說：“詩者：根情，苗言，華聲，實義。”也以“情”作為詩的根本。袁枚也說：“詩寫性情，惟吾所適。”（《隨園詩話》）詩論中“志”“情”的分途，遂形成“言志”與“緣情”的對立。“志”一般作為政治禮教之“志”來看待，“情”則作為與政教相對的因人因物而發的私情來看待。張戒《歲寒堂詩話》說：“建安、陶、阮以前，詩專以言志；潘、陸以後，詩專以詠物。兼而有之者，李、杜也。”詠物，也就是顯示情性之作。“所謂性情者，最高不過嘲風雪、弄花草耳。”（潘德輿《養一齋詩話》）這裏的“性情”，雖有所指，但至少可以說明詠物即是吟詠情性一類。同是吟詠情性，也有真偽高低。杜甫詩：“感時花濺淚，根別鳥驚心。”（《春望》）“人生有情淚沾臆，江草江花豈終極。”（《哀江頭》）“乾坤含瘡痍，憂虞何時畢？”（《北征》）句句詠物，句句又何嘗不是吟詠情性？其襟抱之高，不難想見。而一些苦吟詩人，為詩而造情。其情偽，其詩必不能真摯動人。所以葉燮《原詩》說：“詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然後能載其性情、智慧、聰明、才辯以出，隨遇發生，隨生而盛。”（張小平）
【以情自得】古代詩學概念。語見清王夫之《詩繹》：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得。”早在宋末元初，劉辰翁就提出：“觀詩各隨所得。”肯定讀者從接受的角度，根據自己的具體情況擁有理解詩義的個人自由。王夫之則對這一思想加以理論發揮。比如他解釋傳統的“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”命題，就具有突破性意義，將這句話的重點從“興觀群怨”本身轉移到“可以”二字上來，提出“隨所以而皆可”的自由闡擇思想，為讀者在詩歌審美中積極創造活動提供了理論依據。以情自得是指讀者可以憑藉自己的情致感受去自由地觸摸詩歌的內蘊，對作品文本作出各自不同的解說。讀者之“情”決定著他們在閱讀時與作品內蘊相“遇”和從作品所“得”，從而使閱讀解說烙上讀者個人的印記。在他看來，讀者對於作品來說決不是被動的存在，相反，他們的閱讀活動是對作品積極、主動的參與。閱讀決非像一塊鏡子映顯物像那樣簡單、機械，而是讀者心緒與作品義旨之間的互相啟引、滲透和融合。每人的內在條件各具殊相，互呈異狀，所謂“世萬其人，人萬其心”（《知性論》）。同理，天下也不會有兩個主體條件完全相同的讀者，這使閱讀的結果見仁見智，樂山樂水，繽紛萬象。對作品含義在不同的讀者心中發生遷移轉換的現象，王夫之充分肯定其合理性。他將闡說分成推闡發明、疏講描述、考證驗核三個等級，“上”等的推闡發明一途最便於解讀者進行義理的創造，也最受他重視。他評析詩歌，對詩義的剔抉、發明頗多，反映他對古人詩作一次新的認識，這正是得益於上述方法。但是，王夫之以情自得說並不趨入另一極端，認為作品文本完全被讀者的因素所淹沒，相反，作者的意願、作品的本旨仍受到他的關心和尊重。他認為讀者對作品內蘊的主動選擇和延伸受到一定條件的限制，閱讀的自由問題適度而非無限的。這個條件主要就是指作品形態和本旨對讀者具有某種規定性。只有作品與接受物件之間保持一種內在的聯繫及和諧的關係，方能取得理想的閱讀效果。否則，讀者解讀、聯想、對原義的引申延發的自由也就無法談起。於是，作品對讀者帶有某種定向性的啟導和讀者在一定範圍內對作品意蘊的抉發、張延，形成文本的約束和解讀的自由之間的張力，因此不能想像作品決定讀者，就如不能想像讀者決定作品。所以，王夫之一方面肯定“讀者各以其情而自得”，另一方面又表示尊重作者意圖和作品本旨，約束濫使讀者權利的謹慎態度，戒示人們要儘量避免誤讀錯釋，陷入“迷謬”之境（見《楚辭通釋序例》）。王夫之上述解讀自由及其符合適度要求的思想在文學批評史上具有積極的意義，它使“詩無達詁”、詩為“活物”諸說所代表的理論傳統在明清之際得到延續和新的發展，儘管他實際的詩歌評賞在運用“自由”和遵守“適度”兩方面也難免出現過一些或過或不及的缺失，卻無損於其理論的光彩。參見“詩無達志”。（鄔國平）
【神骨】古代與詩論有關的美學概念。唐元稹《畫松詩》評張璪的《古松》畫：“往往得神骨。”“神骨”是指松樹枝根內蘊的堅貞挺拔、剛毅健強的精神氣骨：“翠帚掃春風，枯龍戛寒月”，“纖枝無清酒，頑幹空突兀”。繪畫理論中的“神骨”，也兼指形狀瘦勁，與“書貴瘦硬方通神”道理相通。詩文理論中的“神骨”，往往與“形貌”、“形似”相對而言，如袁中道說：“及其後也，剽竊雷同，如贗鼎偽觚，徒取形似，無關神骨。”（《珂雪齋文集中郎先生全集序》）“神骨”是詩文創作中體現出來的豪邁峻拔、剛毅凜然的個性特徵。無個性，則流於形式；無氣骨，則傷於萎靡。景物描寫中的“神骨”，是指景物內在的精神氣骨。神須形以生，形得神而立。有“神骨”之形，必虯勁有力，如張璪畫古松，容易得之“神骨”，若畫煙柳，則“神骨”難以寄生。景物中之“神骨”，具體地說，就是作者之“意”的賦予，是作者個性的外托。淡泊之人，往往得“纖秀”；堅貞之士，常追求“神骨”。“纖秀”呈現“和”，“神骨”突出“傲”。“傲”骨嶙峋，故有古松的堅強不屈，挺拔屹立。詩文之“意”是“神骨”，那麼“神骨”須借語言文字之“形”才得以生。它要求語言文字精約工致，峻削細刻，讓人望形而知神，得貌而辨骨。“神骨”不同於“神氣”，“神氣”偏於柔，“神骨”偏於剛。詩求“神骨”，最需要熔煉淘洗。“吐糟粕而吸精華，略形貌而取神骨，此淘洗之工也”（清許印芳《與李生論詩書跋》）。王安石、劉禹錫的一些詩，就具“神骨”的特點。（張小平）
【神理】古代詩學概念。劉勰《文心雕龍情采》：“五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情（範文瀾注：疑作性）發而為辭章，神理之數也。”“神理”是指這種藝術組合的道理是神妙自然的。它天機獨運，非假人力；它難以捉摸，沒有痕跡。詩求“神理”，是指詩要寫得妙造自然，不能斤斤於事物的斧榫鑿枘，不能孜孜於情景的機械組合。以“神理”論詩，清人最多。王夫之描述“神理”的構思，其心境是：“以神理相取，在遠近之間，才著手便煞，一放手又飄忽去，如物在人亡無見期捉煞了也。如宋人詠河魨雲：‘春洲生獲芽，春岸飛楊花。’饒他有理，終是於河魨沒交涉。‘青青河畔草’與‘綿綿思遠道’，何以相因依，相含吐？神理湊合時，自然恰得。”（《夕堂永日緒論內編》）他在《緒論》另一處談得更為具體：“把定一題一人一事一物，於其上求形模、求比擬、求詞采、求故實，如鈍斧子劈櫟柞，皮屑紛菲，何嘗動得一絲紋理。”這就是說，“神理”不是雕琢能得的，“夭矯連蜷，煙雲繚繞，乃真龍，非畫龍也。”王夫之又說詩“以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。”勢，飄逸無跡，類同“神理”。但以“勢”作為“神理”，終不免將“神理”的內涵作了縮小。所謂“神理”，當是構思、表達、語言諸方面的自然諧和。而後來潘德輿《養一齋詩話》則進一步把“神理”作為“意境”來分析，給人以具體的門徑。“神理意境者何？有關係寄託一也；直抒己見，二也；純任天機，三也；言有盡而意無窮，四也。”“關係寄託”，指詩有興致。有寄託，則詩意不板實，合於“神理”之特點。“神理”是自然之妙，是真。“直抒己見”，發自衷心，也是寫真。“純任天機”，是指詩的構思，俯拾即是，不取諸鄰，極自然之妙，“俱道適往，著手成春”（司空圖《詩品》）。“言有盡而意無窮”，是指達到“神理”的語言途徑。意在言外，生氣遠出，才得“神理”的風姿。“神理”，是整體的奇妙，不是某一方面的神奇。（張小平）
【神氣】古代與詩學有關的文論概念。“神氣”一詞，原指人的精神氣貌，《莊子田子方》：“夫至人者，上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變。”魏晉時候，“神氣”用於畫論，指超越繪畫線條色彩的精神氣勢。如謝赫《古畫品錄》評晉明帝畫：“雖略於形色，頗得神氣。”詩文中的“神氣”，指的是作者所要抒發的情性，通過語言的藝術表達而流蕩在字裏行間的神韻氣勢。蘇軾《東坡志林》：“陶潛詩：‘采菊東籬下，悠然見南山。’采菊之次，偶然見山，初不用意，而境與意會，故可喜也。今皆作‘望南山’，便覺一篇神氣索然也。”“望”字生硬，非悠然之態，有礙神韻的流暢，所以蘇軾評之為“神氣索然”。元楊維楨《趙氏詩錄序》說“情性”與“神氣”之關係，頗中肯綮：“情性未得，而謂得其神氣，益妄也。”他還以“神氣”作為品評詩歌的重要尺度：“評詩之品，無異人品也。人有面目骨體，有情性神氣，詩之醜好高下亦然。”論述“神氣”最詳的是清代劉大櫆《論文偶記》，他把“神氣”作為行文之道的極致：“神氣者，文之最精處也。”他又將“神”“氣”分開論述：“神者，氣之主；氣者，神之用。神只是氣之精處。”文章有氣無神，“則氣無所附，蕩乎不知其所歸也”。又補充說：“神氣不可見，於音節見之；音節無可准，以字句准之。”由此可見，劉大櫆的“神氣”主要指的是語言氣勢，其獨到之處在於能由表及裏，由粗入精，由具體到抽象；缺點是僅就藝術上指點門徑，沒有從作者的胸襟情性方面進行強調。（張小平）
【聲情】古代詩學概念。劉熙載《藝概詩概》：“詩以意法勝者宜誦，以聲情勝宜歌。”“聲情”一詞，分而言之，聲是聲音，情是情感；合而言之，是指聲律中表達出來的情感。體裁不同，對於“聲情”的藝術要求也有變化。“聲情”既可指聲中之情，也可指聲情並茂。理論分析固然可以“聲”“情”分開，但就實際作品來說，“聲”與“情”是密不可分的。《毛詩序》：“情發於聲，聲成文，謂之音。”情在先而聲在後，這是創作的情形。但就聽者方面說，是由聲知情，聲在先而情在後。所以，“聲情”一詞，是站在鑒賞批評的角度。著名的“季劄觀樂”（見《左傳襄公二十九年》），就是由聲知情的典範。《漢書禮樂志》：“是以纖微憔悴之音作，而民思優；闡諧嫚易之音作，而民康樂；粗厲猛奮之音作，而民剛毅。”這也是以聲逆情。一首詩的“聲”“情”之間，既可和諧統一，也能分離為二。齊梁時代，永明聲律“宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”（《宋書謝靈運傳論》），儘管它對唐代律體的形成曾起一定的促進作用，但是片面追求聲美而遺棄情深，其結果，只能是有聲而無情。白居易說：“詩者：根情，苗言，華聲，實義。”（《與元九書》）四要素中，聲、情占二，可見在詩歌創作中其地位之重要。（張小平）
【為情造文】與詩學有關的古代文論概念。語見劉勰《文心雕龍情采》：“昔詩人什篇，為情而造文，……何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也。”“為情造文”的反面是“為文造情”。劉勰認為《詩經》是“為情造文”的代表。“情”在這裏有二義：其一謂感情性靈，其二謂詩人“諷上”的主觀意圖或創作動機。劉勰認為，詩人既有感情的激蕩，又有諷喻得失的真實願望，在這種精神的驅使下創作詩歌，謂之“為情造文”。其產生的作品則是“要約而寫真”，內容充實可信，感情真摯感人，語言簡要精當，無矯揉做作的浮詞遊語。劉勰提出“為情造文”的主張，是建築在他對情文關係的正確把握之上，《情采》篇亦雲：“故情者，文之經，辭者，理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢，此立文之本源也。”“心定而後結章，理正而後摛藻。”雖然作者構思、創作文學作品的實際情形和過程相當複雜，語言在文學思維中對感情的啟發往往有其積極、主動的作用，但是這與劉勰首先強調作者應該懷有真情實感並無矛盾。“為情造文”說的提出，對糾正當時片面追求華豔的文風具有積極意義，對以後貴情重意理論傳統的形成也產生了有益影響。參見“為文造情”。（鄔國平）
【辭情】與詩論有關的古代文論概念。“辭情”一詞，分而言之，辭是文辭，情指情感；合而言之，是指文辭通過藝術技巧表達而出的情感。劉勰《文心雕龍熔裁》：“夫百節成體，共資榮衛，萬趣會文，不離辭情。”也就是說，文章的構成不能離開“辭情”。“情”與“理”相對，雖然，“辭”可寫“理”，但“理”並非“萬趣會文”的根本。“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情”（《文心雕龍知音》）。作者寫作的真正動機，還是“情”動於中的激發。而讀者是通過文辭的表達去感受作者所寫之情。“情欲信，辭欲巧”（《禮記表記》），這是孔子對創作中辭情的規定。如果要把真情寫得淋漓盡致，就需要運用文辭的表達技巧。劉勰說：”是以將閱文情，游標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。”（《知音》）從“六觀”，可見文辭具有多種多樣的表達功能，以“辭”寫“情”，並不是容易的事情。劉勰指出了兩種情形，辭勝於情：“采濫辭詭，則心理愈翳。”（《情采》）辭弱於情：“士衡矜重，故情繁而辭隱。”（《體性》）針對這種矛盾，劉勰明確了兩者之間的關係，必須以“情”馭“辭”，完美統一：“情者文之經，辭者理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢，此立文之本源也。”（《情采》）“辭”與“情”的關係，在表達上還有“情在辭內”、“情在辭外”的區別。情在辭內，則語盡神完；情在辭外，得遙想之致。後者是詩人追求的某種藝術境界。（張小平）
【為文造情】與詩學有關的古代文論概念。語見劉勰《文心雕龍情采》：“辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？……諸子之徒，心非郁陶，苟馳誇飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。”“為文造情”與“為情造文”相對立，指不是為作者真實的感情所驅動，僅僅為了追求辭藻形式的華美和名利目的而寫作的不良創作傾向。他批評《詩經》以後出現的辭賦一類作品，其作者常常缺乏真情實感，片面追尚藻飾，文章“淫麗而煩濫”，其影響所及，使漢魏以來特別是宋齊時代的作者、詩人沉湎于美豔文風之中，迷失了詩歌創作的抒情述志為要務的“本源”。在詩歌史上，不重視抒述性情，熱衷於敷演文字，雕琢字句，或滿足於鸚鵡學舌式的效仿古人，都是“為文造情”的具體表現，有識見的批評家往往用“偽”、“贗”二字加以概括，洞中其弊。劉勰對“為文造情”的批評，為後人抨擊“偽贗”文風開了良好風氣。參見“為情造文”。（鄔國平）
【理事情】古代詩學概念，討論的是詩歌創作的客觀條件。系統的理論闡述，見於清初葉燮《原詩》內篇下：“曰理、曰事、曰情，此三言者，足以窮盡萬有之變態。凡形形色色，音聲狀貌，舉不能越乎此。此舉在物者而為言，而無一物之或能去此者也。”他用理、事、情三個具體的名稱來概括“物”——即客觀世界的萬事萬物，其中，當然也包括了社會現實生活：“自開闢以來，天地之大，古今之變，萬匯之賾，日星河嶽，賦物象形，兵刑禮樂，飲食男女，於以發為文章，形為詩賦，其道萬千，餘得之以三語蔽之：曰理、曰事、曰情。”詩歌創作的任務，就是藝術地反映生活中客觀存在的理、事、情。三者之中，創作須“先揆乎其理”，“譬之一木一草，其能發生者，理也”，猶如四季代謝，萬物榮枯，變化萬千，貌似難測，“然觀物者以自然之理推之，遂如操券之必信”。所謂“理”，指的是事物的內在本質及其發生發展的客觀規律。詩寫“自然之理”，啟迪人們去寫生活的本質真實，而不是滿足於表面的形似。這就要求詩人具有敏銳的目光和洞察生活的能力。所謂“事”，葉燮說：“其既發生，則事也。”也就是客觀事物按照自身規律的發展，而呈現出來的具體現象。事物不同，規律各異，因而世界具象也就紛紜萬狀，各有其生動的存在形式。詩有“理”而無實“事”，則單調乏味，流於程式化、概念化。作者啟示人們，詩歌創作應該是“事”中有“理”，寓“理”於“事”，通過描繪具體可感的“事”，來藝術地言“理”。所謂“情”，《原詩》中有其特殊的含義，它主要不是指人們常說的主觀思想感情之“情”，而是事物所具有的獨特客觀屬性。作者解釋說：“既發生之後，夭矯滋植，情狀萬千，鹹有自得之趣，則情也。”這裏的“情”，是事物的特殊性在不同條件下的生動表現，它具體說明了為什麼是此物，而非彼物。“情”在詩歌創作中，就表現為各種獨特的形態和生機盎然的韻味。客觀之“情”，反映了生活的豐富多彩，從而決定了藝術表現的多樣性。作者進一步又深人闡述理、事、情三者的辯證統一關係：“曰理、曰事、曰情，大而乾坤以之定位，日月以之運行，以至一草一木，一飛一走，三者缺一，則不成物。”“夫情必依乎理，情得然後理真。情理交至，事尚不得邪？”文學創作必須緊緊把握理、事、情三者，作為審美客體，以便“表天地萬物之情”，進一步去生動地反映現實生活。詩人透過現象寫本質，閃現了內在之“理”的光輝。而“理”又是通過具體現象、典型事物來概括，寓“理”於“事”，是詩歌創作區別於學術著作的重要藝術手段。而“事”又必須按照生活萬有之“情”狀來表現，所以能夠騰挪變化，多姿多彩。這一論述，基本上符合古典現實主義的美學原則，對後世詩論及詩歌創作，產生了深刻的影響。（蔣凡）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:29
【移情】與詩學有關的美學概念。語見任昉《王文憲集序》：“六輔殊風，五方異俗，公不謀聲訓，而楚夏移情。”張銑注曰：“言不作聲譽教示，而下人感其道德，已移情於善道矣。”可見，將“情”從此處移置彼處，兩相合通，謂之移情。但移情並不是僵硬的轉換，不是外在的塗抹，而是熱情的貫注，是表裏的煥發。它是指作者把心中的情感移注於審美對象，使物我交融為一。在中國詩論中，“移情”雖然沒有作為一個專有名詞而提出，但“移情”的思想痕跡是歷歷可見的。先秦時期，《詩經小雅采薇》有“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪菲菲”之句，悲心移之於景物，但尚無理論概括。魏晉以後，“詩緣情而綺靡”（陸機《文賦》），詩人們在創作中進一步注意到物我之情的交流溝通。而“移情”，也主要是指詩人移情于物，使景物人化，而具有人的感情。《文賦》描述的創作體會，其實正是移情的功夫：“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞”。劉勰《文心雕龍神思》篇所論則尤為具體：“夫神思方運，萬塗竟萌，規矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿千山，觀海則意溢於海。”“觀物”如果沒有生命感受，創作主體必不能移情於物。“世徒知人之有神，而不知物之有神”（宋鄧椿《畫斷》），鈍根之人是絕然寫不出形象生動的詩句的。“林無靜樹，川無停流”，這種審美感受便是通過移情而獲得的。人是大自然中的一部分，自然和人一樣生生不息，而不是靜止的存在。所渭“一草一木棲神明”，正道出了中國詩人審美移情的哲學基礎。（張小平）
【情景相融】古代詩學概念。如明胡麟《詩藪》內編卷四謂老手大筆作詩，則“情景混融，錯綜惟意。”又清初王夫之《夕堂永日緒論內編》雲：“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適，截分兩橛，則情不足興，而景非其景。”情是人的心靈世界，主要指喜怒哀樂之情，景是自然景物事象。情景相融指詩歌創作主客體彼此浸潤，水乳交融。我國古代詩歌以抒情狀景之作居多，情與景相結合的形式主要有兩類：一類是某些詩句寫景，某些詩句言情，通過二者前後聯繫、比照，取得諧合的藝術效果；另一類是景中含情，情中含景，景句即是情語，情語也是景句，無間無隔，相融莫分，達到渾融一體的藝術境界。“情景相融”指第二類情況而言。宋范晞文《對床夜語》對情景結合的兩種類型都表示讚賞。但一般均以情景相融為佳。故明鐘惺提出“境語即是情語”（此處“境語”就是景語），反對“景與情分為兩截，不能作景中情語”（《古詩歸》卷五、卷一一）。說明情景相融的詩歌藝術更受推重。王夫之對情景融合作了深入論述。他從詩歌創作的動因，說明詩人寫詩的重要觸機是情景交互感應，詩人感情在未與相應的景物相遇和交感之前，往往陷於“終年苦吟而不能自道”的窘境（《古詩評選》阮籍《詠懷》評語），而一旦感物而應，情景相會，則自然靈妙，形成佳構。在他看來，“情景雖有在心在物之分”，但是一旦進入詩人藝術構思並在具體詩篇裏相融會，其原先存在的區別和界限實際上已經歸於消泯，“景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”（《詩繹》）。說明詩中的情與景應該作為一個融浹的整體，向人們呈顯自己的蘊意。關於情景相融的方式，王夫之認為，既可以相輔相成，比如以哀景寫哀情，也可以相反相成，以樂景寫哀，以哀景寫樂。後者通過反襯映顯，有時往往能夠收到特殊的藝術效果。（鄔國平）
【景媒情胚】古代詩學概念。原是明謝榛關於詩歌創作中情景關係的論述，語見其《四溟詩話》：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。凡登高致思，則神交古人，窮乎遐邇，系乎憂樂，此相因偶然，著形於絕跡，振響於無聲也，夫情景有異同，模寫有難易，詩有二要，莫切於斯者。觀則同於外，感則異於內，當自用其力，使內外如一，出入此心而無間也。景乃詩之媒，情乃詩之胚；合而為詩，以數言而統萬形，元氣渾成，其浩無涯矣。”情與景是詩歌內容量重要的兩個方面，古代詩論於此早有觸及。劉勰《文心雕龍物色》篇雲：“情以物遷”，“物色之動，心亦搖焉”，指出了外界環境的變化對詩人主觀感情的影響。至唐王昌齡《詩格》雲：“事須與景與意相兼始好。”南宋姜夔《白石道人詩說》雲：“意中有情，景中有意。”其後隨著對律詩中景聯、情聯的探討，情與景相對應的概念便逐漸地明確起來。宋范晞文《對床夜語》在分析杜甫律詩的情聯景聯後便指出：“景無情不發，情無景不生。”元楊載《詩法家數》雲：“寫景，景中會意”；“寫意，要意中帶景”。明都穆《南濠詩話》敘陳嗣初語雲：“作詩必情與景會，景與情合，始可與言詩矣。”他們均注意到情與景在詩歌創作中的密切聯繫，謝榛著《四溟詩話》則就此作了更進一步的發揮。他首先同樣地肯定情與景為詩之“二要”，“孤不自成，兩不相背”。進而提出“觀則同於外，感則異於內”的看法。“觀”為景觀，春花秋月，高山流水，景物的存在有其客觀性，並不因人而異，此為“同於外”；“感”為詩人的情感振盪和審美感受，由於各人的心境不同，對同樣的景物，其感受亦異，此為“異於內”。謝榛強調情與景的內、外之別，強調不同作家對同一景物的不同感受，無疑是突出了內在之情的主導作用。他要求“內外如一”，即情景交融，然此交融的契機乃在“出入此心而無間”，也即是作者的一點靈心。由此他歸結出“景媒情胚”之語。情胚早孕，“情融乎內而深且長”，然無媒則不發，必待“景耀乎外而遠且大”，然後“情景交融”，得“神龍變化之妙”，詩於是乎成（均見《四溟詩話》）。這樣的詩，“同而不流於俗，異而不失其正”，意謂它描寫的景物雖與別人相同，然因為其情不一，故不會流於一般化；或者雖把同一景物寫得和別人不一樣，但因為是感情的體現，故也不會失其正。謝榛此說與後來王夫之所說“一切景語皆情語也”，其精神是相通的，在情與景的關係中，均突出了作者主觀感情的主導作用。（劉明今）
【性與情】古代詩學概念。“性”與“情”既各具獨立的內涵，又存在著不可分割的內在聯繫，所以有時並稱名之為“性情”或“情性”。語見漢初《詩大序》：“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上。”又雲：“詩者，志之所之也，……情動於中而形於言。”早在先秦時期，“詩言志”已成為儒家傳統詩論的開山綱領，《尚書舜典》有“詩言志”說，《荀子儒效》也有“詩言是其志也”之句。漢儒在這一基礎上，又提出了“吟詠情性”的主張，來作為“詩言志”說的必要的理論補充。性為體而情為用，“性”與“志”近，偏于思想道德的理性判斷，而“情”則是血氣衝動下的喜怒哀樂一類的感情的本能表現。在漢儒眼中，雖然“性”重於“情”，但“情”作為詩歌的抒情藝術特徵提出，已從哲學的理性判斷或純粹的倫理規範，逐漸轉向了藝術審美方面。漢儒詩論中的“情性”，肇自古代哲學中的“性情”。性，一般是指先天斌予的人的本性或本質；而情，則是指人與人，或人與自然及社會相交、相接、相感、相應時自然湧現的喜怒哀樂等感情。二者的關係，性為本質，情為現象，前者為體，而後者為用。但是，情又能移性，其反作用也是巨大的，甚至可以改變人性。因此，在文藝創作中，“情”對審美活動十分重要。於是在南北朝後，開始出現了“情”獨佔鰲頭的趨勢。因此，“性情”或“情性”作為一個複合詞，“情”的審美色彩愈加濃烈，“性”反而退居次要或輔助地位了。如《文心雕龍體性》篇雲：“才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，並情性所鑠，陶染所凝。”劉勰受儒家傳統思想薰染較深，所以“情”與“性”並重，難分軒輊。但比漢儒而言，則其“情性”的審美內涵已深了一層。至於鐘嶸《詩品序》：“氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠。”則明顯是強烈的抒情占主導地位，揭示了詩歌的抒情特徵。蕭子顯《南齊書文學傳論》又雲：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。蘊思含毫，遊心內運，放言落紙，氣韻天成，莫不稟以生靈，遷乎愛嗜，機見殊門，賞悟紛雜。”則又把“情性”的藝術本質進一步擴大到一切“文章”的領域。唐宋以後，如嚴羽《滄浪詩話詩辨》更明確地高倡“詩者，吟詠情性者也”。唐宋以後的作家和文論家，從不同角度討論了性情與文藝作品的審美特質的複雜關係。當然，這是一般地說，具體而論，如白居易就倒退到以性為主的立場，其《祗役駱口驛……》詩雲：“雅哉君子文，詠性不詠情。”口吻與後世理學家相似。不過這只是個別現象。上述諸家的“情性”說，基本上保持傳統詩論的觀點，在“情”與“性”統一的基礎上，或“性”重於“情”，或“情”重於“性”，二者關係是相互促進彼此消長的關係。但總的說來，把抒情而非詠性視為詩歌的藝術特徵在“性情”說中愈來愈占主導地位。而發展到晚明以後，隨著資本主義因素的萌芽，出現了提倡個性解放的唯情論。如湯顯祖提出“世總為情，情生詩歌”（《耳伯麻姑游詩序》）的主張，代表著作為活生生的個體的人的覺醒。以“情”排“情”，又轉入了新時期的新美學思潮之中。（黃保真）
【任性而發】與詩學有關的古代文論概念。意為創作時一本性情，以真為貴，不受任何束縛。語出明袁宏道《敘小修詩》：“故吾謂今之詩文不傳矣，其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類，猶是無聞無識真人所作，故多真聲，不效顰于漢魏，不學步于盛唐，任性而發，尚能宣於人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也。”詩與性情的關係為我國古代詩論的重要命題，“詩本性情”的觀念歷來為人們普遍地接受。如陸機雲：“詩緣情而綺靡。”（《文賦》）張耒雲：“文章立於人，有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，而情性之道也。”然何者為性情，各家的認識並不一致。《毛詩序》提出“發乎情”、“止乎禮義”，即詩人之情當受禮教的約束。朱邵雍《觀物外篇十二》稱：“任我則情，情則蔽，蔽則昏矣；因物則性，性則神，神則明矣。”將情與性嚴格區分。在後世的理學家看來，性為先天的稟受，近于天理，情則是後天的喜怒哀樂，易於陷入物欲中，故尊性而抑情。袁宏道此“任性而發”一語，其所謂“性”實是“情”，其特點是“尚能通於人之喜怒哀樂嗜好情欲”，故與理學家所提倡的“性”截然不同。且他突出了一“任”字，“任”即突破限制、不受約束之意。當時“後七子”的末流即是以漢魏盛唐的格調相標榜，甚者亦步亦趨，墨守古人的法度而不敢稍越雷池一步，因此袁宏道針鋒相對地提出“任性而發”的主張，標舉民間傳唱的《擘破玉》、《打草竿》為榜樣，提倡一種能真實地反映自己心聲，從而也能真實地反映當時時代的詩風。（劉明今）
【情采】與詩學有關的古代文論概念。語見劉勰《文心雕龍頌贊》：“及三閭《橘頌》，情采芬芳。”言屈原《橘頌》的思想感情和辭采都美好動人。又《才略》：“劉楨情高以會采。”言劉楨詩情思高卓而會合辭采。又《序志》稱《文心雕龍》為“剖情析采”之作，乃就文章的內容和文辭二者加以論析。又有《情采》專篇，論作品的情、理和文辭藻采之間的關係：“水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。”認為文采附著於情、理，情、理的表現有待于文采，二者互相依存，不可或缺。而“情者文之經，辭者理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢”。情、理居於主導地位，情理已定，辭采方暢，猶如經線正而後織以緯線，布帛乃成。劉勰對此主從關係甚為強調，稱為“立文之本源”，並由此而提出“為情而造文”的著名論斷，認為作者須有充實的思想感情，而發為文章，文采須為表達情理服務；反對過分文飾以致淹沒內容，更反對“為文而造情”，即一味追求麗采而情思寡少、內容空洞，甚至“言與志反”，本無其情而虛偽做作。他以文學的歷史發展為例，認為《詩經》是為情造文的典範，而漢代辭賦則為文造情的傾向開始滋長，後世之作更是“體情之制日疏，逐文之篇愈深”。劉勰之前，陸機《文賦》已說：“理扶質以立幹，文垂條而結繁”，範曄《獄中與甥侄書》也曾說為文“當以意為主，以文傳意”，都指出了作者情志、文章內容與文辭藻采的本末關係。劉勰繼承前人之說而又有所發展。“為情造文”的命題對後世文學批評頗有影響。如明人許學夷雲：“漢魏五言，為情而造文，故其體委婉而情深。顏、謝五言，為文而造意，故其語雕刻而意冗。”（《詩源辨體》卷三》（楊明）
【興觀群怨】古代詩學概念。始見於《論語陽貨》：“子曰：‘小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇來事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。’”興，起也，孔安國以為是“引譬連類”，朱熹以為是“感發意志”，前者重在創作的比興藝術，後者則強調讀者的接受和感染。二者角度不同，但是並不矛盾，都具有“起”的意思，指的是詩歌創作通過比興的藝術方法來抒情言志，喚起讀者的情感共鳴。詩歌作品具有了藝術感染力，就能起到“感染意志”的社會作用，這就是“興”。觀，鄭玄以為是“觀風俗之盛衰”，朱熹則以為是“考見得失”，通過詩歌作品，反映現實生活的“風俗盛衰”，從而引起讀者對於政治“得失”的思考。群，孔安國注：“群居相切磋。”（《論語集解》稱引）也就是說，人們通過對於詩歌作品的切磋討論，溝通感情，交流思想，統一認識，提高修養，起到安定社會的團結教育作用，所以朱熹說是“和而不流”，既彼此和諧振，但又堅持原則，而不受流俗偏見的影響。怨，孔安國注指“怨刺上政”，認為可以通過詩歌作品來批判現實，詩人有責任來批評統治者的為政得失，並抒發人們的怨憤之情。總之，孔子的“興觀群怨”之說，對詩歌的藝術創作，特別是對於文藝的社會功能，進行了言簡意賅、較為全面的概括，對中國古代文學及古典詩歌美學，產生了深遠的影響。從漢儒《毛詩序》，六朝梁代鐘嶸《詩品》，到清代的王夫之，歷代的文學家和理論家，無不蒙受沾溉，並給予高度評價。鐘嶸《詩品序》以具體事例，重點說明了“群”和“怨”的藝術特點和社會作用。而王夫之更是結合自己的哲學觀點和政治認識，對“興觀群怨”的內在相互關係作了新的闡發和全面論述，他在《詩繹》中說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，盡矣。……于所興而可觀，其興也深；於所觀而可興，其觀也審；以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯。出於四情而外，以從生起四情；游於四情之中，情無所窒。作者用一致之思，讀者各以其情而自得。……人情之遊也無涯，而各以其情遇，斯所貴於有詩。”從接受美學的角度，大大豐富和發展了孔子“興觀群怨”說的理論內容。清初黃宗羲《汪扶晨詩序》也有共同的認識，認為“昔吾夫子以‘興觀群怨’論詩。……古之以詩名者，未有能離此四者，然其情各有至處”。為古老的“興觀群怨”說輸入了新鮮血液，帶來了新的活力。（蔣凡）
【移風易俗】古代詩學概念。關於詩樂社會功能的認識，始見於《荀子樂論》：“樂者，聖人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王導之以禮樂而民和睦。”古代詩、樂、舞三者合一，所以《荀子》之“樂”，包括了詩歌藝術在內。而《禮記禮樂》稱引《荀子》之言，文字稍有異同。後來漢初的《詩大序》則稱引並加以發揮，專門用來論詩，曰：“故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王是以經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”在詩歌與現實的關係中，古代儒家不僅看到了“感物而動”的一面，而且更進一步看到另一面：即詩歌藝術對於現實生活的能動反響。過去孔子很重視詩歌的社會作用，提出了“興、觀、群、怨”之論，這主要是就學習和運用的效用而言的。到了《荀子》和《樂記》，則更強調詩樂的教化作用，主張統治者應當積極地利用詩樂來教化人民，“移風易俗”，維護與鞏固社會秩序。《詩大序》直接受到《荀子》和《樂記》的影響，特別強調詩歌自上而下的教化作用，希望統治者通過詩歌來進行潛移默化的特殊倫理教育，從而形成了一股強大的社會潮流。這樣，就把詩歌作為宣傳統治思想的特殊工具，明白地揭示了文學為政治服務的社會作用。這與漢初封建統治者的一統天下、一統思想的要求是同步的。《詩大序》的這一理論總結，對後代產生了很大的影響。後世的儒者大體上是按照《詩大序》的啟迪，來建立自己的以教化為中心的詩論框架的。如唐代賈至《議楊綰條奏貢舉疏》（見《全唐文》卷三六八）雲：“《易》曰：‘觀乎人文以化成天下。’《關雎》之義曰：‘先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。’蓋王政之所由廢興也。故延陵聽詩，知諸侯之存亡。今試學者以帖字為精通，而不窮旨義，豈能知遷怒貳過之道乎？考文者以聲病為是非，而惟擇浮豔，豈能知移風易俗化天下之事乎？”白居易有關新樂府運動的詩歌理念，反對嘲風雪、弄花草，要求裨益時政、移風易俗，也明顯受《詩大序》理論的影響。儒家“移風易俗”詩歌理論既有積極意義，也有其消極一面。揭示文學有益社會人生的能動作用，積極反映現實，是進步的；而把詩歌拘囿在封建倫理教化的小天地中，又過分狹窄，不利文學的健康發展。（蔣凡）
【情景】古代詩學概念。如宋姜夔《白石道人詩說》：“意中有情，景中有意。”明胡應麟《詩藪》內編卷四雲：“作詩不過情、景二端。”清王夫之《夕堂永日緒論內編》雲：“情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情。”“不能作景語，又何能作情語邪？古人絕唱句多景語，……而情寓其中矣。”詩中情景之論，源遠流長。情有時也稱志、思、意，指人的思想、感情、意念等一系列精神活動的內容，而感情和心緒論是其基本內涵。景也稱物、物色、象、境，指自然界一切聲象。情景二者相對而稱，分別代表了詩歌創作的主體和客體。詩可以抒情狀景，還可以敘聲言理，而表現感情和摹繪景物是詩歌最普遍的功用，即使敍事詩和哲理詩中，也往往間有抒情和狀景的詩句。在我國浩翰的古詩中，抒情寫景的作品特別豐富，佳作最多，這足以反映古代詩人把情景視為主要的描寫對象。《詩經》、《楚辭》已有極其出色的情景描寫，而“言志”說和屈原“發憤以抒情”（《橘頌》），表明先秦人們對用詩表現情靈的認識已較為自覺。漢儒解釋《詩經》“興”的含義包括一部分借物述情的詩歌創作主張。情景說在魏晉南北朝得到很快發展和完善，《文賦》、《文心雕龍物色》、《詩品序》都將感物動情看作是激發文學創作欲望的重要觸因，又將情景交會視為詩歌佳境，“是以詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”（《文心雕龍物色》）。隨著近體詩的產生和發展，情景二項內容及其如何在詩裏構成有機、緊密的關係，倍受人們重視，他們或主張景中有情，情中有景，或贊成分述情景，相映成趣，但是都肯定情景描寫在詩歌中的重要作用和意義。肯定情景結合，經得起讀者反復尋繹玩味，也是古代詩歌意境說的重要內涵之一。（鄔國平）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:30
【情與景】古代詩學概念。集中概括文學創作的審美活動中主體與客體之間的辯證統一關係。較早以“情”和“景”對舉論詩的是劉勰，其《文心雕龍物色》雲：“自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鑽貌草木之中。”開始揭示“情”與“景”之間聯結的奧秘。而發展到唐宋以後，則作為藝術辯證法的一對基本範疇，意蘊日漸發展和豐富。當然，“情”與“景”原是各自獨立的審美概念。先秦兩漢時以為“樂者，樂也，人情之所必不免也”（《荀子樂論》），在文藝本原的層次上揭示了“情”的作用。而“景”作為文藝審美範疇，則成熟稍晚。建安以前，純粹模山范水、流連光景之作，殆未之見。但自兩晉陸機以後，努力提倡寫“景”，其《文賦》雲：“遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，再柔條於芳春。”把“景”作為激發情感的客觀本原。他所說的“悲”、“喜”雲者，已蘊含了“情”與“景”關係的內容，只是沒有直接運用“情景”概念。不過有此基礎，《文心雕龍》開始討論“情”與“景”之間的藝術辯證關係，也是水到渠成之事。但是作為“情景”審美理論的成熟，是在唐宋以後，特別是在明清時期。如宋范晞文《對床夜語》：“景無情不發，情無景不生。”明謝榛《四溟詩話》：“情景相觸而成詩。”“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。”明歸莊《眉照上人詩序》：“情與景合而有詩，……情真景真，從而形之歌詠，其詞必工，如舍現在之情景，而別取目之所未嘗接，意之所不相關者，以為能脫本色，是相率而為偽也。”清王夫之《薑齋詩話》卷一：“情景雖有在心、在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”總之，古文論中的情、景內涵和情與景的關係，可概括分為三個層次：一是作為文學創作本原、詩思據以發生的自然形態的情與景。二是作為創作要素和審美活動物件的情與景。三是作為審美創造的產物——文藝作品引人共鳴的藝術感染力，啟示讀者產生豐富聯想的生動境象。不過，人們雖然常以“情”與“景”並舉，強調情景交融，但在詩歌創作的審美活動中，作為主體要素的“情”，經常是占主導地位的，因而更引起人們的注意重視。如宋張戒《歲寒堂詩話》卷上：“‘蕭馬鳴，悠悠旆旌’以‘蕭蕭’、‘悠悠’字，而出師整暇之情狀，宛在目前。……‘風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還’，……寫出天地愁慘之狀，極壯士赴死如歸之情。……古詩‘白楊多悲風，蕭蕭愁殺人’，……此句用‘悲’、‘愁’字，乃愈見其親切處，何可少耶？詩人之工，特在一時情味。”這以“情”為主導，是從根本上肯定了一切藝術美的本質，都是人的本質的審美形態。但是“情”與“景”關係複雜，辯證統一，因而創作中的“情”與“景”，心物交感，虛實相生，這樣的藝術形象或意境，並無單一不變的固定模式。在這一問題上，近代王國維作了較為詳盡的理論總結，其《文學小言》雲：“文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，後者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者客觀的，後者主觀的也；前者知識的，後者情感的也。自一方面言之，則必吾人胸中洞然無物，而後其觀物也深，而其體物也切；即客觀的知識，實於主觀的情感為反比例。自他方面言之，則激烈之情感，亦得為直觀之物件，文學之材料；而觀物與其描寫之也，亦有無限之快樂伴之。要之，文學者，不外知識與感情交代之結果而已。苟無敏銳之知識與深邃之感情者，不足與文學之事。”在這裏，王氏借用西方的純文學觀點，來分析論述傳統文論中的“情景”關係，其理論雖尚未能概括文論中“情景”的全部涵義，但比一般古文論家的模糊言論，則理論的明確和深刻，又進了一步。（黃保真）
【興寄】古代詩學概念。語見唐陳子昂《與東方左史虯修竹篇序》：“僕嘗暇時觀齊梁間詩，采麗競繁，而興寄都絕，每以永歎。”“興寄”指作品中寄託深沉感慨，蘊含深層意義。齊梁詩作者多為貴族顯宦，生活面較為狹隘，缺少深刻體驗，故其作品雖有抒發歎老傷離、企羨隱逸等情緒者，但往往浮泛淺薄，為文造情；至於因深刻社會矛盾而激發強烈情思者，實屬罕見。陳子昂出身並非門閥，較多接觸下層，因而視野開闊，懷抱大志，關心現實，具有豐富的生活經驗，在仕途中又屢受挫折，故情志慷慨深沉，愈感齊梁詩之空虛無力。他提出“興寄”，標誌著他對於詩歌革新的自覺要求。其所作《感遇》詩寄慨遙深，並有直接因當時政治現實而發者，便是興寄精神的體現。中唐文學家、政治家柳宗元雲：“僕嘗病興寄之作堙郁於世，辭有枝葉，蕩而成風，益用慨然。……睹足下《詠杯》五篇，僕乃拊掌愜心，吟玩為娛。”（《答貢士沈起書》）其提倡興寄，意與陳子昂相近。又元稹將所作詩分類，雲律詩中“有稍存寄興，與諷為流者為律諷”，又雲“病沈（佺期）、宋（之問）之不存寄興”（《敘詩寄樂天書》）。“寄興”即“興寄”。元稹將“寄興”與“諷”並提，偏重於指詩歌對政治現實、社會生活中不良現象加以諷刺的深刻含義。陳子昂于感歎齊梁詩“興寄都絕”時，又歎息“風雅不作”。風雅指《詩經》的優良傳統。《詩經》向來被認為是反映社會現實、寄寓深義的典範。李白曾說“興寄深微，五言不如四言，七言又其靡也”（《本事詩高逸》）；《詩經》多為四言，李白也認為《詩經》是富於興寄的典範。興寄之作，含蘊豐富深沉，故常能耐人咀嚼。明胡應麟《詩藪內編》卷三雲：“《大風》千秋氣概之祖，《秋風》百代情致之宗，雖詞語寂寥，而意象靡盡。《柏粱》諸篇，句調太質，興寄無存，不足貴也。”言劉邦《大風歌》、劉徹《秋風辭》語短情長，令人回味不盡；而劉徹等人的柏梁台聯句詩過於質直，無深沉的情致感慨，故不足貴。其所謂興寄，則發展為偏重於藝術表現而言。（楊明）
【寄託】與詩學有關的古代文論概念。原指寓意，如晉王羲之《蘭亭序》雲：“或因所寄託，放浪形骸之外。”後來被文學家所運用，於是逐漸成為古代文學創作的一個美學原則。如清周濟《介存齋論詞雜著》雲：“初學詞求有奇托，有寄託則表裏相宜，斐然成章。既成格調求無寄託，無寄託則指事類情，仁者見仁，知者見知。”寄託，指文學家運用比興手法，藉物寄信，因事托意，由近及遠，在具體事象的描述中，蘊涵無限感慨和窅渺的思致，讓人讀後，產生由此及彼的豐富聯想。寄託之作，既區別於直接抒情述志，更不同於單純詠物狀景，與一般的情景交融也不屬同一個概念。寄託的顯著特點是，詩人真實的思緒深潛在作品具象及其表面的意義背後，構成複合意蘊。古人對運用各種文體寫作幾乎都提出過寄託的要求，如葉燮肯定戲曲家學習屈原“不得於君，其憂愁之思，托之美人香草”（《巢松樂府序》）。柴虎臣論小說創作“必有托寄”（《李卓吾評定小說序》）。“寄託”說在詩、詞創作中尤為盛行。它最典型的型態是，借美人香草以表達政治和倫理願望。喬億《劍谿說詩》）卷下：“張衡《同聲歌》，繁欽《定情篇》，托為男女之辭，不廢君臣之義，猶古之遺風焉。”袁枚《隨園詩話》卷一四：“寫懷，假託閨情最蘊藉。”林昌彝《海天琴思錄》卷三：“才人畸士身世之感，往往借倡妓、優人自寫身分，悲歌慷慨，情見乎詞。”王壽昌《小清華園詩談》卷上：“要之情有所寄，則思婦怨女之辭，可以悟君親於頃刻。”所以他認為辛延年《羽林郎》、曹植《美女篇》、宋子侯《董嬌饒》、繁欽《定情篇》“皆非漫為婉媚以搖動人心，其大旨實有在耳”。一篇作品表面上看是男女情詞，其實是寫君臣之遇和友朋之義；香花奇草的詩句，其實也不是以狀寫植物和景觀為目的，而是表現人物的品格和志性。這種美人香草的寫作傳統起自《詩經》、《楚辭》，為後來詩人繼承發揚，比興寄託說也以此為最重要的內容。其次，借遊仙詩以寓托身世和對現實的深思優慮。郭璞以寫《遊仙詩》著稱于世，鐘嶸《詩品》評這組作品，“詞多慷概，乖遠玄宗。其雲‘奈何虎豹姿。’又雲：‘敢翼棲榛梗。’乃是坎壈詠懷，非列仙之趣也。”這正好揭示了遊仙詩的寄託實質。厲鶚有《遊仙詩三百首》，他在序裏談到寫這組詩的緣起和作品的寄託，“予閒居寡歡，偶爾綴韻，輒成百章，大要遊思吃語，雜以感慨。”人評其“語帶煙霞，有雲愁海思之遺”（陳鴻壽《樊榭山房外詩引》）。借話仙境，喻寫人寰，這構成了“寄託”說的第三種特點。再次，以寄託之心詠物，則所詠事物無不蘊含深意。施補華《峴傭說詩》：“詠物必有寄託，如《觀打魚歌》‘眾魚常才盡卻棄，赤鯉騰躍如有神。潛龍無聲老蛟怒，回風颯颯吹沙土’，見賢才被困，憤懣無聊光景。‘君不見朝來割素髻，咫尺波濤永相失’，告以愛惜賢才之意。‘既飽歡娛亦蕭瑟’，更為饕餮者戒。”“又《觀打魚》：‘日暮蛟龍改窟穴，山根鱣鮪隨風雷。干戈兵革鬥未止，鳳凰麒麟安在哉？’見嚴法暴政，賢才引避，又是一種寄託。”以上說明，寄託的物件可以無所不包，寄託的內容也可以應有盡有。“寄託”說既滿足了尊奉“主文譎諫”的人委婉表達諷喻之見的要求，也符合渴望曲盡各種隱衷而又不願明白直陳心跡的詩人口味，所以長期遭到眾多詩人普遍的推崇。總之，應該肯定，“寄託“說作為一種文藝創作的規律，有助於形象思維與意境的拓展。但是，矯枉過正，如果作為普遍的藝術法則，一切創作都要必須循此而行，那就反而變成了束縛心手的框套，其片面性也是明顯可見的。（鄔國平）
