诗词

标题: 漫谈新诗的格律化建设(卓伟著) [打印本页]

作者: 甲马堂下 时间: 2006-11-26 19:44
标题: 漫谈新诗的格律化建设(卓伟著)
当今诗坛自由体新诗的式微和旧体诗词的复兴，使人们进一步明确了建设格律体新诗的必要性。退休后，足不出户地将大半生的积累整理成了几本书；书是出版了，还与作者读者的沟通与结合问题，就显得突出起来了。于是，就找到了两个相关的网站，当上了“小鱼苗儿”、“上路新手”乃至“论坛游民”。好吗，长期搞理论研究的头脑居然也产生了写诗的冲动，不仅连续发出了一些格律体新诗，而且连续有计划地写了一些格律理论性的小文章。这样，与作者读者接近了，听到了作者读者的各种意见。简单的问题，在网上通过跟帖就解决了，而复杂的共性问题只好再写文章来讨论了。这就是此文的缘起，至于写几则，只能看需要，从实际出发。

一·格律就是写诗的规则

“咦，写诗还要什么规则？满世界不都是自由的跑马吗？”

这实在是个误会。跳舞还要有快三步慢四步的规则，下象棋要有“马走日，象走田，小卒一去不归还”的规则，麻将各地有各地的下法，写诗也一样，各国格律诗根据语言基础及其格律条件的不同而各有自己的格律规则。古希腊语音的长短音明显，它的格律诗就形成了与长短音相融合的音步以及相应的规则；英语语音的轻重音明显，它的格律诗就借鉴古希腊而形成了与轻重音相融合的音步及其系列规则，至于十四行诗也只是各种格律诗中的一种；俄语也轻重音明显，它的格律诗也就借鉴英诗而形成了自己的体系与规则；日本的俳句与和歌不也是一种参差体的格律诗吗？事实上，格律诗不是古代中国独有的文体，而是世界各国共有的普遍现象；没有格律诗的存在，应该说是一种不健康、不正常的现象。也许有人要问：为什么看到的外国诗歌，都是自由诗呢？那是因为格律诗的形式那更是无法翻译的；即便译诗使用了格律形式，那也不再是原装的格律形式。由于多数人不懂外语，而译者又不做说明，看到的译诗误以为是原诗。就好像毛主席诗词译成现代汉语，谁也无法使译诗与原诗两者一致一样。

中华民族古典诗歌的历史，可以说是我国格律诗的历史。周代的诗经，汉代的乐府，唐代的律诗以及宋词元曲，格律随着社会的进步，语言的丰富和发展及其格律条件的变化，而形成了一代又一个时代的诗歌形式。这些诗歌不仅反映了历代人民的生活，也哺育了一代又一代杰出的诗人，留下了宝贵的文学遗产，培养和熏陶了中华民族的美学标准与审美习惯。早在“五四”运动就被打倒砸烂的旧体诗词今天为什么蔚然兴起？一方面是中国人民的审美需要，另一方面是诗歌作为以形式为基础的这种文学体裁也许要用格律来言志抒情。冯牧就说过：“诗歌也许要比较严整的形式，需要格律，来表达感情……”

“这格律不是束缚思想，影响感情的表达吗？”

诚然，在不熟悉规则的时候，自然写不了格律诗；不懂“马走日象走田小卒一去不归还”时，自然不能下象棋；不熟练华尔兹的舞步规则时，就跳不好华尔兹。你想下象棋吗？想跳华尔兹吗？想在东北打麻将吗？——那你就必须学会学好这里这种活动的规矩。可见格律就是写诗的规则而已，人类是离不开这样那样一些规则的。

至于“戴着脚镣跳舞”的说法，那是闻一多针对反格律者的话（“他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣”），激情地用“脚镣”来比喻写诗的规则罢了：“这一段话传出来，我又断定许多人会跳起来，喊着‘就算它是诗，我不做了行不行？’老实说，我个人的意思以为这种人就不作诗也可以，反正他不打算来戴脚镣，他的诗也就做不到怎样高明的地方。杜工部有一句经验语很值得我们揣摩的，‘老去渐于诗律细’。”
“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。歌德作《浮士德》也曾用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎‘得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……’这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”
反过来想一想，唐诗宋词的格律严不严，不是照样写出千古流传的好诗吗？关键就是熟习和驾御那些规则罢了。格律体新诗有哪些规则呢？下次再说。
至于那些除了分行与散文没有多少区别的诗，怎么能与至今仍然受到老少群众珍爱的唐宋诗词来相比呢？自由诗脱离广大人民群众的原因之一是与古典诗词传统的脱节，丧失了诗歌的精炼、整齐或规律化以及押韵的本质属性与品牌，造成了别人取代的契机，失去了存在的基础与必要性，而可怜地沦落到边缘地带或被遗忘的角落。用鲁迅的话说：“新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来”，“没有节调，没有韵，它唱不来，唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位”。多么有远见的预言，今天新诗的衰微与旧诗的复兴，证明鲁迅的话的确不幸言中了！

二·当今诗坛现状及其对策
“五四”时已被打倒的旧体诗词，继1957年毛泽东诗词发表和1976年天安门诗抄风行天下之后，近几年诵读与创作旧体诗词之风再度全国性地蔚然崛起，大大小小的诗词学会纷纷挂牌成立，红红绿绿的诗词刊物你传我递、此呼彼应；离退休老人你唱我和，年轻家长纷纷教子女背诵诗词绝句，家家诵声琅琅，户户以小儿能背诵诗词为荣，这已经形成了新时代的时尚、家风、世风。
《文艺报》多次发表《中华现代诗词创作现象引起关注——专家呼吁一视同仁地对待新诗和格律诗》、《旧体诗词创作热正在兴起》之类的报导，在严肃文学期刊市场仍不景气的情况下，《中华诗词》杂志的发行量一涨再涨；诗词组织遍及全国各地，“诗词作者拥有百万大军”，其势头直逼新诗。相比之下，真有“病树前头万木春”之感！
针对“诗歌的时代消失了”之类错误观点，如何让新诗创作走出困境和低谷呢？有人提出了“新诗第二次革命”的口号；吕进又指出：时代和历史又为新诗创造了自身反思与重建诗体的外部环境和历史契机，振作起来重塑自己才是生路：“摆脱多年困扰的新诗体式危机、重建诗体的出路有三：一是完善自由诗；二是倡导格律诗；三是增多诗体。”
我国古代民族诗歌的遗产是十分丰富的，古典诗词是将要永久地流传下去的。其旧体形式也还有相当长的历史时期要得到使用，因为当今的汉语还有它存在与使用的一些条件和环境，特别是旧格律形式还能一定程度地为当代人民抒情言志，还深深得到人民群众的喜爱与流传，而格律体新诗的最终成熟还需要一定的历史时间。同时也应看到，旧体诗词形式的存在，无论对格律体新诗的成熟，新诗体的增多和建设，还是对自由诗的精炼化与规范化，都有好处。因此，当今诗坛的旧体诗词，要与新诗长期共存，互相促进。“旧瓶子”当然也可以用来“装新酒”，但在使用过程中应当结合现代汉语的特