【感興】古代詩學概念。意謂為外物觸動所產生的強烈審美感受和創作靈感。語見東漢王延壽《魯靈光殿賦序》：“嗟乎！詩人之興，感物而作。”西晉摯虞《文章流別論》：“興者，有感之辭也。”均以感物釋興。南宋楊萬里《答建康府大軍庫監門徐達書》：“我初無意於作是詩，而是物是事適然觸於我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉？天也，斯之謂興。”更強調了感興的偶然性和自然而然。又《文鏡秘府論地卷十七勢》引王昌齡語：“感興勢者，人心至感，必有應說。物色萬象，爽然有如感會。亦有其例，如常建詩雲：‘泠泠七弦遍，萬木澄幽音。能使江月白，又令江水深。’又王維《哭殷四》詩雲：‘泱漭寒郊外，蕭條聞哭聲。愁雲為蒼茫，飛鳥不能鳴。’”言外物若與人心相感應，與主體情感相一致，實指審美主體的情感外射現象。後來，袁守定《占畢叢談》又作了發揮，以為感興之作，“須平日餐經饋史，霍然有懷，對景感物，曠然有會，嘗有欲吐之言，難遏之意，然後拈題泚筆，忽忽相遭”，強調艱苦的藝術勞動和平時審美意象積累對觸發創作靈感的重要，對“感興”的豐富理論內容有進一步的認識。（楊明）
【應感】與詩學有關的美學概念。主要有三層涵義。就其歷史展開的順序，一是指主體與客體的關係，是說作為創作動因的人的情感，是感物而生的，其情感的內容是與物相應的。二是指藝術作品對人的作用，它能夠感動人使人的精神發生與作品內容相應的變化。三是指藝術思維中達到的，心物交會的狀態。作為自覺的藝術理論的應感說，最早語出《禮記樂記》：“夫民有血氣、心知之性，而無哀、樂、喜、怒之常；應感起物而動，然後心術形焉。”“應感”是人性與物態相應、相感而生哀樂；藝術作品則是情之哀樂的表現形式。在《樂記》中，同主體相應、相感之“物”，又分為兩類：一是天地間自然之物。如“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月”，自然界的種種變化，同主體相互作用，而使人產生與之相應的不同情感和表現不同情感的藝術作品，二是社會治亂興衰。“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”這都是從主體與客體的關係著眼，說明了“應感”是人的情感發生的本原和藝術創作的動因。《樂記》還認為，藝術作品一旦產生，又反轉來使人並通過人使社會生活出現相應的變化，這又是另一種相感相應：“凡奸聲感人，而逆氣應之；逆氣成象，而淫樂興焉。正聲感人，而順氣應之；順氣成象，而和樂興焉。倡和有應，回邪曲直，各歸其分，而萬物之理，各以類相動也。”這樣來論述客體、主體、藝術作品之間的“應感”關係還是比較全面的。不過《樂記》因受古代“天人感應”思想影響，有時也把“應感”說得過於神秘。後來陸機、劉勰、鐘嶸等繼承《樂記》的“應感”說發展成為“物感說”。劉勰從“道”本體論出發，系統地論述了天、地、人的內在統一性和四時物色、時代治亂同人的情感發生和文藝創作的關係（見《文心雕龍》中的，《物色》、《時序》等）。鐘嶸《詩品序》則以“氣”本體論的觀點集中地揭示了“氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠”的基本規律和四時風物變化，人生境遇種種，感人、動情、發為詠歌的多樣化形態，所稱“應感”，包蘊的關於文藝本原的內涵發展成為獨立的科學的文藝本原論和文藝發生論。陸機《文賦》賦予“應感”以創作靈感的新的涵義是指心、物交會而達到的審美創造的昂奮狀態，雲：“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止；藏若景滅，行猶響起。”《文選》五臣注：“翰曰：用情有應感會合之地者，通塞於綱紀之所者，則思來不可遏而拒之，思去不可止而留之，非人力所至也。”許文雨《文論講疏》：“郭紹虞曰：‘感興方濃，不能遏止其髮露；感興不來，不能勉強醞釀。’此一節形容感興起滅，確是所謂‘每自屬文，尤見其情’深知其中之甘苦者。”用文思、感興來詮釋“應感”之義是比較恰當的。這層涵義在《樂記》中是沒有的。陸機從藝術思維的特點、規律著眼談主、客體之間的應感會通，把“應感”引入審美領域，不僅擴大了“應感”的理論內涵，也深化了以後的藝術思維理論。關於藝術作品同讀者之間的應感關係，《樂記》之後要數白居易在《懷元九書》中講得最為簡明扼要了。他說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情、苗言、華聲、實義。上自聖賢，下至愚騃，微及豚魚，幽及鬼神，群分而氣同，形異而情一，未有聲入而不應，情交而不感者。”但是，他比較強調利用“應感”作用，達到“孕大含深，貫微洞密，上下通而一氣泰，憂樂合而百志熙”，“垂拱而理”天下政治的目的。其說和陸機、鐘嶸著重於主、客體之間的審美關係，大不相同。而其理論傾向又朝《樂記》闡述的政教中心的應感論複歸了。後人論文藝及應感者雖多，其內涵大要不出以上諸端。（黃保真）
【知言養氣】與詩學有關的古代文論概念。孟子的主要文論觀點之一。見於《孟子公孫醜上》：“‘敢問夫子惡乎長？’曰：‘我知言，我善養吾浩然之氣。’‘敢問何謂浩然之氣？’曰：‘難言也。其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞於天地之間。其為氣也，配義與道，無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊於心，則餒矣。……’‘何謂知言？’曰：‘詖辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮。’”所謂“知言”，是指辨別語言文辭是非美醜的能力。“知言”的重要性，孔子早已指出：“不知言，無以知人也，（《論語堯日》）言辭是人品的表現，因而通過分析語言文辭，也可以瞭解其人的品質。孟子自稱對於片面的、過分的、歪曲的、閃爍的言辭都能察知它們的蒙蔽、沉溺、叛離、辭屈理窮的實質所在。《孟子離婁下》又雲：“言無實不祥。”正面要求語言有真實豐滿的內容，這是他“充實之謂美”（《盡心下》）這一審美理想的反映，與其“知言養氣”之說密切相關。所謂“養氣”，強調的是人的內心道德修養功夫，也就是人的內在品德的“充實”之美，“養氣”需要“配義與道”，長期修養鍛煉，才能達到“至大至剛”的境界。《孟子滕文公下》稱：“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫。”不受任何環境的干擾，威脅、利誘無法改變其操守，這種豪邁氣魄，對於封建社會中正直知識份子的砥礪氣節是很有鼓舞力量的。至於“知言”與“養氣”的關係，孟子雖然沒有直接的說明，但是對於原文細加咀嚼，就可以體會到“知言”植根於“養氣”。人的道德修養、思想認識提高了，自然會加強辨別語言文辭是非美醜的能力。後來的文學家和理論家，受到孟子“知言養氣”說的啟發，開展了“為人與作文”關係問題的討論，影響很大。在中國文學批評史上，從曹丕的“文以氣為主”（《典論，論文》），劉勰《文心雕龍養氣》，韓愈的“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”（《答李翊書》），蘇軾論李白詩歌“氣蓋天下”（《李太白碑陰記》）……，所論具體內容或有差別，但是源遠流長，無不綿亙著一個以“氣”論文的優良傳統。後世的詩歌創作及審美評論，深受其啟迪。（蔣凡）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:30
【興會】古代詩學概念。意指審美主體在自然景物、社會生活或文藝作品的激發下，產生了昂揚的詩情，或者說它是主觀精神世界裏突然發生的高度亢奮的審美創造欲望或審美創作的心理機制。語見齊梁時代沈約《宋書謝靈運傳論》：“爰逮宋氏，顏、謝騰聲，靈運之興會標舉，延年之體裁明密，並方軌前秀，垂範後昆。”又顏之推《顏氏家訓文章》篇：“文章之體，標舉興會，引發性靈。”所稱“興會”，與六朝文學的自覺精神相呼應，一方面指詩人或作家創作時激情突然迸發的亢奮心理，它與人的性靈展現直接相關；一方面又可指詩人情興在藝術作品中的物化形態。後來清王士禛也說：“夫詩之道，有根柢焉，有興會焉，二者率不可得兼。鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會也。……根柢原于學問，興會發於情性。”（《帶經堂詩話》卷三》意思基本相似。作為創作主體心理活動的特殊狀態，興會淋漓時以審美情感為主導，但在雜文學仍占一定地位的環境中，它也程度不同地混雜著某些理性成分的主觀意念。有時，古文論家又把“興會”稱之為“興”、“情興”、“意興”、“興致”、“興趣”等等。當然，如果詳加辨析，上述概念的內涵或外延和“興會”並非完全相同，但基本精神是相似的，它們之間很難定量、定性地作出明確的區分。其實，晉陸機雖然沒有直接使用“興會”概念，但其《文賦》實際上最先揭示了文藝創作中興會到來時主體心理活動的特殊狀態：“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理？思風發於胸臆，言泉流於唇齒。紛葳蕤以馺遝，唯毫素之所擬。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。”其所稱“應感之會”，實際就是對於“興會”到來時的具體描述。因為它所表現的正是審美主體與客體相感相應時突然產生的高度亢奮的審美創造活力。文藝作品作為審美創造的成果，便是把這種稍縱即逝的審美心理活動物化為語言文字符號系統，從而成為感發讀者，使之接受、欣賞、共鳴的審美要素。因此，“興會”又引申出第三方面的意義，即近似地重現於接受主體精神世界的再生形態，這種再生形態，通常只以讀者接受的審美滿足為終點，但有時它也能成為啟動、推動接受者並進行新的審美創造的動力。“興會“對於今天的創作和批評，仍有一定的借鑒價值。（黃保真）
【興象】古代詩學概念。集中討論詩歌的藝術特質及審美批評標準。始見於唐殷璠《河岳英靈集》，凡三見：一是在序中批評南朝詩風：“理則不足，言常有餘，都無興象，但貴輕豔。”這表明他是把“興象”作為詩歌的藝術特質來看待的，它與六朝單純追求詞彩豔麗、聲律和諧、偶對精切、性靈搖盪的詩風相對立。二是卷上評陶翰詩“既多興象，複備風骨”，可見“興象”與“風骨”具有不同的審美意蘊，但卻可以彼此融會，合於一體。三是卷中評孟浩然詩：“文采蘴葺，經緯綿密，半遵雅調，全削凡體。至如‘眾山遙祝對酒，孤嶼共題詩’無論興象，複兼故實。”這又說明了“興象”離不開文采、故實、結構等形式因素。上述三處“興象”，取義有別，但可以相互補充，共同描述了詩歌藝術的審美特質。同時，殷璠又以“興象”作為審美標準來評價詩人、詩作的優劣高低。具體分析，以“興象”見長的詩人，和以高適、岑參為代表的氣骨凜然、直抒胸臆的一派不同。具有“興象”的作品，其藝術特點主要表現為主觀的情、興、意、理，同客觀的人事風物及詞采聲律等形式要素達到了高度的和諧統一。“興象”之“興”，集中概括了情感、意興、玄思、妙理等主體要素，而“象”則綜合了人事風物及作為物化手段的詞采聲律等。所謂“興象”，指情景交融、言意渾淪、事理統一、詞調和諧而形成的藝術境界及其審美特徵。“興象”論的提出，與“意象”、“意境”諸論一樣，表現了唐人對於詩歌藝術的審美認識的飛躍。但是宋人少用“興象”論詩，而發展到明清時代，則廣為運用。因其視角不同，進一步強化和豐富了“興象”的審美義蘊。其要旨可分為三大層次。一是“興象”被作為與“意境”相似的審美範疇，從總體上概括了詩歌審美創造中“境界”的藝術特質。明胡應麟《詩藪》內編卷六雲：“盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可尋。”清紀昀《挹綠軒詩集序》雲：“要其冥心妙悟，興象玲瓏，情景交融，有餘不盡之致，超然于畦封之外者。”在這裏，“興象”是一種冥心妙悟、以純粹的審美把握方式創造出來的藝術境界，它的審美特徵是具有情景交融，玲瓏透脫，辭采聲韻，渾淪一氣，寄託遙深，無跡可求的整體美。它常超然于時政教化之外，成為純粹的審美鑒賞的對象。二是進一步分析構成“興象”範疇的兩大要素之間的主從關係和辯證統一的種種運動形態。胡應麟以為“興象之合”是詩歌創作的基本規律。其《詩藪》外編捲煙四雲：“張繼‘夜半鐘聲到客船’，談者紛紛，皆為昔人愚弄。詩歌借景立言，惟在聲律之調，興象之合，區區事實，彼豈暇計？無論夜半是非，即鐘聲聞否，未可知也。”意謂詩中寫景取象，只是托興手段，興到景隨，只求合乎情興的邏輯，面不必句句坐實去考評事之有無。“興”與“象”二者之間，“興”是主導，是詩境之美的本質所在。三是“興象”在明清兩代，常作為構成詩歌藝術要素之一，與“意象”一樣，成為構成“意境”（境界）的成分或要素，這可稱為狹義的“興象”。如明高棅《唐詩品匯總序》雲：“有唐三百年詩，眾體備矣。故有往體、近體、長短篇、五七言律句、絕句等制，莫不興于始，成於中，流於變，而陊之於終。至於聲律、興象、文詞、理致，各有品格高下不同。”又胡應麟《詩藪》內編卷五雲：“作詩大要，不過二端，體格聲調、興象風神而已。體格聲調有則可循，興象風神無方可執。故作者但求體正格高，聲調雄鬯，積習既久，矜持盡化，形跡俱融，興象風神自爾超邁。譬則鏡花水月：體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也。必水澄鏡明，然後花月苑然。詎容昏鏡濁流，求睹二者科？”體格聲調是詩的外在形式，而興象風神則為詩的內在特質，一實一虛，一表一裏，一粗一精，審美把握的方式自有不同。但興象風神又不能獨存於體格聲調之外，詩歌創作必須以粗寓精，憑實存虛，融合無間，辯證統一。這就不僅揭示了“興象”作為詩歌藝術要素的審美特質和價值，而且也生動描繪了諸審美要素之間的辯證關係。（黃何真）
【興致】古代詩學概念。嚴羽《滄浪詩話詩辨》雲：“近代諸公乃奇特解會，遂以文字為詩，以才教學為詩，以議論為詩，……且其作多務使事，不問興致。”滄浪此論，是比較江西詩派和盛唐詩風的不同而發，而“盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛解，無跡可尋。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。可見“興致”就是“興趣”，就是“言有盡而意無窮”。滄浪的“興致”、“興趣”說，不涉理路，不落言筌，它趣高情深，境界空遠。其實，它本于唐末司空圖的詩論。司空圖《與李生論詩書》：“近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。”他還以為“味”作喻，追求“鹹酸之外”的“味外之旨”。這嚴羽的詩論是相合不忤的。追根索源，詩歌的“興致”與《詩經》以“興”寫情，兩者一脈相承。從漢魏至唐宋，從《詩大序》到《詩集傳》，對“興”定義的闡釋和作用的分析，雖然眾說紛紜，但無不肯定“興”能導致讀者對“言外之意”的聯想。嚴羽“興致”的提法，其著眼點也在“言個之致”。具體到表達的特點，就是“言有盡而無窮”。從以上可以看出，“興致”就是以“興”為主要藝術手段而達到的充滿韻味、意在言外的境界。（張小平）
【得意忘言】與詩學有關的古代美學概念。意謂語言不能充分地表達思想，故高深微妙的見解只有“忘言”之後才能體會。語見《莊子外物》篇：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”《莊子天道》篇又以輪扁斫輪為喻，說明“得之于手而應於心，口不能言，有數存焉於其間”。其後魏王弼《周易略例明象》發揮道：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若意。言生於象故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。”王弼把“言”與“象”僅看作是得意的工具，而非意本身，因此認識便不能僅僅及於“言”與“象”，而必須求其深層之意；同時又因為“言”與“象”僅是工具，故得到“意”之後即可拋棄“言”與“象”，如同捕到兔子後可以丟掉蹄（套索），抓到魚便可以丟掉筌（竹簍）。進一層說，既然“言”與“象”不能充分地表達“意”，那麼真正高深微妙的道理也只有在“忘象”、“忘言”之後才能領會。故他下結論說：“忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”簡言之即“得意忘言”。莊子、王弼的這一觀點對後世的文學思想產生了深遠的影響。陸機《文賦序》雲：“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。”阮籍《清思賦》雲：“餘以為形之可見，非色之美；音之可聞，非聲之善”，“是以微妙無形，寂寞無聽，然後乃可以睹窈窕而淑清”。陶淵明《飲酒》詩雲：“采菊東離下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯己忘言。”劉勰《文心雕龍誇飾》雲：“形而上者謂之道，……神道難摹，精言不能追其極。”《神思》篇雲：“至於思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而後闡其妙，至變而後通其數，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎。”以上諸論是“得意忘言”說的直接發揮。此外將這觀點引入藝術審美論中便產生了“象外之象”、“文外之旨”、“言外之意”、“韻外之致”、“言有盡而意無窮”等說法。如唐司空圖《與極浦書》：“戴容州雲：‘詩家之景如蘭田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可譚哉！”宋嚴羽論詩家妙處為：“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”他們強調文藝不可執著於語言文字的表面意義，而要冥思玄想、深人地探求並體會象外之象、言外之意；同樣在創作上也就不應局限於表面的形似，當追求其內在的神韻，有寄託，有深意，做到“不著一字，盡得風流”。所論均淵源于“得意忘言”之說。（劉明今）
【言意之辨】與詩學有關的美學概念。原是魏晉玄學中的一大論題，但是它對古代文論發生了巨大的影響。魏晉玄學關於言意之辨的討論，可分為三大派：一是主張言不盡意，以三國時荀粲為代表，不過他是繼承《莊子》之說加以發揮的。《莊子天道》：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也；語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。”《秋水》篇又雲：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”他認為人的認識，對於宇宙本體——道，是無能為力的，思維難以認識，語言文字無法表達。荀粲繼承莊子的意見說：“蓋理之微者，非物象之所舉也，今稱‘立象以盡意’，此非通於意外者也；‘系辭焉以盡言’，此非言乎系表者也。斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出矣。”（《三國志魏書荀彧傳》注引《晉陽秋》）他認為人只能感知物象，而物象只是事物的“粗跡”，不能顯現事物的精微本質或規律。而“理”妙在言象之外，只能靜觀默察、妙悟直契。他提倡的是超越思維形式的直覺體驗。另一派主張則相反，倡言盡意之說，它源于《易系辭傳》上：“聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”認為言可盡象、象可盡意，世界是可以認識的，言象符號具有不可限量的表意功能，因而是傳播思想、指導實踐的有效方式。魏晉以後的玄學家如歐陽建發揮了《易系辭傳》的意見，寫《言盡意論》以批判言不盡意論。上述二派相互批判，各有真知灼見，又各有其片面性，因此產生了折衷會通二家的辯證的言意論者，如王弼即此辯證折衷派的代表。其《周易略例明象》雲：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可循象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則，言者象之蹄也；象者意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生於意，而存象焉，則所存者乃非其象；言生於象，而存言焉，則所存者乃非其言。然則，忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。……忘象以求其意，義斯見矣。”他辯證地論述了言、象、意三者的關係。意是內容，是思想認識的成果；言與像是“意”的不同層次的載體，是表意的符號形式和物化手段。因而肯定了言、象可以盡意。這是從作者而言。但就接受者而論，一方面必須借助言、象去把握所載之“意”，但又必須超越言、象自身，才能真正把握“意”的本質。他強調不能把“意”的載體同“意”混為一談，從這一角度看，“意”又在言、象之外了。王弼的辯證言意論，克服了上述二派言不盡意和言可盡意論的片面性，創造性地加以發展，啟發了後世對思維規律的認識。所以言意之辨雖然是哲學論題，但它卻為以後文論家理解文藝的內容和形式關係，把握審美表現、審美接受規律，進而超越傳統的雜文學觀念的局限去揭示文藝作品的審美特質，提供了哲學基礎、思辨方法以及概念、範疇的雛形。比如古典美學中的“意象”說，就是言意之辨向審美領域的邏輯延伸。（黃保真）
【音象意】古代詩學概念，是對詩歌音律聲韻、設色構象和立意內蘊三者的要求及其相互關係的說明。語見清李重華《貞一齋詩說》：“詩有三要，曰：發竅於音，征色於象，運神於意。”“音”包括詩歌音律方面諸種因素如聲調音節平仄押韻等。李重華強調詩的音律要出於天籟，合乎自然，認為詩人借助自然之音，能使心中“或悲或喜，或激或平”之情曲微畢達，收到“感人之深”的藝術效果。他強調詩歌創作中音韻的重要性，是針對某些人寫詩隨心所欲，不講求音律諧美的現象，他譏諷“斷竹而妄吹”之類的作品，與“洞蕭長笛各有竅，一一按律調之”吹出美妙悅耳的作品，形成了強烈的反差。“象”指詩人借助詞采之美摹繪物色景象。他說：“物有聲即有色。”詩歌雖有金石之音，而不同時輔以色彩之美，仍為缺失不全，因此寫詩“不獨征聲，又當選色”，要做到“摹色以稱音”。“摹色”即是構象，主要又是指“寫景”而言。唯借助寫景構象，使詩歌兼有聲色之美，“如舞曲者動容而歌，則意愜悉關飛動”。李重華認為，無論詩人運用賦、比、興哪一種手法寫詩，都應該注意“音”與“象”的諧配。“意”指作品立意和內蘊。李重華認“意”對於詩歌創作的重要性是不言而喻的，他主要強調詩人要“神”于立意，妙在“有意無意間”。他說：“詩緣情而生，而不欲直致其情，其蘊含只在言中，其妙會更在言外。”“善寫意者，意動而其神躍然欲來，意盡而其神渺然無際。”實際上是肯定詩歌意蘊的含蓄美。關於音、象、意三者關係，李重華以為意最重要，“意立而象與音隨之”。但是對初學者來說，首先應當掌握詩歌音韻規律，然後，“取象命意，自可由淺入深”，既突出重點，又強調因序漸進，對啟蒙學詩和指導創作，都比較切實中肯。（鄔國平）
【以意逆志】古代詩學概念。始見於《孟子萬章上》：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。如以辭而已矣，《雲漢》之詩曰：‘周餘黎民，靡有孑遺。’信斯言也，是周無遺民也。”這是孟子提出的閱讀和理解詩歌作品的方法。“逆”，迎也。“文”是文采，“辭”是言辭，“志”是作者的思想情感。這是古今人的共識。有歧義的是對於“意”的理解。漢、宋之儒普遍認為這裏的“意”是指說詩者自己的“意”，而非詩人及作品之“意”。趙歧《孟子注疏》雲：“意，學者之心意也。”人情不遠，以己之意逆詩人之志，是為得其實矣。”宋之朱嘉，直至現代朱自清的《詩言志辨》，都深受趙歧的影響。這一認識，從現代西方的接受美學角度看，也有一定的意義。但如趨之極端，脫離作品，隨心所欲，牽強附會，主觀妄說，則義會產生極大的弊病。宋代理學家程頤就說：“善學者要不為文字所梏，故文義雖解錯而道理可通行者，不害也。”（《二程集》）而清代不少學者則反對這種“以己之意逆詩人之志”的說法，他們把孟子的“意”解釋指作品蘊藏的意旨。清吳淇《六朝選詩定論緣起》分析“以意逆志”雲：“詩有內有外，顯於外者，曰‘文’日‘辭’。蘊於內者，曰‘志’曰‘意’。……漢宋諸儒以一‘志’字屬古人，而‘意’為自己之意。夫我非古人，而以己意說之，其賢于蒙之見也幾何矣！不知志者古人之心事，以意為輿，載志而遊，……意之所到，即志之所在。故以古人之意求古人之志，乃就詩論詩，猶之以人治人也。”兩種對立的解釋，各有所見。但比較而言，評說詩歌，自應首先探索作家作品的志意，當然也不排斥說詩者本人的觀點制約，因而往往是作家作品之意與說詩者自己之意的結合。統觀《孟子》一書中的說詩方法及批評實踐，便反映了這種兩結合的傾向。總之，孟子的“以意逆志”，是要求全面而正確地分析詩人詩作，評說詩歌作品，不能望文生義，或是僅僅抓住其中的片言隻語而妄加雌黃，也不應對某些藝術性誇張修飾作機械理解，而必須領會全篇的精神實質，加上自己的切身體會，去探索作者的志趣傾向和作品的社會意義。孟子提出“以意逆志”的方法，影響深遠，是對中國古代文論發展的一大貢獻。參見“知人論世”。（蔣凡）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:31
【知人論世】古代詩學概念。始見於《孟子萬章下》：“孟子謂萬章曰：‘……以友天下之善士為末足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也。’”孟子稱“知人論世”是為了“尚友古人”。今人朱自清《詩言志辨》認為孟子所說，“並不是說詩的方法，而是修身的方法。‘頌詩’‘讀書’與‘知人論世’原來三件事平列，都是成人的道理，也就是‘尚友’的道理”。其實，綜觀《孟子》一書，“知人論世”既是一種“修身方法”，同時又是一種“說詩方法”，二者並不矛盾。尚友古人，即通過頌讀古人的作品以獲得幫助，吸取教益；而要從古人作品中獲得教益以提高自己的思想修養，又必須正確理解詩歌作品的精神實質。這樣，僅僅就詩論詩，單從作品本身來分析顯然是不夠的，還必須聯繫作者的生平身世、思想感情，及其所處的具體環境和時代背景加以考察。當然，這並不是脫離作品本身。“知人論世”與“以意逆志”兩種方法是相輔相成的，聯繫作者的生平與其時代，可以更好地認識作品的價值和意義。這是一種尊重客觀的批評方法，這種方法本身滲透著一種歷史的觀點。這種“知人論世”的觀點，對古文論及文學史的發展，產生了積極的促進作用，逐漸成為我國古代文學批評中的一個優良傳統，並為歷代進步文學家所遵循。近人王國維發揮說：“是故由其世以知其人，由其人以逆其志，則古詩雖有不能解者寡矣。”（《玉谿生詩年譜會箋序》而反過來通過閱讀和欣賞作品，也可以窺測作者的思想與其所處的歷史時代背景。而魯迅的理解闡釋則更為精闢，他在《且介亭雜文二集“題未定”草（七）》中說：“世間有所謂‘就事論事’的辦法，現在就詩論詩，或者也可以說是無礙的罷。不過我總以為倘要論文，最好是顧及全篇，並且顧及作者的全人，以及他處的社會狀態，這才較為確鑿。”這就對孟子的“知人論世”說作出了深刻而全面的論述，直到今天，對於文學創作和文學理論批評，仍然具有一定的指導意義和借鑒價值。（蔣凡）
【境生象外】古代詩學概念。語見唐劉禹錫《董氏武陵集紀》：“詩者，其文章之蘊邪？義得而言喪，故微而難能；境生於象外，故精而寡和。”境，此處指詩歌所表現，同時也是讀者所體會到的境界；象，指詩中所描繪的物象。境生象外，言詩能使讀者于所描繪的具體物象之外，體會到一種詩中未直接寫出、也難以寫出的意境。所描繪的物象是確定的、有限的，讀者體會到的境界則可以是不確切的、無限的。詩之可貴，正在于能調動讀者的想像，使其通過有限而進入無限，感受到悠遠深長的情味。《董氏武陵集紀》又雲，詩歌“片言可以明百意”，以簡約表現眾多，也正與此有關。陸機曾說，為文恒患“文不逮意”（《文賦序》），謝靈運亦雲“但患言不盡意，萬不寫一”（《山居賦》自注），均苦於言辭不能將自己的審美意趣全部傳達出來。境生象外之說，則已認識到無須一一縷述其意，而應致力於以有限的語言形象引發讀者自己去領會言外之意趣。“象外”一語，原為玄學家說理時所說。三國魏荀粲論《周易》卦意、卦象、卦爻辭的關係雲：“蓋理之微者，非物象之所舉也。……斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出矣。”（《三國志魏書，荀彧傳》注引《晉陽秋》）象外之意，指卦象所不能包孕的精微之意。以後漸用於文學藝術領域而成為重要的美學概念。如南齊謝赫《古畫品錄》稱張墨、荀勗之作：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴。”謂其畫描摹物象未必出眾，但自有一種精微深妙、難以言說之美，形似不足而別有動人之處。又如唐皎然雲：“固須繹慮於險中，采奇於象外。”（《文鏡秘府論南卷論文意》引）韓愈《薦士》亦雲：“象外逐幽好。”均言詩人運思，極深極遠，達于常人所想不到的微妙之處。劉禹錫此處則用來概括詩的美學特徵。後來司空圖《與極浦書》所謂“象外之象，景外之景”即與劉氏意通。（楊明）
【象外之象】與詩學有關的美學概念。語見唐司空圖《與極浦書》：“戴容州雲：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？”作為文論概念的“象外之象”，從創作言，前一個“象”是指構成作品的具體的有形意象，後一“象”是作者借助具體意象的象徵或暗示而創設的一個無形的虛幻景象，或者說是在審美體驗中一度顯現的美的境界。而就接受角度言，前一“象”指作品所提供的具體有形意象，後一“象”則是指讀者被作品中的意象所啟動的審美體驗中重構的美的境界。也可以說，前一“象”是由作品中的言、象構成的符號系統，後一“象”則是作品中符號系統所可能融載的審美體驗或美的境界本身。“象外之象”的美學命題在歷史上經歷了一個發生、發展到成熟的過程。就其理論的哲學基礎言，它肇自古代道家哲學。《老子》：“大音希聲，大象無形。”即是說一切物象的本體和終極是超乎感官所能感覺的具體物象之外。又《莊子秋水》：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”這進一步指出，語言文字只能表述人的感官經驗所把握的物象，一般思維所把握的只是事物的粗跡，而事物的本體即道，則超越了人的感官和一般思維，只能靜觀默察，體悟妙契。後來魏晉各家，如王弼“得意忘象，得象忘言”，荀粲“象外之意，系言之表”（參“言意之辨”），僧肇“斯乃窮微言之美，極象外之談”（《涅槃無名論》），把人的審美意識，導向了幽微玄妙的美的境界。東晉孫綽《游天臺賦》有“散以象外之說”。南齊謝赫《古畫品錄》則直接用之於文藝批評，如評張墨、荀勗之作，謂其“風範氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法。苟拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”其指導作畫和讀畫者超越具體物象和藝術形式，去把握審美物件的精靈神韻，這就涉及美的境界的深層特質問題了。唐代的文論家承之而發展，於是“象外”之說，成了習見之論。如皎然《詩式》稱詩歌創作“須繹慮於險中，采奇於象外，狀飛動之句，寫冥奧之思。”劉禹錫《董氏武陵集序》進而把詩歌創作的審美規律概括為“義得而言喪，故微而難能；境生於象外，故精而寡和”，明確提出了詩歌創造美的境界是在作品所取的物象之外，而審美意蘊在語言文字之表的理論觀點。因此，司空圖有關“象外之象”理論的提出，是古文論歷史發展的結果。司空圖之後，“象外之象”以及與之相關或相近的境外之境、味外之味、言外之意，不僅被用來探討詩歌創作，而且廣泛應用於書畫藝術，其美學意蘊又有所擴大和深化。（黃保真）
【言意象】古代與詩學有關的文論概念。語見於《易系辭傳上》：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則聖人之意，其不可見乎？子曰：‘聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’”又雲：“是故夫象，聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”作者對於言、意、象三者之間的關係作了探索。這裏首先指出，雖然“書不盡言”、“言不盡意”，言語文辭的表達有限，而人類的思維想像之意無盡，但是作《易》“聖人”的心意還是可以被瞭解的，因為他通過“立象”（有象徵意義的符號）手段來充分表達自己的心意，設立八卦和六十四卦來全面反映各種事物的真假虛實，再在卦下加以言辭說明，這就說出了全部要講的話了。在古代“言意之辨”的哲學討論中，《易傳》認為，“言”可達“意”，但“言”與“意”之間的溝通與表達，必須通過“象”這一特殊的思維載體來完成。而與《易傳》幾乎同時的《莊子》，則持“言”不盡“意”論。其《外物》篇雲：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”莊子指出了書、言、意之間的矛盾，深刻挖掘了人類思維與表達方面的特殊規律。《莊子》與《易傳》從不同角度、不同層次進行探討，議論各有精到之處，共同豐富、深化和啟發了後世文學的想像和思維。後來王弼結合魏晉玄學，在《周易例略明象》中，又溝通和統一了《易傳》和《莊子》之說，雲：“故言者，所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“得意忘言”之說，有強調言語文辭只是一種帶有象徵性工具的傾向，也涵蘊形象的含義大於語言文辭的意思，故雖不言“象”而象在其中。而《易傳》所謂“象”，據說是“聖人”深化地觀察了紛紜複雜的事物，模仿其形態，恰如其宜地創作出來的。這裏的“象”，原指卦象，並非指藝術形象，但卻對後代文學的藝術形象之論產生了影響，例如《文心雕龍神思》篇的“燭照之匠，窺意象而運斤”和“神用象通，情變所孕”，《詮斌》篇的“象其物宜”等等，“意象”、“象物”等範疇，即來自于《易傳》。章學誠《文史通義易教》下曰：“象之所包廣矣……《易》象雖包六藝，與《詩》之比興，尤為表裏。”又錢鐘書《管錐編〈周易正義〉二〈乾〉》也說：“是‘象’也者，大似維果所謂以想像體示概念。蓋與詩歌之托物寓旨，理有相通。故陳騤《文則》卷上丙：‘《易》之有象，以盡其意；《詩》之有比，以達其情。文之作也，可無喻乎？’”作為一種特殊思維方式，“象”與詩歌創作的比興藝術相似。因此，言、意、象之辨，大大啟發了後世文學有關文學思維與形象創作的理論。（蔣凡）
【言不盡意】古代與詩學有關的文論概念。雖然《易系辭傳上》早就稱引孔子的“書不盡言，言不盡意”之說，但《易系辭傳》實際是以此為導語而發為“聖人立象以盡意”之論。因此，哲學與文學上的“言不盡意”論，實際上語出於《莊子天道》篇：“世之貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。故視而可見者，形與色也；聽而可聞者，名與聲也。悲夫，世人以形色名聲為足以得彼之情！夫形色名聲，果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！”意思是說，書籍文辭之所以可貴在於記錄了語言，語言之可貴在於反映了人的情意，然而人的情意的產生，隨具體條件而變化，其思維想像可以超越時空限制，這又不是具有物質外殼的語言所能充分、全部表達的，因而其中究竟保存多少作者的真情實意，是很難說的。一切事物都有外貌與內質，人們的認識與表達如果只停留在其形狀、聲音、顏色、名稱的表面，而沒有透過現象去發現其內在本質，發現世界事物的豐富多樣、精深微妙，那實在太遺憾了。古代關於“言意之辨”問題的爭論，儒家強調言可達意，如孔子標舉“辭達”（《論語衛靈公》），肯定“言以足志，文以足言”（《左傳襄公二十五年》），這是很有道理的。語言作為人類進行思維與交流思想的重要工具，理所當然地為抒情達意服務，而文學則借語言得以長期保存和廣泛流傳，有著對知識的延續與發展文明的偉大作用。然而言、文與意三者之間，既密切聯繫，又屬不同的現象，其間也存在著矛盾。儒家在這矛盾的複雜關係方面，有所忽略，因而道家創為“言不盡意”之論。儒、道二說，各抒己見，容有偏勝，但從不同角度、不同層次進行探討，都有益於對“言意之辨”問題認識的深化。特別是莊子，揭示了“言”和“意”的矛盾，恰恰為彌補其間的差距，突破語言文辭的局限，並啟發了深入一層的文學思維作出了積極的貢獻。莊子肯定了“言貴意”的前提，但同時指出了“不可言傳”的客觀事實。正如現代語言學家所指出，語言表達思想的功能也有它的局限性，因為語言只表現一般的東西，“而人們所想的，即語言所要表達的，卻是特殊的、個別的東西，自然會產生一些矛盾。有的時候，特殊的、個別的東西的複雜性難以用言詞一一窮盡地表達出來，因而在所要表達的意思上留下一片空白”。（葉蜚聲、徐通鏗《語言學綱要》）。於此可見，道家的“言不盡意”之說，雖然不可能排斥不可知論的唯心成分，但卻也有其一定的科學根據，所以陸機《文賦序》有“恒患意不稱物、文不逮意”之歎。後來如劉勰《文心雕龍神思》、歐陽修《書梅聖俞詩集》，隨處可見其影響。《莊子》的“言不盡意”論，啟示詩歌文學創作追求言外之意，對於促進形象思維和文學創作，產生了良好的影響。（蔣凡）
【有我之境】古代詩學概念。原是近代王國維關於詩歌意境基本形態的論述。語出其《人間詞話》：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮’，有我之境也。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”王國維的“境界”，脫胎於前人的“意境”，所以《人間詞話》又說：“境非獨謂景物也。甚怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”王國維生於近代，受西方學術思潮啟發，在美學思想上接受了康得、尼采，特別是叔本華的影響，結合了傳統古典美學，於是以“境界”說發展了傳統的“意境”說，提出了“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。”從創作方面說，他把詩歌分為“造境”與“寫境”兩大方面；從審美批評鑒賞言，他又把詩歌藝術境界分為“有我之境”與“無我之境”兩大基本形態。合而言之，“造境”就是指“有我之境”，“寫境”就是指“無我之境”。詩人在“造境”時，充分表現了理想化與抒情化的傾向，他是帶著強烈的主觀感情去觀察、體驗、描寫客觀自然事物的，詩中之“物”，已經擬人化了，到處洋溢著詩人的主觀感情色彩。以我觀物，隨處可見詩人強烈感情的自然流露，所以說是“故物皆著我之色彩”。這是詩中有“我”，充分展現了詩人的創作個性。它與近代西方美學家所稱的美學上的“移情”作用相似。杜甫《春望》詩：“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”花鳥無知，怎能動情而落淚驚心呢？其實這是杜甫因國破家亡而移情花鳥的藝術結晶。詩人的熾熱感情，把客觀自然景物主觀化了，而作為花鳥的客觀自然屬性或特徵，反而被隱蔽了起來，或者簡直是視而不見。可貴的是，王國維不僅劃分了境界的兩大基本形態“有我之境”和“無我之境”，闡述了“造境”與“寫境”、“理想”與“寫實”的不同藝術特質，而且接受西方如叔本華等的美學觀念，作進一步的理論分析：“無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”他認為“有我之境”即相當於西方的“壯美”，“無我之境”即相當於西方的“優美”。具體所論，並不一定科學，很難一一與藝術作品相符合，但開始把中國直覺感悟式的美學體驗，提到更高的美學理論範疇上加以抽象概括，這就顯示了古典美學向現代美學過渡的痕跡，又自有其理論開拓的意義。參見“無我之境”。（蔣凡）
【無我之境】古代詩學概念。原是近代王國維有關詩詞意境基本藝術形態的論述。語出其《人間詞話》：“詞以境界為最上。”“有有我之境，有無我之境。……‘采菊東篙下，悠然見南山’，‘寒波淡淡起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。”王國維受西方學術思潮的衝擊，在繼承傳統“意境”說的同時，消化、融會了西方如康得、尼采，特別是叔本華的美學觀念，用以改造舊說，另賦新意，構成了新的“境界”說。“境界”一詞，原是佛家用語，前人早已用之詩論，如清初葉燮《原詩》即有“境界”之目。但是王國維化“意境”為“境界”，進一步又把詩歌境界劃分為“有我之境”與“無我之境”兩大基本藝術形態。所謂“無我之境”，也就是他所說的“寫境”，它與“理想”的態度相區別，是採取“寫實”的態度；但是這與自然主義的寫實摹仿完全相反，是一種只有天才或“豪傑之士”才能樹立的更高一層的審美意境。這裏的“無我”，並不是說只忠實于自然景物，而可以毫不顧及詩人的感情或個性。”無我是一種形象化的理論譬喻，猶如藝術理論上的“空白”或“虛無”，是自然地留下藝術空間，來最大限度地保證詩人豐富想像的自由馳騁。蘇軾說：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。”（《送參寥師》）王國維理解這一點，所以進一步說：“無我之境，人惟於靜中得之。”如古井水靜，清淨空明，以之為鑒，美醜善惡，人人鬚眉畢見。陶淵明《飲酒》詩《之五》：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”元好問《穎亭留別》：“寒波淡淡起，白鳥悠悠下。懷歸人自急，物態本閒暇。”如電影中的空鏡頭，雖然不見人面，但卻令人感到人的活力與存在。作者通過對客觀自然景物的描繪，我和物，主觀與客觀，自然地渾融為一，於是在具體的自然物象中，有詩人主觀感情的流露，不過這種感情流露，因其含蓄蘊藉無痕跡，達到了莊子所說的“物化”境界，不知何者為莊周，何者為蝴蝶，不知其然而自然流露，人們因其“平淡”而一時感覺不到，所以稱之為“無我”。而尤其可貴的是，王國維還闡述了“有我之境”與“無我之境”的辯證統一關係，他以“樊南厚”筆名所寫《人間詞乙稿序》雲：“文學之事，其內足以攄己外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。苟缺其一，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出於觀我者，意餘於境。而出於觀物者，境多於意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。”（見滕咸惠《人間詞話新注》附錄稱引）“意餘於境”的觀我之作，相當於“人化”了的“有我之境”；“境多於意”的觀物之作，相當於“物化”了的“無我之境”，如能再進一層，二者互相錯綜融會，就會成為“意與境渾”的上乘藝術傑作。這對後世的詩歌創作和批評鑒賞，是良好的啟迪。參見“有我之境”。（蔣凡）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:32
【主觀之詩人】近代詩學概念。語出王國維《人間詞語》：“客觀之詩人不可不多閱世，閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水遊傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺，則性情愈真，李後主是也。”王國維受西方文學理論影響，他講的“詩”包括詩詞、小說、戲曲等多種文學體裁，實謂“文學”；“詩人”則也包括小說家和戲曲家在內。他把文學分為“理想”和“寫實”二派，“理想”派偏重於虛構和表現，“寫實派”偏重於敘實和再現。與“客觀之詩人”相對，“主觀之詩人”主要指抒情詩（包括詞）作者。他們不以摹寫現實生活為使命，而是以表現主觀情靈為目的，對他們來說，保持純真的童心，守護質樸的內美，具有更加突出的意義。“主觀之詩人不必多閱世”，是相對於“客觀之詩人”應該多閱世而言，並非說前者可以與世隔絕。王國維要求“詩人對於宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外”。這同樣適合於他對“主觀之詩人”的期待。他極力推崇李煜詞，稱“詞至李後主而眼界始大，感慨遂深”。而李煜詞境的提高恰得力於他身世遭際劇烈變動，說明“主觀之詩人”護持真性情與閱世多並不矛盾。王國維雖然對此認識還有所不足，後人將此話誤解為脫離現實，則更多是由於他表述上的問題造成的。參見“客觀之詩人”。（鄔國平）
【客觀之詩人】近代詩學概念。語見王國維《人間詞話》：“客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水遊傳》、《紅樓夢》之作者是也。”“客觀之詩人”與“主觀之詩人”相對而成立。這裏的“詩人”指敍事作品（包括敍事詩）的作者，或者就是他概括的“寫實”派作者，有別於抒情詩人。這些作者以再現社會生活為創作宗旨，自然應該廣泛接觸和瞭解社會的各個方面，人生眾相，這樣方能積累豐富的素材，寫出生活的絢麗多彩，使作品內容繁富不乏，層出翻新。王國維此說已經初步涉及生活是敍事文學創作源泉的問題。然而，寫出優秀的敍事作品，並不單單是一個積累“材料”的問題，還與作者主觀情性密切相關，因此，培植和護持真性情對“客觀之詩人”來說同樣具有重要意義，這一點與“主觀之詩人”實質並無區別。參見“主觀之詩人”。（鄔國平）
【境象】古代詩學概念。意謂境界之形象，既可指客觀外界言，也可指外在境象在頭腦中的反映。王昌齡《詩格》：“欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似。”言詩人欲描摹山水，則須通過想像，使山水勝境一一映現於頭腦中，了然如在目前。皎然亦雲：“夫境象不一，虛實難明，有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風也；雖系乎我形，而妙用無體，心也；義貫眾象，而無定質，色也。凡此等，可以對虛，亦可以對實。”（《文鏡秘府論南卷論文意》引）謂事物複雜多樣，如景（日光）、風、心（思維）、色（色彩）之類，難以判明其屬實屬虛，故做詩時此類字眼可以對虛，亦可以對實。其“境象”實包舉一切事物而言。當時人做詩注重對偶，認為相對偶的兩字必須相稱。有人乃提出虛實不得相對。如王昌齡雲：“夫語對者，不可以虛無而對實象。若用草與色為對，即虛無之類是也。”（同上引）世人以為草字為實，色字為虛，不可為對。皎然則反之，以為色、風等字雖然似非實象，但也不可謂為虛無，故可以為對。後來，境象的理論內涵有了發展變化，可泛指作品的境界意象，不必理解為具體的物象。如翁方綱《石洲詩話》卷四：“唐詩妙境在虛處，宋詩妙境在實處。……而盛唐諸公，全在境象超詣。”（楊明）
【意象】古代詩學概念。指創作主體通過藝術思維所創造的融匯了主體意趣的形象。早見於劉勰《文心雕龍神思》篇：“玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。”“意象”之詞，雖正式由劉勰提出，但其理論含義，又自有其淵源。“意”與“象”原是兩個各自獨立的語詞，“意”指主體對包括自身在內的一切事物的認識和認識活動，如《莊子外物》“得意而忘言”，其“意”就是主體的認識。“象”則指可被人感知的一切事物（包括自然和社會）的具體形象，如《易系辭上》：“見乃謂之象。”不過由此又可引申出模仿和象徵的意思。如《系辭傳上》：“天垂象，見吉凶，聖人象之。”後一個“象”就是聖人模仿自然而創造的、物化人的認識的圖像。正是《易系辭上》首次把“意”和“象”聯結使用：“聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”提出了言、象、意關係的論述，為後世“意象”作為美學概念的形成和發展提供了哲學基礎。而魏玄學家王弼《周易略例明象》又對言、象、意三者之間的辯證關係作了進一步的論述。具體內容詳見“言意之辨”。他把言、象作為意的不同層次的資訊載體和物化形態，又揭示了觸類取象、因義選言的思維規律。不過，王氏所說的“意”仍是理性內容，因此，其稱“言”、“象”也就還不具有審美形式的意義。最早把言、象、意引進文藝領域而賦予審美意義的文論家是陸機。其《文賦序》雲：“餘每觀才士之所作，竊有以得其用心，……每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意。”陸氏以文、物、意為文章寫作的三大要素。三者同言、象、意相比，基本相似，又略有不同，關鍵在於藝術思維的審美內容的不同。“文”近似於“言”，指語言文字符號系統，但陸氏之“文”又不是純屬“意”的載體，而是自身具有獨立的審美價值，也即《文賦》所稱的音聲迭代，五色相宣的藝術形式。“物”有二義，一指客觀事物，二指客觀事物在人頭腦中的映象，即《文賦》所稱“情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進”，是產生審美新質的過程。而陸氏之“意”，不僅是人對事物的理性認識，更主要的是感物而生的情感。陸機把創作過程看作是由感物生情到情物交融，再選義擇聲，物化為美的作品的過程。比較而言，王弼講“觸類可為其象，合義可為其征，”是運用類比思維方式以取象達意的過程。而陸機所講“情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進”，則是運用藝術思維規律，達到審美統一的過程。雖沒正式用“意象”，但陸機所論與後來劉勰的“意象”內涵接近，具有全新的審美意蘊而啟迪了後人，從而成為從哲學中的“意”“象”論向藝術審美“意象”論轉化的仲介環節。《文心雕龍》中的“意象”，已明顯是指藝術思維展開時，創作主體頭腦中浮現的融會主客觀的映象，而不是創作終結時的藝術形象或境界。唐宋以後，“意象”概念普遍使用。相傳王昌齡《詩格》“久用精思，未契意象”，所稱“意象”已具有情意與物象達到審美統一的內涵，但意義仍缺乏明確性。發展到司空圖《詩品縝密》：“是有真跡，如不可知。意象欲生，造化已奇。水流花開，清露未晞，……猶春于綠，明月雪時。”這時的“意象”，才完全成為詩人頭腦中審美創造的第二自然或藝術境界，“意象”概念在中國詩論中的美學地位才算牢固地確立了。宋以後，“意象”有時作為藝術境界來使用，義略同於“意境”。另外，“意象”在書畫理論中，也含義豐富，頗有影響。（黃保真）
【意境】古代詩學概念。有時又稱作“境界”或“境”。是古人以中華民族傳統思維的獨特方式，對文學藝術的特殊審美規律的理論概括。較早見於唐王昌齡《詩格》：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬家，如在掌中，以此見象，心中了見，當此即用”，“夫文章興作，……意須出萬人之境，望古人于腳下，攢天海於方寸”（見《文鏡秘府論》南卷《論文意》稱引）。而《詩學指南》本王昌齡《詩格》中有“詩有三境”條，其中有“意境”一目。在這裏，王昌齡提出了構成“意境”的三個密切相關的審美概念意、境、象。“意”指主體的思維感情和創作動機；“物”指作為審美客體的景物、事物；“境”則是“意”和“物”相結合的產物，是詩人“以心擊物”而得的審美境界，它源于客觀現實，但又比生活更生動、更概括。後來皎然《詩式》有“取境”之說，如“緣境不盡曰情”（《辨體十九字情》）；劉禹錫提出“境生於象外”（《董氏武陵集序》）的命題，在“意境”說的形式過程中，成了從王昌齡到司空圖的過渡環節。晚唐司空圖雖然沒有直接運用“意境”概念，但他對詩歌審美特質的認識，卻超越前人而作了理論昇華。其《詩品》不僅揭示了二十四種審美境界的不同特徵，而且從哲學本體論和主體論的高度來加以論述，如“超以象外，得其環中”（《雄渾》），“淺深聚散，萬取一收”（《含蓄》）。又在《與王駕評詩書》中提出“思與境偕”，《與極浦書》提出“象外之象，景外之景”等問題，標誌著中國古代“意境”說的確立和理論的成熟。以後，如宋嚴羽的“興趣”，清王夫之“情景”，王士禛“神韻”，都圍繞著“意境”的創造來展開。他們從不同角度、不同層面豐富和深化了傳統的“意境”論。其實，不僅是詩，散文也講意境。晚清林紓《應知八則意境》雲：“意境者，文之母也，一切奇正之路，皆出其間。不講意境，便是自塞其途，終無進道之日矣。”而詞論家陳廷焯《白雨齋詞話》，更以“意境深厚”為藝術的最高批評標準，其所稱意境，是心物交融、自然興到之作，其微妙可以意會，難以言傳。意境是一種特殊的形象創造，具有味之無窮的獨特審美品格。但是諸家所論，興之所之，各有卓見，卻又都缺乏明確的理論界說和系統的理論綜述，這一歷史任務，直到近代才由接受了西方文藝哲學而又傳統文化根基深厚的王國維加以總結和完成。中國“意境”說的產生、形成和發展，並非偶然現象，而有其思想來源和社會基礎。它的理論內容主要有三大來源：一是與《老》、《莊》、《易》及魏晉玄學一脈相承，在以思辨哲學為基礎的“意象”說的啟發下萌芽（參見“意象”）。二是以傳統儒家詩學中的“六詩”或“六義”說為源頭，中經劉勰《文心雕龍》的比興論，鐘嶸《詩品》的“三義”說，直到唐代陳子昂、殷璠而逐漸成熟的“興象”說（參見“興象”）。三是以佛家哲學為基礎，至唐代才勃然興起的“詩境”說。而就其發展過程言，中唐以前，是“意境”說的醞釀萌芽時期。中晚唐是其形成時期。由宋至清則為其理論豐富、深化的通行時期。最後才由近代的王國維，借助西方美學思想的觀點、方法，對它作出了系統的理論總結，可稱為純美學意義的理論昇華時期。其影響極為深遠，直到今天，對文藝創作和理論批評或鑒賞，還是一個具有勃勃生氣的具有民族色彩的獨特理論概念。參見“境界”。（黃保真）
【境界】古代詩學概念，其意旨與“意境”大體相同，謂藝術作品所呈現的主體情思和審美物件互相交融，虛實結合，啟人想像的藝術世界。“境界”一詞原意是疆域，《列子周穆王》：“西極之南隅有國焉，不知境界之所接。”後來成為佛學概念，如《成唯識論》：“覺通如來，盡佛境界。”“境”指心所緣識之外物，“境界”指覺悟的境地。舊題唐王昌齡《詩格》則以“境”論詩，謂詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。後世詩家，遂明確以“境界”論詩，如明江進之雲：“詩之境界，到白公不知開擴多少。”清葉燮《原詩》盛讚蘇軾詩歌“其境界皆開闢古今之所未有”。作為一個美學範疇，境界或意境包含兩個方面：其一與向來所謂“意象”含義大體相當，即情景、思象的結合，《易》“立象以盡意”的一系列論述可稱為先導；其次，虛實結合，在“意象”本體外，還有“象外之象”（司空圖《與極浦書》），即在“意象”之外另具一超越性的藝術新天地，不具“象外之象”的“意象”不能說是有“境界”或“意境”。而從境界或意境的視角來看，這兩方面具有潛在的關聯。人們所講的“境界”或“意境”或者狹義地指“象外之象”，或者指全面包含了“意象”本身和“象外之象”的統一體，所以皎然稱為“境象非一，虛實難明”（《詩議》）。唐代詩歌理論正是在後一方面有了明確的拓展，所以“境界”或“意境”之產生當斷于其時，而若論其“意象”的含義則須推前。然而兩者之間存在邏輯上的關係。由“象”之本體推及“象外”，唐前非無萌芽，如謝赫《古畫品錄》：“若拘以體物，則未見精神；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”這“象外”被唐劉禹錫明確定名為“境”，“境生於象外”（《董氏武陵集記》）。當時人對營構“境界”或“意境”多有論述，舊題王昌齡《詩格》論“取思”：“搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。”遍照金剛《文鏡秘府論》：“境與意相兼始好。”權德輿《左武衛胄曹許君集序》：“凡所賦詩，皆意與境會。”司空圖《與王駕評詩書》：“思與境偕，乃詩家之所尚者。”“境界”或“意境”之“象外之象”的特徵深刻體現了中國詩學的一個重要特質和理想，它在許多詩學論中都得到了體現。如劉禹錫《董氏武陵集記》：“片言可以明百意，坐馳可以役百景。”司空圖《與李生論詩書》提出“味外之旨”、“韻外之致”；《詩品》又標舉“不著一字，盡得風流”；梅堯臣論詩主“含不盡之意見於言外”（歐陽修《六一詩話》）；嚴羽《滄浪詩話》“羚羊掛角，無跡可求……如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”，等等。到了近代，王國維對傳統“境界”範疇用西方理論概念作了更為明晰的分析，提出了“境界”之真實性，“有我之境”和“無我之境”的區別，“寫境”、“造境”之別及“隔”與“不隔”的問題等，將對此概念的理解引向深人。“境界”或“意境”在後代用例甚多，含義並不統一，各有側重。同時它們不僅是詩歌理論中的範疇，且廣泛運用於繪畫、戲劇、小說等批評中，其美學內涵就更豐富了。（陳引馳）
【醜】與詩學有關的古代美學概念。《國語周語上》載康公之母語，“夫粲，美之物也。眾以美物歸女，而何德以堪之？王猶不堪，況爾小丑乎？”《說文解字》釋“醜”為“可惡也”《左傳昭公二十八年》叔游引《鄭書》雲：“惡直醜正。”可證先秦時“醜”有“惡”義。故《荀子非相篇》以“惡”代“醜”，曰：“美惡形相。”醜在審美活動中是作為美的對面存在的。《莊子》中稱與西施之美相反的人為“醜人”（《天運》）。藝術中的醜是生活中醜的集中反映，對美起著補充、襯托作用，通過對醜的否定突出地表現美。《抱樸子廣譬》：“不睹瓊輥之熠爍，則不覺瓦礫之可賤；不覿虎豹之文蔚，則不知犬羊之質漫；聆《白雪》之九成，然後悟《巴人》之極鄙。”指出了美與醜的對立關係，以及通過對醜的否定達到突出美的效果。清賀裳在談到對唐詩的欣賞時說：“不讀全唐詩，不見盛唐之妙；不遍讀盛唐諸家，不見李、杜之妙。”（《載酒園詩話又編》）只有通過比較，才能突出美。美與醜的關係是辯證的統一，古代文藝理論家特別注意美醜的相對性。《淮南子說山訓》：“嫫母有所美，西施有所醜。”指出絕對的美和醜是沒有的，即使像嫫母和西施那樣著名的醜婦和美人，也有其相反的地方。從創作的實踐來看不存在絕對完美的作家作品，例如杜甫詩，備受後人推崇，也有其缺點。清汪師韓說：“詩至少陵，謂之集大成，然不必一字一句之可議也。”（《詩學纂聞》）清潘德輿更指出杜詩中“好醜雜陳。（《養一齋詩話》）。美和醜的另一個特點是，二者在一定條件下又可相互轉化。清人劉熙載說：“醜到極處，便是美到極處。”（《藝概》）如韓愈、盧同之詩，常有化醜為美的形象描繪。劉熙載又雲：“昌黎詩往往以醜為美。”（同上）不僅如此，古代文藝理論家又注意到對美醜的鑒賞還受到審美主體的制約。《莊子》：“其美者自美，吾不知其美也；其惡者自惡，吾不知其惡也。”指出了審美主體對美醜判別的重要意義。後世文學批評中常援此發論，清潘渙龍引黃庭堅雲：“文章大概亦如女色，好惡止系於人。”總之，古代文藝理論家對醜的特點的認識，尤其對美醜辯證關係的認識，在文學批評實踐中起了重要作用。（孫克強）
【遠】古代詩學概念。語出鐘嶸《詩品》：“古詩，其體源于國風。陸機所擬十四首，文溫以麗，意悲而遠。”又評阮籍詩說：“言在耳目之內，情寄八荒之表，洋洋乎會于風雅。使人忘其鄙近，自致遠大，頗多感慨之詞。厥旨淵放，歸趣難求。”可見，古代詩論中的“遠”，是指一種廣闊深邃的藝術境界。唐代皎然《詩式》提出詩歌風格的十九體，謂“遠，非如渺渺望水，杳杳望山，乃謂意中之遠”。宋代嚴羽《滄浪詩話》把“遠”列為詩之九品之一。陶明濬《詩說雜記》卷七雲：“何謂遠？滄溟萬頃，飛鳥決眥者是也。”這裏的“遠”，己經完全脫離了其表示距離的本義，而是指詩歌所創造出的一種情思濃厚，意境深遠的境界。明代李東陽《麓堂詩話》雲：“詩貴意，意貴遠不貴近，貴淡不貴濃。濃而近者易淡，淡而遠者難知。”可見，“遠”還有幽深含蓄的意味。（吳河清）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:32
【纖】古代詩學概念。語出劉勰《文心雕龍隱秀》：“深淺而各奇，穠纖而俱妙。”指的是一種濃淡適中的協調美。唐代司空圖《二十四詩品》這樣表達纖穠的風格特點：“采采流水，蓬蓬遠春，窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱，柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新。”郭紹虞《詩品集解》雲：“於幽杳之境，而睹綽約之姿，何其纖也，亦何其穠也。此寫纖穠之意態。”這說明纖穠實際上是間於濃妝與淡抹之間，如果說綺豔表現的是金碧輝煌光彩奪目的濃豔美，那麼纖穠呈現的則是濃淡相宜平和悅目的清麗美。它表現出嬌而不媚，“麗而有骨”的風格，可以看成是由濃趨淡、由豔至清的一種過渡，有時它靠近綺麗，有時又偏近于清雅。如陶淵明、韋應物的寫景詩就接近於清幽淡遠。蘇軾贊陶詩“質而實綺，臒而實腴”，稱韋詩“發纖穠于簡古，寄至味於淡泊”，就是指他們的詩風並非一味平淡、閑遠，其魅力正在於它們含有纖穠綺麗的因素，將纖秀與淡遠糅合在一起，達到了優美境界的極致。（吳河清）
【豔】與詩學有關的美學概念。語出劉勰《文心雕龍情采》：“莊周雲‘辯雕萬物’，謂藻飾也。韓非雲‘豔采辯說’，謂綺麗也。絢麗以豔說，藻飾以辯雕，文辭之變，於斯極矣。”這裏，顯然是把“豔”解釋為綺麗，指詞章華美、境界絢麗的風格特色，它與素樸平淡相對，顯示出一種色彩繽紛的氣派。司空圖《二十四詩品》中專有“絢麗”一品，“霧驚水畔，紅杏在林，月明華屋，畫橋碧陽”，形容其特點是詩歌語言富於色彩美，表現出的境界是五光十色，嬌媚動人。清代郎廷槐《師友詩傳錄》雲：“詩麗于宋，豔于齊。物有天豔，精神氣澤，溢自氣表。……如《衛》之《碩人》，《騷》之《招魂》，豔極矣，而亦真極矣。……浮薄之豔，枯槁之素，君子所弗取也。”他還說“謝玄暉豔而韻，如洞庭美人，芙蓉衣翠羽旗，絕非世間物色。”反映出中國古代文論主張華美的文辭與質樸雅正的內容相結合，反對片面追求聲色之美。從中國古典詩歌發展的過程來看，“豔”的風格可分為兩種。一種是文質相稱，“麗不傷浮”，如古人解《詩品》所言：“富貴華美出於天然，不是以堆金積玉為工，如春入園林，百卉向榮，自有生意。”另一種是內容貧乏，只在語言形式上雕琢粉飾，宮體詩、宋西昆體等作品即是此類代表。如明代楊慎所說：“綺多傷質，豔多無骨。”明代謝榛雲：“作詩雖貴古淡，而富麗不可無。比如松篁之於桃李，布帛之於錦繡也。”在詩歌風格的百花園裏，豔麗和素樸各有其妙，都是不可缺少的。（吳河清）
【意格】古代詩學概念。語見清潘德輿《養一齋詩話》卷三：“詩最爭意格。詞氣富健矣，格不清高，可作而不可示人；格調清高矣，意不精深，可示人而不可傳遠。有以意格腐談者，中其所短故耶？”古人作詩重視煉意，肯定“以意為主”，又重視詩歌格調高古雅正。“意格”說集二者為一，強調作詩尊意尚格。“詞氣富健”是詩人從事創作必需具備的條件，這一點沒有爭議。可是講意格卻被一些人視為“腐談”，遭到輕視，潘德輿對此表示不滿。格是詩歌一定的體制規格。潘德輿以“清高”言格，是以清雅高古為詩歌體格的規範。他有時說，意是求“情理之正”（卷四），有時又說：“‘理’即‘意’之托始，‘想’即‘意’之別名。”（卷八）合而言之，意指詩人立意構思和詩歌作品的旨義。而潘德輿對這種意義又有特定的質的規定：從內容方面說，意謂符合儒家思想的精神意識；從構思立想方面說，又指構想寄託精嚴深刻。潘德輿對意格的解釋帶有較深濃的尚雅崇儒色彩，反映出他詩學觀點的正統性，有其不足之處。但是他強調意、格作為詩歌有機構成因素必須受到詩人重視，這對促使詩人注重詩意的鑄煉和追求詩格的完美具有一定的啟迪作用。後來林昌彝提出：“詩之要有三：曰格，曰意，曰趣而已。”“趣以臻其妙。”（《海天琴思錄》卷一）於意、格外，再加以妙趣，則是對潘德輿“意格”說的補充和完善。（鄔國平）
【觀風】古代詩學概念，在古代文論傳統中具有重要地位。意為通過詩歌等文藝作品可以體察、瞭解民事、民情和風俗面貌。孔子以為“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語陽貨》）。其中“觀”指詩具有幫助認識民間風俗之用，即鄭玄所謂：“觀風俗之盛衰。”這一觀念在當時及以後有極大影響。古時詩樂合一，由樂觀風往往亦即由詩觀風，《左傳》記載吳公子季劄觀樂，知曉各國風尚即是此一體現；《呂氏春秋》中也說：“觀其音而知其俗也。”古時有所謂采詩之官的說法，即收集民間歌謠以觀察民間情事，它既是“觀風”觀念的基礎，又有力地加強了觀風觀念的流衍。《禮記王制》：“命大師陳詩以觀民風。”班固《漢書藝文志》以為民間歌謠“皆感於哀樂，緣事而發，辦可以觀風俗，知厚薄也。”“觀風”除了其觀“風俗”的一面，往往還包含了觀世運、觀國家興衰的一面，即班固所謂“古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也”（《漢書藝文志》）。季劄觀樂中也包含了這一意思。《呂氏春秋》也說：“觀其禮樂而治亂可知也。”這一方面後代漸趨突出，許多詩人或文論家談“觀風”都是在講國家世運的消長。唐元結《舂陵行）反映了社會動亂，自述其作詩宗旨：“何人來國風，吾欲試此詩。”宋李覯《上李舍人書》：“欲觀國者，觀文可也。”邵雍《雙詩吟》：“無雅豈明王教化，有風方識國興衰。”元趙孟頫論詩“可以觀民風，可以觀世道”（《薛昂夫詩集序》）。明王禕：“詞翰細事耳，於此不亦可觀世變乎？”（《書徐文貞公詩後》）許學夷一方面講“詩文與風俗相為盛衰”，另一方面又講它“與國運同其盛衰”（《詩源辨體》）。清洪亮吉：“詩雖小道，然實足以覘國家氣運之衰旺。”（《北江詩話》）而《尚書舜典》、《毛詩序》以下論“詩言志”，指人的主體性而言，所以“觀風”還可以理解為觀人的風尚品性。唐柳冕：“古者陳詩以觀人風。君子之風，仁義是也；小人之風，邪佞是也。”（《答楊中丞論文書》）這說明了觀風概念的內涵是非常豐富的。（陳引馳）
【厚】古代詩學概念。清賀貽孫《詩筏》雲：“詩文之厚，得之內養。”歷朝歷代，詩人之“厚”，言者甚多，遂衍為中國詩學的一個審美範疇。其含義豐富，主要有以下幾點：一、“厚”有充實、豐沛之義，在詩文理論中，指作者氣盛精健，義理充盈。劉勰說：“是以綴慮裁篇，務盈守氣。剛健既實，輝光乃新。”（《文心雕龍風骨》）韓愈將“氣”比作水，“言”比作“浮物”，“水大而物之浮者大小畢浮”，“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”（《答李翊書》）“盈”、“盛”皆是“厚”之謂。這種“厚”的內涵偏重于作者的儒家思想道德修養，並將這種人格的完美當作提高藝術造詣的重要前提。顧炎武《日知錄》提倡“重厚”，抨擊《風》、《雅》“罪人”（卷一三）。潘德輿《養一齋集》卷之首：“厚必由於性情。”都是強調高深的儒家道德修養對詩歌創作的啟導和制約作用。二、“厚”謂深厚、豐博，詩論中指詩人能將自己真摯深厚的感情和豐厚充實的內容渾然融合在一首詩裏，在飽滿中給人以無窮的興味，在雄健中顯示出較強的內聚力。鐘惺《與高孩之觀察》：“詩至於厚而無餘事矣。……古人詩有兩派難入手處：有如元氣大化，聲臭已絕，此以平而厚者也，《古十九首》、蘇李是也；有如高岩浚壑，岸壁無階，此以險而厚者也，漢《郊祀》、《鐃歌》、魏武帝樂府是也。”“平而厚”一類詩的特點是雍穆平遠，情深義長；“險而厚”一類詩的特徵則為充滿奇壯和悲涼之氣。這二類詩雖有平實和奇險的不同，然而又都具有豐厚飽滿的共同特徵，它們給讀者的審美感受是作品整體渾融蘊藉之美，並不以警策佳句見長。《詩筏》：“厚之一言，可蔽《風》、《雅》。《古十九首》，人知其澹，不知其厚。可請厚者，以其神厚也，氣厚也，味厚也。”這同樣是強調“厚”的詩歌渾融蘊藉之美，如果徒有聲律格調外在架子，缺乏內蘊神理，這是薄而不厚。三、“厚”又是指詩歌言簡意賅，語約義豐的藝術特色。鐘惺評《古諺古語》說：“諸諺語有可為詩者，有不可為詩者，總之，古人數字亦可成一篇，讀之使人氣厚而筆簡。”（《古詩歸》卷二）譚元春評《筆銘》也說：“古人數字便是一篇大文章。”“古人不全說出，無所不有。”因為古人作詩“簡而深”，先“有意思”，爾後才“偶然拓出題目”（同上卷一）。這都是推崇上古作品以盡可能少的字句容納盡可能多的內容這樣一種藝術經驗，作為詩人寫詩“求厚”的借鑒，克服文字冗長而興味短缺的弊病。四、“厚”指忠厚、厚道，在詩論中實是“溫柔敦厚”的簡稱。它要求詩人寫詩符合和體現儒家主文譎諫、溫柔敦厚的詩教精神，使維護君主尊嚴和憂國憂民、糾克時弊二者協調和諧，避免用直露尖銳言辭議論朝政得失，而改用含蓄溫和的筆調進行規諫和批評。（鄔國平）
【逸】與詩學有關的美學概念。作為一個審美範疇，盛行于漢末魏初，如曹丕《與吳質書》雲：“公幹（劉楨）有逸氣，但未遒耳。其五言詩之善者，妙絕時人。“逸”原有超世拔俗，飄然不群之意，如《後漢書蔡邕傳》謂“伯喈曠世逸才”，《三國志蜀書諸葛亮傳》謂“亮少有逸群之才”。曹丕論文學，早有“文以氣為主”（《典論論文》）的主張。他很稱賞劉楨詩歌的“逸氣”——也即飄然脫俗的奔放之氣，但是又可惜他剛勁之力不足。鐘嶸《詩品》列劉楨詩於上品，雲：“仗氣愛奇，動多振絕，真骨淩容，高風跨俗。但氣過其文，雕潤恨少。”可見漢魏六朝文論家，視高妙通脫、拔俗不群的“逸氣”為文學創作的理想境界，客觀上產生了否定儒家禮義對於詩人主觀氣質和才性的支配和決定作用。後人又據此加以理論發展。唐代詩僧皎然的《詩式》提出詩歌風格的十九體，“逸”為其中一體，並解釋為：“體格閑放曰逸。”明代胡應麟《詩藪》雲：“千古詞場稱逸者，吾于文得一人，曰莊周；於詩得一人，曰李白。知二子之為逸，則逸與神，信難優劣論矣。”明代唐志契對“逸”作了概括性的總結：“唯逸之一字，最難分解。蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁，逸而俗，逸而模棱卑鄙者，以此想之，則逸之變態盡矣。”作為文藝美學範疇的“逸”，對中國文學的影響極大。總的來說，在魏晉表現為違禮脫俗、自由抒寫的精神風貌；在宋元表現為一代文人徹悟進退窮通之理，只以抒寫胸中逸氣以自娛的超然出世的審美文化觀；在明清表現為主情派文人“大丈夫獨往獨來，自舒其逸”的放逸不羈的品格。在詩歌的風格領域，“逸”的影響則表現為“飄逸”。司空圖《二十四詩品飄逸》雲：“落落欲往，矯矯不群。緱山之鶴，華頂之雲。高人惠中，令色姻縕。禦風蓬葉，泛彼無根。如不可執，如將有聞。識者已領，期之愈分。”這裏，“飄逸”又被賦予了特定的內涵，把人物的超脫世俗的孤高風貌，注人到了詩歌的飄逸風格之中。（吳河清）
【觀】與詩學有關的美學概念。其內涵主要包括三個方面，其一是主體對自然客體、社會現象和自我本身進行觀察認識的一種活動或方式。《易系辭下》：“古者包棲氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”八卦是中國先民創造的最早的符號系統和文化形態。它的創造的過程就是從“觀”到“取”，即從直接觀察、感性把握到模仿、取象、符號化的過程。其二，從讀者角度看，是指接受主體對文藝作品所進行的感性直觀、理性認識、心理體驗等一系列複雜的活動。《左傳襄公二十九年》載，吳公子季劄“請觀于周樂”：“使工為之歌《周南》、《召南》。曰：‘美哉！始基之矣，猶末也。然勤而不怨矣’。為之歌《邶》、《鄘》、《衛》。曰：‘美哉！淵乎！憂而不困者也。吾聞衛康叔、武公之德如是，是其衛風乎？’為之歌《王》，曰‘美哉！思而不懼，其周之東乎？’為之歌《鄭》，曰‘美哉！其細已甚，民弗堪也，是其先亡乎？’為之歌《齊》，曰‘美哉！泱泱乎！大風也哉！表東海者，其大公乎！國未可量也。’”這裏的“觀”，就既有對音樂、詩歌、舞蹈的視、聽，也有對作品體現的社會歷史內容的理性分析，也有主觀心理的審美體驗。孔子說：“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。”其中的“觀”就主要是講對作品反映的社會歷史內容的理性分析，肯定其認識價值。《禮記王制》：“命大師陳詩以觀民風。”“觀”則是指對詩中反映的現實社會生活內容和百姓情緒、思想和行為狀況的分析、把握。其三，指人的非邏輯、超理性的把握事物的方式。其初在道家哲學中主要被作為一種靜觀默察、滌除玄鑒，以把握宇宙萬物的本真、本體的思維方式。《老子》十六章“致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀其複”。其中的“觀”不僅僅是指對紛紜變化的現象的直觀，而主要是對作為萬物本原的“道”的運動規律的直觀、體悟。佛教哲學中也主張對心性、萬法靜觀默察，所謂“觀照”、“觀法”、“觀心”的終極或最高層次，就是達到超邏輯、超理性的頓悟、妙契。這種把握事物的方式，就其非邏輯、超理性、超功利等特點而論，和審美規律有相同的一面，故在《莊子》中，就幾乎把它作為審美創造的特殊方式了。《達生》篇中梓慶削鐻的寓言故事講梓慶削鐻之前，先齋戒七日，達到超越功利，超越自我的境界之後，“入山林，觀天性，形軀至矣，然後成見鐻，然後加手焉，不然則已，則以天合天”，於是創造出了“見者驚猶鬼神”的藝術品，即作為樂器的“鐻”。但是，在中國古代文論中，“觀”卻始終沒有發育成為純審美把握方式的範疇。直到近代，王國維借鑒康得、叔本華的美學理論，才把“觀”昇華到純美學的高度，使其內涵總括了審美把握方式的特點和規律。其《紅樓夢評論》雲：“夫美術所寫者，非個人之性質，而人類全體之性質也。惟美術貴具體不貴抽象，於是舉人類全體之性質，置諸個人之名字之下……善於觀物者，能就個人之事實，而發現人類全體之性質。”這說明“觀”不是用理性抽象的方法把握事物，而是寓一般於個別，以個人顯現全人類的把握事物的特殊方式。《文學小言》雲：“文學中有二原質焉，曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事為主，後者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者客觀的，後者主觀的也；前者知識的，後者感情的也。自一方面言之，則必吾人之胸中洞然無物而後觀物也深，而其體物也切……自他方面而言之，則激烈之情感亦得為直觀之物件、文學之材料。”《人間詞話》亦雲：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之”。“觀”，“直觀”，是一種超越功利，超越自我，不帶任何欲念的審美觀照、審美把握方式。託名樊志厚的《人間詞乙稿序》中，他進一步指出：“文學之事，其內足以攄己，外足以感人者，意與境二者而已。……文學之所以有意境者，以其能觀也。出於觀我者，意餘於境；出於觀物者，境多於意。……文學之工不工，亦視其意境之有無與深淺而已。自夫人不能觀古人之所觀而徒學古人之所作，於是始有偽文學。”《人間詞話》中，還以“觀”的方式來區別兩種不同的意境。他說：“有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”又雲：“無我之境，人唯於靜中得之；有我之境，於由動之靜時得之。故一優美一宏壯也。”就審美創造而言，“觀”的方式不同，即審美把握的方式不同，作品的審美品格，即藝術美的形態、類型也不一樣。總之，王國維借鑒西方純粹美學觀點，總結了中國古代文藝創作的豐富經驗，從四個方面系統地揭示了“觀”的美學內涵，即“觀”是文藝家把握自然、人生、自我的特殊方式；“觀”的特點是以具體、生動的個別事物顯現事物普遍的、本質的一般屬性；“觀”的性質是主體以純粹的無欲之我，對事物進行超越功利的觀審、觀照；“觀”可以分為“以物觀物”、”以我觀物”兩種類型，這兩種類型直接決定了藝術美的兩種基本形態——優美與壯美。至此，“觀”作為中國化的審美方式的範疇的地位，才可以說完全確立了。（黃保真）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:33
【本同末異】與詩學有關的古代文論概念。語出曹丕《典論論文》：“夫文本同而末異：蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也。唯通才能備其體。”當然，有關文體分類及其特點的研究，並非自曹丕始。從先秦時代文史哲不分家，到兩漢區分“文”與“學”，“文章”與“文學”，就是一個進步。劉歆《七略》、班固《漢書藝文志》別立《詩賦略》，已有文體分類的朦朧意識。曹丕以前，人們在長期寫作實踐中，已經對個別文體的特點進行了一些概括，如漢武帝時，公孫弘說詔書律令特點是“文章爾雅，訓辭深厚”（見《史記儒林列傳》），又《鹽鐵論水旱》載大夫之言曰：“議者，貴其辭約而旨明，可於眾人之聽，不至繁文稠辭多言，害有司化俗之計。”又如漢末蔡邕《獨斷》和《銘論》，把天子令群臣的文體分為策書、制書、詔書、戒書四類，把臣屬上書天子的文體分為章、奏、表、駁四類，分別說明其體式，這也是某種文體論的濫觴。但以上是就個別文體而言，文體區分的意識模糊。而曹丕《典論論文》在繼承前人的基礎上，提出了“文本同而末異”的說法，自覺分為四科八類，一一區分其藝術特點，而且四科八類之中，隱約包含或啟發了齊梁時代的文筆區分和韻散之別：其中奏議和書論，屬散文，即後世所謂“筆”；銘誄和詩賦為純文學，屬韻文，即後世所謂“文”。表現出文學的獨立趨勢和進步。“本同”是從“虛”的方面說明文學各體，具有共同的普遍性：如文章本身的道德教化，文學創作的基本法則，以及“文以氣為主”，“主”也就是“本”，指出無論何種文體，其創作必須與作家個性氣質相統一，“文學的自覺”就是建立在這種“文以氣為主”的獨特創作個性的基礎之上的。“末異”則是務“實”，指出各類文章體裁的特殊性，各有其藝術特點，其所謂“異”，就是不可混同等一，只有更好地注意各種文體的藝術特殊性，才能發揮“本同”的共同性。曹丕有關文體四科八類，具體地說：“奏議宜雅”，因為奏議是寫給帝王看的，所以文辭和風格要求典雅；“書論宜理”，因為書、論是發議論以說服人，所以要求條分縷析，說理透徹；“銘誄尚實”，稱頌功德的文字，要求實誠而不虛浮；“詩賦欲麗”，要求辭藻華麗，講究文采。總之，“本同末異”之論，說明了文學表現形式的共同本色和多樣性的統一，開創了後世文體論研究，如陸機《文賦》、摯虞《文章流別論》、李充《翰林論》、劉勰《文心雕龍》以及蕭統《文選》均深受其影響。（蔣凡）
【六觀】與詩學有關的古代文論概念。原是劉勰《文心雕龍知音》提出的批評詩文的六個方面：“是以將閱文情，先標六觀。一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術既形，則優劣見矣。”觀位元體，看作品在安排體制方面做得如何。劉勰認為應據內容和需要確定體裁，而各種體裁有相應的體制，即風格特點、寫作要求；若不合體制，是為文之大忌。觀置辭，看作品的語辭運用、章句安排等。觀通變，看作品在繼承革新方面做得如何，能否推陳出新。觀奇正，看作品能否在雅正的基礎上酌奇取異。劉勰主張“執正以馭奇”（《定勢》），反對過分追求新奇以致於訛詭，反對“逐奇而失正”（《定勢》）。說事義，看作品在援舉事例、典故方面做得如何。南朝用典之風盛行，劉勰也主張漁獵古書，但要求“用人若己”（《事類》），精確合宜。觀宮商，看作品字句的聲音是否和諧。南朝齊永明年間諸文士寫作詩文注重聲律之美，嗣後，作者對此均十分講究。《文心雕龍》亦有《聲律》篇加以討論，要求作者“音以律文”，使作品誦讀時有“玲玲如振玉”、“累累如貫珠”之美。《知音》篇認為作品之高下是客觀的藝術存在，可以通過正確的批評加以認識、衡量。但由於作品眾多，形式、風格多樣，而讀者往往有所偏好，又常常貴古賤今、崇己抑人，其鑒賞能力亦高下不齊，故正確的批評頗為不易，乃標舉六觀，以為衡文之徑。（楊明）
【品】與詩學有關的美學概念。主要涉及藝術的批評與鑒賞問題。語見鐘嶸《詩品序》：“昔九品論人，《七略》裁士，校以賓實，誠多未值”，“嶸今所錄，止乎五言，……輕欲辨彰清濁，掎摭利病，凡百二十人，……至斯三品升降。”其所稱“品”，語源極古。《易乾》雲，“雲行雨施，品物流形。”“品物”指眾多之物。《晏子春秋》外篇下二：“品人飾禮煩事。”“品人”即眾人，眾座。《尚書舜典》：“百姓不親，五品不遜。”《國語周語中》：“外官不過九品。”“品”指人的尊卑等差。以上“品”作名詞用。也有作動詞用的，如《周禮天官膳夫》：“膳夫授祭，品嘗食，王乃食。”鄭玄注：“品者，每物皆嘗之。”上述“品”的古義，雖不含審美意味，但卻是後世作為審美概念發生的語源始基。品，作為一般語詞向審美概念轉化，始於漢而完成於六朝。其發展軌跡是從品人到品藝，從理性判斷到審美鑒賞。班固《漢書揚雄傳》錄《法言》序目：“仲尼之後，訖於漢道，德行顏、閔，股肱蕭、曹，爰及名將尊卑之條，稱述品藻。撰《淵騫》第十一。”顏師古注：“品藻者，定其差品及文質。”這還多是對人物等差作理性評判。到了漢末，遂乃激揚名聲，互相題拂，“品覈公卿，裁量執政”（《後漢書黨錮傳序》），風氣大盛。又《後漢書許劭傳》雲：“劭與靖僅有高名，好共覈論鄉黨人物，每月輒更其品題，故汝南俗有‘月旦評’焉。”在對人的品藻、品題中，審美意味也發展、豐富起來。故《世說新語》專立《品藻》門，品評人物，而尤重風神、韻度及氣骨之美。如《世說新語容止》：“嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。見者歎曰：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉。’……山公曰：‘嵇叔夜之為人也，岩岩若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。’”其品評偏於人物的精神品格、風度氣質和個性特徵的審美鑒賞。山濤之品嵇康，更是形象地描述了品評者的審美感受和心理活動。在這種時代風尚中，六朝文士對書畫和詩歌的品評鑒賞，也日漸發展。如南齊謝赫《古畫品錄》直接以“品”名書，其序雲：“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。”此後姚最有《續畫品錄》。論書法有梁庾肩吾《書品》，載漢至齊梁書法家一百二十八人，分為九品，每品各系以論，從內容到結構、形式，都成熟了。而鐘嶸《詩品》就在這一品評人物和藝術作品蔚成風氣的時代美學思潮中脫穎而出，最早說明“品”這一審美概念的意義。概言之，“品”的義蘊有五方面：一是評析優劣，分出等差。鐘嶸將詩人分上、中、下三品，其“品”已含優劣之義。二是賞評概括，掎摭利病。《詩品》品評各家多屬此類。三是追溯淵源，分別流品。四是體驗品味，標舉名作。如品評阮籍：“《詠懷》之作，可以陶性靈，發幽思，言在耳目之內，情寄八荒之表。”五是品錄、品選各家作品。總之，到了六朝的齊梁時代，“品”作為文學藝術的審美概念發生了根本性的改變，理性判斷減弱，而純粹審美判斷的內容日漸豐富多樣。“品”的形成和成熟，標誌著中國古代文學批評已完成了從社會政治的教化批評，向純粹審美評賞的歷史轉折。而發展到唐宋以後，隨著各種藝術形式的橫向擴展，其理論義蘊也進一步豐富和深化。以畫品、書品、文品、詩品、賦品、曲品、詞品直接命名之作，已不勝枚舉。綜括起來，“品”義在以下三方面有重大發展：一是“品第”各家成就，不僅僅籠統分別等差，而是按各家作品審美品格特徵及其藝術造詣來分序列。如唐張懷瓘《書斷》直接以神、妙、能三品分優劣。二是專門品味審美境界而不分等級，這類論著以唐司空圖《詩品》首開先例。他按作品審美風格特徵和藝術規律分為《雄渾》、《沖淡》等二十四品，凡是具有獨立審美品格的藝術境界和美的形態，皆可入“品”。這類著作很多。三是擴展到討論創作方法、藝術規律和作者之用心。如清袁枚《續詩品》。“品”作為審美概念，含義豐富，延用至今，影響不衰。（黃保真）
【玄妙】與詩學有關的美學概念。語出西漢揚雄《法言》逸文：“或曰：辭達而已矣。曰：聖人之文，其隩也有五：曰元，曰妙，曰包，曰要，曰文。幽深之謂元，理微之謂妙，數博之謂包，辭約之謂要，章成之謂文。聖人之文，成此五者，故曰不得已。”《淵鑒類函文文章》引東漢荀悅《申鑒》稱引揚雄之語，“元”作“玄”。漢時多取雜文學觀念，聖賢之“文”，包括了詩賦文章及其他著作。揚雄認為，文章創作猶如探索宇宙自然的秘密，而得其深奧微妙的道理。因此，寫作必須幽深有味，理在言外，令人神往，既“玄”且“妙”。後人加以引申，指深奧微妙的道理在詩歌文學中的形象表現。如《後漢書馮衍傳》引馮氏《顯志賦序》雲：“顯志者，言光明風化之情，昭章玄妙之思也。”唐孟浩然詩雲：“漸近玄妙理，深得坐忘心。”後來的藝術評論家，又把“玄妙”的美學概念加以引申發揮，指藝術創作中的想像、構思與靈感興會。《法書要錄》卷四雲：“夫翰墨及文章之妙者，皆有深意，以見其志，……若心悟精微，圖古今於掌握，玄妙之意，出於物類之表，幽深之理，優於杳冥之間。豈常情之所能言，世智之所能測？”這實際上已涉足於藝術創作的形象思維領域，因此引起後人的興趣和關注。（吳河清）
【玄通】古代詩學概念。語出《老子》：“古之善為士者，微妙玄通，深不可識。”注：“玄，天地。言其志節玄妙，精與天通也。”《後漢書黨錮傳劉祐》：“吾子懷蘧氏之可卷，體寧子之如愚，微妙玄通，沖而不盈。”上述玄通，本意指的是古代善“士”，體察事物細緻人微，思想深遠而通達，其深刻程度非一般人所能理解。“玄通”之說從一開始即隱約地透露出道家的審美意識。老子雲：“大音希聲，大象無形。”意思是說，單憑人的感官，通過聲、色、形、象，是難以把握美的本質的。所以司空圖《二十四詩品》特立《沖淡》之品，認為只有“素處以默”，才能“妙機其微”，經過“玄通”這一細緻入微的“神秘直覺”階段，才能感悟到美的存在。清代孫聯奎《詩品臆說》雲：“機者，觸也，契也，心通造化，自然妙契。”較好地解釋了“玄通”在審美過程中的作用。（吳河清）
【妙】詩學有關的美學概念。語出西漢揚雄《法言》逸文：“或曰：辭達而已矣。曰：聖人之文，其隩也有五：曰元，曰妙，曰包，曰要，曰文。幽深之謂元，理微之謂妙。”寓理精深微妙，也是文學創作的一大特點。“妙”本是一個哲學和美學的範疇。老子《道德經》中多次提到“妙”：“道可道，非常道；名可名，非常名。無名，天地之始；有名，萬物之母。故常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其微。”老子是把“妙”作為宇宙始基的一個別號，是屬於“天”的概念。莊子把“妙”表述為人生修煉的極境：“九年而大妙”。郭象注：“妙，善也。”成玄英注雲：“妙，精微也。知照宏博，故稱大也。”王弼雲：“妙者，微之極也。萬物始于微而後成，始于無而後生。故常無欲空虛可以觀其始物之妙。”這裏，“妙”不過是對“玄”的又一稱呼而已。“妙”的概念進人美學領域，對後世詩學影響頗大。嚴羽《滄浪詩話詩辨》雲：“禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟。”嚴羽認為，“妙悟”的標誌是達到漢魏、盛唐詩的高妙地步，是詩歌藝術的最高境界。這樣實際上把詩歌形象思維的主要特徵，提高到了理論的高度。元夏文彥《圖繪寶鑒》卷一《六法三品》雲：“筆墨超群，傳染得宜，意起有餘者，謂之妙品。”“妙品”成為文藝美學的一個很高的境界。（吳河清）
【體】與詩學有關的古代文論概念。有多種意義。一指體裁。如曹丕《典論論文》：“夫文本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也。唯通才能備其體。”其“體”即指奏議等諸種文章樣式。二指體貌、風格，作品在總體上給讀者的感受。原為人物品評用語。如曹操稱郭嘉“體通性達”（《請追贈郭嘉封邑表》），言其資質聰慧明達。後乃用於詩文評論。《典論論文》：“（王粲）體弱，末足起其文。”言其作品風貌較柔弱，力度不夠，不足以使其文彩具有飛動高揚之致。在這一意義上，體、氣義通，故李善注：“氣弱謂之體弱。”《典論論文》又雲：“孔融體氣高妙。”即以體、氣連文。其後用此意義者甚多。陸機《文賦》：“其為物也多姿，其為體也屢遷。”言作品體貌多姿多變。《文心雕龍》有《體性》篇，專論作家個性與詩文體貌的關係。性指個性，劉勰認為它包括才、氣、學、習四方面因素，才、氣稟受於天，學、習為後天陶染所凝。體指體貌取決於性，二者統一。劉勰於個性之中，既強調先天，又加以後天因素，是其勝過前人處。又雲：“若總其歸塗，廁數窮八體。”將風格歸納為典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡八種類型。除指個人風格外，體還可用以兼指某種流派風格。如蕭子顯《南齊書文學傳論》：“今之文章，作者雖眾，總而為論，略有三體。”指齊梁詩壇的三種流派風格，即出於謝靈運一體，出於何咸、應璩一體，出於鮑照一體。又如嚴羽《滄浪詩話詩體》所舉玉台體、宮體，既與內容有關，指以女性美為描繪物件，又指其體貌，即此類詩多具輕豔風格。其風格即由特定的表現物件所決定。又西昆體，指北宋初楊億、劉筠、錢惟演等效法李商隱近體詩，多用典故，重藻彩，著意錘煉，乃形成華麗精工的風格流派。亦可用以指說某種體裁的共同風格。《文鈍秘府論南卷》有“論體”一節，雲：“至如稱博雅，則頌論為其標；語清典，則銘贊居其極；陳綺豔，用詩賦表其華；敘宏壯，則詔檄振其響，論要約，則表啟擅其能；言切至，則箴誄得其實。”意謂博雅、清典、綺豔、宏壯、要約、切至六種體貌各有相對應的體裁。又可用以指說某一時代作品共有的風貌，如《滄浪詩話詩體》所舉之建安體、永明體、元和體、元祐體等。還可指一篇作品的體貌。如皎然《詩式辨體有一十九字》：“夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。”甚或也可能摘句而言。如《文鏡秘府論地卷》引崔融《唐朝新定詩體》“十體”之說，其中質氣體、飛動體、清切體皆指風貌，而摘舉兩句或四句詩以說明之。皎然《詩式》舉例說明高、逸、貞、節、志、氣等體貌時，亦有摘句而言者。三指某種特殊的形式、格律、手法等，《文心雕龍比興》有比體、興體之語，系指兩種不同的表現手法。《文鏡秘府論地卷十體》中的雕藻體、映帶體、婉轉體、菁華體均屬修辭手法。皮日休《雜體詩序》、《滄浪詩話詩體》“論雜體”中所舉諸體，也屬此類。《詩人玉屑詩體》中亦多此類，如蜂腰體、偷春體、折腰體、絕弦體、七言變體、絕句變體等。（楊明）
【和】與詩學有關的美學概念。它從總體上集中代表了中華民族對於宇宙人生審美境界的最高追求。西周末年，史伯最早提出了“和實生物”的審美命題，語見《國語鄭語》：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。若以同裨同，盡乃棄矣。”又雲：“是以和五味以調口，剛四支以衛體，和六律以聰耳，……和樂如一，……務和同也。聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講。”“和”是自然社會不同事物的矛盾統一。其中所稱“樂”和，因為先秦時代詩、樂、舞三者合一，常以“樂”表示藝術總稱，因而其論“和樂”，即通於文藝美學。在中國古代美學發展史上，“和”具有豐富的審美內蘊，要義有以下幾方面：一、“和”是宇宙自然、社會人生發生的規律，存在的常態，功能的佳境。如前引史伯“和實生物”、即為“和“的最高審美義蘊提出了哲學依據。其中“和五味以調口”、“和六律以聰耳”、物錯雜以成“文”等論點，對“和”發展為審美範疇影響尤大。而道家《老子》四十二章又雲：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”更從宇宙本體論、生化論層面，闡釋了“和”是陰陽二氣矛盾統一，是生成萬物的內在依據或存在狀態。而《莊子天道》篇稱“與人和者，謂之人樂；與天和者，謂之天樂”，天和、人和，即是順應自然，而不要人為地干擾，甚至破壞自然，這是萬物之美所以產生的哲學根據。二、“和”是創作主體的生理機能、行為態度以及精神境界的最佳狀態和理想規範。如《國語周語下》雲：”單穆公曰：……夫耳目，心之樞機也，故必聽和而視正。聽和則聰，視正則明。”劉勰《文心雕龍》則將“和”的理論（藝術論）直接引入文學創作，《養氣》篇雲：“吐納文藝，務在節宣，清和其心，調暢其氣，煩而即舍，勿使雍滯。”創作之時，詩人的身心調揚清和，是保證作品成功的重要因素之一。相反，如果是“銷鑠精膽，迫促和氣”，必然導致創作的失敗。這說明審美主體的生理及心理和諧，是其審美創造能力正常發揮乃至超常發揮的內在基礎。三、“和”是作品創造的雅正和平、含蘊深厚的藝術境界，這一審美特徵備受傳統詩論家的推崇。孔子說：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷”。（《論語八佾》）孔安國注：“樂不至淫，哀不至傷，言其和也。”就在春秋時期，孔子已為詩歌之“和”定下基調，認為“和”是詩的最高境界。但孔子同時又強調“詩……可以怨”（《論語陽貨》）。可見其“和”的藝術高境，即包含了社會人生的矛盾統一的內容，並沒有完全否定詩歌文學揭露黑暗、諷刺時政的現實性。而發展到漢儒的“溫柔敦厚”的詩教，主張“發乎情，止乎禮義”，則其所謂“和”，強調同一，而淡化矛盾，削弱了文學對現實的批判作用。這一觀點，為明清儒家正統詩論所發揮，於是出現了追求溫厚和平、含蓄委婉為審美極致的理論傾向。其特點是把思想規範與審美追求合二為一，如清沈德潛等即是。而張謙宜則反之，其《繭齋詩談》卷一雲：“人多謂詩貴和平，只要不傷觸人。其實《三百篇》中有罵人極狠者，如‘胡不遄死’，……蓋罵其所當罵，如敲朴加諸盜賊，正是人情中節處，故謂之和。”四、“和”是藝術辯證法的適宜度量和最佳境界。如《左傳昭公二十年》雲：“聲亦如味，……清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。君子聽之，以平其心，心平德和。”詩歌作品的藝術形式也應追求“和”。如《文心雕龍聲律》雲：“是以聲畫奸蚩，寄在吟詠；吟詠滋味，流於字句；氣力窮於和、韻。異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”五、“和”作為中國古代雜文學觀念中的一個基本範疇，其義蘊中還包括了文學作品調節社會矛盾、改善人與人之間關係的政治教化功能，以及調節平衡身心健康的作用。如《荀子樂論》所稱君臣上下一同聽樂而“莫不和敬”，強調“樂者審一以定和”。《禮記樂記》又據此加以發揮。但是漢以後的文論家，又多有強調“和”的審美功能而要求超越功利，其旨趣之異，不難分辨。（黃保其）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:34
【玄】與詩學有關的美學概念。意謂神妙的思緒情韻及幽深的藝術境界。六朝梁江淹雜體詩《孫廷尉綽》雲：“亹亹玄思清，胸中去機巧。”玄遠之思，情韻高雅，拔出流俗，自具藝術品格。“玄”的概念來自道家。《老子》第一章雲：“玄之又玄，眾妙之門。”稱“道”為“玄”。孔稚珪《北山移文》雲：“世有周子，雋俗之士，既文既博，亦玄亦史。”張銑注：“玄，謂老莊之道。”故後人稱道家學說為“玄”。後漢至魏晉時期，以老莊思想為主的玄學，成為一種哲學思潮，一些文人名士以老莊之道和《周易》為依據，作辨析名理的談論，稱為“玄談”，蔚然成風，是為“玄風”。晉葛洪《抱樸子嘉遁》雲：“積篇章為敖庾，寶玄談為金玉。”可見玄談玄風之盛。這種談玄之風，在南朝宋劉義慶的《世說新語》中反映甚多，一直到唐代李白《贈李十二》詩中尚可見到“清論既抵掌，玄談又絕倒”這樣的詩句。玄言詩是魏晉玄學在文學上的集中反映，是一種以闡釋老莊和佛教哲理為主要內容的詩歌，約起於西晉之末而盛行於東晉。西晉懷帝時，以王衍、庾敳為首的大官僚崇尚比談，談玄在士大夫中形成風氣，並影響到當時的詩歌創作。魏晉以來，社會動亂，士大夫托意玄虛而求全避禍。鐘嶸在《詩品序》中批評玄言詩說：“永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡於寡味。”晉王朝偏安江南後，一些士大夫把玄談之風帶到江南，玄學成為門閥士族的思想理論，這種理論又經東晉支遁諸人之手，與佛教思想結合起來，反映了當時士大夫逃避現實的精神狀態。劉勰《文心雕龍時序》曾作出這樣的概括：“自中朝貴玄，江左稱盛，因談餘氣，流成文體。是以世極迍邅，而辭意夷秦，詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏。故知文變染乎世情，興廢系乎時序。”鐘嶸《詩品序》也說玄言詩“皆平典似道德論”。玄言詩的代表作家有孫綽和許詢，當時並享高名，幾乎統治了整個東晉的詩壇。由於玄言詩大多“理過其辭，淡乎寡味”，缺乏藝術形象和真摯感情，文學價值不高，所以絕大多數作品失傳。（吳河清）
【大】與詩學有關的美學概念。具有多層涵義。首先，其最高意義指宇宙本體及其自身固有的審美屬性。語見《老子》第四十一章：“大音希聲，大象無形。”又《莊子知北遊》雲：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，原天地之美，而達萬物之理。是故至人無為，大聖不作。觀於天地之謂也。”所稱“大”，指宇宙本體本身所自有的美，它是世界一切美之所以產出的本原。其理論肇自先秦道家之“道”，如《老子》第二十五章：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮！獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反。”“大”之義無所不包，無聲無息，無形無象，人無法感知它，但它卻運動變化，無止無息，無所不在，具有空間的無限性和時間的無盡性。所稱“大音希聲，大象無形”，“大音”、“大象”並非可聞之聲和可見之象，而是它們的無形本體。人的感官雖然無法直接把握，但它卻是天下一切美之所以產生的本原。“大”是至高無上的“道”的居住，也是美的本體，它無形無跡、無聲無息地存在於天地萬物之申。雖然感官無法直接把握，但是只要人順乎自然之道，也就立心於“大”，體現了本體之美。其次，“大”指具體事物的某種特殊屬性即偉大。偉大事物雖然有形有象，有具體時間、空間，但是人的感官卻難以把握，它有神奇功能，而人的思維卻只能體認而無從究詰。如天地之“大”即是典型。《莊子天道》雲：“夫天地者，古之所大也，而黃帝、堯、舜之所共美也。”其實，不僅是道家，先秦儒家同樣尊崇天道之大德。如《易乾》雲：“大哉乾乎！萬物資始，乃統天。雲行雨施，品物流形。”又雲：“大哉乾乎！剛健中正，純粹精也。”由此引申，人取法天地，順應自然而創造的光輝事業亦謂之“大”。如《論語泰伯》：“子曰：大哉！堯之為君也。巍巍乎，唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎，民無能名焉。巍巍乎，其有成功也，煥乎其有文章！”又《孟子盡心下》：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大。”在這層意義上，“大”是中國古代美學中的崇高，或者是具有崇高感的偉大事物，但其意義與西方美學中悲劇意識的崇高有質的差異。《易乾文言》稱“夫大人者，與天地合其德”，這就是“大”之所以具有崇高偉大之美的實質所在。再次，是指人的審美活動中的義蘊。在這個層次上，“大”與“小”對舉，用以概括人所感受到的事物的存在狀態和意義。具體地說，“大”與“小”在審美活動的三個層面上構成了相互映村、對比和轉化的辯證關係。其一是視覺、聽覺形象的“大”與“小”。主要表現在書畫或音樂藝術的創作鑒賞活動中，具體事例此不贅言。其二，“大”與“小”是指藝術創作中選用個別物象以寄寓其廣大精深的內容或精神。如《史記屈原列傳》評《離騷》雲：“其稱文小而其指極大。”又《文心雕龍比興）篇：“觀夫興之托喻，婉而成章，稱名也不，取類也大。”這也就是韓康伯注《易》時所說：“托象以明義，因小以喻大。”“小”是作為載體的物象，“大”則是由此聯想引申的巨大意義。清劉熙載把這一藝術方法表述為“涵茹到人所不能涵茹為大”（《藝概詩概》）。其三，“大”與“小”還可指藝術作品中所創造的藝術境界的審美特徵。王國維《人間詞話》雲：“境界有大小，然不以是而分高下。‘細雨魚兒出，微風燕子斜’，何這不若‘落日照大旗，馬鳴風蕭蕭’?”“大”是指藝術境界的雄渾闊大，屬於壯美；而“小”則取象玲瓏，小巧可愛，屬於優美；二者各有其獨立的審美價值，相互映襯，難分軒輊。另外，藝術境界的大與小，也不能只看作品取象本身，更重要的是考察其涵蓋功能，看其“象外之象”，用現在的話說，即考察其因“小”寓“大”的藝術典型化的程度。有的物象雖“小”而境界實“大”；也有的內在審美義蘊並不豐富而張惶使大，物象雖“大”而境界實“小”。在詩歌意境創造中，“大”與“小”辯證統一，雙方對轉，內容豐富而形態多樣。（黃保真）
【重拙大】古代詩學概念。語見清況周頤《蕙風詞話》卷一：“作詞有三要，曰重、拙、大。南渡諸賢不可及處在是。”重，氣格沉著凝重，與輕倩相對；拙，質拙樸老，與尖纖相對；大，境界開闊，托旨宏大，與細淺相對。況周頤以重拙大為詞創作的三大要素，強調和追求靜穆厚重，拙勁寬大的詞學風格。詩論中雖然沒有像詞論那樣明確將重拙大三者相提並論，將它們視為有機聯繫的藝術風格整體，但是，同樣將重、拙、大分別看作詩歌美的組成部分而加以肯定和提倡。前人論杜甫詩“沉鬱頓挫”，嚴羽《滄浪詩話》論詩之為“沉著痛快”，胡應麟論李紳一些樂府詩得杜甫“沉著”（《詩藪》內編卷三），沈德潛肯定顏延之詩歌“要其厚重處，古意猶存”（《說詩晬語》卷上），潘德輿推重顧炎武詩“堅實”，不滿薩都剌詩“骨不堅重”（《養一齋詩話》卷三），都是崇重之謂。詩而能重，廁免于華靡輕弱，粗疏膚廓之失。但是若無流轉自然之妙，則過而傷笨，雖重不足貴。詩人尚拙，是指不刻意雕琢呈巧，保持詩歌稚真樸拙之美。吳騫《拜經樓詩話》卷四：“馬君輝雲：‘養子早知能背國，官中不賜洗兒錢。’此用拙而勝也。”然而樸拙又不可淪為鄙俚，也並非一概排斥用巧，前人主張拙得恰到好處，“樸拙惟宜怕近村”（戴復古《論詩十絕》之一），還要“巧拙相濟”（王若虛《滹南詩話》引周德清語），“善藏其拙，巧乃益露”（袁枚《續詩品藏拙》）。這實際上是贊成“大巧若拙”。“以大為美”在我國古代美學和詩學理論中有悠久傳統，《老子》“大音希聲”，季劄“能夏（意謂雅）則大”（《左傳襄公二十九年》），李東陽以宮聲求詩，錢謙益欣賞大音宮聲之詩，劉熙載《藝概詩概》“杜詩高、大、深俱不可及。……涵茹到人所不能涵茹，為大”，都是對“大”之美的歌頌和追求。詩歌創作的重、拙、大基本屬於陽剛風格的範疇，在詩苑有重要位置。（鄔國平）
【雅與俗】古代詩學概念，由兩個相互對立、又彼此滲透的重要審美概念組成。語初見於《後漢書郭太傳論》：“林宗雅俗無所失。”又齊梁時任昉《為蕭揚州薦士表》：“先言往行，人物雅俗。”所稱雅與俗，是指身份、等級和文化素養的不同。發展到南北朝時，雅、俗對舉，已用於文學批評。鐘嶸《詩品》評鮑照詩雲：“貴尚巧似，不進危仄，頗傷清雅之調，故言險俗者，多以附照。”以“清雅”和“險俗”對舉。其中“清雅”，大概是陸機《文賦》所說“清虛婉約”、“雅而不豔”的意思。而“險俗”，則如《南齊書文學傳論》所言，指鮑照詩“發唱驚挺，操調險急，雕藻淫豔，傾炫心魂”的獨特藝術風格。又北齊魏收《魏書胡叟傳》雲：“叟好屬文，既善為典雅之詞，又工為鄙俗之句。”“典雅”與“鄙俗”對舉，二者都指物化形式的文字風格，“典雅”指高度文字化的文學語言，“鄙俗”則指較接近於口語的、審美取向又頗同流俗的文學語言。綜上所述，在南北朝文學批評中，“雅”與“俗”的對舉主要包含了三層意義：一是指作品使用的語言文字符號系統，是高度文字化的，還是較接近口語的；二是作者的審美取向承傳型的近雅，時尚型的偏俗；三是作者的藝術風格、審美意識，較合乎雜文學觀念者近雅，較重視純文學觀念的似俗。這三方面，既深刻地表現出中國古代文學觀念、創作實踐和審美意識的內在矛盾，也決定了唐宋以後文學創作和審美意識中“雅”與“俗”辯證發展的基本內容。其具體表現是：一方面多數士大夫文人，倡“雅”排“俗”；另一方面，“俗”又從語言、情感、個性等層次，向“雅”滲透，豐富並改變了傳統之“雅”的審美內涵，直到取而代之，而成為中國進行近代性質的文藝變革的重要理論範疇。這個發展過程，就是由語言形式的漸變到審美意識的解放。比如由原來的倡“雅”斥“俗”，發展到“化俗為雅”、“借俗寫雅”、“以俗為雅”或“愈俗愈雅”。北宋詩人梅堯臣首先提出“以俗為雅”之說。據陳師道《後山詩話》載：“閩士有好詩者，不用陳詞常談，寫投梅聖俞。答書曰：‘子詩誠工，但未能以故為新，以俗為雅爾。’”在這裏，可見語言符號系統變革的兩個層次：一是賦予“陳詞”以新的生命；二是將“常談”俗語引人文學語言系統而賦予活力。這一變革，蘇軾是傑出的理論家與實踐者。蘇軾《題柳子厚詩》雲：“詩須要有為而作，用事當以故為新，以俗為雅，好奇務新，乃詩之病。”後來這種“以俗為雅”的命題又被黃庭堅進一步理論化了。其《再次韻楊明叔並序》雲：”蓋以俗為雅，以故為新，百戰百勝，如孫吳之用兵。”又惠洪《冷齋夜話》雲：“句法欲老便有英氣，當間用方俗言為妙。如奇男子行人群中，自然有穎脫不可幹之韻。老杜《八仙詩》序李白曰‘天子呼來不上船’，方俗言也。”張戒《歲寒堂詩話》卷上：“世徒見杜子美詩多粗俗，不知粗俗語在詩句中最難，非粗俗，乃高古之極也。”這就為從語言更新到審美意識的世俗化開了先河。發展到明代中後期，隨著資本主義因素的萌生，市民階層對戲曲、小說的追求，表現了對“俗文藝”的極大興趣，形成一代美學新思潮，於是賦予雅與俗的對立以新的社會內容和美學意義。以反傳統姿態為“俗”文藝大聲疾呼的是李開先和徐渭。李開先《市井豔詞序》以滿腔熱情肯定了民歌的審美價值。徐渭《又題昆侖奴雜劇後》則雲：“越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏動人，越自動人。”他們認為俗文學高於士大夫雅文學，其審美價值在於純任自然，直話本色，毫無裝腔扭捏之態。這不僅闡明了口語型“俗”文學語言構成的藝術特徵和審美規律，而且從根本上否定了文字型文學語言的“雅”化傾向。這樣議論“俗”與”雅”的對立，就具有了新的歷史內容，即集中表現了新興市民階層的文藝與封建文藝的對立。他們把傳統審美意識中倡雅排俗傾向，完全顛倒了過來。這一論爭，一直延續到五四運動才告一段落。（黃保真）
【野】與詩學有關的美學概念。語見《論語雍也》：“質勝文則野。”意謂質樸多於文采，就未免失之粗野。“野”，本作“壄”，指郊原、田野。上古時部落聚居，貴者居“國”中，庶人住郊野，庶人身份低微，鄙略質樸，故以“野”稱之。《論語》之“野”略有貶義。但“野人”住郊原，少受禮法約束，因此又引申為任性閒散、不受拘束之義。如《宋書王僧達傳》：“闇疾寡任，野心素積。”把“野”正式用之於文藝批評，最早約在六朝齊梁時代。鐘嶸《詩品》稱左思之詩，“其源出於公幹。文典以怨，頗為精切，得諷喻之致。雖野于陸機，而深于潘嶽。”在這時，“野”視為典質古樸，雕潤不足。蕭統《答湘東王求文集及詩苑英華書》也有“文典則累野”之說。在中國古代審美意識發展史上，六朝是注重形式之美，追求感官效果的時代，同八音諧暢、五色相宜相比，質樸真率，不加雕飾，即謂之“野”。在六朝人的心目中，其審美價值不高而含有譏貶之意。但在唐宋以後，美學思潮變化，當時人審美意識的主流開始轉向自然本真和意象、境界，於是人們對“野”的美學義蘊有了新發現，它便一變而為樸素之美的表現形態，成為藝術家追求的高層境界了。在詩歌美學史上，唐司空圖《詩品疏野》中對“野”的運用和生動描繪，便是理論轉變的一個關鍵。此後，宋陳知柔《休齋詩話》雲：“人為詩，要有野意。……風人以來得野意者，惟淵明耳。……予嘗欲作‘野意亭’以居。”清劉熙載《藝概詩概》則直言：“野者，詩之美也。故表聖《詩品》中有‘疏野’一品。若鐘仲偉謂左太沖‘野于陸機’，‘野’乃不美之辭。”司空圖把“疏”與“野”並列構成了新的詩歌美學概念，說明唐宋以後“野”的美學義蘊又有新發展。參見“疏野”。（黃保真）
【疏野】與詩學有關的美學概念。較早而又全面地體現其總體美學義蘊的是唐司空圖《詩品，疏野》：“惟性所宅，真取弗羈；控物自富，與率為期。築室松下，脫帽看詩；但知旦暮，不辨何時。倘然適意，豈必有為；若其天放，如是得之。”構成“疏野”的兩個並列單詞，其本義原有異同。“疏”，《說文》謂“足也”。《淮南子道應訓》“子佩疏揖”，高誘注：“疏，徒跣也。”由此引申為簡素落脫、任性自然，不拘禮法。所謂“疏懶”、“疏誕”、“疏放”、“疏散”、“疏宕”等，都是指這類人的人格精神和行為模式。特別是魏晉南北朝後，個性意識開始覺醒，不少文人性尚通脫，甚至藉以表現與當權者不合作的態度，如嵇康《與山巨源絕交書》自稱“性複疏懶”，《宋書顏延之傳》謂“延之好酒疏誕，斟酌當世”，等等。“疏”從指精神人格進而影響到審美態度，於是美的意蘊自然積澱其中。至於“野”，原指郊原田野，庶民居之，身份低賤，人格鄙略質樸，故孔子借用以論“文質”雲：“質勝文則野。”“野”在六朝注重形式之美的時代，時人對“野”評價不高。故蕭統《答湘東王求文集及詩苑英華書》有“文典則累野”之說。但唐宋以降，審美意識的主流轉向自然本真，追求意象、境界，因此“野”便成為文藝家所追求的質樸之美的表現形式而受重視。而司空圖則創造性地把“疏野”合稱，成為一個含義更為豐富的審美概念。其《詩品疏野》分三段：第一段四句講主體的真實性情，和客體之萬事萬物是詩的本原。但主、客體相比較，主體性情的真率、自由，始終居於審美把握的主導地位。這是“疏野”境界的創造規律，也是“疏野”之美的本質所在，換言之，疏野之美是自由、真實的人性之美，詩人的審美把握必須以其自性、本真為主導，以真情實感為仲介，以萬物、萬象為詩材，去創造一個表現自由人性的美的境界。第二段四句則是“取象”，即作者寫一個具有典型意義的疏野之境，也可說是塑造了一個任性自然、真率疏放的詩人形象。最後一段四句，則集中表述了“疏野”之美的非功利性，非世俗性，猶如《莊子》“天放”，是人的自然本性的自由表現。自司空圖後，模仿演補之作日多。直以“疏野”名品者有曾紀澤《演司空表聖詩品二十四首》。另外，顧翰《補詩品》有《疏散》，馬榮祖《文頌》有《疏放》、《樸野》等。基本上是狀物、造境，偶及方法，從不同層面拓展了“疏野”的審美義蘊。參見“野”。（黃保真）
【典雅】與詩學有關的美學概念。指與“俗”對立的一種獨特藝術境界的審美風格。唐司空圖《詩品》專立“典雅”一品，雲：“玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雲初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。”《皋蘭課業本》解釋：“此言典雅，非僅征材廣博之謂。蓋有高韻古色，如蘭亭金穀，洛社香山，名士風流，宛然在目，是為典雅。”司空圖所稱“典雅”的審美境界，是由雅韻古色、超然脫俗的主體人格，和修竹茅屋、白雲飛瀑的物象景觀交融而成，它超越功利，一空色相，頗有隱逸之致，有時人們也稱為“清雅”。清許奉恩《文品恬雅》和楊夔生《續詞品閒雅》中所描繪的藝術境界，與此頗為相似。清馬祖榮《文頌典雅》雲：“胎息聖籍，妙香暗熏。深如百和，釀成卿雲。……句奇語重，高媲皇墳。明堂清廟，佳氣氤氳。”所稱“典雅”之品，意義與司空圖旨趣略異，除了具有義理淵深、征材廣博的特點外，又似乎多了點台閣雅士、貴族文人的氣息。清魏謙升《二十四賦品雅瞻》則純以征材用事、黜浮除繁，而造自然渾樸之境為“雅”。可見“典雅”的審美意蘊也在變化之中。（黃保真）
【雅言】與詩學有關的古代文論概念。始見於《論語述而》：“子所雅言，詩、書、執禮，皆雅言也。”謂孔子當時誦讀詩書，執行典禮，都運用合乎規範的“雅正”語言。雅言與方言對稱，指當時王畿一帶的語言。雅即正，孔安國說：“雅言，正言也。”（《論語集解》引）雅言在詩歌藝術方面，不僅要求詩歌採取文雅、合乎規範的語言，而且要有端正的創作態度，作為一種詩歌審美標準，既針對語言，也包括思想風格。“雅言”作為一種詩歌藝術的審美概念，對後世產生了很大影響。宋代沈義父提出了作詞的四條標準，“下字欲其雅”，“不雅則近乎纏令之體”是重要的一條（《樂府指迷》）。俗者雅之反，反對“俗”是從反面對“雅”的肯定。嚴羽《滄浪詩話詩法》：“學詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。”其中“俗句”、“俗字”、“俗韻”均屬語言範疇，都是與“雅言”背道而馳的。在思想風格方面，後世批評家從“雅正”入手，提出了許多具體的標準，如劉勰總結了文學作品的“八體”，其一曰“典雅”：“典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也。”《文心雕龍體性》）要求作品的風格以儒家經典為楷模，正是對“雅言”的發展。（孫克強）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:35
【俗】與詩學有關的美學概念。與“雅”相對立。《文心雕龍才略》雲：“俗情抑揚，雷同一響，遂令文帝以位尊減才，思王以勢窘益價，未為篤倫也。”鐘嶸《詩品》評劉楨詩“真骨淩霜，高風跨俗。”對“俗”的批評，已涉及思想情感和藝術風格的審美評價了。但在魏晉以前，“俗”的概念具多義性：首先指風俗、習俗，如《尚書君陳》：“狃于奸宄，敗常亂俗。”其次，又指芸芸眾生，如《商君書更法》：“論至德者不和于俗，成大功者不謀於眾，此“俗”已含貶義。第三，由於芸芸眾生追求狹隘功利，於是“俗”又可指精神品格乃至學術觀念的鄙陋庸俗，如《莊子繕性》：“喪己於物，失性於俗者，謂之倒置之民。”又如陶潛《歸園田居》：“少無適俗韻，性本愛丘山。”其所謂“俗”，又因與高尚精神品格相對立而具有潛在的美學意義。後來劉勰、鐘嶸論“俗”，則由此引申和發展，明顯具有審美意義。而真正廣泛地把“俗”引入文藝理論批評領域，還是從唐代開始的。唐殷璠《河岳英靈集序》雲：“夫文有神來、氣來、情來，有雅體、野體、鄙體、欲體。”他首先提出了“俗體”與“雅體”的對立。發展到宋代，忌俗、貶俗、要求去俗，成了詩家的普遍見解。其中，有從精神素養對文學品格的影響立論的，如蘇軾《於潛僧綠筠軒詩》：“天肉令人瘦，無竹令人俗，人瘦尚可肥，士俗不可醫。”黃庭堅《書嵇叔夜詩與侄榎》：“士生於世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。”有直接論詩文創作的，如陳師道《後山詩話》：“寧僻勿俗。”朱熹《答鞏仲至書》強調文學創作“須先識得古今體制，雅俗鄉背”。作為審美意識，雅與俗的對立是分明的。因此，忌俗與去俗，是文學創作成功的一個關鍵。另外，還有許多理論家進一步指出了“俗”的種種形態，如宋許顗《彥周詩話》引東坡“元輕白俗”之語，周紫芝《竹坡詩話》批評鄭穀《雪》 [1]詩“氣象淺俗”。至如嚴羽《滄浪詩話詩法》雲：“學詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。”這是對唐宋以來忌俗、去俗諸說的理論概括，又為後人斥“俗”提出了一個理論綱領。後世反“俗”，大多承之而發，具體方面又有所發揮，反“俗”呼聲日漸增強，如書論、畫論及樂論，無不受其影響。宋劉學箕《方是閒居小稿》批評書畫家的“塵俗之氣”，清沈宗騫《芥舟學畫編山水》專設“避俗”條，批評畫中“五俗”，明顯可見《滄浪詩話》的影響。其所謂“俗”，主要是違背文學藝術審美規律的劣質作品的美學屬性。近代何紹基《與汪菊士論詩》雲：“餘嘗謂山谷雲，‘臨大節而不可奪，謂之不俗’。此說‘不俗’兩字最精確。俗不是壞字眼，流俗汙世，到處相習成風，謂之俗。人如此我亦如此，不能離開一步，謂之俗。”要求藝術創作“不將就俗目”。他從人格與審美關係的正、反兩方面，具體說明“俗”與“不俗”的對立、界限與規律，其論“俗”著重主體人格在審美創造中的物化。總之，從六朝至唐宋，隨著純文藝創作的發展，文論家大力反“俗”，表現了藝術創造對於世俗功利的超越，和對藝術審美規律的尊重與肯定。但是，發展到明代中葉以後，市民階層崛起，戲曲、小說發展，“俗”的美學意蘊發生了質的變化，肯定頌揚“俗”文學者日漸增多。這又另當別論。參見“雅與俗”。（黃保真）
【政教】古代詩學概念。見於《荀子王制》：“平政教，正法則，……使百姓盡免（勉）而眾庶不偷，塚宰之事也。”又《禮記王制》雲：“修其教，不易其俗；齊其政，不易其宜。”鄭玄注：“教謂禮義，政謂刑禁。”“政教”原是政治教化的總稱，包括行政法律，禮制樂教等統治手段。漢儒把政教引人文學批評領域，與“詩教”結合起來，成為儒家文學批評的一個重要概念。《禮記經解》：“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也。”詩教的中心是強調文學藝術為政治教化服務。孔子論詩，提出了“興、觀、群、怨”的概念，揭示出詩歌的重要社會教育作用和美感認識作用。《毛詩序》論述詩的社會作用時指出：“先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”又說《詩》“用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也；風以動之，教以化之。”指出詩歌具有潛移默化，移風易俗，裨補政教的功能。政教說對後世詩歌理論產生了重要影響。唐代白居易詩論進一步指出詩歌上可以“補察時政”，下可以“泄導人情”（《與元九書》），對引導詩人關心社會現實，關心人民疾苦起到積極作用。但政教說在歷史上也因其時代局限，加以封建統治者片面強調，忽略了詩歌的藝術特點，因而對詩歌的發展也有消極的一面。（孫克強）
【思】古代詩學概念。原是唐釋皎然有關詩歌藝術構思和體格風貌的論述，見其《詩式辨體有一十九字》：“夫詩人之思，初發取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，廁一首舉體便逸。……偏高偏逸之例，直於詩體、篇目、風貌。”又雲：“思：氣多含蓄曰思。”這裏的兩個“思”字，意義有別，但又自有其內在聯繫。“詩人之思”，指的是詩人創作前的藝術構思。詩思之發，影響了作品的風格體貌和高低優劣，這與“取境”有關。也就是說，詩歌作品的思想風貌與藝術才調，不能離開具體形象的藝術之“境”而獨立存在，高明的詩人醞釀構思之時，必須首先想到種種意境。這一“詩人之思”，與藝術創作的特殊規律形象思維密切相關。由此出發，皎然進一步討論“詩人之思”後誕生的十九種詩體，其中的貞、忠、節、志、德、誠、悲、怨、意等九體偏於思想內容方面，而高、逸、氣、情、思、閑、達、力、靜、遠等十體則偏於藝術風貌方面。由此可見，皎然詩論之所謂“體”，並不僅是指一般的詩歌體裁或題材，而是一個涵蓋面很廣的美學概念，包含了詩人藝術構思和詩歌才情風調諸方面。而辨體十九字中之“思”，則具體要求詩歌的意境必須是“氣多含蓄”。詩人由心之“思”，而產生具體之“氣”在體內衝突運行，於是沖口而出，化為具體的語言文字，融化於詩的節奏旋律之中。這種詩“思”，含蓄醞藉，如捕風系影，無聲無色，可望而不可及，特點在於“心”，是想像性的實際存在。後來嚴羽稱詩歌的意境“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮”，即受皎然詩“思”說啟迪，而較形象地描繪了詩歌意境的藝術特徵。而清末王國維，則進一步發展為“境界”說。（蔣凡）
【思與境偕】古代詩學概念。語見唐司空圖《與王駕評詩書》：“（王駕）五言所得，長於思與境偕，乃詩家之所尚者。”言其構思時客觀境界常浮現於想像中，其詩遂能做到情思與境界、主觀與客觀相交融。南朝時劉勰論構思，已提出“神與物游”（《文心雕龍神思》）的命題；又鑄成意象一語，言作者運思，“窺意象而運斤”（同上），表明他意識到作家運思時，腦海中常是主觀之情志（意）與客觀之物的映象（象）並存。盛唐時殷璠《河岳英靈集》以“興象”為評詩重要標準之一，即要求詩歌能做到主觀情思、審美感受與景物描繪相交融。王昌齡、皎然的詩論則提出了“境”的概念，以“境”指客觀境界及其在詩人頭腦中的反映，強調詩人構思時須通過想像，使客觀境界歷歷在目，如同置身於其中，然後方能進行創作。如王昌齡雲：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中，以此見象，心中了見，當此即用。”“如其境思不來，不可作也。”（《文鏡秘府論南卷論文意》引）皎然也屢屢言之。他論詩歌風貌，有“緣境不盡曰情”（《詩式）卷一“辨體有一十九字”）之語，含有情生於境、情境相生之意。又白居易自稱所作詩“境興周萬象”（《洛中偶作》）。境、興並提，也是說詩中既有境，又有情思、興會。司空圖繼承並發展了前人之論，並概括為“思與境偕”之說，以為此“乃詩家之所尚者”，可見情景交融、思與境偕，已成為詩人自覺的藝術追求。（楊明）
【雅】與詩學有關的美學概念。語見《論語陽貨》：“惡鄭聲之亂雅樂也。”又《論語子罕》：“吾自衛反魯，然後樂正，雅、頌各得其所。”所稱“雅”，原是從正樂的方面提出的。但古代詩、樂合一，因此“雅”又兼指文學中之《雅》詩。後來《詩大序》解釋說：“雅者，正也，言王政所由廢興也，東漢鄭玄《周禮大師》注：“雅，正也，言今之證者，以為後世法。”“雅”之為義，逐漸從古代正樂清變到具有文學的審美內涵的典範之義，進一步向審美標準轉化。特別是魏晉以後，“雅”的審美義蘊逐步展開，形成了以“雅”為詞根的概念系列，如典雅、古雅、高雅、雋雅、和雅、淡雅、安雅、雅致、雅韻、雅俗等。概括起來，其主要義蘊有四：一、《詩》有風、雅、頌三體，後以“雅”指合乎古代儒家經典範式的文體風格。劉勰《文心雕龍宗經）雲：“稟經以制式，酌雅以富言。”《文心雕龍體性》篇中把文章風格分為八類，“一曰典雅：……，典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也。”說明了“雅”之為義，是指以儒家五經為典範的文章體式或風格。在《宗經》篇中，劉勰又把合乎經典的“雅”具體概括為“六義”：“一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。”其審美義蘊於此可見。二、指主體的精神品格和文化素養。如《世說新語言語》：“（裴頠）善談名理，混混有雅致。”擴展到文學寫作，《文心雕龍體性）稱“學有淺深，習有雅鄭”，“體式雅鄭，鮮有反其習。”強調的是創作主體的精神文化修養同藝術風格的審美表現的關係。這一層意義，此後逐漸擴展到論書、畫、曲諸藝術門類。如清沈宗騫《芥舟學畫編山水避俗》雲：“筆墨之道，本乎性情，凡所以涵養性情者則存之，所以殘賊性情者則去之，自然俗日離而雅可日幾也。……故欲求雅者，先于平日平其爭競躁戾之氣，息其機巧便利之風，批摹古人之恬淡沖和、瀟灑流利者……明此理以作畫，自然出風入雅，軼俗超凡，不僅玩物適情已也。”三、指語言文字的規範性、準確性，及由此而形成的文學語言的風格特徵。《論語述而》雲：“子所雅言，詩、書、執禮，皆雅言也。”“雅言”就是指當時誦讀詩、書和舉行典禮時所使用的不同於各地方言的通行的規範化的標準語。但後世由“雅言”的規範要求加以引申，又可具有加工、提煉甚至修飾潤色語言的意思。兩漢以後，中國古代的文學語言逐漸同口語脫離，而走上文字型的文學語言的發展道路，“雅正”的語言風格，就與引經據典、稱古述今相聯繫了。因此發展到清代，桐城派就對古文提出了“雅”的要求，要求散文語言，辭無蕪累，合乎古雅規範。直至近代章炳麟，仍然大力提倡“綜核字句、必契故訓”的“雅言”。四、指中國古代詩、文、書、畫等文藝樣式所創造的一種特定類型的藝術境界，其審美特徵豐富多樣，如典雅、古雅、清雅、和雅、雋雅、淡雅、恬雅諸目，均與凡俗之格對立而成。上述理論，對發展和提高文藝創作的品格，起了促進作用；反之，運用不當，一味求“雅”而脫離凡俗，則又因其提倡復古具有貴族文化傾向，後來受到俗文學的譏彈，也在情理之中。參見“典雅”。（黃保真）
【風雅】古代詩學概念。原是指代《詩經》，《詩經》中有《國風》、《小雅》、《大雅》，故稱。後來引申來泛指《詩經》所代表的優良文學傳統。初唐陳子昂《與東方左史虯修竹篇序》，“思古人常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。”陳氏論詩崇尚漢巍，不滿晉宋以後詩，尤其鄙薄齊梁詩，認為晉宋齊梁詩逐漸喪失了《詩經》關心現實、情志充實深刻、藝術表現明朗真朴的優良傳統。元結《篋中集序》：“風雅不興，幾及千歲，溺于時者，世無人哉！”其意與陳子昂相近。杜甫《戲為六絕句》之六：“未及前賢更勿疑，遞相祖述複先誰?別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。”杜甫尊重傳統，主張廣收博取，而須有所別擇，裁汰浮偽之體，繼承《詩經》的優良傳統。又元稹《樂府古題序》：“況自風雅，至於樂流，莫非諷興當時之事，以貽後代之人。沿襲古題，唱和重複，于文或有短長，於義鹹為贅剩。尚不如寓意古題，刺美見事，猶有詩人引古以諷之義焉。”主張為樂府詩者，應效法《詩經》和古樂府感慨時事，進行美刺的精神，發揮詩歌的積極政教作用。白居易稱張籍詩“風雅比興外，未嘗著空文”（《讀張籍古樂府》），又批評李白詩：“索其風雅比興，十元一焉。”（《與元九書》）比興均為《詩經》六義之一，風雅比興連文，亦指《詩經》所具有的美刺諷諭精神及其批判現實的意義。而盛唐殷璠《河岳英靈集》評儲光羲詩雲：“格高調逸，趣遠情深，削盡常言，扶風雅之跡、浩然之氣。”則以風雅泛稱儲詩之高古，乃偏指藝術表現而言。高仲武《中興間氣集序》述其選錄範圍雲：“但使體格風雅，理致清新，期觀者易心，聽者辣耳，則朝野通載，格律兼收。”也以風雅泛稱作品體貌之高雅。而《中興間氣集序》評劉長卿雲：“其‘得罪風霜苦，全生天地仁’，可謂傷而不怨，亦足以發揮風雅矣。”則是說這兩句詩體現了溫柔敦厚的詩教精神。元好問《東坡詩雅引》雲：“五言以來，六朝之謝、陶，唐之陳子昂、韋應物、柳子厚，最為近風雅，自餘多以雜體為之。詩之亡久矣，雜體愈備，則去風雅愈遠，其理然也。”其風雅亦偏指藝術風貌之高古雅正而言。《詩經》的思想內容和藝術表現，都被後人認為典範，故風雅一語，可指內容之無邪雅正，也可指藝術之溫婉典雅，也可二者兼指。（楊明）
【風韻】古代詩學概念。“風韻”一詞，早先用於人物品評，如《晉書桓石秀傳》“風韻秀徹”，《南史孔珪傳》“風韻清琉”，代表了六朝文人放縱情志，不受局檢的生活作風。它是人的內在精神情志通過有形風姿的外在體現，超乎塵俗，節操高尚，情感真摯，志向清遠，度量曠達，意氣飛揚。於是，寫詩作畫，自然要講“風韻”。《世說新語賞譽》：“孫興公為庾公參軍，共游白石山，衛長君在坐。孫曰：‘此子神情都不關山水，而能作文？’庾公曰：‘衛風韻雖不及卿諸人，傾倒處亦不近。’”此將人身之風韻與詩文之風韻聯繫了起來。評人品詩，道一以貫，如陶淵明的詩，淡泊閑遠，俗氣不沾，清潔自守，味厚而深，也就是有“風韻”。孟浩然詩與此接近，但蘇軾評之為“韻高才短”（《後山詩話》引）。可見，詩有“風韻”，其襟懷必高潔絕塵，不受世俗禮法約束。李白的詩，灑脫放逸，也是有“風韻”之作。“風韻”之詩，重情而輕理。情的特性是曲，正與“風韻”的流動宛轉相合。理的特性是直，理直則“風韻”難以描繪。前人論詩，常謂唐詩以情韻性，宋詩因思理長。主情韻，故貴流轉；重思理，故求透闢。在語言表達上，“風韻”追求的是一種“餘意”。范溫《潛溪詩眼》：“有餘意之謂韻。”“餘意”也就是“言外之致”。司空圖《與李生論詩書》說：“近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致。”詩要求得“風韻”，不能執著於實象，要從虛處傳神，不能一吐為快，而要言近意遠，給讀者以想像和回味的餘地。總之，“風韻”雖有深淺之異，麗樸之別，但總以空靈飛動內在氣性為宗，而不可狹看。（張小平）
【風教】古代詩學概念。語出《毛詩序》：“《關雎》後妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也；風以動之，教以化之。”漢儒認為，風為《詩經》“六義”之一，《關雎》為《詩經周南》之開篇。《毛詩序》通過對《關雎》詩意的附會，引出了詩歌的教育感化作用，進而把詩歌作為安邦治國的工具。在先秦，孔子提出了“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語陽貨》）的主張，已經包含有詩歌教育感化作用的內容。荀子也強調詩樂的教化作用，主張統治者應自覺地利用詩樂教育人民。《毛詩序》進一步發展了這一文學思想，強調統治者應利用詩歌自上而下地教化人民，達到“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的目的。重視詩歌政治、道德的教化作用，在歷史上曾起過積極的或消極的雙重作用。唐代白居易提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，以期“救濟人病，裨補時闕”（《與元九書》），正是風教主張的繼續，對引導詩人面向社會、人生，關心人民疾苦起了良好的作用。另一方面，過分強調詩歌的教化作用，忽略詩歌的藝術特色，也曾嚴重影響詩歌的發展。參見“教化”。（孫克強）
【教化】古代詩學概念。語見《毛詩序》：“詩者，志之所之也。……先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”“教化”即教育感化，指詩歌的教育作用而言。在先秦，孔子提出“興、觀、群、怨”之說，概括了詩歌的美感作用、認識作用和教育作用。荀子也強調詩樂的教化作用，主張統治者應自覺地利用詩樂教育人民。《毛詩序》進一步發展了這一文學思想，強調統治者應利用詩歌自上而下地教化人民，通過詩歌對人民的教化，達到安邦治國的目的。有的批評家還以此作武器批判詩歌創作中脫離現實、沉溺私情的傾向。清代沈德潛說：“詩之為道，可以理性情，善倫物，感鬼神，設教邦國，應對諸侯，用如此其重也。秦漢以來，樂府代興；六代繼之，流衍靡曼；至有唐而聲律日工，托興漸失，徒視為嘲風雪，弄花草，遊歷燕衎之具，而詩教遠矣。”（《說詩晬語》卷上）參見“風教”。（孫克強）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:44
【慷慨任氣】古代詩學概念。原是南朝梁劉勰對建安詩人創作特點的概括。語見《文心雕龍明詩》：“暨建安之初，五言騰踴。文帝、陳思，縱轡以騁節；王、徐、應、劉，望路而爭驅。並憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴。慷慨以任氣，磊落以使才。造懷指事，不求纖密之巧；馭辭逐貌，唯取昭晣之能。此其所同也。”慷慨任氣，指情感激蕩，直抒胸臆。《文心雕龍時序》並從時代環境解釋此種風貌形成的原因：“良由世積亂離，風衰俗怨，並志深而筆長，故梗概而多氣也。”漢末社會動亂，戰爭頻仍，激發了詩人們感時傷亂、憂國憂民的強烈情感，也培育了他們澄清天下、建功立業的壯志，發之於詩，便形成情思慷慨的動人風貌。同時，此種風貌的形成，與人們喜好強烈情感表現的審美情趣也有關係。曹植既自稱“其所尚也，雅好慷慨”（《前錄序》）。又與建安詩人接受漢代古詩和樂府影響、語言和表現手法較為質樸有關。他們“稱景物則不尚雕鏤，敘胸情則唯求誠懇”，“文采繽紛，而不能離閭裏歌謠之質”（黃侃《詩品講疏》）。因其表現較為疏朗渾樸，故容易顯得慷慨多氣。建安詩歌此種優良風格，為後世所推崇。南朝時除劉勰予以稱道外，鐘嶸《詩品》亦重視“建安風力”，稱曹植詩“骨氣奇高”，劉楨詩“貞骨淩霜，高風跨俗”，均與“慷慨任氣”同旨。盛唐詩人自覺學習建安詩風，對於駿爽，剛健的盛唐之音的形成，起了重要作用。（楊明）
【骨力】古代與詩論相通的美學概念。《晉書王獻之傳》，“羲之草隸，江左中朝莫有及者。獻之骨力遠不及父，而頗有媚趣。”此處“骨力”是指線條筆力的剛健遒勁，而不是纖弱婉媚。“骨力”用於詩文批評，是指文字表達的剛勁有力。劉勰《文心雕龍風骨）：“捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也；思不環周，素莫乏氣，別無風之驗也。”可見，“風”是指“思”，“骨”是指“辭”。“風骨之力”，指“風力”和“骨力”。鐘嶸《詩品序》評：“孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。”不滿於詩的“風力”不足，內容如同說教。“骨力”指語辭的勁拔，則不言自明。思想內容的特性是“動”，語辭形式的特性是“靜”，故“骨”常與靜態詞連用，如“骨勁而氣猛”，“風清骨峻”（《風骨》）等。“勁”、“峻”，顯示的是“力”，所以“骨力”是指語言的強勁挺拔，端直凝重。“結言端直，則文骨成焉”（《風骨》）。“端直”，體現的就是“骨力”。所謂“建安風骨”，是指建安詩歌不僅有“風力”，同時也有“骨力”。雅好慷慨是“風力”，梗概（義同“端直”）筆長則是“骨力”。劉楨詩剛勁挺拔，就深得“骨力”。胡應麟說：“樂天才具氾濫，夢得骨力豪勁，在中、晚唐間自為一格。”（《詩藪》內編卷五）“骨力豪勁”就是指文字表達的奇崛雄健，豪峻強勁。“骨力”與“風力”往往是密不可分的。無“風力”，“骨力”則易浮；乏“骨力”，“風力”則輕揚。詩意慷慨激昂，字有頓挫凝放，則無輕浮之失。（張小平）
【骨氣】古代詩學概念。在劉勰《文心雕龍風骨》篇中，“骨”與“氣”分而論之，雲：“結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。……若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也；思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也。”分別從語言和神氣兩方面來討論。至鐘嶸《詩品》則合二為一，卷上評曹植詩：“骨氣奇高，詞彩華茂。情兼雅怨，體被文質。”但鐘嶸也常將“骨”、“氣”作為兩義對待。他評劉楨詩“真骨淩霜”，是指詩的立意堅貞高拔，與評曹植“骨高”角度相同。他又評劉楨詩“仗氣愛奇”，也與曹植評語“氣奇”思路不二。“氣”就是氣勢。陳子昂推崇“漢魏風骨”，稱譽”明公《詠孤桐篇》“骨氣端翔，音情頓挫”（《與東方左史虯修竹篇序》）。“骨氣端翔”與“骨氣奇高”造語相仿，氣翔則高遠，骨端則耿直。序文於“骨氣端翔”之前感歎說：“思古人常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。”可以推測，“骨氣”與“風雅”密切相關，“骨氣端翔”也就是讚美《詠孤桐篇》的立意不失《詩經》的雅正，同時又具有唱歎迴旋的氣勢風韻。對曹植的評語“情兼雅怨”，即是說他的詩有《詩經》的“風雅之致”。綜上可知，以“骨氣”論詩，它包括立意和氣勢兩個方面。劉勰《文心雕龍風骨》：“鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。”建安詩多“骨氣”，“言氣骨則建安為儔”（《河岳英靈集集論》），可見有“骨氣”的詩，立意高拔不俗，性情梗概雅厚，決不淒涼哀怨、多愁善感。它直抒胸臆，不尚雕鏤，故一氣流轉，得勁健之勢。鐘嶸評劉楨詩：“氣過其文，雕潤恨少”。少則氣盛，多則支離，所以“體被文質”，方得“骨氣”。有“骨氣”的詩，其感慨多因現實而發，梗直不屈，風格剛健。楊炯《王勃集序》說龍朔年間詩文“骨氣都盡，剛鍵不聞”，缺乏現實內涵，語氣委弱綺靡，詩也就沒有“骨氣”。（張小平）
【風化】與詩學有關的文論概念。即以文藝教化天下之意，也稱“風教”，是儒家詩論中關於文藝功用的重要觀點。出自（毛詩序）：“上以風化下，下以風刺上。”對文藝作品的社會教化作用，儒家歷來有較充分的認識。孔子就曾說，學詩“邇之事父，遠之事君”（《論語陽貨》），就是因為由詩可接受薰染，從而達到改造人的思想情感的社會作用。他們認識到詩樂本乎人心而發，以之來感動人、教化人是最好的途徑。《孟子盡心上》稱：“仁言不如仁聲之入人深也。”《荀子樂記》：“夫聲樂之入人也深，其化人也速。”《禮記樂記》：“樂也者，聖人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王著其教也。”《毛詩序》將這類意見系統化了。它指出詩是“情動中而形於言”的產物，因為訴諸情感，所以“正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩”，以此為前提，統治者用詩來“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。所以它解釋各地民謠之“風”為”風也，教也，風以動之，教以化之”。這是從其功能方面立論的。此風化、風教思想貫串了整個中國文藝思想的發展歷程，不僅成為許多詩學批評的理論準則，且影響到某些創作的實踐。劉勰《文心雕龍樂府》講詩樂“情感七始，化動八方”；司馬遷《史記樂書》：”樂所以內輔正心而外異貴賤也，上以事宗廟，下以變化黎庶也。”孔穎達《毛詩證義》：“詩人覽一國之意以為己心，故一國之事系此一人使言之也。但所言者，直是諸侯之政，行風化于一國。”柳冕講“文章本於教化”（《與徐結事論文書》）；李覯講“文之於化人也深”（《上宋舍人書》）等等，均是其流裔。傳統儒家重視“風化”的社會功能，當然有其合理的一面。但是，在封建社會中卻逐漸實現其向正統道德規範的轉化，片面強調統治者教以化之的政治意義，這樣機械理解，過分狹窄，又不利於後世詩歌的健康發展。（陳引馳）
【風骨】古代詩學僅念。語見劉勰《文心雕龍風骨》篇：“《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。……故練於骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。”“風”，意謂文章中表現出的充實、感人的情志力量，以創作主體的“意氣駿爽”為前提，其基本特徵是清、明；“骨”，意謂文章在語言表現上呈現的剛健的風格。“風骨”作為一個整體範疇，指堅挺剛健、簡練鮮明的美學風貌。“風”、“骨”、“風骨”，原都來自魏晉南朝對人物的評議品鑒：《世說新語容止》：“嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。”《世說新語賞譽》：“陳玄伯壘塊有正骨。”《世說新語輕詆》：“韓康伯將肘無風骨。”劉孝標注引《晉安帝紀》：“王羲之風骨清舉。”它較早進人繪畫理論。顧愷之提到“骨法”、“神氣”；謝赫《古畫品錄》論作畫六法，其一曰“氣韻生動”，重在風神，其二曰“骨法用筆”，講究“骨梗有力”。他評曹不興畫：“觀其風骨，名豈虛成！”在文學理論領城，劉勰對“風骨”作了最為完備、系統的論述。首先指出了“風骨”中“風”的主導地位，對“風”、“骨”的特徵作了分析和規定，關於風骨和藻采的關係也作了辯證的說明：”若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力……若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿。”而鐘嶸在《詩品》中則運用了與“風骨”含義相近的“風力”、“骨氣”等概念。他稱譽曹植“骨氣”奇高，批評玄言詩“皆平典似《道德論》，建安風力盡矣”，成為唐代陳子昂高標“漢巍風骨”的先聲。“骨氣”在當時乃至後代都是一個較常見的範疇，如袁昂《書評》評蔡邕書法“骨氣洞達，爽爽有神”；楊炯《王勃集序》批評當時文風“骨氣都盡，剛健不聞”；陳子昂《與東方左史虹修竹篇序》“骨氣端翔”等。“風骨”在中國古代文學批評中流布甚廣，成為一個非常重要的範疇。魏收《魏書祖瑩傳》：“瑩以文學見重，常語人雲：‘文章須自成機抒，成一家風骨。’”唐殷璠《河岳英靈集》評崔顥“晚節忽變常體，風骨凜然”；宋嚴羽《滄浪詩話》謂“顧況詩多在元、白之上，稍有盛唐風骨處”；明何良俊《四友齋叢說》謂“近世選唐詩者，獨高棅《唐詩正聲》頗重風骨，其格最正”；王世貞《藝苑卮言》雲：“《連昌宮辭》似勝《長恨》，非謂議論也，《連昌》有風骨耳”；胡應麟《詩藪》評曹植詩“才藻宏富，骨氣雄高”；清毛先舒《詩辯詆》謂“嘉州輪台諸作，奇姿傑出，而風骨渾勁”；清沈德潛《說詩晬語》謂“庚子山才華富有，悲感之篇，常見風骨”；翁方綱《石洲詩話》雲：“陳伯玉峍兀英奇，風骨峻上。”大體說來，風骨範疇在南朝劉勰、鐘嶸時確立，發展至唐時愈加鼎盛，而其後則是廣泛傳衍和變易充實的階段。（陳引馳）
【漢魏風骨】古代詩學概念。指漢魏詩歌爽朗有力的動人風貌。語見陳子昂《與東方左史見修竹篇序》：“漢魏風骨，晉宋莫傳。”漢代樂府詩語言質樸，不事雕采。無名氏古詩和傳為蘇武、李陵所作的離別詩，雖較樂府詩多文人氣息，但仍自然渾成，難以句摘；其情感表現或委婉深沉，或奔放激烈，都富於感染力量。至建安時期詩作，雖已開始從事華藻，注意字句錘煉和景物描寫，但因當時文人遭遇亂離，感時憂國，其情感尤為強烈，且自覺接受漢代詩歌影響，故仍呈現慷慨多氣、明朗勁健的動人風貌，並不顯得雕琢纖巧。至正始時期（曹魏後期），嵇康、阮籍處於曹魏與司馬氏集團的爭權傾軋之中，滿懷憂患之感而無可告訴，乃一發之於詩歌。阮籍《詠懷》尤為深沉。雖其政治方面的憂憤不能明言，後人乃有歸趣難求之歎，但其中大部分作品的語言風格仍質樸有力，情感表現仍鮮明動人。總之，漢魏詩具有情感表現明朗、語言比較質樸的共同藝術特點。西晉詩聲色漸開，講究排偶、藻采，雕琢氣息漸濃，比較缺少爽朗動人的情感力量。東晉玄言詩多以《老》《莊》理語入詩，表現士人夷泰心情和對於玄理的體會，情感寡少，平淡乏味。劉宋詩聲色大開，語言雕琢更甚於西晉，殊少渾樸自然之氣。齊梁詩尤為柔靡采麗。當然晉宋以來也有成就卓著的詩人，但詩壇風貌確與漢巍之明朗勁健不同。陳子昂倡言復古，乃標舉漢魏，實是改革詩風的又一響亮口號。其後盛唐詩人也自覺學習建安。漢魏風骨在詩歌史上具有深遠影響。（楊明）
【風】古代詩學概念。其含義既可指詩歌的一體，又兼指詩歌干預政教的社會功能。語見《周禮春官大師》：“大師……教六詩：曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。以六德為之本，以六律為之音。”而西漢時的《毛詩序》則改“六詩”為“六義”，雲：“故詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達於事變而懷其舊俗者也。……以一國之事，系一人之本，謂之風。”這是說，“風”原是產生于周朝各諸侯國的地方詩歌，但漢儒加以發揮，從《詩》的風詩中又演繹出以下有關文學政教功能的兩個重要含義：一是風化之風，居高臨下，說明統治者重視並運用詩歌來教化臣民；一是風刺之風，重點是講變風變雅那“下以風刺上”的社會功能。《毛詩序》又進一步分析了詩歌作品所賴以發生的社會基礎和歷史原因，涉及到文學與現實生活的關係，認為詩人必須具有清醒而敏銳的現實眼光，努力反映生活。另外，還提出了“主文譎諫”的寫作規範，說的是與詩歌創作的某種藝術風格有關的問題。鄭玄解釋說：“風化、風刺，皆謂譬喻不斥言也。主文，主與樂之宮商相應也。譎諫，詠歌依違，不直諫。”後來唐代孔穎達《毛詩五義》據此發揮說：“其作詩也，本心主意，使合于宮商相應之文，播之于樂。而依違譎諫，不直言君之過失，故言之者無罪，人君不怒其作主而罪戮之；聞之者足以自戒，人君自知其過而悔之。”這就是要求詩人在以詩規諷統治者時，必須通過委婉曲折的方式，而不要過於切直刻露，以維護統治者的尊嚴。總之，“主文譎諫”作為詩歌的“風刺”藝術方式，實際是漢儒“溫柔敦厚”（見《禮記經解》傳統詩教的另一說法，皆為同一經學時代的理論產品。後人從“風”中，又析出“風化”、“風教”、“風刺”、“風諫”、“風諭”諸名目。其所謂“風”，就已包括了目的、功能、方式和體制四層內涵，從而構成了傳統儒家詩論的重要範疇，源遠流長，影響有好的一面，如白居易提倡風諭詩，發揚古代現實主義的優良傳統，有力地促進了古代詩歌的健康發展。但後儒有食古不化者，則又片面以“風”的政教代替了藝術創造，因而又產生了不良的影響。參見“風諭”條。（蔣凡）
【風神】古代詩學概念。與“才藻”相對而言，指藝術作品中具有的精神風采。原是六朝品鑒人物的用詞，《世說新語》及劉孝標注中多見，如《德行》注引《文章志》“風神秀徹”，《賞譽》稱王彌“風神清令”，《賞譽》注引《續晉陽秋》謂“弘雅有氣，風神詞暢”，《任誕》注引《中興書》“風神魁梧”，大抵指人的瀟灑風度。進入文藝批評領域，唐代韓愈《酬裴十六功曹巡府驛中見寄》：“遺我行旅詩，軒軒有風神。”宋代姜夔就書法之“風神”論曰：“風神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險勁，五須高明，六須澤潤，七須背向得宜，八須時出新意。”（《續書譜風神》）他說明的方面頗為雜亂，但卻表明了“風神”概念內涵和外延的擴大。而明胡應麟詩論中的運用，則含義較為明確，是指藝術作品內蘊的風采、氣質，《唐音癸簽》：“唐初七言古以才藻勝，盛唐以風神勝，李杜以氣概勝，而才藻風神稱之，又加以變化靈異，故遂為大家。”《詩藪》：“盛唐王、岑、孟、李，永之以風神，暢之以才氣，和之以真澹，錯之以清新。”他對詩歌作了理論性分析：“體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也，必水澄鏡朗而花月宛然。”王驥德《曲律》所論雖較虛涵，但基本指向與胡應麟是一致的：“妙處正不在聲調之中，而在字句之外；又須煙波渺漫，姿態橫逸，攬之不得，挹之不盡，摹觀則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動人，此所謂風神。”清姚瑩《論詩絕句》：“俊逸何郎妙絕倫，最雄俊處最風神。”也是指文字形跡之外呈現的風采、精神。（陳引馳）
【風力】與詩學有關的文論概念。意與“風骨”相近。語見劉勰《文心雕龍風骨》篇：“相如賦仙，氣號淩雲，蔚為辭宗，乃其風力遒也。”“風力”指詩文作品的情思表達得鮮明爽朗，具有力度，給人以富於生氣之感。司馬相如作《大人賦》，賦遊仙之事，漢武帝讀後飄飄有淩雲之氣。劉勰認為這是由於《大人賦》風貌較為清明爽朗，有飛動之致，故有強大的感染力。同書《封禪》批評三國魏邯鄲淳《受命述》“風末力寡”，“不能奮飛”，指其不能給人以活躍健舉、氣揚采飛之感。又南朝齊裴子野《雕蟲論》：“曹、劉偉其風力。”指漢末建安詩人曹植、劉楨的作品明朗有力。鐘嶸《詩品》多次使用“風力”一語。《詩品序》：“幹之以風力，潤之以丹采。”認為詩歌的情感表現須駿爽有力，在此基礎上再以美麗的詞藻加以潤飾，方為理想之作。《詩品序》又批評東晉詩作“皆平典似《道德論》，建安風力盡矣”。意謂當時詩歌充斥《老》《莊》玄語，辭意夷泰，沒有建安詩歌那種慷慨動人的情感力量。《詩品》評陶淵明詩雲，“又協左思風力。”謂陶詩中有一部分亦慷慨多氣，猶如左思。左思《詠史》等抒發下層文士對於門閥世族的不滿，情感強烈，表現爽朗，風格接近建安。南朝人對於建安風力的認識和概括，對後世詩歌創作和批評具有深遠影響。（楊明）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:44
【理趣與理障】古代詩論中特有的一對矛盾對立的審美概念。“理趣”是創作主體以審美方式把握道理而創造的一種特殊藝術境界或審美感受。如宋袁燮《絜齋集題魏丞相書》雲：“志之所之，詩亦至焉，……不煩雕琢，理趣深長，……故東坡公言，淵明不為詩，寫其胸中之妙耳！”“理障”則相反，違背詩歌藝術思維的規律，寫詩時直接使用“名言”（指抽象概念等理性形式）來大發議論，無從引發讀者的審美感應和心靈共鳴，結果是得其“理”遺其“趣”，與藝術的審美創造規律背道而馳。如明胡應麟《詩藪》內編卷二：“禪家戒事、理二障。蘇、黃好用事而為事使，事障也；程、邵好談理而為理縛，理障也。”清袁枚《續詩品齋心》也雲：“詩如鼓琴，聲聲見心。……禪機非佛，理障非儒。心之孔嘉，其言藹如。”“理”原是中國古代哲學範疇，蘊義繁多，甚至可與宇宙本論之“道”、“體”同義，舉凡自然或社會萬事萬物存在的本質和依據，變化發展的規律及其具體形態的結構、秩序等，都可以名之為“理”。因此，“理”常與事物具體之“象”對舉，“理”為“體”而“象”為“用”，“理”為微而“象”為顯，用以概括宇宙人生的本質與現象的關係。宋代理學家就此提出“體用一源，顯微無間”的命題。朱熹《答何叔京》雲：“顯微無間者，自象而觀，則象為顯，理為微，而象中有理，是無間也。”推之於藝術創作，人的審美把握就不可能取微棄顯，或反之取象棄理，而應是辯證統一的關係。“理趣”與“理障”就是從正、反兩個方面概括了審美方式把握玄微之理時主體的特定感受和應遵循的規律。在中國古代雜文學觀念的支配下，“理”不僅是文學的內容，而且可以在詩中議論。關鍵不在於是否詩中有“理”，而在於如何藝術地表現“理”。遵循詩歌的審美規律，通過具體生動的藝術形象來描繪，涉理成趣，生機活潑，無所不可，給讀者以美的享受和睿智啟迪，此為“理趣”。相反，空洞說理，教條僵化，枯燥乏味，毫無生趣可言，此為“理障”。“理趣”是主體以審美方式把握“理”而創造的一種特殊審美境界，其基本特徵是，不離言、象而又超越言、象，使人於渾然朦朧中悠然默會宇宙奧妙和人性真諦，從而在藝術“玩索”中獲得美的享受。審美主體的“理趣”玩索，帶有一定的超越世俗功利的特徵，“理趣”的最高境界是超越自我，跨躍時空，閑觀靜悟，以物待物，而體驗到汪洋淡泊的蕭散閑遠之美。陶淵明《飲酒》（其二）：“采菊東籬下，悠然見南山。……此中有真意，欲辯已忘言。”正是詩中“理趣”藝術的典範。反之，“理障”則多在詩中直接說教，如宋代理學家的詩，多數是在詩中大發議論，猶如高頭講章，令人昏昏欲睡。這就招致了嚴羽《滄浪詩話》針鋒相對的批判，並進一步提出“不涉理路，不落言筌”的詩歌理論與之抗爭。後來明李夢陽《缶音序》也說：“宋人主理，作理語。詩何嘗無理！若專作理語，何不作文而為詩耶？”總之，“理趣”與“理障”，一正一反，多層次多視角地豐富了中國古代詩論的藝術辯證法。（黃保真）
【情趣】與詩學有關的美學概念。其意義主要有四：其一是指人的志趣、志向、愛好、追求，其中包括個人的審美取向。《後漢書，劉陶傳》：“所與交友，必也同志。好尚或殊，富貴不求合，情趣苟同，貧賤不易意。”這裏的“情趣”主要是指平生志向，生活追求。《南齊書孔稚珪傳》：“風韻清疏，好文詠，飲酒七八鬥。與外兄張融情趣相得。……不樂世務，居宅盛營山水，憑機獨酌，旁無雜事，門庭之內，草萊不剪，中有蛙鳴。或問之日：‘欲為陳蕃乎？’稚珪笑曰：‘我以此當兩部鼓吹，何必期效仲舉？’”孔稚珪的情趣，不僅是一般意義上的志向，更突出他對社會政治（世務）的超越和追求審美人生的鮮明傾向。其二，主要指作家在作品中所要表達的思想情感和審美取向，如劉勰《文心雕龍章句》：“搜句忌於顛倒，載章貴於順序，斯固情趣之指歸，文筆之同致也。”其三，則是指藝術作品產生的某種動人的力量，使人得到的特定審美感受。南朝姚最《續畫品錄沈粲》：“專工綺羅屏障，所圖有情趣。”“情趣”則是藝術作品的審美屬性。其四，情趣還可以專指構成藝術作品的情感要素產生的動人力量、審美意味。清史震林《華陽散稿》：“詩人之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。”“情有情趣”，指因情而得的一般的生活體驗。王昌齡《山行入涇州》：“所嗟異風俗，已自少情趣。”總之，情趣雖然同志向相關，但理性色彩較淡，主要是指帶有強烈感情色彩的人生體驗，審美體驗。（黃保真）
【奇趣】與詩學有關的美學概念。主要是指文藝作品中創造的奇句異境所給予人的新穎獨到而異乎尋常的審美感覺。語見宋惠洪《冷齋夜話》卷五：“柳子厚詩曰：‘漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘然楚竹。煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，岩上無心雲相逐。’東坡雲，‘詩以奇趣為宗，反常合道為趣，熟味此詩有奇趣。然其尾兩句，雖不必亦可。’”同書卷一亦雲：“東坡嘗曰：淵明詩初看若散緩，熟看有奇句。”（《詩人玉屑》卷一○引文作“奇趣”）。有奇趣的作品，其取象、造境，物化方法的運用，審美視角的選擇，往往出人意外而又合乎情理。所以古人論奇趣，有的偏於主觀審美的體驗，有的著重於藝術創作規律。惠洪為宋代著名詩僧、詩論家，為蘇軾、黃庭堅等人的方外契友。蘇軾論詩重“奇趣”，對後人影響甚大，明袁宏道的有關論述，就受其影響。清吳喬在《圍爐詩話》卷一中，則進一步闡發了蘇軾關於“奇趣”的命題。他說：“子瞻雲：‘詩以奇趣為宗，反常合道為趣’此語最善。無奇趣何以為詩？反常而不合道是謂亂談；不反常而合道，則文章也。山谷雲：‘雙鬟女娣如桃李，早年歸我第二雛。’亂談也。堯夫《三皇》等吟，文章也。”其實“道”之為義並不是如此狹窄，藝術創作“合道”也主要不是要求合乎“義理”之類的思想規範。明張岱對奇趣的論述，則更合乎審美規律。其《琅嬛文集與包嚴介》雲：“‘詩中有畫，畫中有詩’，因摩詰一身兼此二妙，故連合言之。若以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙……王摩詰《山路》詩‘藍田白石出，玉山紅葉稀’，尚可入畫，‘山路原無雨，空翠濕人衣’，則如何入畫？又《香積寺》詩‘泉聲咽危石，日色冷蒼松’，泉聲、危石、日色、蒼松，皆可描摹；而‘咽’字，‘冷’字，則決難畫出……畫如小李將軍，樓臺殿閣，界畫寫摹，細入毫髮，自不若元人之畫，點染依稀，煙雲滅沒，反得奇趣。由此觀之，有詩之畫，未免板實，而腹中丘壑，反不若匠心訓手之不可及也。”奇趣不在刻畫描摹，而在匠心訓手，獨抒情懷，給人留廣闊的想像空間，但也要合乎自然之理。清何紹基也注意到了這一帶有普遍意義的藝術規律。他說：“詩貴有奇趣，卻不是說怪話，正須得至理，理到至處，發以仄徑，乃成奇趣。”（《東洲草堂文鈔與汪菊生論詩》）可見，奇趣離不開藝術上的獨特創造。（黃保真）
【意趣】與詩學有關的美學概念。主要是指創作主體以鮮明的思想情感為主導進行審美選擇而創造出來的文藝作品的審美意蘊和獨特風格。只是歷代論及者，有偏有全，不盡一致。宋惠洪《冷齋夜話》雲：“意趣所見，多見於嗜好。歐陽文忠喜士為天下第一，嘗好誦孔北海‘坐上客常滿，杯中酒不空。’範文正公清嚴而喜論兵，嘗好誦韋蘇州詩‘兵衛森畫戟，燕寢凝清香。’東坡友愛子由而性嗜清境，每誦‘何時風雨夜，複此對床眠’。山谷寄傲士林，而意趣不忘江湖，其作詩曰（略）。”宋魏慶之《詩人玉屑》卷一三引《西清詩話》語雲：“淵明意趣，真古清淡之宗。詩家視淵明，猶孔門視伯夷也。”這是論詩之意趣，較偏重思想情感的例子。明湯顯祖論戲曲也強調思想情感的決定作用，不過又兼指創作主體和審美客體。其《與宜伶羅章二書》雲：“《牡丹亭》記，要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一字，以便俗唱，卻與我原做的意趣大不相同了。”其《答呂薑山》亦雲，“凡文以意趣，神色為主。”湯顯祖講意趣，強調的是鮮明強烈的主體意識主導下進行的審美選擇。明謝肇淛《五雜俎》批評“今人畫以意趣為宗，不復畫人物及故事……取其省而不費目力，若寫生等畫，不得不精工也”。清黃鉞《二十四畫品》謂“意趣高妙，縱其性靈”。二家對主體意識的態度雖然不同，但都認識到它對作品意趣的決定作用。文論家談意趣的另一種類型，則較偏重於主體的審美取向和作品的審美品格。蘇軾《答李方叔書》雲：“惠示古賦、近詩，詞氣卓越，意趣不凡，甚可喜也。”明李開先《塞上曲後序》雲：“客有讀中麓子《塞上曲》者，以序所稱引乃五言律詩，非七言絕句，與所作漫不相類。中麓率然應之曰：詩在意趣聲調，不在字句多寡也。”各家從不同角度揭示了意趣同語言文字等藝術形式諸要素的關係，但實質上還是來自作家對藝術與生活的認識和體味。也有人從興象、枯調、風韻著眼論述意趣。明胡應麟《詩藪》續編卷二：“初唐詞藻豐饒，而氣象宏遠。中唐格調流宛，而意趣悠長。”清朱庭珍《筱園詩話》卷一：“詩之妙諦，在不即不離，若遠若近，似乎可解不可解之間。即嚴滄浪所謂‘鏡中之花，水中之月，但可神會，但以跡求’。司空表聖所謂‘超以象外，得其環中’是也。蓋興象玲瓏，意趣活潑，寄託深遠，風韻冷然，故能高踞題顛，不落蹊徑，超超玄著，耿耿元精，獨探真際於個中，遙流清音於弦外，空諸所有，妙合天髓。”意趣之流宛、活潑雖然體現於格調、興象、風韻，但起決定作用的還是在創作主體的思想情感的主導下所作的富有個性特徵的審美選擇。所以有的理論家談意趣，特別強詞審美獨創性。如宋張炎《詞源意趣》雲：“詞以意趣為主，不要蹈襲前人語意。”接著他列舉了蘇軾《水調歌頭》（明月幾時有）；《洞仙歌》（冰肌玉骨）；王安石《桂枝香》（登臨送目）；姜夔賦梅的兩首名作《暗香》、《疏影》。最後評曰：“此數詞皆清空中有意趣。”但上列諸作抒寫的主體情懷，創造的藝術境界，內涵的審美義蘊，具體的美感特徵，各不相同，並非都是興象玲瓏、超以象外。主體情意的複雜性，審美客體的多樣性，藝術方法的豐富性決定了人們討論“意趣”的多種視角。（黃保真）
【理趣】古代詩學概念。“理趣”原指一般的道理旨趣。但經文學家的運用與引申，於是逐漸衍化為詩文批評的一個重要概念。理，義理、哲理、道理；趣，情趣、風趣、趣味。詩有理趣，是指詩人在詩裏講述道理，發表議論，應該同時使作品充滿詩意情趣，富有藝術感染力。有理趣的詩，不同於抽象地說理佈道，而是寓道理於情趣之中，熔理和趣為一爐。詩有議論、言理的功能，自《詩經》以來，詩苑中不乏這類作品，東晉玄言詩是突出的一個階段，“江左篇制，溺乎玄風，嗤笑徇務之志，崇盛忘機之談；袁孫已下，雖各有雕采，而辭趣一揆，莫與爭雄，所以景純《仙篇》，挺拔而為俊矣”（《文心雕龍明詩》）。然而玄言詩除少數較佳的作品外，大都以抽象的語言談道說理，詩意匱乏。宋詩於唐詩注重風情興象之外，突出了詩歌議論化傾向，而議論化與宋代理學相結合，則產生了相當數量的性理詩。這類作品以高談心性之義為主，往往漠視詩歌的藝術性，被人譏為“語錄講義之押韻者”（劉克莊《吳恕齋詩存稿跋》）。嚴羽對宋詩議論敘理也持貶詞，說是“詩有別趣，非關理也”（《滄浪詩活詩辨》）。但是人們基本傾向於詩可以言理，而又要求言理得趣。因為理語與理趣有別。理語屬抽象思維，而理趣則合乎詩歌的形象思維。故清潘德輿《養一齋詩話》雲：“理語不必入詩中，詩境不可出理外。”強調以理趣取代枯燥乏味的理語。理趣說正是主要從總結宋詩經驗中得來的。劉克莊稱讚詩人“深于理學”，作詩“皆關係倫紀教化”，同時又有“高風遠韻”，詩體“清拔駿壯”（同上）。這實際上也是對詩有理趣的肯定。沈德潛說：“議論須帶情韻以行。”“杜詩‘江山如有待，花柳自無私’，‘水深魚極樂，林茂鳥知歸’，‘水流心不競，雲在意俱遲’，俱入理趣。邵子則雲：‘一陽初動處，萬物未生時。’以理語成詩矣。王右丞詩不用禪語，時得禪理。”（《說詩晬語》）他舉的這些例子說明，通過對具體景色、物候和形象的描摹，寓理於物象之中，泯沒議論痕跡，是敘理得趣的有效方法。與理趣相對立是理障。胡應麟《詩藪》：“禪家戒事理二漳，余戲謂宋人詩，病政坐此。……程、邵好談理而為理縛，理障也。”（內編卷二）理障指寫詩純粹敍說道理，缺乏生動的風致情韻，有理無趣。理趣說既肯定了詩可以言理，又糾正了言理而無詩味的弊失，使詩的哲理性和興味兼濟諧合，相得益彰。（鄔國平）
【趣】詩學有關的美學概念。其內涵在漫長的歷史演進過程申，不斷地被人們用新的審美經驗和審美追求作補充而獲得不斷的發展，形成了一個多層次的、涵蓋了“韻”、“味”不同的審美感受和審美屬性的、相對獨立的系統。因而，也隨之出現了一系列以“趣”為詞根而構成的同屬“得趣”之美而個性各有不同的審美概念，如旨趣、意趣、情趣、理趣、妙趣、靈趣等等。趣之意蘊歷代解說不一。有以“反常合道”為趣者，有以“生氣、靈機”為趣者，有以“傳神風致”為趣者，亦有以天真直露為趣者；但是，以趣與韻、味相比較，應以生氣、靈機，天真直露為得趣之要。如果再進一步分析，趣的內蘊主要有三個層面：一是主體層面，二是客體層面，三是作品層面。從主體層面來說，“起”起初是泛指人的各種生活感受。如《晉書王羲之傳》，“恒恐兒輩覺，損其歡樂之趣。”後來審美的意味逐漸豐富，就用來指個人的審美素養、審美追求和審美把握的獨特方式。《晉書陶潛傳》“但識琴中趣，何勞弦上聲”，所言之“趣”的審美意蘊還比較籠統。宋姜夔《白石道人詩說》稱“陶淵明天資既高，趣詣又遠，故其詩散而莊，淡而腴，斷不容作邯鄲步也”，認為陶詩的審美特徵是陶淵明獨特的審美修養和審美追求的必然產物。缺乏修養，無所追求的人，單從形式上去學是學不來的。明袁宏道《敘陳正甫會心集》指出：“世人所難得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。今之人慕趣之名，求趣之似，於是有辨說書畫，涉獵古董以為清；寄意玄虛，脫跡塵紛以為遠；又其下者則有如蘇州之燒香煮茶者。此等皆趣之皮毛，何關神情？夫趣，得之自然者深，得之學問者淺。當其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。”袁宏道論“趣”，帶有鮮明的反禮教、反傳統的色彩而追求個性解放，所以強調人的個性的真實、自然和審美把握的充分自由。明焦竑論趣還進而涉及主體駕馭藝術形式的方式、特徵。其《刻蘇長公外集序》雲：“獨長公洞覽流略於濠上竺乾之趣，貫穿馳騁而得其精微，以故得心應手，落筆於言，坌然溢出。”他強調趣不僅取決於思想見解，審美追求，還體現於主體駕馭語言文字，創造藝術作品的能力和個性。從客體層面來說，趣是指審美主體從審美客體本然具有的某些屬性、一定本質中體驗到的活潑鮮明、生機內蘊的特殊意味。所謂審美客體不僅包括審美主體之外的一切山川風物、社會事境，而且還包括被作為審美把握物件的人，特別是自我。清史震林《華陽散稿》雲：“詩文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。趣者，生氣靈機之謂也。”“趣”是審美主體從自然性和社會性客體的本質、屬性、現象中體味到的生動活潑、個性鮮明的種種意味。中國古代有些善於描摹客體的成功之作，其作品中趣之為理，為事，為情，為景，就很難截然區分了。如南宋魏慶之《詩人玉屑》卷一○引《冷齋夜話》雲：“王摩詰《山中》曰：‘荊谿白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。’舒王《百家衣體》曰，‘相看不忍發，慘澹暮潮平。語罷更攜手，月明洲渚生。’此得天趣。”天趣，也就是人所感知到的客體本有的自然之趣。審美主體從客體的本然之性中體驗到的生動靈機之趣，並非是純客觀的物性本身，而是主體與客體的審美統一。對於一般人說來它只存在於主觀意識，稍縱即逝；只有藝術家才能把它物化為藝術作品，而在藝術作品中的理、事、情、景的天趣、本趣、真趣、自然之起，也可以說屬於作品層面了。進取作品層面，首先是指作品中表現出來的意蘊、思想、主旨。王逸《楚辭章句序》：“雖未能窮其微妙，然大指之趣略可見矣。”《列子湯問》：“曲每奏，鐘子期輒窮其趣。”“趣”都較偏重思想主旨、意義、意蘊。後來，“趣”便主要是作為構成藝術作品的審美要素而存在。明高啟《獨庵集序》：“詩之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其體，意以達其情，趣以臻其妙也。”清洪亮吉《北江詩話》：“詩文之可傳者有五：一曰性，二曰情，三曰氣，四曰趣，五曰格。”“趣亦有三，有天趣，有生趣，有別趣。莊漆園、南彭澤之作，可雲有天趣者矣；元道洲、韋蘇州亦其次也。東方之《客難》、枚叔之《七發》，以及阮籍《詠懷》、郭璞《遊仙》，可雲有生趣者矣。《僮約》之作，《頭責》之文，以及鮑明遠、江文通之涉筆，可雲有別趣者矣。”可見，在作品層面上，“趣”之義蘊也包羅甚廣，主體的精神、個性、審美取向，藝術方法和作品的形式特徵，皆各有其趣，偏重於客體層面的僅為其一而已。《南史蕭引傳》：“筆趣翩翩，似鳥之欲飛。”清毛先舒《詩辯坻》卷二：“詞從興生，不傍古事，語趣飛舉，無慚彩筆。”“筆趣”，“語趣”，雖然融進了藝術家的個性，但“趣”主要則是指作品的藝術形式中體現出來的“生氣、靈機”。（黃保真）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:45
【興趣】古代詩學概念。一般用來概括詩歌藝術的審美特質。語見宋嚴羽《滄浪詩話詩辨》：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”又雲：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。”在中國古文論中，“興”與“趣”原是二個並行的獨立概念。“興”有多種意思：一指詩人被外界事物感觸後所發生的情思；二指豐富聯想和委婉蘊藉的藝術表現手法；三指有寄託、有現實內容和社會作用。嚴羽“興趣。之”興”，多取前面二種意思。而其。興趣“之”趣”，相當於詩歌中的韻味、滋味，或如司空圖所稱的“韻外之致”。嚴羽創造性地把“興”與“起”重新加以有機結合，成為一個富有獨特理論個性的新的審美概念。其“興趣”指詩的興象與情致結合所產生的情趣和韻味，這種審美感受，表現了詩歌的藝術特質。明陶明濬《詩說雜記》以人體器官作譬喻來形容嚴羽的詩的“五法”，其中雲：“興趣如人之精神，必須活潑。”精神立於人的生命活力，何等重要，可見“興趣”對於詩歌藝術，也如靈魂一般。概括言之，嚴羽的“興趣”，實際是力圖表現詩歌藝術的抒情特徵及其感染力量。詩因具有“興趣”這一審美特質，所以區別于其他的文學樣式。嚴羽據此反對宋人以議論為詩、以文字為詩，並稱“興趣”為“別材別趣”。具體而言，嚴羽“興趣”說的理論內涵至少包含了以下三個方面：一是指詩歌的抒情本質，如他所說的“詩者吟詠情性也”。即使是才學淵博的蘇黃，一旦以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，勢必淹沒詩之性情，喪失審美主體那活生生的個性面貌。二是指詩歌創作要有真情實感和具體生動的藝術形象或意境，以增強其藝術感染力量。三是指含蓄蘊藉的表現手法和自然渾成的藝術風格。所謂“不涉理路，不落言筌”，並不是說詩歌創作拒絕反映事理，而是說形象描繪應該空靈，不拘泥於言辭的表層意義，所稱“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”等等，不過是通過形象譬喻，來論述詩歌藝術的主、客體之間那既複雜又微妙的關係。嚴羽“興趣”說是對唐司空圖“象外之象”、“韻外之致”諸說的繼承和發展，是對於詩歌藝術的審美特徵的一種新的理論概括，其形象譬喻，易於引發讀者的藝術聯想。總之，嚴羽“興趣”說作為審美範疇的確立和成熟，標誌著中國古代詩論對於詩歌審美特質認識的又一次飛躍，並對以後的詩歌理論批評產生了深遠的影響。如明屠隆《文論》雲：“古詩多在興趣，微辭隱義，有足感人。而宋人多好以詩議論。夫以詩議論，即奚不為文而為詩哉？”其《與友人論詩文》亦稱：“唐人長於興趣，興趣所到，固非拘攣一途。”從詩歌藝術的抒情特徵出發，嚴分詩文區別。又如清吳喬《圍爐詩話》也強調“興趣”，批評宋代道學家之詩。所論各有偏重，但是大致仍在嚴羽“興趣”的理論範圍之中。（蔣凡）
【至味無味】古代詩學概念。指藝術美的本體，或作品最高審美境界的終極本原，也指“道”的自然而完美的體現。宋代以後，受蘇軾“至味”說的影響，南宋魏了翁在《題跋》中明確地提出：“無味之味，至味也。”明宋濂《答章秀才論詩書》也說，陶沫明的詩歌高情遠韻，“不假鹽醯，而至味自存者也”。他們認為“無味之味”，是“味”的本原、極致，它超越了人們感官所能感知的“味”，而達到了“滋味”的本體，也即與無形無聲、無痕無跡的大“道”相通。這一美學思想，淵源於古代道家哲學。《老子》第三十五章雲：“道之出口，淡乎其無味。”道家認為，作為宇宙本體的至高無上的“道”，是沒有任何可以訴諸人的感官的具體屬性的。李白詩有“獨遊滄江上，終日淡無味”之句，所稱“無味”就是“道”。唐司空圖認為，美的本原是道，道是超乎言象之外的。所以他論詩求“味外之旨”，要求詩人創作，必須高瞻遠矚，“超以象外”，方能“得其環中”，直契審美最高境界的本體。這些意見，間接或直接影響了蘇軾以後出現的“至味無味”說的形成和發展。參見“至味”。（黃保真）
【意味】古代詩學概念。宋張戒《歲寒堂詩話》：“大抵句子若無意味，譬之山無煙雲，春無草樹，豈複可觀？阮嗣宗詩，專以意勝；陶淵明詩，專以味勝。”可見，既有“意”，又有“味”，才能稱有“意味”。“意”之於“味”，猶鹽之于水，分則兩離，合則化一，而味在鹽外。“意味”不是淡泊之味，而是有意之味。張戒又說陶、阮等人詩：“其情真，其味長，其氣勝，視《三百篇》幾於無愧。”可見“意味”大致指的是情味或意趣。宋代理學盛行，詩歌創作主乎意理，所以張戒論詩以言志為本。但張戒反對作詩過分注重意理，他說，“子蟾以議論為詩，穀直又專以補綴奇字，學者末得其所長，而先得其所短，詩人之意掃地矣。”張戒以“意味”論詩，是有所針對的。詩須有“味”，須將抽象之“意”化為可感之“味”。單有抽象之“意”，並非是詩。以“意味”論詩，可補宋詩乏“味”之短，故宋人說詩多品之以“味”。如魏泰說：“凡為詩，當使挹之而源不窮，咀之而味愈長。至如永叔之詩，才氣敏邁，句亦清健，但恨其少餘味爾。”（《臨漢隱居詩話》）薑夔說：詩當“句中有餘味，篇中有餘意”（《白百詩說》）。示人學詩的門徑，比司空圖的“味外之旨”更易掌握。詩要寫得有“意味”，胸中應有新意。蹈襲窠臼，拾人牙惠，人人生厭。有新意，還須巧妙構思，將新意渾化，才耐人尋味。此外，“意味”的咀嚼，需要讀者有一定的修養學識。黃庭堅說：“子美詩妙處，乃在無意于文。夫無意而意已至，非廣之以《國風》、《雅》、《頌》，深之以《離騷》、《九歌》，安能咀嚼其意味，闖然人其門邪？”（《大雅堂記》）（張小平）
【情味】古代詩學概念。情味相當於情趣。《人物志九征》；“見乎聲色，發乎情味。”詩要寫得有情味，先得有“情”在心中。“情動於中而形於言”（《毛詩序》），精思搖盪，才能形諸舞詠。陸機《文賦》說：“詩緣情而綺靡。”由於“情”的搖盪，才有“綺靡”的變化。先有“情”，然後才能談“味”。“情”與“理”兩者相對，情多變，理求正，而“味”則得之於變。“永嘉時，貴黃老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。（《詩品序》）。可見，求理過深，則難以有味。詩有情味，是指詩中抒發的情思要經得住咀嚼，要有雋永之回味。情味，並不取決於“情”的濃淡。濃而滯，則無味；淡而化，卻有味。由此，濃淡不可一概看待。但是，詩中有情，也並不決定詩中就有情味，抒情若直瀉而下，讓人一覽無餘，就無味可言。情思若是枯澀直硬，則味同嚼蠟。所以，要做到詩有情味，抒情必須含蓄曲折，給人留下咀嚼的餘地。如賀知章《回鄉偶書》：“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。”詩人對此所感，是喜是悲，是樂是愁，全不道破，而讓讀者根據自己經驗去體會去咀嚼，情味故在其中。情味，須自然而然，不能做作仿效。張戒說：“詩人之工，特在一時情味，固不可預設法式也。”（《歲寒堂詩話》）“一時情味”，或淡或濃，或如噴泉，或如流溪。預設法式，則如鼎中之醋鹽多少已定，以此調羹，豈有味道可言？（張小平）
【辨味】古代詩學概念。語見晚唐司空圖《與李生論詩書》：“文之難，而詩尤難，古今之喻多矣。愚以為辨於味，而後可以言詩也。江嶺之南，凡足資於適口者，若醢，非不酸也，止於酸而已；若鹺，非不鹹也，止於鹹而已。中華之人所以充饑而遽輟者，知其鹹酸之外，醇美者有所乏耳。……詩貫六義，則諷諭、抑揚、渟蓄、淵雅，皆在其中矣。……近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。……倘複以全美為工，則知味外之旨矣。”其《詩品》則是“辨味”言詩的典範。但論淵源，它是隨著古代“味”的審美範疇的逐步確立而演變和發展的，從人類的生理功能，衍化為廣義的辨別學說異同或文章優劣的方式，再進一步發展成為審美鑒賞的特殊方式。如晉葛洪雖然沒有明言“辨味”，但卻實發“辨味”之旨。其《抱朴子尚博》雲：“百家之言，……偏嗜酸咸者莫能識其味，用思有限者不能得其神也。……若夫馳驟於詩論之中，周旋於傳記之間，而以常情覽巨異，以褊量測無涯，以至粗求至精，以甚淺揣甚深，雖始自髫齔，訖於振素，猶不得也。”其所辨之“味”，一指百家之言的學術旨趣；一指文學作品的審美特徵及其所引發的審美感受。他要求讀者體味不同風格的文學作品的審美意蘊，而不為主觀偏見或嗜好所囿。他雖沒有明確提出辨別“味外之旨”的概念或味在酸鹹之外的美學命題，但要義已孕育其中，給後人以有益的啟迪。因此，司空圖的“辨味”說，是在師承和借鑒前人成就的基礎上發展創造而成，其理論包含了以下兩個層次：一是辨別“雄渾”、“沖淡”、“纖穠”等不同藝術風格和不同境界；一是超越一切審美境界，而得其“味外之旨”或“韻外之致”。所稱“超以象外，得其環中”，“俱似大道，妙契同塵”（《詩品》），則屬於超越言、象之“味”而直契美之本原。至此，“辨味”作為詩人或藝術家的獨特審美把握方式的專用概念，便已完全確立，其理論影響是廣泛而深遠的。在文論家中，有一派繼承其說，著重辨析作品中不同審美境界的審美意蘊，如顧翰《補詩品》、曾紀澤《演司空表聖諸品二十四首》、馬榮祖《文頌》、許奉恩《文品》、魏謙升《二十四賦品》、郭麐《詞品》、楊夔生《續詞品》等。至於袁枚《續詩品》和江順詒《補詞品》，則側重寫作方法，於此派中別立一幟。另一派則繼承其直探美之本體的審美體悟，著力闡發其“味外之旨”，如蘇軾《遊白鶴觀詩序》雲：“司空表聖自論其詩得味外味。‘棋聲花院靜，幡影石幢高’之句為尤善。余嘗獨遊五老峰白鶴觀，松陰滿地，不見一人，惟聞棋聲，然後知此句之工。”蘇軾《書黃子思詩集後》，又反復闡發了“美在鹹酸之外”的審美意趣。這就擴大了司空圖的影響，深化了“辨味”說的理論意蘊。元胡祗遹《優伶趙文益詩序》，更以之辨戲曲表演之“味”，雲：“醢鹽薑桂，巧者和之，味出於酸咸辛甘之外，日新而不襲故常，故食之不厭。滑稽詼諧亦猶是。拙者踵陳習舊，不能變新，使觀者惡聞而厭見。”把“味外味”看作推陳出新的藝術規律，同傳統說法有異，但也不妨錄之聊備一格。（黃保真）
【滋味】古代詩學概念。語見《文心雕龍聲律》篇：“吟詠滋味，流於聲律。”又鐘嶸《詩品序》雲，“夫四言文約意廣，取效《風》《騷》，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故雲會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”這是具有藝術審美意義的“滋味”說的開端。其實，“滋味”一詞，早已有之，原指美味食品給人的味覺體驗。如《管子戒》雲：“滋味、動靜，生之養也；好惡、喜怒、哀樂，生之變也；聰明當物，生之德也。是故聖人齊滋味而時動靜，禦正六氣之變，禁止聲色之淫。”其所稱“齊滋味”，強調不要因過分追求口腹的滋味快感而流於”淫”。後來漢代《韓詩外傳》首開以“滋味”說詩之端，卷五雲：“聖人養一性而禦六氣，持一命而節滋味，奄治天下，不遺其小，存其精神，以補其中，謂之志。《詩》曰，‘不竟不絿，不剛不柔。’言得中也。”作者雖然把“節滋味”與詩人之“志”相聯繫，但還不真正具有審美愉悅的意義。以人對滋昧的生理體驗，來比擬人對文藝作品的審美體驗，是從六朝開始，所以劉勰、鐘嶸稱引以論詩。其中鐘嶸的“滋味”說理論影響更大。他從美感作用和審美價值方面來討論五言詩的“滋味”，認為五言詩的藝術價值高於四言，因為它在創作中充分運用了審美規律。他不再把五言詩當作純粹的政治教化工具，而是以“指事造形，窮情寫物”作為詩歌創作的直接目的。提倡“滋味”，首先就要求詩人自己必須全身心地沉浸于審美愉悅之中，創作出動人的作品，給讀者以美的享受。後世詩論家受六朝“滋味”說的影響很大，如唐竇蒙《語例字格》雲：“百般滋味曰妙。”清賀貽孫《詩筏》雲：“李、杜詩，韓、蘇文，……反復朗誦至數十百過，口頷涎流，滋味無窮，咀嚼不盡。乃至自少至老，誦之不輟，其境愈熟，其味愈長。”在唐宋以後，人們心目中的“滋味”，是僅次於“神妙”的高品高境。這說明“滋味”已具備了作為普遍適用的審美概念的理論品格。後來文論家又加以引申擴充，不僅用以論詩，而且在書法、繪畫、戲曲和小說理論中獲得了廣泛的運用，於此可見其影響之大。如明項穆《書法雅言》論“書有老少”雲：“所謂少者，氣體充和，標格雅秀，百般滋味、千種風流是也。”徐渭《題昆侖奴雜劇後》雲：“點鐵成金者，越俗越難，越淡薄，越滋味。”五湖老人《忠義水滸全傳序》雲：“甚者《浪史》諸書，人函戶緘，滋讀而味說之為愉快。”“滋味”說在藝術各領域的廣泛運用，或指一定的審美特性，或指作品的美感力量，或指審美的心理體驗，其理論蘊含不出此三義。（黃保真）
【至味】古代詩學概念。指詩歌中某種最高的審美境界。“味”原是一種人的生理味覺。《呂氏春秋本味》早有“說湯以至味”的故事。把“至味”引入文論領域，始于唐柳宗元《讀韓愈所著毛穎傳後題》：“大羹玄酒，體節之薦，味之至者。”但由於柳氏此文，意在提倡“奇味”，所以沒有直接就“至味”的審美內涵展開論述。大力提倡“至味”以論文藝的是蘇軾，其《送參寥師》雲：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥雲嶺。鹹酸雜眾好，中有至味永。”又《書黃子思集後》雲：“獨韋應物、柳宗元，發纖穠于簡古，寄至味於淡泊，非餘子所及也。”他正面討論“至味”的理論意蘊，認為是藝術美的一種最高境界，其特點是在高雅簡古、渾然天成的藝術形式中，涵蘊著深邃無限、難以窮盡的審美趣味。他又在《評韓柳詩》中說“外枯而中膏，似淡而實美”，在《和陶詩序》中說“質而實綺，臒而實腴”，都可以作為其“至味”概念的具體說明。“至味”涵蓋了纖穠綺麗、鹹酸眾好，而又超越了鹹酸眾好和纖穠綺麗；兼備法度、技巧、言象、形式，而又超越了法度、技巧、言象、形式。創作者既需要“閱世”、“觀身”，投身生活激流中去體驗，但在具體創作時又是以虛靜的審美方式去“閱”、去“觀”。如此方能臻達“至味”的藝術高境。此後人們紛紛以“至味”論詩談藝，如明宋濂《答章秀才論詩書》評陶淵明詩雲：“高信遠韻，殆猶大羹充鉶，不假鹽醯，而至味自存者也。”於此可見其影響。參見“滋味”。（黃保真）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:45
【味】古代詩學概念。較早見於六朝劉勰《文心雕龍》和鐘嶸《詩品》。如《文心雕龍宗經》篇雲：“辭約而旨豐，事近而喻遠，是以往者雖舊，餘味日新。”又《辨騷》篇品評屈原《離騷》雲：“揚雄諷味，亦言體同《詩》《雅》。”上述二“味”，一作名詞用，一作動詞用，但是都含有審美意義。又如《明詩》篇：“張衡怨篇，清典可味。”《情采》篇：“繁采寡情，味之必厭。”《物色》篇“味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”。所用之“味”，則是純粹的審美概念。在此之前，“味”原指物質的氣味，及其刺激人引起生理反應的味覺。在先秦時，《老子》六十三章已有“味無味”之說，前一“味”指人對宇宙萬物及其本體進行把握的活動、行為。後面的“無味”之”味”，則是指生理快感。後來隨著文明進步，人們由此而逐漸超越生理快感，而引申指審美感受。如《左傳昭公二十年》載晏嬰論“和與同異”時說：“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出人、周疏，以相濟也。”可見“味”的審美意義日漸增加。到了漢代，如《史記張釋之馮唐列傳》：“太史公曰：張季之言長者，守法不阿意；馮公之論將率，有味哉，有味哉！”雖然司馬遷所說的“味”還不是指藝術的審美愉悅，但已經是指主觀體驗到的一種審美快感了。發展到魏晉南北朝，隨著人們審美意識的自覺，“味”的內涵也迅速向審美屬性、審美活動方面展開。嵇康直接以“味”喻樂，其《聲無哀樂論》雲，“五味萬殊，而大同乎美；曲變雖眾，亦大同於和。”他把“味”用於文藝美學，他在這裏運用類比思維，著重從主體方面探索文藝的審美規律，從而突出和強化了“味”的藝術審美意蘊。稍後的陸機在《文賦》中也以“太羹之遺味”論文學作品。其弟陸雲《與兄平原書》雲：“兄前表甚有深情遠旨可耽味。”很明顯，“味”已是指文學鑒賞和評論中的純粹審美感受。劉勰繼承前人之說，在《文心雕龍》中廣泛運用“味”的審美概念，也是水到渠成之事。不過，“味”作為一個審美範疇的真正確立，應該歸功於鐘嶸《詩品》。因為劉勰是在傳統的雜文學觀念基礎上來論“味”的，所以其“味”範圍較寬泛，具有多義性和不確定性。而鐘嶸則不同，其《詩品》以純文學觀點論詩。他打破了儒家傳統“詩教”中美刺諷諭的歷史化、政治化模式，從純粹的藝術審美的視角來觀照作品。他說：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故雲會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物最為詳切者耶！”其評張協詩則雲：“詞采青蔥，音韻鏗鏘，使人味之，娓娓不倦。”其所稱“味”，一指當時流行的五言詩的審美特質和它給予人的雋永精微的審美感受；二指將五言詩作為審美樣式而進行的審美活動。他以具體文學現象，說明詩“味”同詩歌政治教化作用並無直接關聯，詩“味”同玄學思辨、名言之理性質不同，詩之有“味”，來自指事造形、窮情寫物，須“幹之以風力，潤之以丹采”，即來自純粹的審美把握。據此可以說，鐘嶸“滋味”說的提出，在中國古代文論發展史上是“味”作為審美範疇正式確立的歷史標誌。發展到唐宋以後，“味”作為審美概念已廣泛運用，其藝術的審美內涵又作了進一步的開拓。皎然把“味”與“取境”相聯繫，《詩式辨體一十九字》雲：“詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高，……其一十九字，括文章德體風味盡矣。”皎然論詩“味”，已注意到從整體上把握不同境界的審美特徵，而且進一步注意審美活動中起主導作用的藝術要素如“風韻”、“體格”等的不同作用。而司空圖則深入一層，提出了“味外之旨”的美學命題，見其《與李生論詩書》。論詩而求“味外之旨”，在中國古代審美意識發展史上，完成了對文藝創作中的主體要素——情、興，客體要素——事物形象，載體要素——聲律詞采的審美超越。詩人完全以審美方式去把握自我、把握世界，進行完美的藝術創造。參見“韻味”條。（黃保真）
【韻味】古代詩學概念。一般指自然含蓄，天機活潑，超越言象之外，令人悠然神會而餘味無窮的獨特審美境界。詩論中的“韻味”說，創始于唐司空圖，其《與李生論詩書》雲：“近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳!……倘以全美為工，即知味外之旨矣。”“韻味”一詞，是由“韻”與“味”兩個各自獨立而又彼此關聯的片語成的新概念。“味”之審美義蘊，詳參“味”條。而“韻”原指和諧的聲音，所謂“同聲相應謂之韻”。後來，人們引申指文學作品中語言文字之美。陸機《文賦》“采千載之遺韻”，其“韻”即指美的文章。魏晉之後，“韻”又多用來品評人物的言談舉止與精神風度的統一，如《世說新語任誕》：“阮渾長成，風氣韻度似父。”“韻”兼指形、神而言。南齊謝赫《古畫品錄》首次提繪畫六法，以“氣韻生動”之法居首。其“氣韻”不僅指畫作的色彩線條、結構佈局的形式完美，更主要指作品所反映的風神氣度的神采飛揚，讓讀者從整體上感到畫面中包蘊著客觀事物的活潑生機。幾乎同時，文人用“韻”或“氣韻”來評論文學。如沈約《宋書謝靈運傳論》稱“潘（岳）陸（機）特秀，律異班賈，體變曹王，縟旨星稠，繁文綺合，綴平臺之逸響，采南皮之高韻。”蕭子顯《南齊書文學傳論》稱頌文章“放言落紙，氣韻天成”。《文心雕龍體性》稱“安仁輕敏，故鋒發而韻流”等等。“韻”作為一個審美概念在齊梁時就有較確切的具體內涵，唐宋以後仍舊沿用，如皎然《詩式》謂詩歌“風韻朗暢曰高”類。但是只有發展到司空圖，“韻”與“味”並舉成文，明確提出了“韻味”說。所稱“韻味”，主要表現兩個方面：一是須有生動、空靈的審美意象；一是具備含蘊無限、餘味無窮的“全美”或稱“醇美”——即本體之美的審美品格。其《詩品》“大用外腓、真體內充”，是宇宙萬物的生化存在的規律和“全美”的根據；“超以象外，得其環中”是審美把握的永恆法則；“韻外之致”、“味外之旨”，則是“醇美”之作的審美屬性和訴之於人的美感特徵。在司空圖的詩歌美學理論體系中，“韻味”說並非專論王、孟山水詩派，而是其詩歌哲學的有機組成部分。發展到宋代，范溫《清溪詩眼》又發展了司空圖之說，見載於今人郭紹史輯《宋詩話輯佚》。其意謂：“韻”是作家作品的特殊審美品格，“味”則是創作主體特定的審美體驗，因“韻”而得的特殊美感就是“韻味”。范溫以為“韻”生於“盡美”、“有餘”，“味”在於“深遠無窮”，而賞韻玩味的特殊審美規律則是“超然神會，冥然吻合”。范溫之後，“韻味”概念運用日廣，如清姚鼐《與王鐵夫書》：“先生之詩，而咀誦之餘，別有韻味，由於自得。”黃子雲《野鴻詩的》，“絕句字無多，意縱佳，而讀之易索，當從《三百篇》化出，便有韻味。”所論“韻味”義蘊並未超越前賢。而明袁宏道所論“韻致”，則於“韻味”頗有新意，其《敘咼氏家繩集》強調“韻致”是“風臨水而漪生，日薄山而嵐出”，《壽存齋張公七十序》則稱頌稚子叫跳反擲、醉漢嬉笑怒駡，皆出於自然無心，此所以有“韻致”。其稱自然韻致，正是自然人格的審美形態，是對世俗和傳統禮教規範的背離和解脫。（黃保真）
【靈氣】古代與詩學有關的文論概念。“靈氣”一詞出現較早，《管子內業》：“靈氣在心，一來一逝。”此處“靈氣”是指人心中的靈妙之氣。白居易《題潯陽樓》：“清輝與靈氣，日夕供文篇。”此處“靈氣”是指雲霧的靈動之氣。前者寫人，後者指物，共通之處是“靈氣”妙不可說，難以言傳。以“靈氣”評說詩文，則指詩文意境中存在的一種靈動情韻。唐李德裕《文章論》說：“文之為物，自然靈氣，惚恍而來，不思而至。”這也就是說，“靈氣”是“無意乎相求，不期而相遭。”（蘇洵《仲兄字文甫說》）的創作情思的微妙表現。湯顯祖發揮《文章論》中“靈氣”說：“予謂文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，惚怳而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀，非物尋常得以合之。”（《玉茗堂尺犢之五合奇序》）可見，刻寫景物，追求形似，是不會有靈氣的。“靈氣”常與“空靈”為伍，“空靈”之”靈”，即為靈氣。在許多場合，“靈氣”又往往近似於“神氣”。然而細細辨之，兩者各有畛域。“神氣”有貫注之效，“靈氣”呈妙行之致。貫注，故有突破放射之噴口，如東山朝陽，霞光萬道，又如畫中麗人，以目傳神。妙行，故無東西南北之定所，如風起蘋末，不期而來，又如朵雲出岫，無求無意。“神”偏於旺，故傳神寫照，目光如炬；“靈”傾向淡，故遠引若至，臨之己非。周濟論詞雲：“初學詞求空，空則靈氣往來。”（《介存齋論詞雜著》）姜白百的詞，就有靈氣，如“野雲孤飛，去留無跡”（張炎《詞源》）。詩歌殘有雕琢痕跡，則頓失自然靈氣。（張小平）
【清氣為詩】古代詩學概念。語見元劉將孫《彭宏濟詩序》雲：“天地間清氣，為六月風，為臘前雪，于植物為梅，于人為仙，於千載為文章，于文章為詩。冰霜非不高潔，然刻厲不足玩；花柳豈不明媚，而終近婦兒。茲清氣者，若不必有，而必不可無。”他認為清氣之於詩是不可缺少的，詩中若無清氣便不足觀。此清氣如人中之仙，花中之梅，其品極高，其表現或“簡遠”，或“低黯”，或“古雅”，或“怪奇”，或“優柔”，或“輕盈”，總之絕無一點塵俗氣。因之，它與一般所謂的情、志、意、趣也有所不同，為情、志、意、趣之清者。其特點是“得情性”，“不知其然而然”，故“發之真”，其近之者“神”。它的獲得與追逐辭藻無關，與窮形盡相的刻畫無關，而在於詩人本身的人格修養。劉將孫另有一篇《九皋詩集序》也提到清氣，以鶴鳴來形容它，稱其“感覺於風露之末，暢適於無人之野。其鳴也非以為人媚，其聞也非其意，而得之縹緲者，無不風骨蕭然”。這裏所描繪的清氣同樣是指詩歌中的一種縹緲脫俗的情趣。劉將孫“清氣為詩”之說與元初士大夫的遺民情緒有關。元初江南士人在生活上、仕途上均遭受重大的打擊，他們或隱於朝市，或適於山林，“撫事感愴，有千古之憤”，於是釀成了一種孤高絕俗的審美趣味。趙文提出“後世之詩人不如中古之樵者”（《蕭漢傑青原樵唱序》），戴表元稱“詩為清言。，非”膏粱聲色，寶貴豪華”之所由出，必窮而去其“昏憊眩惑之氣”，而始能成就“清言”，所倡均與劉將孫“清氣為詩”之說有相通處。（劉明今）
【勢】與詩學有關的美學概念。是在“道”、“文”、“意境”等範疇之下，與“形”、“神”、“風骨”、“氣象”等處於同一理論層次。在諸多文藝樣式的創作中，“勢”指人們借助語言文字或聲音節奏，遵循一定的審美規律而展現的藝術節律或變化動態。“勢”既是構成文藝作品整體美的審美要素，同時又作為審美鑒賞和藝術評價的一種特定標準。劉勰《文心雕龍》專設《定勢》篇，雲：“夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。勢者，乘利而為制也。”唐宋以後，“勢”的理論運用愈加廣泛，義蘊也愈加豐富。但“勢”作為中國古文論中特有的審美概念，有其深厚的文化內蘊。“勢”在先秦的哲學、軍事論著中已廣為運用。如兵書《孫子》有《勢》篇，謂“戰勢不過奇正。”“故善戰者，求之於勢，不責於人，故能擇人而任勢”。孫子用“勢”來概括戰爭過程中各種因素相互作用的動靜流止的變化節律及其必然趨勢。而《管子》中有《勢》、《形勢》等篇，把“勢”看作宇宙萬物之“道”的表現形態，自然節律及其發展趨勢的內在驅動力。這些意見，雖非論藝，但為後代文論家將“勢”向審美範疇轉變，奠定了思想文化的基礎。書論、畫論早在漢魏時代已受其影響，如《全後漢文》錄有東漢崔瑗《草書勢》，蔡邕《篆勢》、《隸勢》，文字雖可能是經過西晉衛桓整理加工而成，但論其理論淵源，決非純屬偽託。劉勰在《文心雕龍》中提出“定勢”的理論，並非偶然。此後，至唐代，有《文鏡秘府論》地卷所錄《十七勢》，皎然《詩式》有《明勢》，齊己《風騷旨格》“詩有十勢”，清王夫之《薑齋詩話》等，於詩歌創作之“勢”，論述日漸廣泛。綜合言之，“勢”的審美義蘊主要包括以下四大層次，即客體、主體、藝術手段、文學作品。在客體層次上，“勢”指現實地成為人的審美物件的運動規律、存在秩序、發展變化的藝術態勢。如《文心雕龍定勢》篇中的“自然之勢”，“勢”是由作為宇宙本體、萬物本原的“氣”的流動、貫注而形成的節律。“勢”與“形”或“體”相須為用，靈活多變而相機制宜，蘊含著藝術活動中的動態美。在主體層上，“勢”是人在審美活動中心理定向發展的思維規律及其內在心理驅動力。如《文鏡秘府論》地卷所錄王昌齡論詩“十七勢”，每“勢”之後，都有詳細說明和例證。其第九“感興勢”雲：“感興勢者，人心至感。必有應說，物色萬象，爽然有如感會。”“勢”與詩人的靈感相關，指詩人思維和情感活動在外物激發誘導下的高度活躍的藝術節律。在藝術方法層次上，主要指不同的文學樣式運用不同的藝術媒介和手段，創作藝術作品的方式、方法和規律。如《文心雕龍聲律》雲：“凡切韻之動，勢若轉圜；訛音之作，甚于枘方。”《物色》：“長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫。”指詩賦創作中運用詞采、聲律以造藝術之勢，甚至也包括了因文體之異而進行正確選擇的行文氣勢，如《定勢》雲：“繪事圖色，文辭盡情；色糅而犬馬殊形，情交而雅俗異勢。……章、表、奏、議，則准的乎典雅；賦、頌、歌、詩，則羽儀乎清麗。”“勢”有時又指藝術構思和整體佈局的匠心及其審美的效果。如皎然《詩式》論“明勢”雲：“高手述作，如登衡、巫，覿三湘、鄢、郢山川之盛，縈回盤礴，千變萬態（文章開闔作用之勢）。”而在作品層次上，“勢”指藝術境界中的動態美及其鑒賞者的心理效應。如王夫之《薑齋詩話》雲：“論畫者曰：‘咫尺有萬里之勢’。一‘勢’字宜著眼。若不論勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙。”其所稱“勢”，不僅指作品氣勢或體勢，更強調了藝術創作中的藝術概括和審美昇華，在有限的時空中，集中表現“人情物理之變”的動態、趨勢，給人以餘味無窮的審美享受。（黃保真）
【氣質】古代詩學概念。《宋書謝靈運傳論》：“子建、仲直以氣質為體，並標能擅美，獨映當時。”“氣質”，是指“慷慨以任氣，磊落以使才”（《文心雕龍明詩》）的精神素質。《謝靈運傳論》還說子建“以情緯文，以文披質”，這是“氣質”在風格上的表現。《北史文苑傳》論南北文學之不同，也論以“氣質”：“江左宮商發越，貫於清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意。”“氣質”與“清綺”相反，“清綺”來自後天的薰染，“氣質”則源于樸實的本性。呂本中《童蒙詩訓》說：“初學作詩，寧失之野，不可失之靡麗。失之野，不害氣質；失之靡麗，不可複整頓。”可見，直抒胸臆，樸實剛健，就是“重乎氣質”的表現。唐初，承陳、隋亂後，詩文創作“尚染齊梁流風，文體卑弱，氣質叢脞，猶未足以鼓舞萬物，聲明六合”宋石介格（《上趙先生書》）。“氣質”作用如此之大，可見它與作者的抱負、信念是分不開的。建安詩人有著救世的抱負，執著的信念，發而為詩，故充滿了一種積極入世的進取精神和對人生的眷念難舍之情。雖然時命多舛，但決不妥協屈首；雖然滿目瘡痍，但不氣餒愁哀。詩有“氣質”，首先所指的就是這種主體胸襟的展現，滿腔熱情的流露。在表達方式上，它直抒情感，一吐為快，筆量酣暢淋漓，決不含含糊糊、欲吐還休地故作姿態。詩有“氣質”，語言質樸而能流動，明朗而又爽快，決不雕文鏤彩以害本色。詩有“氣質”，則貞剛勁鍵；詩無“氣質”，則枯調卑弱。（張小平）
【氣格】與詩學有關的古代美學概念。如宋代的《宣和畫譜》雲：“杜牧作行草，氣格雄健。”又宋葉夢得《石林詩話》卷上雲：“歐陽文忠公詩始矯昆體，尊以氣格為主，故其言多平易疏暢，律詩意所到處，雖語有不倫，亦不復問。”氣，指人的精神氣質。詩論中，它指詩人精神氣質流注于作品所形成的蘊含、生機、氣勢，而不同於具體內容。”文以氣為主，詩亦然。”（衛宗武《趙帥幹在莒吟集序》）學詩當知“氣充言雄之旨”（宋濂《林伯恭詩集序》），“氣足則生動。理與意皆輔氣而行，故尤必以氣為主，有氣即生，無氣則死。但氣有大小，不能一致。”（錢泳《履園譚詩》）“凡詩、文、書、畫，以精神為主。精神者，氣之華也。”（方東樹《昭昧詹言》卷一）皆肯定氣貫通詩篇，是詩歌的精神和生命。格有二義。清薛雪《一瓢詩話》：“格有品格之格，體格之格。體格一定之章程，品格自然之高邁。品高雖被綠蓑青笠，如立萬仞之峰，俯視一切；品低即拖紳搢笏，趨走紅塵，適足以誇耀鄉閭而已。所以品格之格與體格之格，不可同日而語。”“品格”指旨義趣尚，屬詩歌內容；“體格”指體制格式，主要屬詩歌形式。格與氣並稱，主要取其第一義，如上述葉夢得贊歐陽修詩“氣格”即是。又如明謝榛《四溟詩話》卷一：“詩文以氣格為主，繁簡勿論。”清翁方綱《石洲詩話》卷五：“愚謂長源《懷淮陰侯》詩：‘清水波濤喧隴阪，散關形勢軋興元。’氣格亦不減古人也。大約以幽、並慷慨之氣出之，非盡追摹格調而成。”都是以氣格指詩歌生氣充盈，品格高遠，氣勢宏放。以氣格論詩，主要強調作詩要抒發真情實意，內蘊充實，境界闊大，筆力高健深厚，首尾一氣貫通。它的反面是詞氣卑弱，滯澀晦暗。劉熙載還進一步指出：“氣有清濁厚薄，格有高低雅俗，詩家泛言氣格，未是。”（《藝概詩概》）他肯定清厚高雅的“氣格”，其實與前人通常談到的氣格意思相近相通。（鄔國平）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:46
【氣勢】古代詩學概念。語見唐釋皎然《詩式明勢》：“氣勝勢飛，合遝相屬。”唐司空圖《題柳柳州集後序》雲，“嘗觀韓吏部詩歌累百首，其驅駕氣勢，若掀雷揭電，奔騰於天地之間，物狀奇變，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”“勢”、“氣勢”原是兵家用語，指士氣軍勢排山倒海，銳不可擋。《孫子兵法兵勢篇》：“故善戰人之勢，如轉圓石於千仞之山者，勢也。”《淮南子兵略》：“志厲青雲，氣如飄風，聲如雷霆，……此謂氣勢。”文學批評術語“氣勢”一詞由此移用而來，指散文、詩歌文氣流暢宏達，富有聲勢力度。劉勰《文心雕龍定勢》提出寫文章“即體成勢”，“如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也”。又認為“勢有剛柔，不必壯言慷慨，乃稱勢也”。他認為“勢”是具體而合自然的，且普遍存在於“剛柔”不同風格的作品中。王夫之認為寫詩“以意為主，勢次之。勢者，意之神理也”（《薑齋詩話》卷下）。說明以勢輔意，宛轉屈伸，方能寫出詩歌神理，使作品具有矯健的活力。寫散文講究斂氣以蓄勢，寫詩也重取勢。詩歌取勢之理與繪畫的道理相通。杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》：“尤精遠勢古莫比，咫尺應須論萬里。”這種以少攝多，以近含遠，咫尺之內包涵萬里之勢的構圖特點，也正是詩歌（尤其是體制短小的作品）具有氣勢所必需的條件。王夫之對此作了說明，“論畫者曰：‘咫尺有萬里之勢。’一‘勢’字宜著眼。若不論勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此為落想時第一義”。他舉崔顥《長幹曲》為例，“君家住何處？妾住在橫塘。停舟暫借問，或恐是同鄉”。讚美此詩“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也”（《薑齋詩話》卷下）。這首詩只寫了“借問”一個動作，而將女子內心濃烈的懷戀故鄉之情和盤托出。由此可見，作詩取勢就是尋到一個制高點，讓一腔情感勃然噴動，暢肆流瀉，詩歌氣勢也在其中。“氣勢”一詞還經常被用來說明筆力雄健，縱橫吞吐，大氣磅礴一類詩歌的藝術特點。皎然《詩式》第一條《明勢》以“縈回盤礴，千變萬態”形容“開闔作用之勢”的“奇勢”。說明“氣勢”是詩歌作品強韌的力度和湧奔飛動的體貌，它更多是指壯美之詩。方東樹指出，詩固然重“氣勢”，但是又要避免寫得“太盡”、“太流易”，彌補的方法是“濟以頓挫之法”，增以“厚重”之質（《昭昧詹言》卷一）。這是對“氣勢”說的有益補充。（鄔國平）
【氣象】與詩學有關的美學概念。其理論含義，由創作主體的精神氣韻，到表現作品審美特徵的意態風格，無所不包，其中又多用來概括壯美形態的雄渾境界。如唐韓愈《薦士》詩雲：“建安能者七，卓犖變風操。逶迤抵晉宋，氣象日凋耗。”其審美意義明顯。但是，“氣象”原來可指自然景色。如《梁書徐勉傳》稱引《答客喻》雲：“春榮秋落，氣象之定期。”其“氣象”猶氣候季節，不含感情色彩或審美意蘊。後來，“氣象”又常用來指人物的精神風貌，如《新唐書王丘傳》說：王“氣象清古，行修潔，于詞賦尤高”。但由此引申，人物氣象又與藝術形象相關，如明謝榛《四溟詩話》：“賦詩要有英雄氣象。人不敢道，我則道之；人不肯為，我則為之。厲鬼不能奪其正，利劍不能折其剛。”其“氣象”則泛指創造主體的精神氣質和藝術個性。在古文論中，總其要義：一指特定時代、特定流派的藝術風格及其審美特質。上引韓愈《薦士》詩中的“氣象”，即屬此例。又如宋黃庭堅《與王觀複書》雲：“文章蓋自建安以來，好作奇語，故其氣象衰苶，其病至今猶在。”嚴羽《滄浪詩話詩評》雲：“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同。”二是指構成詩、文作品藝術之美的基本要素，並由此對詩文創作提出了特定的審美要求。如宋姜夔《白石道人詩說》雲：“夫凡詩，自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚。”嚴羽《滄浪詩話詩辨》雲，“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。”明陶明濬《詩說雜記》解釋說：“氣象如人之儀容，必須莊重，……而後可以為詩。”都將“氣象”視為創作要素。至於清洪亮吉《北江詩話》雲：“陶彭澤詩，有化工氣象，餘則惟能描摹山水，刻劃風雲，如潘、陸、鮑、左、二謝等是矣。”又從“氣象”這一特定審美要素，引申出相應的創作方法。三是指文學作品中所創造的一種特定審美形態，即風格壯美的雄渾境界。如宋葉夢得《石林詩話》卷下稱：“七言難於氣象雄渾，句中有力，而紆徐不失言外之意。自老杜‘錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今’，與‘五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖’等句之後，常恨無複繼者。韓退之筆力最為傑出，然每苦意與語俱盡。”可見“氣象”作為一種具有獨特審美特徵的雄渾境界，藝術要求是很高的，連韓愈都沒達到。後來，王國維又以之論詞。詞的傳統風格雖以婉約為正宗，但也有以氣象渾淪、境界宏闊勝者，王氏《人間詞話》雲：“太白純以氣象勝。‘西風殘照，漢家陵闕’，寥寥八字，遂關千古登臨之口。後世推範文正之《漁家傲》，夏英公之《喜遷鶯》差足繼武，然氣象已不逮矣。”但清代古文家用以論古文“氣象”之義，因文體特點而稍異，如惲敬《與舒白香》雲：“至所謂疏古，乃通體枝葉扶疏，氣象渾雅。”劉熙載《藝概文概》雲：“文之要，本領、氣象而已。本領欲其大而深，氣象欲其純而懿。”與雄渾壯闊之境不同，渾雅、疏古、純懿的審美要求，的確適用於以論理敍事為主的散文體制，而不宜於抒情造境為本的詩詞。其“氣象”意蘊的變化，出於文體之自然。（黃保真）
【氣韻】與詩學有關的古代美學概念。氣韻一詞最早用於評畫，語見南齊謝赫《古畫品錄》：“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。……畫有六法，罕能盡讀，而自古至今，各善一節。六法者何？一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應物象形是也；四、隨類賦采是也；五、經營位置是也；六、傳移模寫是也。”他將“氣韻生動”列為繪畫“六法”之首。以後，氣韻經常見於歷代畫論中，如唐張彥遠《歷代名畫記》卷一：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”清唐貸《繪事發微氣韻》：“畫山水貴乎氣韻。氣韻者，非雲煙霧靄也，是天地之真氣。凡物無氣不生。……六法中原以氣韻為先，然有氣則有韻，無氣則板呆矣。氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者。”從這些有代表性的闡述中，可知氣韻指繪畫形象生動傳神，其源于畫家品格靈府高拔超逸，具體的風格表現則又多種多樣，圓渾雄壯，順快流暢等，無不可以氣韻流貫。“氣韻”從畫論移用到詩論，幾乎與畫論同步，其內容也包括上述主要的含義。語見梁蕭子顯《南齊書文學傳論》：“文章者，蓋性情之風標，神明之律呂也。蘊思含毫，遊心內運，放言落紙，氣韻天成。”此處“文章”，或者說主要是指詩歌。說明“氣韻”是詩人“情性”、“神明”的自然流露。屠隆認為世人愛好梁鴻、陶淵明、王績、孟浩然等人詩歌，“豈非以其抱幽貞之操，達柔澹之趣，寥廓散朗，以氣韻勝哉。”（《白榆集》卷三《李山人詩集序》）。具體指出氣韻主要出於詩人幽貞柔澹的情操志趣。詩歌的氣韻是指作品生氣活力，神理內質之美，“氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作也”（陳善《捫虱新話》卷七）。“晉詩如叢彩為花，絕少生韻。”（陸時雍《詩鏡總淪》）。“五言佳處，全在氣韻，不求工於語言對偶之間”（沈德潛、周准《明詩別裁》卷一一評鄺露《洞庭酒樓》）。可見僅僅追求詞藻、聲律、對偶，而詩歌神理不稱者，是無氣韻之作。氣韻又非簡單地等同於詩中之志，有情的詩歌未必有氣韻。許學夷《詩源辨體》卷三二：“唐人之詩，雖主乎情，而盛衰則在氣韻。如中唐律詩、晚唐絕句，亦未嘗無情，而終不得與初盛相較，正是其氣韻衰颯耳。”氣韻不像詩中之情那樣具體，而是指涵蓋作品，貫充其間的風致神韻。方東樹《昭昧詹言》卷一：“讀古人詩，須觀其氣韻。氣者，氣味也；韻者，態度風致也。如對名花，其可愛處，必在形色之外。氣韻分雅俗。”此雖提出氣韻有雅俗之分，而詩人追求的氣韻往往出自氣味風致高雅清深的詩境。人們提到氣韻，還常用“雄深”（尤袤《全唐詩話序》）、“沉雄”（袁宏道《與丘長孺》）等詞加以描述。王壽昌《小清華園詩談》卷上舉張巡《聞笛》、祖詠《望薊門》二首詩有氣韻的範例。張、祖詩體氣渾壯，情志昂揚，以此論氣韻，也含雄厚深沉之意。因此，氣韻主要指生氣和清韻而言，古義與神韻相近，張表臣《珊瑚鉤詩話》卷一，“以氣韻清高深眇者絕，以格力雅健雄豪者勝。”就是在接近神韻的意義上使用氣韻一詞。如果其中“氣”字主要指雄渾之氣而言，則氣韻又與神韻區別開來。氣韻可改趨於陽剛，而神韻則一偏于陰柔。（鄔國平）
【氣】與詩學有關的古代文論概念。語見三國曹丕《典論論文》：“文以氣為主。”於此見“氣”對於文學創作和批評鑒賞的重要。以氣論文，雖始于曹丕《典論論文》和《與吳質書》等，但有其歷史必然性。先秦時期，人們認為萬物皆由氣所構成，人體亦不例外。不但以氣解釋人的生命、生理現象，而且以氣解釋人的精神、心理現象。如《孟子公孫醜上》：“我善養吾沽然之氣。……其為氣也，至大至剛。以直養而無害，則塞於天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。”其氣指堅強的自信心、強大的精神力量；養氣即進行道德修養以培養此種力量。又如《荀子修身》提出“治氣養心”之說，認為“血氣剛強”、“勇膽猛戾”、“狹隘褊小”等性格、品質特點均與氣有關。“治氣”即矯正、改變性格。兩漢時期，人們用氣解釋宇宙和人體、人性更為普遍，且顯得較完整而有系統。如董仲舒說人有仁、貪之氣，故有仁、貪之性（見《春秋絮露深察名號》）。王充認為人之先天稟受，有天氣、仁氣、勇氣等，因其所稟之多寡厚薄，遂有不同的品行。又認為人之所以有不同的才能，之所以有貴賤貧富，也都由於稟氣不同之故。漢代人還常用土地之氣不同來解釋各地人民性質、風氣之異。又有人用五行之氣不同以說明人們氣質之多樣性。至漢末三國時期，隨著上層社會品評人物風氣的盛行，氣的概念遂也用於評價、稱道具體人物，如蔡邕稱申屠蟠“稟氣玄妙”（《後漢書申屠蟠傳》），稱胡根“應氣淑靈”（《童幼胡根碑》），佚名《中論序》稱徐幹“含元休清明之氣”，陸績《述玄》稱揚雄“受氣純和”，韋昭等《吳書》稱虞翻“有高氣”，楊戲《季漢輔臣贊》稱龐士元“雅氣曄曄”等。正是在此背景上，曹丕以氣評論作家的性格、氣質特點和此種特點體現于作品而形成的總體風貌。曹丕認為這二者是統一的。他稱徐幹“時有齊氣”，是說徐幹為齊人，稟受齊地水土之風氣，性格舒緩，而其作品亦有舒緩風格。“公幹有逸氣”，指劉楨為人少所拘忌，其作品亦有奔逸不羈的風貌。“孔融體氣高妙，有過人者”，言孔融之為人既高風跨俗，其文章亦給人卓越不凡之感。曹丕又以氣解釋創作才能。《典論論文》雲：“氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”謂創作才能之高下，取決於先天稟氣之清濁。氣從此被引人文學批評領域，後來漸漸成為文論中的重要概念，其意義大體沿襲曹丕，就作家、作品兩方面而言。劉勰《文心雕龍》稱曹操、曹丕、曹植“氣爽才麗”（《樂府》），稱劉楨“氣褊”（《體性》），均指作者之性格、氣質而言。劉勰還把各種性格氣質概括為兩大類，說“氣有剛柔”（《體性》）；又稱建安詩人“慷慨以任氣”（《明詩》），則指作者在一定條件下的精神狀態。建安詩人遭亂流寓，內心激動不平，故情感尤為強烈，不可阻遏，噴發而出，即所謂“任氣”。劉勰也認為作者的氣質、精神狀態與作品的風貌一致，即所謂“風趣剛柔，寧或改其氣”（《體性》）。後世詩文評仍大量使用氣以指說作品風格，如奇氣、雄健之氣、清拔之氣、縱橫之氣、傖氣等。又，氣以盛大為美。如《文心雕龍》有“氣偉而采奇”（《諸子》）、“氣盛而辭斷”（《檄移》）、“氣揚采飛”（《章表》）、“骨勁而氣狂”（《風骨》）等語，均指作品具有雄奇、勁健、昂揚的陽剛之美。而“素寞乏氣”（《風骨》）則是說作品給人以萎靡不振、無生氣之感。鐘嶸《詩品》稱劉偵詩“仗氣愛奇”、“氣過其文”，也是指剛健有力的風格而言；稱陸機“氣少於公幹”，是說其詩不如劉楨詩富於力量。至唐宋時，古文家也多有論氣者，指作家的精神狀態或文章的氣勢。他們往往將氣與道、理相聯繫，認為道在氣之上，氣應受道的統帥和支配。他們所說養氣，則多是指道德品質和審美情趣的修養。（楊明）
【文氣】與詩學有關的文論概念。主要指行文的氣勢、力度和感人的內涵、力量。但在古文論發展的歷史長河中，其理論內容也是不斷變化而逐漸豐富的。所謂“氣”，原是古代哲學的一個範疇，指宇宙本體萬物的本原。《莊子知北遊》：“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死，……通天下一氣耳。”由宇宙本體之“氣”引申出人的血氣之氣、氣質之氣和作為內在精神力量的氣。專稱精神力量為“氣”始於孟子，《孟子公孫醜上》）雲：“我知言，我善養吾浩然之氣。”這種氣，“配義與道”，“至大至剛”，“以直養而無害，則塞於天地之間”。他並沒有直接說明養氣與知言的聯繫，但是後人卻受其啟發而溝通二者。唐代韓愈提出的文氣說，繼承並發展了孟子的理論，說：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮”，“氣盛則言之短長與聲之高下皆宜”。這裏的“氣”主要是指行文的氣勢。但是這種氣勢是來自作者主觀的精神力量。韓愈說自己創作行文時，“浩乎其沛然”的力量，主要產生於長期的主觀修養，即“行之乎仁義之途，遊之乎詩書之源”的結果。宋代蘇轍則進一步發展了孟子、韓愈的說法。他在《上樞密韓太尉書》中說：“以為文者，氣之所形。然文不可以學而能，氣可以養而致。孟子曰：‘我善養吾浩然之氣。’今觀其文章，寬厚宏博，充乎天地之間，稱其氣之大小。太史公行天下，周覽四海名山大川，與燕趙間豪俊交遊，故其文疏蕩，頗有奇氣。此二子者……氣充乎其中而溢乎其貌，動乎其言而見乎其文，而不自知也。”“養氣”不僅指內在精神的修養，而且進一步強調生活實踐，即聞見閱歷的作用。而所謂“文氣”，也被確指為人的精神力量的物化形態，即文章的風格、氣勢，感染人、說服人的內在力量和語言文字形式了。另一種文氣說，則較偏重於文藝家先天的稟賦，著重討論文藝家先天稟賦的精神、氣質同文藝作品的藝術風格、審美特徵的關係。專門從作家的先天稟賦、精神氣質著眼論作家、作品的一派，始于曹丕。其《典論論文》雲：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”又說“徐幹時有齊氣”、“孔融體氣高妙”。這都是說人先天的精神、氣質稟賦決定了作品的藝術風格。後來，劉勰《文心雕龍體性》中，進一步闡發了這一思想。他說，作家“才有庸俊，氣有剛柔”。又說：“風趣剛柔，寧或改其氣。”不過，他說的決定作品藝術風格的“氣”又兼有了生理性的“血氣”之氣，精神性的“志氣”之氣和心理性的“氣質”之氣。例如他說：“才力居中，肇自血氣；氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非性情。”就兼有上述三種意思。因此，他講“養氣”就不是單純強調“配義與道”的道德修養，而兼及生理、心理的鍛煉。因此主張“吐納文藝，務在節宣，清和其心，調暢其氣，煩而即舍，勿使垂滯……逍遙以針勞，談笑以藥倦；常弄閑於才鋒，賈余于文勇，使刃發如新，湊理勿滯，雖非胎息之邁術，斯亦衛氣之一方也”（《養氣》）。清代桐城派古文家劉大櫆，則把以上的兩種文氣說，予以綜合並抽象化了。他用一個“神”字不僅統括了前人所說的血氣之氣，氣質之氣，精神之氣，而且兼攝其作品本質特徵。他說：“行文之道，神為主，氣輔之。曹子桓、蘇子由論文以氣為主，是矣。然氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。”他這裏所說的：“氣”則近乎專指作品內在的氣勢、力量、審美特徵。由於這樣理解“文氣”，所以劉大櫆一方面把文氣說抽象化了，另一方面又把文氣說具體化了。他指出：“神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍租處也；字句者，文字最粗處也……神氣不可見，於音節見之；音節不可見，以字句准之。”“文氣說”發展到這裏，虛實結合，精粗融貫，其理論形態可謂完備了。（黃保真）
【文質彬彬】與詩學有關的古代文論概念。語見《論語雍也》：“子曰，質勝文則野，文性質則史。文質彬彬，然後君子。”野，質樸鄙野。史，古代史官近于卜祝之間，見《史記太史公自序》。卜祝之辭，率多誇飾。孔子指出，無論言辭或寫作，質樸多於文采，就不免鄙野；而文采多於質樸，又流於浮誇虛飾。只有文采與質樸兩者恰當地結合，才是君子的風格。彬彬，何晏《論語集解》引包鹹說：“文質相半之貌。”朱熹《論語集注》雲：“猶班班，物相雜而適均之貌。”文質彬彬，原是指仁義道德與禮樂文化修養兼備。但後人加以引申發揮，常指文學創作，因此對後世文藝批評影響至為深廣。如《韓非子難言》“繁于文采則見以為史”，“以質信言則見以為鄙”，即本於此。其後批評家或引申以指文章風格的麗彩與質樸相配合，或引申以指作品的內容與形式的相結合。這些都在某種意義上發揮了孔子“文質彬彬”之說。但按孔子原意，不論文或質，都兼有內容與形式兩重意思。質，作為本質、質地、實質等，是偏於內容方面的；但樸素、自然、本色的表現，則又是屬於形式的了。文，作為文采麗藻華飾，是偏於形式方面的；然而孔子論文，大都與其人的思想品德氣質相聯繫。《論語公冶長》載：“子貢問曰：‘孔文子何以謂之文也？’子日：‘敏而好學，不恥下問，是以謂之文也。’”就是兼指道德文化修養而言的。又《論語顏淵》載：“棘子成曰，‘君子質而已矣，何以文為？’子貢曰：‘惜乎！夫子之說，君子也。駟不及舌。文猶質也，質猶文也。虎豹之鞟猶犬羊之鞟。’”子貢對棘子成重質廢文的片面觀點表示遺憾，認為這是馭馬難追的失言。他繼承孔子“文質彬彬”之說，指出了文與質有其同一性，不可偏廢。子貢是孔門中擅長言辭的高足，他的發揮，合於孔子意旨，孕育著內容與形式統一、樸素與華采結合的辯證因素。後來陸機《文斌》雲：“理扶質以立幹，文垂條而結繁。”劉勰《文心雕龍情采》雲：“夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也；虎豹無文，則鞟同犬羊，犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。”蕭統《答湘東王求文集及詩苑英華書》雲：“夫文，典則累野，麗亦傷浮，能麗而不浮，典而不野，文質彬彬，有君子之致。”所論文質，內涵有小別，但反映了儒家“文質彬彬”之說的影響在歷代文學發展中源遠流長。（蔣凡）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:46
【由質開文】古代詩學概念。原是明徐禎卿論詩以質為本而又文質兼重的主張。語見其《談藝錄》：“由質開文，古詩所以技巧；由文求質，晉格所以為衰；若乃文質雜興，本末並用，此魏之失也。”徐氏推崇先秦兩漢之詩，他認為先秦兩漢的詩歌之所以遠勝後代的作品，即在其“質”：“嗟夫，文勝質衰，本同末異，此聖哲所以感歎，翟、朱所以興哀也。”他重視質，但也反對“欲拯質，必務削文；欲反本，必資去末”的偏向，因而提出“由質開文”的主張。自孔子稱“文質彬彬，然後君子”，文質二者不可偏廢，已成為人們論文的常識。然徐禎卿複細加分別，分為“由質開文”、“由文求質”、“文質雜興”三類不同的狀況。他認為質是第一位的，文次之，故當以質為本然後求文，即“由質開文”。先秦兩漢古詩格高，其原因即在於此。而晉詩顛倒了主次，由文求質，其格所以為衰。至於魏詩則文質並重，主次不分，亦不足取。這是明顯的偏重於質的觀點。徐禎卿“由質開文”之說與“因情立格”之說是一致的，都體現了他重視情實的觀點。他是前七子之一，與李夢陽、何景明一樣都提倡復古，提倡漢魏詩歌高古的格調，但他將格調與尚質結合起來談，力求避免徒擬聲調而僅襲其貌的弊病。（劉明今）
【繪事後素】與詩學有關的古代美學概念。原是孔子對於禮樂與仁義關係的概括，後人引申來討論文藝的內容與形式的關係。語出《論語八佾》：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？’子曰，‘繪事後素。’曰：‘禮後乎？’子曰：‘起予者商也。始可與言《詩》已矣！’”素，白色，繪畫時用作底色。子夏所引之詩，見今《詩衛風，碩人》，但“素以為絢兮”句為逸詩而不見於今本《詩經》。關於“繪事後素”句，後人有不同解釋。鄭玄注，“繪畫，文也。凡繪畫先布眾色，然後以素分佈其間，以成其文，喻美女雖有情盼美質，亦須以禮成之。”以為是先敷彩而後布素。朱熹《論語集注》雲，“繪事，繪畫之事也。後素，後於素也。《考工記》曰：‘繪畫之事後素功。’謂先粉地為質，而後施五采，猶人有美質，然後可加文飾。”其說與鄭玄有異。今人楊伯峻《論語譯注》則據朱說而加以發揮，譯為“先有白色底子，然後畫花”。今從朱、楊之說。在這裏，孔子闡發《碩人》的詩意，謂繪畫必須事先有素底，然後施加彩色。子夏受其啟迪，很快悟到禮的內在實質，因而得到孔子的讚賞。禮是什麼？在孔子看來，是仁義道德觀念的物化形式，即其制度化，所以楊伯峻《譯注》於此補充“仁義”二字，直接譯為“禮樂的產生在仁義以後”。這補充有道理。孔子曾說過：“君子義以為質，禮以行之。”（《論語衛靈公》）又說：“人而不仁，如禮何!人而不仁，如樂何！”（《論語八佾》）都強調先仁義而後禮樂，仁義是內在的本質，禮樂則是外現的形式。人的內在本質——仁義道德充實，則自然外溢而發為禮樂之光彩。後代的文學家，根據孔子意思加以發揮，於是強調文學家的內在人格道德修養，啟發後來人們對作家人品與文品關係的注意與研究，進一步又涉及創作中文與質的關係問題。質指思想內容，文指表現形式，內質外文，質先于文，文表現質。儒家那內容與形式統一的“文質彬彬”的傳統文學觀，就建立在質先于文、文為質服務——即形式為內容服務的基礎上的。這一觀點，對後世詩歌的創作與批評，同樣產生了巨大的影響。如劉勰《文心雕龍情采》篇提出的“文附質”、“質待文”的觀點，以為“鉛黛所以飾容，而盼倩生於淑姿，文采所以飾言，而辯麗本於情性”，即本孔子之言而發。（蔣凡）
【文筆】與詩學有關的文論概念。“文筆”一詞，漢代已有，語見《論衡超奇》：“文筆不足類也。”但此“文筆”泛指文章。中國文學發展到六朝，理論觀念漸趨精密，於是產生“文筆之辨”。文筆之分，始見於《南史顏延之傳》：南朝宋文帝問顏延之諸子的才能，“延之曰：竣得臣筆，測得臣文”。至於文與筆有何不同？各家說法，亦不一致。南朝宋範曄《獄中與諸甥侄書》雲：“性別宮商，識清濁，斯自然也。觀古今文，人多不全了此處……年少中謝莊最有其分，手筆差易，文不拘韻故也。”他是以有韻為“文”，無韻為“筆”。顏延之則又將“筆”與“言”分開，說“筆之為體，言之文也。經典則言而非筆，傳記則筆而非言”。這是說，直言（口語）為“言”，文飾為“筆”，文飾而有韻者是“文”。劉勰反對顏延之的三分說，但堅持無韻為筆，有韻為文，而且不加軒輕。蕭繹則把文筆之分講得更細。他說，“不便為詩如閻纂，喜為章奏如伯松，若此之流，泛謂之筆；吟詠風謠，流連哀思者，謂之文。”“文者，惟須綺縠紛披、宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖盪。”（《金樓子立言》）這則是說辭采、聲律、抒情性、動情性四者兼備，方可為文了。到了唐代中期，文筆之說雖仍沿用，但由於各體詩歌全面繁榮，古文運動繼而興起，文指古文，於是文筆之辨逐步讓位于詩文對舉。直到清代中葉，古文寫作，流弊日甚，駢體文章，一時複盛。於是阮元提出“文言說——文韻說”來與桐城派古文爭奪“文統”。他在《文言說》、《文韻說》、《書昭明太子文選序後》、《與友人論古文書》、《四六叢話序》、《學海堂文筆策問》等論著中，較系統地從理論上重新恢復了“文、筆之辨”的命題，以“奇偶相生，音韻相和”、“沉思翰藻”為“文”，以“清言質說”，“單行”散體為“筆”。他還尖銳地指出：“今人所作古文……凡說經講學，皆經派也；傳志記事，皆史派也；立意為宗，皆子派也。惟沉思翰藻，乃可名之為文也。非文者，尚不可名為文，況名之為古文乎！”（《書昭明太子文選序後》）近人劉師培複廣其說。他在《廣阮氏文言說》、《文說》、《文章源始》等篇中，詳考博征，推闡細密，以確證“三代之時，文與語別，六朝以降，文與筆分……單行之詞，實與文章有別”（《中國近代文論選》下）。因阮、劉二人均為儀征（今屬江蘇）人，所以人們又稱倡“文言——文韻”之說者為“儀征派”。總之，從南朝到清末，文與筆作為文體論範疇，它們綜合概括了中國古代雜文學樣式中兩大類別的文體系統的基本特徵。清代劉天惠、侯康、梁光釗等，還各有《文筆考》一篇，持論雖非盡當，但所錄歷代各家之說甚詳。（黃保真）
【文筆說】見“文筆”。
【文言說】見“文筆”。
【文質】古代詩學概念。“文質”既可以是由“文”與“質”兩個各具獨立意義的詞素以並列結構組成的一個術語，也可以被當作一對並舉的相對概念的縮寫。語見《論語雍也》：“子曰：質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子。”孔子所說的“文”，指外觀形式的文采，這點沒有疑義。但所稱“質”，有的認為指內在實質，即內容；有的認為仍然是指形式表現的質樸無文。其實，這兩種說法可以相通，表現形式的質樸無文是由內容質樸所決定的。“彬彬”，或謂“文質相半之貌”，或稱“文質備也”，也有人說是“美盛”之義，文質彬彬，即文質並茂。儘管後人解釋有歧義，但孔子提倡“文質彬彬”，就是強調文質統一。《論語顏淵》雲：“棘子成日：‘君子質而已矣，何以文為？’子貢日：‘惜乎！夫子之說，君子也。駟不及舌。文猶質也，質猶文也。虎豹之鞟猶犬羊之鞟。’”皮去毛曰鞟。毛所顯示的不同花紋，不僅是質的表現形式，而且本身就是質的有機組成部分。但是，文與質的關係，既有統一的一面，也有矛盾的一面。就統一性而論，必有其質，乃有其文；就矛盾性而言，文可以反作用於質，而對質產生積極或消極的影響。這就構成了傳統文論中的文質統一論。清王夫之《古詩評選》卷五雲：“文以質立，質資文宣。”質是本，是體；文是象，是用。“質近內而文近外，質可生文而文不能生質”。但是“文”也不是“質”的簡單形式，更不是可有可無，其“質資文宣”，就含有質待文現的意思。至沈約《宋書謝靈運傳論》雲，“至於建安，曹氏基命，二祖陳王，咸蓄盛藻，甫乃以情緯文，以文被質。”六朝人把“文質”概念引人文學領域，文與質基本上是指文學作品的形式與內容。又劉勰《文心雕龍情采》篇：“夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也；虎豹無文，則鞟同犬羊，犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。”即強調文學作品內容與形式的辯證統一關係。當然，古代也有把“文”與“質”的對立加以絕對化的說法，如道家、墨家和法家，重質輕文，由此提出了“文滅質”之論。如《莊子繕性》雲：“文滅質，博溺心，然後民始惑亂。”人文之“文”竟然是對事物純樸之質的破壞，“文”被看作人為外加的甚至是扭曲本然的虛假飾物。所以他們要求去文就質。這一片面的“文質”說，影響遠不及儒家傳統文論的“文質”統一論。後世的“文質”概念，多沿襲儒家傳統之說加以發展。由於“文”與“質”作為文藝創作的兩大要素的複雜性和多變性，“文質”有時又可指風格和風尚，其中包括時代風尚、地方風格、文體特性和個人風格等。唐魏徵《隋書文學傳論》雲：“彼此好尚，互有異同：江左宮商發越貫乎清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意，……各去所短，合其兩長，則文質斌斌，盡善盡美矣。”他所稱“文質”，總括了南北二地文學風格和風尚愛好的不同，強調取長補短，以達“文質斌斌”的完美境界。這是傳統文論中“文質”內涵的擴展。古代還有一些理論家，把“文質”的辯證統一關係看作是推動文學創作發展的內在基本因素。因而從理論上努力概括“質文化變”的歷史潮流和審美規律，以期文藝創作及其理論批評的健康發展。如《文心雕龍時序》：“時運交移，質文代變。”又《通變》篇：“斟酌乎質文之間，而檃括乎雅俗之際，可與言通變矣。”顯示了“文質”理論的深化和中國古代詩歌歷史發展的藝術辯證法，具有重大的意義。（黃保真）
【文學】與詩學有關的文論概念。古今涵義有變化和不同。在中國古代，“文學”要義有四，一是泛指文化學術。孔門四科“文學子游、子夏”。《荀子大略》：“人之于文學也，猶玉之於琢磨也。詩曰：‘如切如磋，如琢如磨，’謂學問也。”二是指專門研究儒家經典和一般文化學術的人。《韓非子六反》：“學道立方，離法之民也，而世尊之曰：文學之士。”《史記儒林傳》：“於是招方正賢良文學之士。”三是指官名。漢制，于諸王國，各州郡皆置“文學”。《史記儒林列傳》：“能通一藝以上，補文學掌故缺。”以後魏、晉、北周、唐，均不設“文學”之官。四、也指文章或文才。如《南齊書文學傳》《隋書文學傳》同其他正史中的《文苑傳》一樣，都是為文章之士立傳，所以“文學”概念的內涵，其義略同于“文章”，即今天所說的廣義的雜文學。在中國典籍和傳統文論中，也有個別的“文學”內涵接近於今天的純文學觀點的。如《梁書簡文帝紀》中說蕭綱“引納文學之士，賞接無倦，恒討論篇籍，繼以文章”。清劉熙載《藝概文概》：“儒學、史學、玄學、文學，見《宋書雷次宗傳》。大抵儒學本《禮》，荀子是也。史學本《書》與《春秋》，司馬遷是也。玄學本《易》，莊子是也。文學本《詩》，屈原是也。後世作者，取塗弗越此矣。”這只是偶爾及之，還說不上是自覺的純文學的“文學”概念。就連劉熙載的《文概》，開宗明義，還是說：“六經，文之範圍也。”我們今天所說的作為純文學的“文學”概念，確切地說，是由王國維在《紅樓夢評論》、《文學小言》，《屈子文學之精神》等論文中，才正式由日本引進並開始使用的。這種“文學”概念，在當時多稱為“美術”。我們今天將古代的“文章”籠統地稱之文學作品，實際上是枉古從今。現代有些文學批評史家，有鑒於此，才特地使用了“雜文學”、“純文學”兩個概念。“雜文學”的外延等同于“文章”，“純文學”的外延則為以審美為特質的各體文藝樣式，如詩、詞、戲曲、小說等。（黃保真）
【文章】與詩學有關的美學概念。它是一個涵蓋面極廣而與“文”交叉的範疇，幾乎總括了人類社會生活的一切形式。《詩經小雅六月》有“織文鳥章，白旆央央”之語，“文”和“章”並舉，用來形容旗幟的圖案文采。雖已具一定的審美意識，但還不是現代意義的“文章”。近代章炳麟《國故論衡文學總略》較全面地概括了“文章”的涵義：“古之言文章者，不專在竹帛諷誦之間。孔子稱堯舜‘煥乎其有文章’。蓋君臣、朝廷、貴賤之序，車輿、衣服、宮室、飲食、嫁娶、喪祭之分，謂之文；八風從律，有度得數，謂之章。文章者，禮樂之殊稱矣。其後轉移，施於篇什。太史公記博士平等議曰：‘謹案：詔書律令下者，文章爾雅，訓辭深厚。’……獨以五采施五色，有言黻、言黼、言文、言章者，宜作彣彰。然古或無其字，本以文章引申。……夫命其形質曰文，狀其華美曰彣；指其起止曰章，道其素絢曰彰，凡彣者必皆成文，凡成文者不皆彣。是故榷論文學，以文字為准，不以彣為准。”章氏本于樸學家的見地，堅持雜文學觀念，以訓話之法，考論文學，反對以純美為標準，溝分文學與非文學的義界，所論有其閎通處，也有其狹隘處。總之，“文章”既是一個審美意蘊十分豐富的範疇，又不是一個純美的範疇。最初，文章是指由色彩、線條按一定規律錯雜交織而成的花紋、圖案。這本來是純屬訴諸視覺的審美形式。但是，在遠古時代，線條、顏色的錯雜排列，卻成了物化初民全部“天人”意識宇宙觀念、人生觀念及其相互連結、轉化規律的符號系統。《周易》中傳說包犧氏畫八卦以“一”代表陽，以“--”代表陰，陰陽三畫排列成八卦，八卦重疊而成六十四卦，每卦六爻，象徵天地萬物陰陽變化的運動規律，所以《易說卦》稱：“《易》六位而成章”。高亨注：“章，文章也。”原始初民畫八卦而成文章，用線條來象徵對天人關係、事物變化的原始認識，這是確無疑義的。而初民創造的線條符號，蘊含著原始的審美意識，也是確無疑義的。線條交織而成文章是如此；色彩交織而成文章也是如此。《周禮考工記》：“畫繢之事，雜五色。……雜四時五色之位以章之，謂之巧。”可見，色彩錯雜以成圖形，也是古人對天、地、人間萬事萬物所獲認識的物化形態。訴諸聽覺的審美形式，也稱之為“文章”。《禮記樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。”鄭玄注：“方，猶文章也。”孔穎達疏：“方，謂文章，聲既變轉，和合次序，成就文章，謂之音也。”聲音高下、清濁、疾徐、剛柔構成的聽覺形式，都可概稱為“文章”，都程度不同地具有審美意義，但又都是同社會功利不可分割地連在一起的。因此，隨著人類文明的發展，政治制度的進步，“文章”便成了實現政治教化目的的審美形式，甚至可以說是文明人組織社會生活的審美形式了。《論語泰伯》：“子曰：大哉，堯之為君也!巍巍乎!唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎!民無能為名焉。巍巍乎!其有成功也；煥乎，其有文章!”何晏《集解》：“煥，明也。其立文垂制又著明。”“文章”之義，十分明確，就是指帶有審美意味的社會生活的組織形式了。應當指出，遠在春秋時代，“文章”已經有了純視覺形式的涵義。《墨子非樂上》：“非以刻鏤華文章之色，以為不美也。”《莊子胠篋》：“滅文章、散五采。”《荀子非相》：“觀人以言，美于黼黻文章。”《荀子樂論》：“亂世之徵，其服組，其容婦……其聲樂險，其文章匿而采。”“文章”則都是指訴諸感覺的審美形式。漢以後，“文章”作為禮樂刑政制度的涵義，逐漸從歷史上消逝，而作為純視覺的審美形式，其涵義卻保存了下來。雖然在先秦時，“文章”涵義有時也包括“文辭”，如《論語公冶長》：“夫子之文章，可得而聞也。”但畢竟沒有通行。到了漢代，“文章”則逐漸演變為主要指一切用文字寫下來的文辭、篇章乃至史書、論著了。但班固《漢書公孫弘卜式兒寬傳贊》：“文章則司馬相如”、“劉向、王褒以文章顯”；《兩都賦序》“大漢之文章，炳焉與三代同風”；“文章”似又專指辭賦之作。“文章”之義，又出現了向純文學過渡的跡象。漢人的“文學”和“文章”之分，說明了“文章”的純文學意義逐漸加強。但就總體觀之，魏晉以後，自覺的文體觀念雖然日趨精密，但“文章”依然是作為綜括一切文體的範疇而存在，其義相當於文體層次上廣義之“文”。參見“文”條。（黃保真）
【詩為名理】古代詩學概念。語見清毛先舒《青桂堂新詠引》：“詩之為物，名理而已。”“名”謂名教，“理”謂道理、理學，名理也可簡稱“理”。“詩為名理”之說將儒家肯定的天理人性、道德規範、行為準則奉為人類最高的精神境界和人生信仰，視理為詩歌創作的靈魂、核心，起著統攝其他因素的主宰作用。毛氏又雲：“理有義、有事、有情、有辭。”義、事、情、辭統攝於理，則無“悖義”、“誇事”、“溢情”、“蕪辭”（《文論一》），這是他對詩文創作和批評的要求。“詩為名理”的基本內涵，首先是對“詩教”和“尚理”說的繼承和發展，反映了儒家詩論的正統性和較多的保守性。其次，是強調理的詩化表現。毛氏認為，詩歌雖然和散文一樣受到理的主宰駕馭，理在詩歌中的性質和地位與其在散文中並無兩樣，可是，它們表達理的方式和特點並不相同，散文允許對理直接宣示，詩歌中的理則更多憑藉情景較為隱蔽地呈現。《青桂堂新詠引》：“顧理弗可以顯為辭，而借情與景逶迤遷延而後出之，故指微而音永，俾之遐思，不可直尋，詩之道也。故曰：詩之亡也，亡於理勝，非理勝之能亡詩也，以理言理，而情景亡，並理亦亡，則詩從而亡。”他反對在詩裏直接“以理言理”，提倡理統領情景又從情景中自然而然地流露出來，從而使一首詩歌“何物非情”，“何情非理”，讓讀者“因物而識情，因情以識理”（同上）。對情、景、理三者關係的正確把握，又在一定程度上有利於創作意蘊和藝術完美結合的詩歌整體。這又豐富了古代詩歌創作理論。（鄔國平）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:47
【真詩乃在民間】古代詩學概念。意謂民間之詩最富真情實感，能感動人，才稱得上真詩。語出明李夢陽《詩集自序》：“曹縣蓋有王叔武雲，其言曰：夫詩者，天地自然之音也。今途咢而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯謂之風也。孔子日：‘禮失而求之野。’今真詩乃在民間。”又雲：“詩有六義，比興要焉。夫文人學子，比興寡而直率多，何也?出於情寡而工於詞多也。”在這篇自序中李夢陽引王叔武語闡發了“真詩”的概念：一、真詩乃是人們生活中感情的自然流露，故稱為“天地自然之音”，它與出自文人的情寡而詞工的作品截然不同。二、其藝術表現形式大都是“行呫而坐歌”、“此唱而彼和”，因此都是富於比興的，與文人直率之詞不同。三、詩之“真”不關乎其雅或俗，古代的真詩在《風》，金元時期則在胡曲（據徐渭《曲序》李夢陽曾把《西廂記》比作《離騷》）。明代的真詩何在？此文沒有明確回答，只是否定了當時文人學子的韻言。但據李開先《詞謔》記載，李夢陽曹教人學詩先學《鎖南枝》等，則他顯然認為明代的真詩乃在當時流行的民歌時調了。關於“真詩”和真情的關係，歷來文論家均頗重視。如陸機《文賦》雲：“詩緣情而綺靡。”皎然《詩式》雲：“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也。”張耒《賀方回樂府序》雲：“文章之於人，有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，而情性之道也。”這些話對李夢陽“真詩乃在民間”之說有一定的影響，然尤值得注意的乃是金劉祁在《歸潛志》中的一段話：“夫詩者，本發其喜怒哀樂之情，如使人讀之無所感動，非詩也。……唐以前詩在詩，至宋則多在長短句，今之詩在俗間俚曲也，如所謂《源土令》之類。”這段話與李夢陽“真詩乃在民間”之說非常接近。於此可見，他對民歌俗曲的重視，幾乎是與當時民歌俗曲的繁榮是同步的。金元之際北曲興，遂有劉祁之論；明代民歌時調興，李夢陽便發出了“真詩乃在民間”的感歎。稍後李開先繼之，收集並刊印了當時的民歌為《市井豔詞》，並作序加以稱道：“優則詞哀，樂則詞褻，以今古同情也。但淫豔褻狎，不堪入耳，其聲則然矣，語意則直出肺肝，不加雕刻，俱男女相與之情，雖君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故風出謠口，真詩只在民間。”（劉明今）
【詩酒文飯】古代詩學概念。語見清吳喬《答萬季埜詩問》和《圍爐詩話》卷一，又見趙執信《談龍錄》引述，以《圍爐詩話》記載為詳盡。“問曰：詩文之界如何？答曰：意豈有二？意同而所以用之者不同，是以詩文體制有異耳。文之詞達，詩之詞婉。書以道政事，故宜詞達；詩以道性情，故宜詞婉。意喻之米，飯與酒所同出。文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，啖之則飽也。詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也。文為人事之實用，詔敕、書疏、案牘、記載、辨解，皆實用也。實則安可措詞不達，如飯之實用以養生盡年，不可矯揉而為糟也。詩為人事之虛用，永言、播樂，皆虛用也。”吳氏“詩酒文飯”說指出了詩歌與實用性散文表意方式和觀讀效果的區別，突出了言與意非直接對應的“變形”關係，從而深刻揭示了詩歌的藝術特徵。重“意”是吳喬反復強調的文學觀點，他認為詩歌與散文在這一點上並無不同，二者區別在於，文章服務於“人事之實用”，辭語宜“副意”而“達”；詩歌表現“人事之虛用”，言辭“不必副乎意”，而宜婉曲。說明文章的辭意關係是直接的，詩歌的辭意關係是間接的，猶如釀米造酒，不見米的顆粒。從寫作的目的和效果方面說，文章是直接講述事理，釋疑解惑，好比吃飯求飽，延續生命；詩歌抒情述志，陶冶性情，猶如飲酒而醉，“憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者”（見《答萬季野詩問》）經過吳喬形象化的比喻，詩文之別非常清晰，因此趙執信讚歎：“旨哉言乎！”吳喬說的“文”主要指詔敕、書疏等一些實用性散文，與純文藝性散文還有一些不同，其實後者的言意關係也經過作者一定的“變形”處理，不過“變形”的程度不及詩歌而已。外國文論家主要著眼於文藝性散文和詩歌的區別，將散文比喻為散步，詩歌比喻為跳舞，這與吳喬詩酒文飯之說異曲同工，適可互補。（鄔國平）
【詩舞文步】吳喬說的“文”主要指詔敕、書疏等一些實用性散文，與純文藝性散文還有一些不同，其實後者的言意關係也經過作者一定的“變形”處理，不過“變形”的程度不及詩歌而已。外國文論家主要著眼於文藝性散文和詩歌的區別，將散文比喻為散步，詩歌比喻為跳舞，這與吳喬詩酒文飯之說異曲同工，適可互補。
【文】與詩學有關的美學概念。其內涵綜括了一切事物的存在形式及其形式之美，在其自身的歷史發展中，具多層次的意義，言其大者，可分為哲學層次、審美層次和文體層次。首先，“文”作為一個哲學範疇，在先秦時代已經確立。《易系辭下》雲：“物相雜，故曰文。”《易賁卦象》雲：“柔來而文剛，故亨。分剛上而文柔，故小利有攸往，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”《系辭上》雲：“參伍以變，錯綜其數，通其變，遂成天下之文。”天文包括日月星辰和山川草木等自然形態，人文則包括了人類文明的一切存在形式。人類文明也由原始社會“結繩而治”，進步到上古三代的“易之以書契”，以文字作為文明的資訊載體，於是人文之“文”也就發展成一個獨立系統。其意義主要有以下幾方面：一是以禮樂刑政為“文”，如《論語，八佾》：“周監於二代，鬱鬱乎文哉！”二是以五經六藝等古代典籍為“文”，如《論語子罕》：“博我以文，約我以禮。”學者多釋此“文”為“古之遺文”。三是以修飾潤色為“文”。如《左傳襄公二十年》雲：“言之無文，行而不遠。”四是以文字或言辭為“文”，如《國語晉語》雲：“言，身之文也。”五是以文德之操為“文”，如《論語公冶長》雲：“子曰：敏而好學，不恥下問，是以謂之文也。”于此可見，“人文”之“文”的含義何等廣泛而豐富。因此，作為哲學範疇的“文”，就被後來的文論家用來建構其思想理論的根本依據或邏輯起點，如劉勰《文心雕龍原道》開篇即為“文之為德也大矣，與天地並生者何哉”。其次，“文”在審美層次的展開，總括了眾多令人愉悅的審美形式，具體可分為形文、聲文、辭采之文和情性之文四類。形文指一切由線條、顏色、形體按一定規律組成的能引發人的視覺快感的審美形式。如《周禮考工記畫繢之事》：“畫繢之事，雜五色，……青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡。”聲文則是指運用聲音的清濁、長短、疾徐、高下、剛柔組成訴諸人的聽覺的審美形式，即各種音樂作品。如《禮記樂記》雲：“聲成文，謂之音。”辭采之文，是指語言文字所構成的審美形式。如東漢劉熙（釋名）雲：“文者，會集眾采以成錦繡，會集眾字以成詞誼（義），如文繡然也。”劉勰《文心雕龍》專設《麗辭》《聲律》《事類》諸篇，系統分析了辭采之文的審美要求及其有關規律。情性之文則是指主要以人的思想情感為審美物件的純文學作品。特別是魏晉文學自覺以後，對情文審美要求的認識日漸深刻，如《文心雕龍情采》篇，反對“為文造情”，而要求“為情造文”，強調“五情發而為辭章”，把“文”作為“情”的審美形式加以體現。又如蕭繹《金樓子立言》篇：“文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖盪。”表現了作為情性之文的理論自覺。這影響一直到明中晚期，由於俗文學的興起和提倡，文論家又結合情文注入了近代性文藝變革的歷史新內容。詳見“性情”條。第三，“文”在文體層次的歷史演進，也記錄了古代文學觀念演進的痕跡。兩漢以前文體概念尚未明晰，至魏晉後，曹丕《典論論文》首先將“文”分為四科八體，陸機《文賦》分為十體並分析其藝術特點，這才標誌著“文”的內涵在文體層次上真正進入了自覺時期。於是六朝時出現了文筆之辨，以有韻為文，無韻為筆。但發展到隋唐以後，文筆之分又逐漸演變為詩、文對舉，人們專指古文為“文”。這就確立了詩、文正宗，二元發展的文體論格局。直到戊戌變法前後，第一次資產階級文學運動興起，才真正進入了雜文學文體論向純文學文體論轉變的新時期。關於“文”作為文體，其歷史演進的含義，章炳麟在《文學論略》中作了系統的總結。“文”作為一個通貫哲學、美學和文藝學的範疇，其歷史內涵的演進也到此終結了。“五四”新文學運動以後，隨著中國現代純文學體系的確立，作為文藝審美範疇的“文”，已基本完成其歷史使命，其重要性已降了級，只是作為文學史上的重要範疇仍然存在並發揮其作用。（黃保真）
【以文字為詩】古代詩學概念。原是宋代嚴羽對於宋詩散文化傾向的一種概括與批評。語見其《滄浪詩話詩辨》：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。……近代諸公作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工？終非古人之詩也。蓋於一唱三歎之音有所歉焉。”嚴羽對於詩歌，提倡“興趣”與“妙悟”，說明他對詩歌作為抒情性文學的藝術特徵，以及文學創作形象思維與邏輯思維的區別，已有所認識。據此，他嚴厲抨擊了蘇軾、黃庭堅之後宋詩的散文化傾向。其實，對詩歌散文化的批評，並不始于嚴羽。如北宋陳師道《後山詩話》就稱引黃庭堅語雲：“杜（甫）之詩法，韓（愈）之文法也。詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾。”批評了唐代韓愈“以文為詩”的散文化傾向。這一“以文為詩”的創作傾向，在宋詩發展中得到了加強，黃庭堅自己也難免此弊。魏泰《臨漢隱居詩話》批評黃庭堅作詩“好用南朝人語，專求古人未使之事，又一二奇字，綴葺而成詩，……故句雖新奇，而氣乏渾厚”，又如張戒《歲寒堂詩話》批評黃庭堅“專以補綴奇字，……詩人之意掃地矣。”但是“以文為詩”，經過蘇（軾）黃（庭堅）的發展，卻逐漸壟斷北宋詩壇而開一代詩風。當然，在文學史上“以文為詩”有功有過：開拓詩眠新洞天，增加詩歌的藝術表現力，如多運用虛詞，以散文句式章法入詩，運散人詩以增強詩歌氣勢等，其功不可沒；在這方面，嚴羽因其“以文為詩”而一概否定，認識有其片面性。但是，“以文為詩”不重詩和文的區別，忽視詩歌的獨特抒情藝術特徵和形象思維的創作要求，其過不可諱；在這方面，嚴羽的批評是中肯的。因為“以文為詩”，一般缺少含蓄蘊藉的“一唱三歎之音”，直露而無餘味，令人“讀之終篇，不知著到何處”（《滄浪詩話詩辨》）。嚴羽的批評，當時如劉克莊就有共鳴，其《竹溪詩序》雲：“迨本朝，則文人多，詩人少。三百年間，雖人各有集，集各有詩，詩各自為體，或尚理致，或負材力，或逞辨博，少者千篇，多至萬首，要皆經義策論之有韻者爾，非詩也。”于此可見，嚴羽對於“以文為詩”的批評，利於糾正不良詩風，繼承和發展了詩歌重視意境創造的優良傳統，不僅具有現實的針對性，而且促進了後世詩歌創作的健康發展。（蔣凡）
【以《易》為詩】古代詩學概念。《易》是儒家經典之一，被後世尊為一部探究自然天道、世事人性深層奧秘的著作。明代張蔚然《西園詩麈》雲：“《易》象幽微，法鄰比興。”已經指出《易》與詩歌特點多有一致性。清初屈大均更主張“以《易》為詩”，“合《易》與詩為一”，詩“與《易》相表裏”（《翁山詩外自序》）。而屈氏更進一步結合《易》道來論詩，它要求在詩歌中充實人性和天道的內蘊，使詩歌具有類似《易》的功用職能，究求道理，出鬼入神，囊括萬象，並要求詩人視此為創作的“源”、“本”。屈大均肯定的“性與天道”，較多屬於傳統的儒家倫理規範和道德準繩，但又有非其得以全部牢籠者，具有更加廣厚深奧的自然、人世涵蘊，有利於詩歌題材向廣度拓展和主題意蘊向縱深開掘。同時，“以《易》為詩”還指詩歌創作的藝術思維層出無窮，莫定一轍，而詩歌綴詞聯句、組織意象，又能夠幻忽靈動，奇變無跡。再次，屈大均藉以說明詩與《易》在尚變方面的一致性。《易經》以“易”取名，原含變易之義，詩歌創作也應不斷追求創新，通變不滯，這也是他反對擬古主義的重要理由之一。又次，“以《易》為詩”借《易》中陰陽男女交感生物的概念來肯定多言男女情事一類詩歌，從而為他替“托意男女”或單純的情詩作辯護提供了理論依據。（鄔國平）
【詩中有畫】與詩學密切相關的古代美學概念。見於宋代蘇軾《書摩潔藍田煙雨圖》：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”摩詰，盛唐詩人王維的字。通過對於王維詩畫創作的欣賞與評論，蘇軾以簡潔精當的語言，概括了中國詩與中國畫的某些藝術特徵，說明了不同藝術類型之間的相互滲透與彼此生髮的藝術交流，揭示了藝術創作與審美欣賞的普遍規律。作者認為，“詩畫本一律”（見蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》）。詩是語言的藝術，是無形的畫，富有豐富的想像力，內在的神韻是通過如畫一般的生動形象來傳達的。詩要有意境，而詩的意境與繪畫一樣，必須具有生動的藝術形象，令人有歷歷如在目前的感覺。而繪畫雖是一種視覺藝術，它運用可見的筆墨，具體地狀物寫景，描繪形象，以形傳神，融形象與感情於一爐，給人以審美愉悅，強調的是畫中要有詩般的意境和韻味。這一理論，在當時就產生了影響。晁以道和之雲：“詩傳畫外意，貴有畫中態。”強調了如畫的藝術形象與詩歌韻外之致的完美統一。後世如明代李贄更是據蘇軾之論而加以發揮，他在《詩畫》一文中說：“（卓吾子）因複和之曰：‘畫不徒寫形，正要形神在。詩不在畫外，正寫畫中態。’杜子美雲：‘花遠重重樹，雲輕處處山。’此詩中畫也，可以作畫本矣。唐人畫桃源圖，舒元輿為之記雲：‘煙嵐草木，如帶香氣。熟視詳玩，自覺骨戛青玉，身入鏡中。’此畫中詩也，絕藝入神矣。”（見李贄《焚書》卷五）這一理論，揭示了內容與形式，具體與概括、物象與意象諸種關係，對後世美學中的形神、情景諸論，產生了重大的影響。（蔣凡）
【詩中有人】古代詩學概念。語見清吳喬《圍爐詩話》：“詩中須有人。”意謂詩人作詩應該真實地抒發個人情思、志尚，描寫自己的生活境遇和內心感受，使作品帶有詩人個性，而不是堆砌詞藻，摹仿陳言，人云亦云。它與“言志”、“緣情”、“獨抒性靈”諸說一脈相承。“詩中有人”之說要求各類詩歌，無論描寫哪種題材，表現什麼內容，都要傾注詩人的精神，透露自己真實的性靈。吳喬“詩中須有人”說具有鮮明的針對性。他批評明代前後七子詩歌“惟求好句而不求詩意之所在”，“濃紅重綠，陳言剿句，萬篇一篇，萬人一人，了不知作者為何等人”。詩中有人的提出正是對這種不良創作傾向的有力反撥。吳喬所理解的“詩中須有人”，含義還是相當寬泛的。從詩話舉例可知，凡是詩人在作品中“自托”（如黃巢《詠菊詩》），“寄慨”（如妓女詠骰子詩）、“寄規”（如杜甫許多規諫諷喻作品），即一切“有為而作”的詩歌，都包括在這一概念範圍之內。除此而外，“詩中須有人”說還對詩人品格提出很高要求。一般說來，寫詩要做到詩中有人，並不太難，因為詩人總是有感而發，所以詩人的全部詩作多少總能映現出他們的心靈和身影。正是考慮到這一點，吳喬“詩中須有人”說還進一步強調詩人對高尚、博大的思想情操和精神境界的追求。所以詩中有沒有人，其實質是詩中應該表現怎樣的人格和性靈。他認為，陶潛、杜甫詩歌“涵冶性情”，“憂君愛國”，境界寬厚博大，才是真正值得推崇的典範，而“歎老嗟卑”、“留連聲色”，僅表現個人的喜怒哀樂，這樣的作品並不值得多少仰羨，更不要說傳遞“攀緣貴要”、趨炎時勢心理的卑劣之作，自當將其排斥在外。總之，吳喬要求詩中有人，不僅是指詩人要真實地抒情言志，更在於要求詩人培養美好、高尚、寬博的襟抱志趣，以便提高詩歌抒情述志的品質和境界。剔去這些要求中包含的封建倫理落後內容，“詩中有人”說對詩歌創作的詩人襟杯的合理期望，有利於促進詩歌的積極發展。近代黃遵憲也提倡“詩之外有事，詩之中有人”、“不名一格，不專一體，要不失乎為我之詩”（《人境廬詩草自序》）。由此可見吳喬“詩中有人”說的影響。（鄔國平）
作者:
陟彼高冈
时间:
2011-7-20 11:47
【以文為詩】古代詩學概念。意為以作文的方式來寫詩。始于宋人對韓愈詩歌藝術的評價。韓愈是中唐大力宣導古文的文壇領袖，他的詩歌創作，尤其是七言古體往往運用散文式的篇章結構、句法句式，又引入大量的議論，形成獨特的風貌。北宋時，古文運動重興，詩歌風格也正醞釀著新變，韓詩特質引起了人們的注意和評議。“以文為詩”便成為很重要很新鮮的話題。歐陽修曰，“退之筆力無施不可，而常以詩為文章末事。”（《六一詩話》）沈括以為“韓退之詩乃押韻之文耳，雖健美富贍，而格不近詩（《詩人玉屑》引《臨漢隱居詩話》，另見《冷齋夜話》）；黃庭堅以為“詩文各有體，韓以文為詩，故不工爾”（題陳師道《後山詩話》）；陳師道說：“退之以文為詩……如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”（同上），陳善說：“以文體為詩，自退之始。”（《捫虱新話》）受韓愈的影響，以及開拓詩歌領域的時代需要，“以文為詩”逐漸成為宋詩藝術的一大特點。不過，說韓愈“以文為詩”不僅在宋時，而且在後代成為一種普遍看法。如金代趙秉文《與李天英書》：“韓愈又以古文之渾潔溢而為詩，然後古今之變盡矣。”至近代陳三立還針對貶韓意見說：“不能病其以文為詩，而損偏勝獨至之光價。”（《題程學恂〈韓詩臆說〉》）可見歷史上對於韓愈“以文為詩”的功過毀譽參半。韓詩于後代影響甚大，“崛起特為鼻祖，宋之蘇、梅、歐、蘇、王、黃，皆愈為之發其端。（葉燮《原詩》），所以“以文為詩”之評亦牽涉他人。宋劉辰翁《趙仲仁詩序》：“韓、蘇傾竭變化。如雷霆河漢，可驚可快，必無複可憾者，蓋以其文人之詩也。”宋王灼《碧雞漫志》：“東坡先生以文章餘事作詩。”清趙翼《甌北詩話）：“以文為詩，自昌黎始，至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀。”清方東樹《昭昧詹言》：“六一學韓，才氣不能奔放，而獨得其情韻與文法，此亦詩家之深趣。”考察“以文為詩”之實質，其一是以散文章法寫詩，如方東樹《昭昧詹言》：“韓、歐、蘇三家，章法剪裁，純以古文之法行之，所以獨有千古。”只要不過分，這通常還易於為人接受，畢竟“古詩章法通古文”（汪佑南《山涇草堂詩話》）。陳善就辯護道：“韓以文為詩，……詩中要自有文，亦相生活也……詩中有文，則詞調流暢。”（《捫虱新話》）其二是以議論入詩，則紛爭最夥，批評意見也較可取。如針對韓愈《謝自然詩》，程學恂就以為：“涉敘論直致，乃有韻之文也。”（《韓詩臆說》）從韓詩擴大到宋詩乃至整個詩與理的關係問題，嚴羽《滄浪詩話》就批評過“以議論為詩”的傾向；明代李夢陽說：“宋人主理，作理語。詩何嘗無理？若專作理語，何不作文而詩為耶?”（《缶音序》）較為辯證。而屠隆說：“宋人多好以詩議論，夫以詩議論，即奚不為文而為詩哉？”（《文論》）則顯得有些偏頗了。“以文為詩”起于對韓詩的評議，但關涉到詩歌特質及其與文章等他種文體的關係。（陳引馳）
【以議論為詩】古代詩學枉念。原是宋代嚴羽對於宋詩創作某種不良傾向的概括與批評。語見其《滄浪詩話詩辨》：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。……近代諸公作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。”“以議論為詩”，是詩歌散文化傾向的一種表現，在詩歌創作中大發議論，闡述抽象的道理，簡直把詩當作押韻之文，甚至是說理的議論文。這種創作傾向，在唐代韓愈詩歌中已透露端倪。但韓詩議論與強烈感情相結合，所以又在一定程度上具有“理趣”，並不完全違背詩歌的抒情特徵。這一傾向發展到宋詩，經過蘇軾的發揚光大，於是遂成一代詩風。蘇詩不僅善於議論，而且嬉笑怒駡，皆能出之以詩。陳祥耀《中國古典詩歌叢話》評蘇詩之議論雲：”其人才學既富，性又豪邁，於儒道擇三家之思想，善為取捨融會，故詩境恣肆開闊，……議論較多，有近於偈語，不免禪障者；然佳者皆理與情事景交融之作。……雖略偏於說理，情趣寓焉，因無損其興發感動之力量。此其境界有陶李杜韓所未辟者，又得謂宋詩無新開創乎？“其說于蘇詩之議論，評價較為全面而公允。這是針對成功的詩人而言。至於道學家視詩歌為宣傳道學理語的工具，佛家作為禪偈理語的詩篇，則從抽象說理、空洞議論方面來把詩歌創作引入魔障。後世江西詩派末流不善學蘇的順情而議，于蘇詩之“理趣”存理而棄趣，遂演為說理議論的有韻之文，因此而招致嚴羽的嚴厲批評。嚴羽以為詩是“吟詠情性”的藝術結晶，要做到“言有盡而意無窮”才是好詩；而蘇、黃以後的“以議論為詩”，違背詩歌的本質特徵和形象思維的創作要求，甚至發展到“以罵詈為詩”，這就把詩歌創作引人死胡同，稱之為詩之“一厄”。嚴羽反對“罵詈”議論之詩，其認識不能說全然正確，無法擺脫儒家“溫柔敦厚”傳統詩教的窠臼，對於富反抗性的文學創作不利；但批評“以議論為詩”違背“情性”，接觸到詩歌創作的形象思維特點，又給後世詩歌創作以有益的啟迪。（蔣凡）
【以才學為詩】古代詩學概念。原是宋代嚴羽對於宋詩創作的某種不良傾向的概括與批評。語見其《滄浪詩話詩辨》：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。……詩者，吟詠情性也。……近代諸公作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。……且其作多務使事，不問興致，用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反復終篇，不知著到何處。”嚴羽此論，繼承了張戒《歲寒堂詩話》對江西詩風的批評，針對當時詩弊，有為而發。大抵蘇、黃之後，江西派詩人主盟詩壇，最嚴雅俗之辨，因而詩人無不重視讀書學問。江西詩派講求“點鐵成金”，“奪胎換骨”，無一字無來歷，無一韻無出處，使事融會經史，高其骨格，以資標榜。蘇軾才學縱橫，發而為詩，肆其辨博，自然無所不可，因其博學中洋溢著才氣性情。而黃庭堅後，同樣以才學為詩，而面目一變。方回批評黃詩雲：“黃專用經史雅言，晉宋清談，《世說》中不緊要字，融液為詩。”（《桐江集劉元暉詩評》）王若虛《滹南詩話》也雲：“魯直淪詩有奪胎換骨、點鐵成金之喻，世以為名言。以予觀之，特剽竊之黠耳。”針對江西詩派的不良詩風，嚴羽批評他們是“以才學為詩”。江西詩人，“多務使事不問興致”，視讀書為作詩，堆砌典實，賣弄學問，玩弄藝術，則違背詩歌“吟詠情住”的抒情特徵，遠離形象思維的藝術。讀書並不妨礙作詩，讀書可以增加間接的生活知識，所以問題不在是否讀書，而在如何讀法。如杜甫讀書破萬卷，書為詩用，不為詩累而增其情趣。故嚴羽論詩，並不一般地反對讀書，所以說是“古人未嘗不讀書”；後人反之，專在詩中掉書袋，炫博逞辯，賣弄學問，則讀書愈多而性靈愈窒。可見嚴羽的批評正中肯綮，對糾正不良詩風，發揚優良傳統，具有一定的意義。（蔣凡）
【詩有五格】古代詩學概念。指詩的五種格調，見唐釋皎然《詩式》，“詩有五格：不用事第一，作用事第二（其有不用事而措意不高者，黜入第二格），直用事第三（其中亦有不用事而格稍下，貶居第三）有事無事第四（出於第三格中稍下，故入第四）有事無事、情格俱下第五。”不用事，即作詩不用典故。皎然以“不用事”為第一格，仍是發揮鐘嶸論詩主旨。《詩品序》說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”又說：“至乎吟詠情性，亦何貴於用事?”皎然以“作用事”為第二格，是指運用了典故的詩。但據其自注這一格中還包括沒有運用典故但立意不高的作品，那麼，皎然列“不用事”的第一格，其中當含有對立意的肯定。《詩式》“重意詩例”條說：“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也。”鐘嶸也重視立意：“每苦文繁而意少。”“直用事”，指用事直露，濫用典故。如同鐘嶸批評的“殆同書鈔”或“質木無文”。這一格中還包括沒有用事但格調低下的詩作。“有事無事”，指詩有典故而無內容。這一格略同《詩品》批評的一種風氣：“競須新事，爾來作者，寖以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。”第五格是指詩不但有用事而無內容，而且更無情性和品格。皎然說：”洎西漢以來，文體四變。將恐風雅寖泯，輒欲商較以證其源。”《詩式》列五格，可知是有感而發。皎然生活在中唐時代，競用僻典風氣漸盛，“掉書袋”、“獺祭魚”者日眾，所以皎然要正本清源，並救以意、情、事、格等方面。（張小平）
【文體四變】古代詩學概念。唐皎然《詩式》說：“洎西漢以來，文體四變。將恐風雅寖泯，輒欲商較以證其源。”“文體四變”是指詩體四變。他說：“詩有五格，不用事第一，作用事第二，直用事第三，有事無事第四，有事無事，情格俱下第五。”皎然以此為標準去衡量詩體。他以為蘇、李詩不見用事，自然天成，當是西漢以來詩體之一變。而東漢《十九首》始見用事，這是二變。他說，“西漢之初，王澤末竭，詩教在焉……及乎成篇，則始于李陵、蘇武二子，天予真性，發言自高，未有作用。《十九首》辭義精炳，婉而成章，始見作用之功，蓋東漢之文體。”建安七子，同屬二變。他說：“邱中七子，陳王最高……不拘對屬，偶成有之，語與興驅，勢逐情起，不由作意，氣格自高，與《十九首》其流一也。”齊梁五言詩“惟工惟精”，聲律流美，雕繪偶麗，這是三變。齊梁詩“格雖弱，氣猶正。遠比建安，可言體變”，後人雖欲“降殺齊梁，未知其旨”。從藝術發展的眼光來評價齊梁詩，尚屬公允之言。至於當時的大曆詩風，講究對偶，嘲風弄月，氣弱格低，是詩體四變。皎致不滿，雲：“大曆中，詞人多在江外，皇甫冉、嚴維、張繼素、劉長卿、李嘉佑、朱放，竊占青山白雲、春風芳草，以為己有。吾知詩道初喪，正在于此，何得推過齊梁作者。迄今餘波尚寖，後生相效，沒溺者多。大曆末年，諸公改轍，蓋知前非也。”皎然以詩史的眼光看待詩體藝術的演變，有一定的見解。後來，嚴羽《滄浪詩話》受其影響，分時代論詩採用漢、魏、晉、盛唐、大曆、晚唐的分期法，雖非盡為的論，但其詩史眼光，啟迪後人，功不可沒。（張小平）
【詩有七德】古代詩學概念。語出唐皎然《詩式》卷一：“一、識理，二、高古，三、典麗，四、風流，五、精神，六、質幹，七、體裁。”“德”一作“得”。其義來自道家哲學。《老子五十一章》：“道生之，德畜之，物形之，勢成之。是以萬物莫不尊道而貴德。”“道”是宇宙本體，“德”是“道”存在的個別形態，是一切事物之所以存在的先驗的依據。換句話說，“德”就是一切事物得之於“道”的特殊本質。《管子心術上》：“德者，道之舍，物得以生，……故德者，得也；得也者，其謂所得以然也。”《韓非子解老》：“德者，內也；得者，外也。”“德者，得身也。”因此，“德”就是事物的特殊本質或特有屬性。《文心雕龍原道》雲：“文之為德也大矣！”則用“德”論“文”，說明“文”作為一種具有特殊本質的事物，形態多樣，包羅萬象。而皎然“詩有七德”，則用之論詩。“高古”、“典麗”、“風流”、“精神”四者，是詩中四種不同的風格，“識理”，則主要指創作主體的思想及其在作品中的表現，而“質幹”、“體裁”則為構成詩的藝術要素。皎然論詩，同時還講“體德”《詩式》卷一《辨體有一十九字》中，就有兩處體、德連用。他說：“不妨一字之下，風律外彰，體德內蘊，……其一十九字，括文章德體風味盡矣。”可見“詩有七德”不足以權括詩歌之“德”的全部義蘊。從辨體列出的十九字是十九種“體德”。或者說把詩按照思想內容、藝術風格、審美特徵的不同，概括為十九類。其中有的偏重於思想內容。如“忠，臨危不變曰忠。”“節，持操不改曰節。”“志，立志不改曰志”，屬於這一類型的還有“氣”、“德”、“誠”、“達”等，可以說都是因詩人的“識理”不同而形成的不同內容和品格。至於“高，風韻朗暢曰高”，“逸，體格閑放曰逸”，“思，氣多含蓄曰思”，等等，則和“七德”中的“高古”、“典麗”等屬於同一類型。而“情，緣境不盡曰情”，“悲，傷甚曰悲”，“怨，詞調淒切曰怨”等，其審美特徵，又因詩的“質幹”不同而不同。還有“力，體裁勁健曰力”，詩的藝術風格，則與詩人對“體裁”的處理方式密切相關。由此看來，“體德”之“德”與“七德”之“德”，都是指詩歌的內容品格，藝術風格，即不同類型的詩歌作品的不同特質。“詩有七德”只是列舉七種主要的類型，而不是說詩歌中只有這七種品格、風格。（黃保真）
【詩為活物】古代詩學概念。語見明鐘惺《詩論》：“詩，活物也，游、夏以後，自漢至宋，無不說詩者，不必皆有當於詩，而皆可以說詩。其皆可以說詩者，即在不必皆有當於詩之中。非說詩者之能如是，而詩之為物，不能不如是也。”原是他對《詩經》的作品能被歷代不同讀者反復研求閱讀，新意迭見現象的抽象概括，而其意義也普遍適用於詩歌的接受批評。鐘惺以為，《詩》是一種流動不居的“活物”。一方面，“活”是作品本身的一種客觀屬性，這不僅是因為詩歌作品意蘊豐富奧邃，其旨歸難以為一時一地的讀者全部窮盡，還因為，詩歌的藝術形式有被斷章取義的靈活性，即一首詩的章節與全篇是一種整體與局部的關係，而章節本身又可以有它自己比較完整，相對獨立的含義，為讀者鑒賞、引用詩歌提供了較多自由，可以從多種角度去感受、品味它的內容，結果各自領略的意蘊也不盡相同。既然作品本身提供了多種理解的客觀依據，那麼，各個讀者所感知的或即是作品內容的一部分。不同時代的讀者對作品蘊義不斷地重新發現，其累積的結果，遂使原作豐富的內容越來越清晰。據此，鐘惺認為，《詩》所以被稱為“經”，就在於它具有這種“活”的特性。另一方面，詩之為“活物”，又是讀者對作品意蘊的賦予和追加。閱讀同一部作品，何以會時讀時新？鐘惺將原因歸結為讀者內在條件的變化，即所謂“趣以境生，情由日徙”所致。鑒賞者隨著自己年齡的增長，閱歷的豐富，知識的積累，生活的改變，必然引起他自身的情態心境、鑒賞能力和審美趣味的變化，而這又影響著他們對作品的理解。個人尚且如此，不同時代的讀者，讀者與作者本人對作品的理解發生分歧就更是在所難免了。在這方面倘若膠柱固拘，不免會有刻舟求劍、守株待兔之賺。竟陵派另一代表人物譚元春也指出：古人作品中能夠傳世的精神意脈，並不是一成不變的，“其佳妙者原不能定為何處，在後人各以心目合之”。因此，讀者群的變化，可能會對流傳下來的文學作品作出完全不同的評價，原來被人視為是“疵類”，“安知後世之傳不即在此”（《答袁述之書》）。他與鐘惺表達了相同的認識。詩為“活物”說的提出，至少避免了鑒賞批評中的兩種片面觀點：或者是忽視作品的原意有其確實性的一面，或者是把讀者僅僅視為作品的消極領受者。它是對“詩無達詁”說的一次發展和豐富。詩為“活物”說還同時表示，鐘惺把文學鑒賞的重心移到了對作品內在意蘊的把握方面來，突出了藝術感受力的重要，從而改變了文學研究中偏重名物訓詁、強調學問功底的傳統看法。鐘惺認為，讀《詩》而“分其章句，明其訓詁”只是最基礎的工作，如果以此為滿足，不再求進，那只表明他剛剛接近鑒賞的門檻，尚未升堂入室。重要的是通過章句、訓詁之門，弄清必要的史跡實事，進而能對作品“神而明之，引而伸之”，即要從作品的內在意蘊方面去深切地領略和掌握它。這種鑒賞的要求決定了竟陵派對“慧性”的期待和重視更甚於對“學問”的追求，要求讀者通過培植高度的慧性，對作品產生切實、深刻、獨特、新穎的感受。這對提高詩歌鑒賞水準富有啟示。然而，如果不同時努力打下扎實深厚的學問功夫，往往會對作品錯讀誤釋。清代人否定竟成派自居片面，武斷；但是，他們要求讀者、批評家增加學問，重視訓詁，又是對鐘、譚文學批評的重要補充，也是詩為“活物”說得以正確實現的一個重要條件。（鄔國平）
【禪趣】見“禪味”。
【以禪喻詩】古代詩學概念。借佛家禪理以比喻創作與批評。語見宋嚴羽《答出繼叔臨安吳景仙書》：“僕之《詩辨》，……其間說江西詩病，真取心肝劊子手。以禪喻詩，莫此親切，是自家實證實悟者。……吾叔謂：‘說禪非文人儒者之言。’本意但欲說得詩透徹，初無意于為文，其合于文人儒者之言與否，不問也。”又其《滄浪詩話詩辨》雲：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。……惟悟乃為當行，乃為本色。”“禪家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。……具正法眼，悟第一義。若小乘禪，聲聞、辟支果，皆非正也。論詩如論禪：漢魏晉與盛唐之詩，則第一義也。大曆以還之詩，則小乘撣也，已落第二義矣。晚唐之詩，則聲聞、辟支果也。”以禪喻詩，並非嚴羽首創，北宋蘇軾、葉夢得與吳可等已開其端。如吳可《學詩詩》提出“學詩渾似學參撣”之說，葉夢得《石林詩話》卷上“禪宗論雲間有三種語，……老杜詩亦有此三種語”，均為嚴羽“以禪喻詩”之先河。但是比較而言，嚴羽理論自成系統，影響更為深遠。嚴羽“以禪喻詩”，是說詩道與禪理相互發明，因當時文人重禪之風氣，借禪為喻，意在闡明詩理，並非引禪人詩而以禪理代替詩論。嚴羽之喻，重在妙悟，提出“不涉理路，不落言筌”、“羚羊掛角，無跡可求”等論，要求從詩人的藝術思維出發，把握詩歌的藝術特徵。這正接觸到形象思維與邏輯思維區別的問題，對後世文學家頗有啟迪。但是嚴羽的“以禪喻詩”，重“妙悟”而不提現實生活，忽視創作客體而論詩歌創作。所論含有迷離恍惚的非科學玄想的成分，又是其理論缺陷。參見“詩如禪”條。（蔣凡）
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陟彼高冈
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2011-7-20 11:48
【詩有三思】古代詩學概念。指詩歌創作的三種構思方式。舊題王昌齡《詩格》：“詩有三格，一曰生思。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。”三格之中，皆有“思”字，故“詩有三格”又稱“詩有三思”。苦苦思索不得，突然心境相會，萌生出新的詩思，就是“生思”。這種創作甘苦的體會，早在陸機《文賦》中已有表述：“恒患意不稱物，文不逮意”，語意近似“久用精思，未契意象”；“方天機之駿利，夫何紡而不理。思風發於胸臆，言泉流於唇齒”，同於“心偶照境，率然而生。”“感思”是指詩思源於對前賢詩文內容或形式方面的感想。“前言”、“古制”，泛指前代的詩文篇章。《文賦》也認為文思的產生，一感於物，二本於學：“詠世德之駿烈，誦先人之清芬；游文章之林府，嘉麗藻之彬彬”——即相當於“感思”。詩思得之於外象，心境感會，神與物遊，這叫“取思”。《文賦》中也描述了這類構思的情景：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩八極，心游萬仞。其致也，情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進。”由上所述，可見“詩有三思”描述的構思途徑，皆本于《文賦》，只是“生思”略有補充。從“詩有三思”的歸納，可以大致看出作者對於詩思產生根源的思考：“生思”，略同於憑虛構象；“感思”，是得于書本；“取思”，是面對自然取象。（張小平）
【詩有三境】古代詩學僅念。語見於《詩學指南》本王昌齡《詩格》。因《文鏡秘府論》未錄，學者多疑其偽託。其原文為：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。三曰意境。亦張之於意而思之於心，則得其真矣。”日僧遍照金剛所編的《文鏡秘府論》中採錄了不少王氏《詩枯》的論詩之語，但是文字同今傳《詩枯》頗有出入，可見今傳《詩枯》經過後人加工。遍照金剛于唐德宗貞元末來華留學，得到此書，並在采入《文鏡秘府論》時放在皎然之前。可見《詩枯》確為盛唐的論詩著作。就“詩有三境”中的“境”同《文鏡秘府論》南卷《論文意》錄自《詩格》的有關條目中的“境”相比較，其涵義基本相同，即都是指藝術思維、審美創造的特有情狀，或者說是指在詩人心中體驗到的境象、意蘊，但還不是物化在藝術作品中的藝術境界，即還不是後來“意境”論中的“意境”。所謂“物境”、“情境”、“意境”，是指詩人審美體驗的三種不同的物件。“物境”是以“泉石雲峰”的自然風物為對象而得到審美體驗；“情境”是以人的娛樂愁怨等情感為物件而得到的審美體驗；“意境”則是以人的某種思想或生活中的某種境況、事理為物件而得到的審美體驗。具體物件雖然不同，但“神之於心”的把握方式，均屬主體審美體驗。如果我們玩味一番《文鏡秘府論》南卷《論文意》中兩則，更可以確證“境”的上述內涵。其一雲：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭志，必須忘身，不可拘束。息若不來，即須放情卻寬之，令境生。然後以境照之，思則便來，來即作文。如境思不來，不可作也。”這裏講的基本就是“三境”中的“意境”。其二雲：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中，以此見象，心中了見，當此即用。……會其題目，山林、風月，風景為真，以歌詠之。猶如水中見日月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也。”這幾乎同“物境”沒有差別了。但是，“境”都不是審美創造的最後完成，而是推動詩人從事創作，形諸文字的內心體驗。因此“詩有三境”就是因審美物件不同而得到的三種不同的審美體驗。儘管如此，在中國文論發展史上，“境”作為審美概念而出現，還是從王氏《詩枯》開始的。（黃保真）
【詩有三昧】古代詩學概念。語出宋陸遊《示子遹》雲：“我初學詩日，但欲工藻繪，中年始少悟，漸若窺宏大，怪奇亦間出，如石激湍瀨，數仞李杜牆，常恨欠領會。元白才倚門，溫李其自鄶。正令筆扛鼎，亦未造三昧。詩為六藝一，豈用資狡獪，汝果欲學詩，工夫在詩外。”“三昧”原是佛教語，梵文音譯，意為“定”、“正定”，即排除一切雜念和束縛，使心神平定，後引申指某事的奧妙、訣竅之意，如唐李肇《國史補》雲：“長沙僧懷素好草書，自言得草聖三昧。”而以“三昧”喻詩之奧境，則創自陸講。陸游初學詩時私淑呂本中，師事曾幾，屬江西派，務求藻繪奇巧。其後學問漸增，認識到“君子之有文也，如日月之明，金石之聲，江海之濤瀾，虎豹之炳蔚，必有是實，乃有是文”（《上辛結事書》）。“詩豈易言哉，一書之不見，一物之不識，一理之不窮，皆有憾焉。……大抵詩欲工，而工亦非詩之極也。鍛煉之久，乃失本旨，斫削之甚，反傷正氣”（《何君墓表》）。此時已認識到“汝果欲學詩，工夫在詩外”，所謂詩家“三昧”乃在學問，在人格精神。此議論自然是對早年江西派過分重視句格鍛煉之學的反省。但陸詩的認識並未止於此。在中年入蜀從戎之後，他一方面接蝕了雄奇壯麗的山水，一方面身歷時危世亂的實際生活，熱烈的感受，憂憤的氣概，一發於詩而不能止，於是對詩的認識也進了一層。其《九月一日夜讀詩稿有感走筆作歌》寫道：“我昔學詩未有得，殘餘未免從人乞。力孱氣餒心自知，妄取虛名有慚色。四十從戎駐南鄭，酣宴軍中夜連日；打球築場一千步，閱馬列廄三萬匹，華燈縱博聲滿樓，寶釵豔舞光照席；琵琶弦急冰雹亂，羯鼓手勻風雨疾。詩家三昧忽見前，屈賈在眼元歷歷，天機雲錦用在我，剪裁妙處非刀尺。”此時他認識到詩家三昧不在句律的鍛煉，也不在修身養性工夫，而在火熱的現實生活，只有投身其中，才能獲得彌足珍貫的激情，從而擺脫前人的矩矱，寫出有自己特色的“天機雲錦”之作。陸遊所稱的“詩家三昧”也是一種悟境，但比之呂本中等人所談的“活法”之悟有很大差別，它不是通過飽參前人的詩文去領悟其章法、句法，而是從生活實踐中去領悟詩的精神。故其《題廬陵蕭顏毓秀才詩卷後》明確寫道，“法不孤生自古同，癡人乃欲鏤虛空，君詩妙處吾能識，正在山程水驛中”。陸遊之後以“三昧”標舉詩歌境界者代有其人，如焦竑論詩提倡積學求悟，舉學字為例雲：“世言子昂書初臨思陵，中學鐘王，晚師李北海，亦其大端耳。書病至眾，唯積學漸成，以次解脫，乃入三昧。”（《題子昂書法華經後》）謝肇淛著《小草齋詩話》提倡“意語勝象”，指出如“黑雲壓城城欲摧，甲光向日金鱗開”等句，“詩家三昧，政在此中見解”。他們都標舉詩家三昧，但各人所揭示的境界有所不同。（劉明今）
【詩無達志】古代詩學概念。語見清王夫之評唐代詩人楊巨源《長安春遊》詩：“只平敘去，可以廣通諸情，故曰詩無達志。”（《唐詩評選））“詩無達志”強謂詩歌本文應當具有被讀者靈活領會和理解的可能性。它與王夫之“讀者各以其情而自得”說相輔相成。以情自得之說從閱讀與欣賞的立場肯定了讀者的理解自由，“詩無達志”則從創作的角度向詩人提出如何為讀者留下蘊涵豐畜、可供多種理解、能啟發多重聯想的精優本文。這說明王夫之把內蘊豐博富足，為讀者聯想自由創造盡可能多的條件，作為評估一首優秀詩歌作品的重要依據之一。如楊巨源這首詩，展示的是長安廣陌高樓和富而安樂的景象，詩的尾聯採用以漢比唐的手法，輕輕點出在這人間仙境中生活著的是一些當朝權臣勢家。詩人敍說的口氣冷靜、平和、內斂，究竟他對詩中描述的生活場景是欣喜、羡慕、譏諷、誡喻，還是其他什麼態度，都很難予以確指，或者說，詩人主觀的褒貶意向在詩裏表現得並不明確。然而正因為作品“無達志”，故可以“廣通諸情”，才能夠勾起讀者的廣泛思索，並作出各自不完全相同的解答。反過來說，如果詩人在一首詩中表達的意圖過於具體、明確、落實，未能“廣通諸情”，則讀者除了與作品建立起一般的認知關係之外，很少再有馳騁想像、運用自己判斷力的機會和餘地，對作品寓義就難以有更多地伸發。王夫之明確肯定前一類詩比後一類詩有更高的藝術價值。他反對以議論入詩，因為這正是詩有達志的表現，會框束讀者，限制他們的主觀能動性，使讀者成為作品的被動依存物件。他指出詩人作詩應去追求創立風旨，議論則留待讀者自己去生髮。反對議論入詩至清初早已不是新鮮的觀點，王夫之堅持“詩無達志”的創作要求，從詩人、作品、讀者三者整體聯繫的藝術審視點出發，看待詩歌議論化的消極性，這使他的批評具有新意。但是，全盤否定議論入詩並不全面，因為符合審美要求的精美議論仍有可能為讀者再創造留下餘地。這是王夫之上述批評欠當之處。此外，“詩無達志”自然有其很高的審美價值，但是明確、具體的詩歌也不乏精品。因此，評價詩歌優劣應該建立多元的價值體系。承認“詩無達志”說的審美理論價值，但不能據此要求以其來代替其他具有積極意義的詩歌批評標準。參見“以情自得”條。（鄔國平）
【詩如禪】古代詩論概念。原借學禪以喻創作與欣賞，這是後人根據北宋末年吳可《學詩詩》三首及其諸多和詩加以概括而成。吳可《學詩詩》三首雲：“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閒拈出便超然。”“學詩渾似學參禪，頭上安頭不足傳。跳出少陵窠臼外，丈夫志氣本沖天。”“學詩渾似學參禪，自古圓成有幾聯？春草池塘一句子，驚天動地至今傳。”兩宋思想，不僅道學興盛，而且佛家禪學中的南宗頓門，雄霸天下，兩宋文人詩家，多深受其影響。如蘇軾、黃庭堅等，詩富禪趣，詩論開以禪喻詩之先聲。如蘇軾詩雲：“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪。”（《夜直玉堂攜李之儀端叔詩百餘首讀至夜半書其後》）吳可為蘇軾門人，少時以詩為蘇軾所賞識。其論詩多發揮蘇氏旨趣。故其著《藏海詩話》，具蘇詩禪趣，揭示了“凡作詩如參禪，須有悟門”之旨。他的三首《學詩詩》，每一首第一句都是“學詩渾似學參禪”，加以強調，並著重指出詩、禪相通之理，一旦妙悟，自成名家。其要點有二：一是詩貴頓悟，要求直證，信手拈來，自然超詣脫俗。一是作詩貴有自家面目，反對模仿因襲，杜詩雖好，但必須跳出其窠臼，方能自顯丈夫志氣。這是把禪宗呵佛罵祖、“學我者死”、“汝欲稗販我耶”等精神運用至詩學中來。在反傳統、反道學家那封閉式的定向思維，糾正江西詩派雕章琢句、以文字為詩、以才學為詩陋習等方面，有一定的進步意義，有利於詩歌的創新，啟發了嚴羽以禪喻詩的“妙悟”之論。但是滿紙佛家機鋒，令人費解，有理論脫離實際之嫌，又是其弊。（蔣凡）
【禪味】與詩學有關的美學概念，指受佛學禪旨啟發而在創作和鑒賞中存在的一種特殊的審美境界。如明鄧雲霄《冷邸小言》雲：“詩之最上者須在禪味中悟人。”其實早在東晉時就開始有人將佛理、佛語用於文藝創作。《世說新語文學》劉孝標注引《續晉陽秋》雲：“至過江，佛理尤盛，故郭璞五言始會合道家之言而韻之。（許）詢及太原孫綽轉相祖尚，又加以三世之辭，而詩騷之體盡矣。”這類作品，理過於辭，審美價值不大。到了唐代，隨著佛教禪宗的發展，禪對士大夫文人的精神境界、人生態度、審美情趣便產生了深刻的影響。有的詩人開始將禪定之息慮凝心、專注一境的修持方式，運用於審美活動，也體驗到了類似禪定之身心安穩、觀照明淨、清幽沖寂、超塵出世的審美快感，因而稱之為“禪味”。王維的山水詩作，樹立了典範。中唐的詩僧皎然開了援“禪理”而入“詩道”的先河。白居易詩也有“清潔齋戒體，閑淡藏禪味”的語句。中唐以後，隨著南禪的發展和文人士大夫精神生活的內轉，特別是宋代理學家對汪洋淡泊的理趣的追求，進一步推動了禪理向審美意識領域滲透，因而直接地表現於文藝觀點和創作實踐。不僅詩歌理論中從以禪喻詩到以禪論詩逐漸蔚成風氣，而且詞論、畫論、戲曲理論中的審美取向，也程度不同地受其影響。宋代作家除了蘇軾等個別人直接取禪語、禪理人詩外，理論家自范溫、吳可、韓駒到嚴羽，以禪喻詩而提出的趣、理趣、興趣，悟、悟入、妙悟諸說，都較注重對藝術審美特質的探求。明代以後，某些堅持儒家正統文藝觀的人雖然極力排詆禪向詩、畫等藝術領域的滲透，但卻阻止不住以禪論詩向以禪論詩、以禪論畫的發展。湯顯租《如蘭一集序》雲：“詩乎，機與禪言通，趣與遊道合，禪在根塵之外，遊在伶黨之中，要皆以若有若無為美。通乎此者，風雅之事可得而言。”明借普荷更有《詩禪篇》詩雲：“太白子美皆俗子，知有神仙佛不齒。千古詩中若無禪，雅頌無顏國風死。惟我創知風即禪，今為絕代剖其傳。禪而無禪便是詩，詩而無禪禪儼然。”直接混詩、禪為一，有絕對化之弊，影響反而不大。而清初王士禛倡“神韻”說，以“清、遠為尚”，若有若無，卻頗能從詩境中體悟禪趣、禪味。其《蠶尾續文，詠雪詩序》雲“嚴滄浪以禪喻詩，餘深契其說，而五言尤為近之。如王、裴《輞川絕句》，字字人禪。……妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。通其解者，可語上乘。”其《香祖筆記》卷二中又說：“唐人五言絕句往往入禪，有得意忘言之妙。與淨名默然，達摩得髓，同一關捩。”總之，清幽淡遠，妙在象外，只可意會，不能言傳，這樣的詩境就是禪境，而從中所得的特定審美感受，也就是禪趣、禪味了。清賀貽蓀把詩中禪趣看得很寬。《詩筏》雲：“禪家、詩家，皆忌說理。以禪作詩，即落道理，不獨非詩，並非禪矣。詩中情豔語皆可參禪，獨禪語必不可入詩也。嘗見劉夢得雲：‘釋子詩，因定得境，故清；由悟遣言，故慧。’餘渭不然。僧詩清者，每露清痕，慧者即有慧跡。詩以興趣為主，興到故能來，趣到故能宕……每愛唐僧懷素草書，興趣豪宕，有‘椎碎黃鶴樓，踢翻鸚鵡洲’之概。使僧詩皆如懷素草書，斯可遊戲三昧。”賀氏以情豔之語，豪宕之概，皆可入禪，不重清遠之境，尤忌禪理人詩，專從審美把握的規律著眼溝通詩、禪，可以自成一說。不過，一般講禪味、禪趣者，還是以清幽淡遠為尚。追求物我兩忘，天人俱混，和諧靜謐的境界。它同禪宗標示的“如來拈花，迦葉微笑”，在電光石火般的一刹那超越一切語言文字境界，而頓悟“世界”即”我”、即佛的宗教體驗，確有異曲同工之妙。（黃保真）
【錯采鏤金】古代詩學概念。見鐘嶸《詩品》卷中評顏延之詩引湯惠休語雲“謝（靈運）詩如芙蓉出水，顏如錯采摟金”。“美蓉出水”狀自然清新的文學風格，“錯采鏤金”則形容過分地雕琢藻飾，損傷了真美。《南史顏延之傳》亦雲，“延之嘗問鮑照己與靈運優劣。照曰：‘謝五言如初發芙蓉，自然可愛。君詩如鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。’”此語或為惠休所本。顏延之詩文長於廊廟之制，又好用典故，“連類合章，比物集句”（《庭誥》），故當時有此譏評。（劉明今）
【詩道】古代詩學概念。內容涉及詩歌創作的藝術本質或規律的問題。語見中唐詩僧皎然《詩式》卷一《重意詩例》，“兩重意已上，皆文外之旨，若遇高手如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也。向使此道，尊之於儒，則冠六經之首；貴之于道，則居眾妙之門；崇之於釋，則徹空王之奧。但恐徒揮其斤而無其質，故伯牙所以歎息也。”其《詩議》又雲：“且夫文章關其本性，……巧拙清濁，有以見覽人之志矣。抵而論之屬於至解，其猶空門證性有中道乎!何者?或雖有態而語嫩，雖有力而意薄，雖正而質，雖直而鄙，可以神會，不可言得，此所謂詩家之中道也。”中唐以前，人們論詩多重儒家“詩教”，而罕
見“詩道”之說。以“詩道”論詩歌創作的特殊規律自皎然始。皎然也曾談及“詩教”，但多繼承前儒之見而少有新意，而論及“詩道”，則作出超越前人的理論貢獻。皎然之前，如初唐陳子昂《修竹篇序》雲：“文章道弊五百年矣。”所稱文章之“道”，包括了詩歌創作在內，但其“道”的內涵，偏重政教治化，而塊乏純粹的審美意蘊。而皎然用“詩道”來概括詩歌的藝術本質規律，則是受佛學啟發而提出，其內涵以審美意蘊為主。《詩議》所稱詩之“中道”，即來自當時的佛教學說，指脫離“兩邊”（兩個極端）的不偏不倚的道路或觀點方法。如果撇開其複雜的宗教內容，則可指事物自身所具有的完滿本性，或指認識事物的正確方式、方法或途徑。皎然把這一佛學概念引以論詩，賦予新的內涵，使詩的審美特質獲得了理論昇華。所稱“詩道”突破了儒家傳統觀念，至少具有以下兩層涵義：一是指詩歌自身所獨具的完整本性或本質，二是指詩歌創作和欣賞中進行藝術思維時的審美把握的辯證方法。皎然認為“詩”是自性完滿的特殊事物，其尊貴可冠於儒家六經之首，居於道家的眾妙之門，直探佛家的“空王之奧”。但是詩又獨立於三家之外而自有其獨立完美的本性。其《詩式序》又進一步把詩的藝術特質表達得更具體更明確：“夫詩者，眾妙之華實，六經之菁英，雖非聖功，妙均於聖。彼天地日月，玄化之淵奧，鬼神之微冥，精思一搜，萬象不能藏其巧。其作用也，放意須險，定句須難，雖取由我衷，而得若神授，至如天真挺拔之句，與造化爭衡，可以意冥具，難以言狀，非作者不能知也。”這裏也包括了他對詩歌創作藝術思維規律的見解。因而他在《詩式》《詩議》中幾乎不講風化或“發乎情止乎禮義”的傳統觀念，而是全面地論述了詩歌藝術諸因素，和藝術思維中主體、客體及載體之間的矛盾統一關係。如意象與境象，體德與作用，才情與識理，苦思與神會，典麗與自然，以及巧與拙，清與濁，動與靜等等，都在他所稱“詩道”的涵蓋之中。因此，其“詩道”指的是詩的特殊藝術本質或其審美創造的特殊規律。中唐時以“詩道”論詩的還有劉禹錫《董氏武陵集紀》：“片言可以明百意，坐馳可以役萬里，工於詩者能之。風雅體變而興同，古今調殊而理冥，達於詩者能之。工生於才，達生於明，二者還相為用，而後詩道備矣。”這同樣超越儒家傳統的“言志”“教化”說，進一步揭示了詩歌創造的意境之美和特殊規律。以“詩道”來概括審美中心的詩學體系，便同以儒家傳統的“詩教”為中心的理論分道揚鑣了。唐以後，對“詩道”理論作出重要發展的是南宋的嚴羽，其《滄浪詩話詩辨》雲：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。……惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。……詩道如是也。”以“妙悟”論“詩道”，把中國古代審美中心論的詩歌美學推上了一個新的層次（詳見“妙悟”條）。嚴羽之後，以“詩道”論詩者漸多，又從各方面擴大和深化了它的理論內涵。（黃保真）
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陟彼高冈
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2011-7-20 11:48
【詩筆】與詩學有關的古代文論概念。原是南北朝至唐代文體分類用語。如《南齊書蕭子懋傳》：“及文章詩筆，乃是佳事。”原來南北朝時，人們習慣以文、筆相對稱，文指押腳韻的諸種文體，如詩、賦、頌、贊、銘、箴等，筆指不押腳韻的諸種文體，如詔、策、章、奏、書信、議論文等。由於當時詩歌創作風氣極盛，士大夫階層“終朝點綴，分夜呻吟”（鐘嶸《詩品序》），詩成為“文”中最主要的體裁，因而又流行“詩筆”之語。如梁劉孝綽兄弟中孝儀行三，長於筆，孝成行六，長於詩，孝綽乃雲“三筆六詩”（《梁書劉潛傳》）。又沈約長於詩，任昉長於筆，故世稱“沈詩任筆”（鐘嶸《詩品》中）。蕭綱《與湘東王書》亦雲：“至如近世謝朓、沈約之詩，任昉、陸倕之筆，斯實文章之冠冕，述作之楷模。”又徐陵《諫仁山深法師罷道書》：“夜琴晝瑟，是自娛懷；曉筆幕詩，論情頓足。”詩、筆的區分，也體現了當時人的文學審美觀念。蕭繹《金樓子立言》雲：“吟詠風謠、流連哀思者，謂之文。”系將詩歌作為文的代表。又雲“至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻道會，情靈搖盪。”意謂詩歌應具有強烈的抒情性質和感染力量，又有美麗的藻采、和諧的聲律，其語反映了當時人對於詩歌類作品審美特徵的認識。至於筆中諸體，多為政治、社會生活中的實用性文體，當時人也要求它們具有語言色彩和聲音之美，講究駢偶、用典、詞藻和聲律和諧，故雖是實用文體，但也常常兼具審美因素，可供欣賞，“並為人耳之娛”，“俱為悅目之玩”（蕭統《文選序》）。不過詩的審美性質更為鮮明。唐代詩歌創作亦非常興盛，詩筆一語仍然流行。如殷璠《河岳英靈集》評陶翰：‘歷代詞人詩筆雙美者鮮矣，今陶生實謂兩全。”趙璘《因話錄》卷三：“韓文公與孟東野友善。韓公文至高，孟長於五言，時號孟詩韓筆。”後來情形漸漸發生變化。由於古文運動開展，唐宋古文家都自稱所作散文為古文，或徑稱為文，於是無韻之作不再稱為筆而稱為文，南朝文筆、詩筆對舉之義漸湮，而代之以“詩文”。如宋初宋白《玉津雜詩》有雲：“坐臥將何物?陶詩與柳文。”（陸遊《老學店筆記》卷九引）指陶潛詩、柳宗元文。於是詩筆一語逐轉為專指詩歌。如王安石詩：“閑中用意歸詩筆，靜定安身比泰山。”蘇軾詩：“水洗禪心都眼淨，山供詩筆總眉愁。”（楊明）
【詩無達詁】古代詩學概念。原作“《詩》無達詁”，始見於漢董仲舒《春秋繁露精華》篇。“達”，明白、曉暢；“詁”，以今言釋古語。它原是漢儒根據春秋時代“賦《詩》言志”、斷章取義的情況，而提出的閱讀與應用古《詩》（即《詩經》）的一個方法或原則。漢儒以為古《詩》的時代已逝，事過境遷，因此可以不必忠於原義，而根據自己的需要應用，隨心解釋。作為經學附庸的“《詩》無達詁”之說，其理論局限是明顯的。但後代的文論家，有時從文學欣賞的審美思維入手，把專指《詩經》的方法，作為“詩無達詁”，來泛指一般詩歌的審美原則。宋王應麟《困學紀聞》卷三：“董子曰：‘詩無達詁’，孟子之‘不以文害辭，不以辭害志’也。”指出了“詩無達沽”與孟子“以意逆志”說詩方法的淵源聯繫。說明詩歌的審美藝術，應超越單純的訓詁文字、詮釋詞語的範圍，主要應該用心靈去捕捉詩歌的意象和境界。詩是特殊的語言藝術。“詩無達詁”正是根據詩歌的藝術特徵，教人不要只看語言文字與事物之間有形的直接聯繫，更要看到它們之間那無形的本質聯繫。語言文字所表達的有形和直接聯繫可以“達詁”；但無形的本質聯繫則常是反映事物之間深層結構中的心靈振盪，猶如捕風捉影，很難一下子“了然於口與手”（蘇軾《答謝民師書》）。因此，一些神氣渾融而發其自然精光的詩篇，就不能僅是訓詁文字，牽合“事實”，而應根據作品本身所提供的意象，按照生活體驗去馳騁其藝術想像，才能獲得美的享受。因此，“詩無達詁”並不是說詩歌不可解釋或無法明白，而是說不能拘泥字面，“以辭害志”，死於句下，強調的是詩歌審美思維的空靈性。這種解釋對後代詩歌理論的發展產生了一定的積極作用，如明謝榛《四溟詩話》卷一：“詩有可解，不可解，不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也。”對於詩歌的語言藝術，拘泥字面，常是“詁”而不達；相反，模糊空靈的審美體悟卻現出了新的光明。一般地說，科學的理性認識易精確，而詩歌的感情評價多模糊，其審美意義，很難精確度量。這就是“詩無達詁”說獲得日新發展的科學根據。（蔣凡）
【詩緣情】古代詩學概念。晉陸機《文賦》中以十體論文，首先提出了“詩緣情而綺靡”之說。其原意是講詩歌的特點是以精美的辭采抒發情感。“緣情"在現存的《陸機集》中凡三見。《文賦》之外，二見於《歎逝賦》：“樂聵心其如忘，哀緣情而來宅。”三見於《思歸賦》：“悲緣情以自誘，擾觸物而生端。”“情”都是泛指情感。緣，因；綺靡，原指精美的織物，這裏引申為美的辭藻。劉勰《文心雕龍》雲：“《九歌》《九辯》，綺靡以傷情”（《辨騷》），“結藻清英，流韻綺靡”（《時序》），都是用的引申義。魏晉是中國古代文學走向自覺的時代，在文藝創作中，人們的審美意識一是關注人的主觀情感，二是追求辭采之美。"詩緣情而綺靡"，就是這種創作思潮、審美意識的理論表現。後人對陸機之說主要產生了兩方面的誤解。一是將“詩緣情”直接等同於“詩言志”。如李善注，“詩以言志，故曰緣情。”五臣注：“翰曰，詩言志，故緣情。”這類詮釋完全混淆了兩個命題的不同內涵（參見“詩言志”條）。單以“情”而論，《詩大序》中雖然也講“情動於中而形於言”，但“情”主要指因國政治亂，風俗盛衰而產生的怨怒、哀思，是“以一國之事，系一人之本”，其具體內容是政治的、倫理的；陸機所說的“情”則為純屬個人因四時風物、親故榮落而產生的悲喜感歎。“信情貌之不差，故每變而在顏。思涉樂其必笑，方言哀而已歎”（《文賦》），其態度為體驗的，審美的。情、志不分和專講緣情，表現了不同時代的理論家對詩的本質特徵和社會功能的不同看法，也是儒家詩學與非儒家詩學的鮮明分界。二是將“詩緣情”解釋為專言閨房兒女子之情，將“綺靡”說成是雕藻淫豔的形式。持此說者，多為清人。朱彝尊《與高念祖論詩書》："魏晉而下，指詩為緣情之作，專以綺靡為事，一出乎閨房兒女子之思，而無恭儉好禮、廉靜疏達之遺，惡在其為詩也？”沈德潛《說詩晬語》：“《文賦》雲：‘詩緣情而綺靡。’言志章教，推資塗澤，先失詩人之旨。”紀昀《雲林詩鈔序》：“知發乎情而不必止乎禮義，自陸平原緣情一語，引人歧途。其究乃至於繪畫橫陳，不誠已甚與？”他們都從儒家正統詩學的立場出發，來曲解文義，討伐異端。甚至把齊梁宮體，歷代豔情之作的出現，歸罪於緣情之說，根本違背歷史事實。而能較正確地闡發"詩緣情"本意的，有明顧起元，清汪師韓、王闓運諸家。顧起元《錦研齋次草序》：“昔士衡《文賦》有曰：‘詩緣情而綺靡’，玷斯語者，謂為六代之濫觴，不知作者內激于志，外蕩於物，志與物泊然相遭于標舉興會之時，而旖旎佚麗之形出焉。綺靡者，情之所自溢也；不綺靡不可以言情。彼欲飾情而為綺靡，或謂必汰綺靡而致其情，皆非工於緣情者矣。”王闓運《湘締樓論文章體法》：“宋、齊遊宴，藻繪山川；梁、陳巧思，寓言閨閣；皆知情不可放，言不可肆，婉而多思，寓情于文。……近代儒生，深諱綺靡，乃區分奇偶，輕詆六朝，不解緣情之言，疑為淫哇之語。”清儒多斥緣情綺靡為“不知義理”，汪師韓則列舉歷代名作，予以駁斥，見其《詩學纂聞》。（黃保真）
【緣情綺靡】古代詩學概念。語出晉代陸機《文賦》：“詩緣情而綺靡。”“緣情”謂詩因情而發，“綺”，“靡”，一指文辭華采，一指聲音美妙，總起來表明詩歌情感性和美文性特徵。《尚書舜典》標舉“詩言志”，“志”原包含有情感性因素在內，但不突出，古時詩、樂合一，對詩、樂之具情感性，有所涉及，如《荀子樂論》：“樂者，樂也，人情之所必不免也。”毛詩序》更是明言：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言。”肯定詩之“吟詠情性”的特點，劉歆《七略》“詩以言情”，鄭玄《禮記》注“詩謂好惡之情”都是同樣見解。陸機之“緣情”由此而來，與“言志”並無本質衝突。《文選文賦》李善注“詩以言志，故曰緣情”可以為佐證。但是“綺靡”則強調詩歌的美文性，它上承曹丕《典論論文》“詩賦欲麗”，是當時文學意識新變的體現。“緣情綺靡”的提出，強調了詩歌的審美特徵，後代許多文論家予以積極回應，如，劉勰《文心雕龍辨騷》“《九歌》、《九辨》，綺靡以傷情”，《時序》“結藻精英，流韻綺靡”；梁蕭繹《金樓子立言》“至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖盪”；王筠《昭明太子哀冊文》“屬詞婉約，緣情綺靡”；唐令狐德棻《周書王褒庾信傳論》論及北朝文藝之沉寂曰：“體物緣情，則寂寞於世”；王維《上党苗公德政碑》“詩窮綺靡”；杜甫《偶題》“緣情慰飄蕩”等。到了後代，有人將“綺靡”理會成“浮豔、侈麗”，與南朝詩風相聯，予以貶抑，又非難陸機只“緣情”而不談“止乎禮義”，是“導入歧途”（紀昀《雲林詩鈔序》）。紀昀諸人，從儒家正統觀念出發，對“緣情綺靡”說作出了否定性的批評和解釋，並不符合陸機《文賦》原意，但影響很大，至今仍沿誤後人。（陳引馳）
【詩賦欲麗】古代詩學概念。原是曹丕對於詩歌和辭賦藝術特徵的認識，語出其《典論論文》，“夫文本同而末異：蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能備其體。”魏晉時代，家棄章句，儒家經學有日趨式微之勢，文學的獨立地位與特殊價值，逐漸被人認識，因而曹丕《典論論文》應運而生。它突破了儒家“詩言志”說的傳統理論框架，提出了“詩賦欲麗”的理論主張，開始把純文學作品從非文學作品中區分出來，其意義遠遠超越了一般的文體論，反映了時代藝術審美意識的覺醒。古代的詩賦，是純文學的代表文體。曹丕認為詩賦的辭藻華麗，講究文采，追求藝術形式之美，這是符合文學的藝術特徵的。表面上並不涉及思想內容，實際卻與內容題材及思想情感的表達有關。在三國魏時，“詩賦欲麗”是一種富於創造性的大膽設想和理論開拓，對於漢儒視文學為經學附庸的傳統觀念，無疑是一次有力的衝擊和擺脫舊思想桎梏的努力。如魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》一文中所說，“漢文慢慢壯大是時代使然。非專靠曹氏父子之功的，但華麗好看，卻是曹丕提倡的功勞。”又說：“他（按指曹丕）說詩賦不必寓教訓，反對當時那些寓訓勉於詩賦的見解，用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可說是‘文學的自覺時代’。”（《而已集》）對形式的重視與追求，在當時不僅是文學獲得健康發展不可或缺的一個因素，而且也是一種文學觀念的更新，是文學自覺的一個鮮明標誌。後來陸機《文賦》“詩緣信而綺靡”，“綺靡”就是“華麗”，明顯受到曹丕“詩賦欲麗”之論的影響。（蔣凡）
【尚巧貴妍】與詩學有關的古代文論概念。原是陸機對於藝術創作技巧的闡述。其《文賦》在列述詩、賦等十類文體的風格特徵後概括地說：“其為物也多姿，其為體也屢遷。其會意也尚巧，其遣言也貴妍，暨音聲之迭代，若五色之相宜。”“會意”指作者的立意、構思。立意構思當求巧妙，遣辭造語則講究華美。這正是陸機《文賦》的精神所在。《文賦》首句雲：“餘每觀才士之作，竊有得其用心。”此“用心”正表現在“立意”與“遣辭”上。後面稱：“其始也，皆收視返聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞。”此描寫“立意”。“然後選義按部，考辭就班，抱者者鹹叩，懷響者畢彈”，則描寫“遣言”。所謂“辭程才以效伎，意司契而為匠”，作文之道無非立意遣過言二端，而此二端的要求簡言之即是“尚巧貴妍”。陸機此論反映了當時文學創作與文學批評的風尚，從西晉開始“尚巧貴妍”的審美旨趣逐漸形成。如沈約稱當時文風為“縟旨星稠，繁文綺合”，“遺風餘烈，事極江右”（《宋書謝靈運傳論》）。《文心雕龍明詩》篇雲：“晉世群才，稍入輕綺。張潘左陸，比肩詩衢。采縟於正始，力柔于建安。或析文以為妙，或流靡以自妍，此其大略也。”由此可見陸機此論的意義與影響。至南朝綺靡華美的文風日益盛行，陸機“尚巧貴妍”之說當亦起了一定的推波助瀾的作用。明謝榛《四溟詩話》指責它“重六朝之弊”，則態度偏頗，為不明六朝美學風尚所致。（劉明今）
【詩言志】古代詩學概念。體現了古人對於詩歌的本質特徵的認識。語出《尚書舜典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”近人朱自清《詩言志辨》以為先秦流行的“詩言志”說，是儒家傳統詩論的“開山的綱領”，產生了深刻的影響。它從文藝主體論出發，概括地說明了詩歌文學表現思想感情的特徵。但在先秦時期，這一理論還是比較朦朧的，如《左傳襄公二十七年》記趙文子對叔向稱“詩以言志”，《荀子儒效》“詩言是其志也”，《莊子天下》“詩以道志”，所謂“言志”或“道志”，意義並不完全一致，也沒有作出進一步的解釋。發展到漢初，《禮記樂記》據此發揮，指出詩人所言之志是“感於物而後動”，探討文藝產生的本原，從文藝主體論進一步探討創作主客體的關係，涉及到文藝的本體論。《詩大序》又深一層地作具體發揮：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動於中，而形於言。”其作者又強調所言之志必須“發乎情，止乎禮義”，情不能超越封建倫理規範。因而詩歌的政治教化作用很大，“先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”雖然所言之“志”，與後來陸機《文賦》“詩緣情”說有質的區別，還不是屬於純粹審美的意識，但是，漢人由言志擴大到道情，卻開拓了詩人視野，擴大了“志”的表現範圍，其中又提出了“情”與“志”的關係新課題。大概經過魏晉南北朝文學自覺意識的衝擊，“詩言志”說在唐宋以降，也日漸增強了它的審美意蘊。如唐孔穎達，雖是經學家，但也解釋說：“在己為情，情動為志，情志一也。”（《左傳正義昭公二十一年疏》）發為情、志統一之說。詩人所言之志，不僅是涉及政治教化的理性規範，而且可以容納生動的個性化的情感活動。古代文論家常把“言志”與“緣情”二說加以對立，但考其源頭，原應是辯證統一的關係。而“美教化，移風俗”的說法，又從詩歌的認識功能，進一步論其社會教育作用。東漢初班固《漢書藝文志》據此發揮說：“《書》曰：‘詩言志，歌永言。’故哀樂之心感，而歌詠之聲發。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。故古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考證也。”這是在“詩言志”主體意識的基礎上，發揚了古代“采詩觀志”的精神，充分發揮了詩歌文學的認識功能和教育作用，從抒發個人情志，進一步要求去反映生活，以便在封建體制中完成能動改造社會的任務。在這裏，漢儒已逐漸把傳統詩論從主體意識的表現延伸到對於創作客體的探索。但無論是“志”或“情”，都是人的思想感情。社會極為複雜，人的思想感情的抒發及其藝術回饋也就千變萬化，各逞異貌。如《禮記經解》篇有“溫柔敦厚”的“詩教”之說，它是“詩言志”說眾多理論表現形態中影響重大的一種。“溫柔敦厚”作為傳統“詩言志”的一個思維模式，要求按照封建統治階級的要求來“發乎情，止乎禮義”，限制了詩歌文學反映和批評現實的鬥爭性。這一理論規範卻不可能永遠一統詩壇。隨著時代的發展進步，“詩言志”說又被後人賦予新意。傳統詩論中的“詩言志”說之所以源遠流長，生命綿延，這種突被與發展所注人的新鮮血掖的奔騰是必不可少的。如唐韓愈的“不平則鳴”（《送孟東野序》之說，認為詩歌所言之志不僅溫柔敦厚，逆來順受，而是標誌人的主體意識的覺理，是對社會環境壓迫的抗爭和呐喊，是詩人干預生活、改造社會並求得內在心理平街的一種特殊需要。後來白居易《與元九書》又以“詩言志”為據，發為“文章合為時而著，歌詩合為事而作”之論，逐漸加強了詩歌文學的批判精神和鬥爭性，從而把古代的“詩言志”說，發展為富有古典現實主義精神的詩歌理論。而清初黃宗羲《萬貞一詩序》，又結合時代鬥爭，對“溫柔教厚”的“言志”之說作出了全新的解釋。他批判了俗儒“厭厭無氣”、“委蛇頹墮”的言志方式，要求詩人“怒則掣電流虹，哀則悽楚蘊結，激揚以抵和平”，認為這才是真正的“溫柔敦厚”。這一新說，雖然並不符合漢儒原意，但新思維拓寬了“詩言志”說的理論視野，並賦予了新的審美活力。可惜直到晚清，仍然是漢儒所稱“溫柔敦厚”式的“詩言志”說統治傳統詩壇。（蔣凡）
【賦詩言志】古代詩學概念。見於《左傳襄公二十七年》：“鄭伯享趙孟於垂隴，子展、伯有、子西、子產、子大叔、二子石（按：指印段和公孫段）從。趙孟曰：‘七子從君，以寵武也。請皆賦以卒君貺，武亦以觀七子之志。’”“賦詩言志”，是根據春秋時期各諸侯國之間，在政治、外交揚合中賦《詩》時斷章取義的情況而提出的觀念。如《漢書藝文志》雲：“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱《詩》以喻其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。”又據（左傳僖公二十三年》杜預注：“古者禮會，因古《詩》以見意，故言賦詩斷章也。其全稱詩篇者，多取首章之義。”其實，春秋時賦詩斷章取義，不僅是“多取首章”，也可以取“卒章”，如上述鄭伯享趙孟，子產賦《桑隰》，原是義取首章“既見君子，其樂如何”，以表示歡迎之意；但趙孟曰：“武請受其卒章。”《隰桑》卒章雲：“心乎愛矣，遐不謂矣，中心藏之，何日忘之!”取不忘人之愛的意思。又子大叔賦《野有蔓草》，趙孟曰：“吾子之惠也!”《野有蔓草》見於《詩鄭風》，原是描寫男女愛情的作品。但子大叔所賦並非愛情，而是節取其首章“邂逅相遇，適我願兮”二句，表示熱情歡迎之意，所以趙孟說是“吾子之惠”，表示感謝。又如伯有賦《鶉之賁賁》，此詩見於《詩鄘風》，《毛詩小序》曰：“刺衛宣姜也，衛人以為宣佈薑鶉鵲之不若也。”這是一首諷刺統治者淫亂的詩歌。所以趙孟事後評雲：“伯有將為戮矣。詩以言志，志誣其上，而公怨之以為賓榮，其能久乎？”據此情況，清勞孝輿《春秋詩話》卷一有概括說明：“風詩之變，多春秋間人之所作。……然作者不名，述者不作，何歟?蓋當時只有詩，無詩人。古人所作，今人可援為己詩；彼人之詩，此人可賡為自作，期於言志而止。人無定詩，詩無定指。”為了自由表達意志，人們稱引可以毫不顧及原詩題旨，賦《詩》言志，斷章取義，原是歷史的產物，春秋以後，就很少有這種做法。但其風氣所及，影響有好有壞：違背原詩，主觀附會，隨意批評，以合其“教化”需要，流弊甚深；但對後來“詩無達詁”之說，啟迪了藝術思維的模糊理論，空靈而不泥於字面，又促進了詩歌審美藝術的發展。關於《尚書舜典》“詩言志”說與《左傳》“詩言志”說的關係，朱自清《詩言志辨》以為“詩言志”可能是從“詩以言志”化出，“但也許彼此是獨立的”。二說相互聯繫，又相互區別。（蔣凡）
【詩以達意】古代詩學概念。“詩”原指《詩》，即《詩經》。語出司馬遷《史記太史公自序》：“《易》著天地、陰陽、四時、五行，故長於變；《禮》經紀人倫，故長於行；《書》記先王之事，故長於政；《詩》記山川、溪穀、禽獸、草木、牝牡、雌雄，故長於風；《樂》樂所以立，故長於和；《春秋》辨是非，故長於治人。是故《禮》以節人，《樂》以發和，《書》以道事，《詩》以達意，《易》以道化，《春秋》以道義。”司馬遷“《詩》以達意”之語，純承先秦儒家的“詩言志”說，又直接受到董仲舒的影響。董氏《春秋繁露玉杯》分析儒家六藝的不同特點，有“《詩》道志，故長於質；《禮》制節，故長於文；《樂》詠德，故長於風；《書》著功，故長於事；《易》本天地，故長於數；《春秋》是非，故長於治”。他們一樣認識到儒家六藝，包括詩樂在內，各有自己的特點。但明顯不同的是，司馬遷改“道志”為“達意”，從而突出了詩歌文學訴諸感情的藝術特徵。司馬遷之所謂“意”，也即其“發憤著書”的意思，所以《太史公自序》又說：“《詩》三百篇，大抵賢聖發憤之所為作也，此人皆意有所鬱結，不得通其道也，故述往事，思來者。”人的情感受到壓抑，“意有所鬱結”，終於通過“詩以達意”的管道，源源傾瀉發洩，既獲得內在的心理平衡，又引起社會的共鳴。因此，“詩以達意”之說，既是古代儒家“詩言志”說的重要補充和發展，又是通向魏晉六朝文學自覺時代以後的“詩緣情”說過渡的一座橋樑，從而產生巨大的影響。西漢末，劉向明顯受其影響。如劉向《列
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陟彼高冈
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2011-7-20 11:49
【詩教】古代詩學概念。出於《禮記經解》篇，托言孔子曰，“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也。”漢儒根據儒家經學的需要，提出了“《詩》教”說，原是指古代周《詩》三百篇的倫理規範及其為政教服務的巨大社會作用。這一理論，源於孔子的“思無邪”說。而與《禮記經解》篇幾乎同時的《毛詩序》，也有相似的論調：“《關雎》，後妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。……風，風也，教也；風以動之，教以化之。”又雲，“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”意思是說，古《詩》三百篇，以其巨大的道德感染力量，啟發了人們的精神自覺，形成一股風氣，達到“移風易俗”的政治目的，說明詩歌為封建政教服務的社會作用。人們把詩歌作為抒情言志的工具，可以上風化下，也可以下風刺上。但是“下以風刺上”的詩歌，應合于“溫柔敦厚”或“主文譎諫”的封建倫理規範。這一“《詩》教”說，不僅符合漢代封建大一統的形勢要求，而且符合後世封建統治者的根本利益。因此，後世的封建文人，吸收了前人的理論，把漢儒特指的“《詩》教”，改為泛指一般詩歌創作的“詩教”，於是逐所形成了儒家傳統詩論的政教中心說，提倡詩歌創作與評論為封建政教服務。這一“詩教”說，統治了中國封建社會的詩壇，直至清中葉的沈德潛，仍然有其巨大影響。此後，隨著封建社會的衰落和滅亡，它終於成了歷史的陳跡。（蔣凡）
【溫柔敦厚】古代詩學概念。始見於《禮記經解》篇，托言孔子曰，“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也。……《詩》之失愚，……溫柔敦厚而不愚，則深於《詩》者也。”漢代是經學統治的時代，一切學術文化，無不受其影響。詩論亦然。上述言論，原是漢儒從經學的角度，分析古《詩》（今稱《詩經》）的理論，後來逐漸從特指的《詩》，擴大泛指一般的詩歌。論其思想，則淵源於先秦儒家。孔子論《詩》，早有“思無邪”及“樂而不淫，哀而不傷”之論，要求詩歌溫良平和，適中合禮。漢儒於是根據漢代封建大一統的新形勢和新要求，進一步發展孔子詩論，倡立儒家的“詩教”說，要求詩歌創作和批評，必須符合“溫柔敦厚”的原則。但“溫柔敦厚”既是一種特殊的思想規範，又是一種積極的藝術原則。從前者言，詩之有“教”，是指封建統治者通過詩歌藝術，對臣民施行思想教化，所以《白虎通義》解釋說：“教者，效也，上為之，下效之。”所稱“溫柔敦厚”，是封建統治階級對於詩歌言志，抒發情感的一種特定道德規範，要求詩歌的思想表現為溫柔婉順，和顏悅色，待人寬厚。詩可以批評現實，諷刺上政，也允許抒發哀怒，但必須“發乎情，止乎禮義”（《毛詩序》），合乎分寸，“怨而不怒”。這種理論是對文學批判現實進步傾向的否定，形成了思想模式。但從藝術角度著眼，卻又在一定程度上符合藝術發展的規律。“溫”，顏色溫潤如玉，指詩歌外現的光彩；“柔”，指“情性和柔”，是性格和外在風貌；而“敦厚”則是內容充實、思想深遂、質地渾厚的樣子。綜合言之，“溫柔敦厚”的藝術原則，指的是充實、渾厚而深刻的內容，通過溫潤柔和的藝術風貌，來加以委婉曲折地表現。這就是唐孔穎達所解釋的“依違諷諫，不指切事情”的意思。漢儒的“詩教”說，對於傳統詩論產生了很大的影響。有的人從藝術角度加以積極發揚，把“溫柔敦厚”與詩歌的比興藝術相聯繫。清焦循雲：“夫詩，溫柔敦厚者也。不質直言之而比興言之，不言理而言情，不務勝人而務感人。”（《雕菰集毛詩鄭氏箋》）王士禛更以“一唱三歎”來發揮，認為詩歌的“溫柔敦厚”，就是含蓄溫藉，韻味無窮（參見《池北偶談》）。這就為詩歌的藝術聯想開拓了廣闊的天地，具有一定的合理因素。但是，如果趨之極端，因此而否定痛快淋漓的豪放風格，又可能形成新的藝術框框。有人則主要從思想教化角度發揮，把“溫柔敦厚”的詩教稱為文學的“極則”，認為“詩教之尊，可以和性情，厚人倫，匡政治，感神明”（清沈德潛《唐詩別教集序》），強調詩歌作為統治階級思想調節器的職能和功用。這種狹隘的功利主義，促進了詩歌的說教傾向，不利於藝術的發展。現在，作為封建社會的特殊產物，儒家詩教早已完成其歷史使命。但從不同方面來總結其理論教訓，對新文學的發展，還具有一定的借鑒作用。（蔣凡）
【主文譎諫】古代詩學概念。始見於漢初《詩大序》：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”這裏提出了與詩歌某種藝術風格有關的問題。鄭玄解釋說：“風化、風刺，皆謂譬喻不斥言也。主文，主與樂之宮商相應也。譎諫，詠歌依違，不直諫。”後來孔穎達《毛詩正義》也說：“其作詩也，本心主意，使合于宮商相應之文，播之于樂。而依違譎諫，不直言君之過失；故言之者無罪，人君不怒其作主而罪戮之，聞之者足以自戒，人君自知其過而悔之。”這是要求詩人創作可以規諷統治者，但必須通過委婉曲折的方式，而不要過於切直刻露，以維護君主的尊嚴和權威。而委婉曲折地運用“譬喻不斥言”的比興手法乃是重要的藝術手段，涉及詩歌創作表現方法的問題，也可以說，“主文譎諫”云云，實際是儒家“溫柔敦厚”傳統詩教的另一種說法。孔穎達《禮記正義》釋“溫柔敦厚”雲：“詩依違譎諫，不指切事情，故雲溫柔敦厚是詩教也。”於此可見，不管是《詩大序》的“主文譎諫”，還是《禮記經解》篇的“溫柔敦厚”，都同樣要求“依違諷諫”。所謂“依違”，就是“諧和不相乖離”的意思（顏師古《漢書禮樂志》注），實際又與藝術美學的“諧和”原則相聯繫，寓含具體的思想內容和特殊的審美要求：一是思想內容上的“諧和”，一是符合創作規律的藝術“諧和”。思想與藝術的兩種“諧和”相互區別又彼此聯繫，構成一個有機的理論整體。從政治“諧和”原則看，詩可以諷諫，上可“風化”下，下也可以“風刺”上，要求詩歌聯繫社會，諷刺時政。但是這種批判現實精神是有條件限制的，漢儒之“風刺”，又必須合乎“發乎情、止乎禮義”的思想原則，不是金剛怒目式的批判揭露，不能傷害君主的尊嚴與權威，而是通過委婉含蓄之辭，寄託忠心諷諫之意，以便在統治階級內部達到調整關係、維護團結的作用。在封建社會處於上升時期，這種言者無罪，聞者足戒的思想“諧和”，還是具有一定的積極因素的；但隨著封建社會的日趨沒落，不准許詩歌的憤怒發洩與正面的暴露批判，這就限制詩歌批判現實的鬥爭意義，對文學的健康發展產生了強大的壓力，因而在歷史上引起了有識之士的抗爭與批判。而從審美角度言：“主文譎諫”又強調藝術“諧和”，要求通過比興藝術來達到含蓄表達、委婉諷諫的目的，藝術風格要求含蓄蘊藉、委婉入情。因為詩歌藝術的諧和，具有強烈的同化功能，易於引起感情上的共鳴，於是就能從藝術上諧和，進一步達到政治思想上的共鳴，從而產生“合和父子君臣、附親萬民”（《禮記樂記》）的巨大社會作用，為鞏固封建統治服務。從積極方面看，藝術“諧和”要求含蓄委婉，“譬喻不斥言”，以達到言有盡而意無窮的藝術境界，某種程度上符合藝術思維規律，提高了詩歌藝術的審美效能；但片面追求溫柔敦厚、委婉含蓄，把“主文譎諫”當成唯一正確的藝術模式，一概反對並壓抑熾熱感情的傾瀉，排斥意氣奔騰的豪放之作，又會對批評與創作產生不利的作用。所以明末陳子龍《詩論》直斥之為“小人以文章殺人也”，可見其理論的局限性。參見“溫柔敦厚”條。（蔣凡）
【詩學】關於詩歌的學問，或者說，以詩歌為物件的學科領域，叫做詩學。在中國，由於詩的含義有好幾個層次，相應地，詩學所指的範圍，也有廣狹之不同。
當“詩”作為一個專名，是指《詩經》的時候，“詩學”即相當於詩經學。中國的詩學起源甚早，如果從孔子論《詩》算起，那麼幾乎可以說，中國詩學就是從詩經學開始的。關於《詩經》，漢代有四家詩，魏晉以後，魯詩、齊詩、韓詩相繼衰亡，而毛亨、毛萇所傳的古文《詩》獨盛，“毛詩”成《詩經》的代稱，毛詩學也就相當於詩經學。雖然毛詩學本身足以構成一個不小的體系，但這仍然是詩學最狹的一種含義，它所研究的範圍，只是整個中國詩學的一方面。
《詩經》、《楚辭》這樣的詩歌總集，樂府、歌謠、民諺等詩歌類型，在中國傳統學術史中都已形成專門學問，它們既可以單稱“詩經學”、“楚辭學”、“樂府學”、“歌謠學”、“民諺學”，同時也是整個中國詩學的組成部分。
包括上述諸種專學在內的中國詩學，其研究範圍主要有以下幾個方面：
一、有關詩歌的基本理論和詩學基本範疇。前者如詩產生的原因、詩的性質、特徵、功能、價值、作用、地位、風格、流派、以及詩與其他文學樣式（體裁）和藝術門類（如音樂、歌舞、美術等）的關係等；後者如六義、四始、比興、美刺、言志、緣情、才性、識力、風骨、氣韻、意象、境界、興寄、載道、形神、虛實、復古、通變，以及狀寫各種詩風、詩境的專門術語之類；
二、有關詩歌形式和創作技巧的問題。諸如對於各種詩歌體制的辨析，對於各種詩體的淵源流變、相互因革、承繼發展關係的考察，以及所謂“詩法”的研究。詩法又可按構成詩的元素，分為字法、句法、章法、用韻、用典、對仗等方面，總結藝術規律、樹立美學標準，傳授創作經驗，提出避忌原則；
三、對於中國歷代詩歌源流，或曰歷代詩歌史的研究。這裏包括起源、分期、流派的興衰起伏、理論的流變脈絡、代表性的作家作品以及對於發展規律的描述，不同時地作家作品的比較，等等；
四、對於歷代詩歌總集、選集、別集或某一具體作品的研究。研究的方式包括搜集整理、輯逸辨偽、注釋箋解、批評校點以及在一定理論指導下的鑒賞分析等等；
五、對於歷代詩人及由眾多詩人所組成的創作群體的研究。包括詩人家世的追索、譜系的排列、生平的考訂、逸事的搜采、交遊的探尋、創作師承和影響的評析、創作成就和詩壇地位的估價，以及某一流派群體創作活動狀況的考察、風格特徵的論述與在文學史上的評價等等；
六、對於歷代詩歌理論的整理和研究。
中國詩學著作形式多樣，它不僅表現為專書，還大量散見於一般的文獻之中，舉凡經、史、子、集，各體文章，都可有所涉及。比較常見的，如歷代學者對經書的疏注講解，歷代史書的《文苑傳》、《文學傳》及其論贊，孔、孟、莊、荀、韓非等先秦諸子和後代多種子書中的有關論述，以及歷朝章表、奏議、書劄、序文、碑銘、墓誌，乃至私家雜傳、野史筆記等等。詩學專著專文，較早而有代表性的，如傳為漢人衛宏所作的《詩大序》、魏文帝曹丕的《典論論文》、晉人陸機的《文賦》、南朝梁人劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》、唐釋皎然的《詩式》、留唐日本僧人遍照金剛編撰的《文鏡秘府論》、唐末孟棨的《本事詩》等。宋人歐陽修寫了第一部談詩的隨筆《六一詩話》，開創了“詩話”這一門論詩的文學批評體裁，宋代遂成為詩話最繁榮的朝代，除個人所著的單本詩話外，還出現了總集性質的詩話，如阮閱的《詩話總龜》和胡仔的《苕溪漁隱叢話》。宋以後，特別是清代，詩話的數量更多，對詩話的研究有所加強，並出現了詩話叢書，如《歷代詩話》及其《續編》，近人所編的《清詩活》及其《續編》。詩話的內容，一般包括“辨句法、備古今、紀盛德、錄異事、正訛誤”等幾個方面（《許彥周詩話》），史學家章學誠在其《文史通義詩話》中，將詩話分為“論詩及事”和“論詩及辭”兩大類。《四庫全書總目提要》詩文評類的序論，則對歷代詩話的內容作出概括，謂其有“究文體之源流而評其工拙”、“第作者之甲乙而溯厥師承”、“備陳法律”、“旁采故實”、“體兼說部”等五類，大致上涵蓋了中國詩學的主要方面。詩話有形制短小、論議自由的特點，缺點是比較缺乏系統性，理論展開也不易充分。詩學論文在這方面就優越得多，古代的詩學論文多見於書信和序跋，著名的如唐白居易的《與元九書》、韓愈的《答李翊書》、宋歐陽倍的《梅聖俞詩集序》、蘇軾的《書黃子思詩集後》、楊萬里的《江西宗派詩序》等。詩學著作也有以詩或圖的形式出現的，如杜甫曾作《戲為六絕句》、元好問有《論詩絕句》、唐人張為則有《詩人主客圖》。今人的詩學研究多以論文或專著為其成果的形式。
上述種種詩學著作的研究範圍，大致是以五、七言古近體為主的詩歌，後來以長短句為特色的詞曲，雖說也可稱為廣義的詩，但對於它們的研究，在傳統的學科分類中，一般不列人詩學，而是作為獨立的學問——詞學和曲學。
由於在中國古典文學裏，詩是最重要的一種文體，古人，不但總是將詩置於文學領域的首席地位，而且常有把詩等同于文學的傾向，所以他們對於詩的論述，特別是涉及其基本問題時，往往自覺不自覺地將整個文學甚至藝術都隱含在內。這樣，古人的某些詩學理論，就因其較強的涵蓋性和形而上學性，而在實際上帶有了後來所謂的文學理論或藝術哲學的意味。在西方，所謂"詩學"，也有廣義狹義之別，其廣義者也正是指一般文學理論而言。古希臘哲人亞裏斯多德的《詩學》，就是一部系統的文學理論的開山之作。雖然中國詩學不乏廣義"詩學"的內容，但這畢竟不是傳統詩學的主要部分，所以本辭典所說的“詩”和“詩學”，仍以五、七言古近體詩（也包括四言為主的《詩經》、雜言的《楚辭》和樂府等）為主要對象，而不取廣義的詩和詩學概念。
詩學原是中國的傳統學問，但隨著文化的交流，中國詩學也不斷地吸收外來的詩學理論和觀念，然後加以改造與熔鑄，最後使之成為中國詩學的有機組成部分。如隋唐以來佛教禪宗對中國詩學曾產生巨大影響，在中國詩學的審美價值體系中，禪宗的教義已化為血肉般地不可分割。十九世紀末，隨著西學的東漸，西方哲學、文論和詩學傳人中國，而馬克思主義文藝觀則影響尤為深刻。這一切使傳統的中國詩學，和整個中國的各個方面幾乎同步地進入了現代轉型的艱難歷程。（董乃斌）
作者:
amonk
时间:
2011-7-20 12:19
诗学真言，当慢慢学习体会，只是那个繁体字，读来头痛
作者:
古月求衣
时间:
2011-7-20 15:02
结庐兄弟辛苦了！
这大块头文章，得慢慢学习，一口吞下去会消化不良的，呵呵！
作者:
天涯一倦客
时间:
2011-7-22 17:14
东西好，但太长，一天看一点吧。
作者:
秋更绿
时间:
2011-7-22 17:56
太长，能否主要的给一点。
作者:
乔松
时间:
2011-7-22 22:09
正是我想要的，谢谢结庐兄。
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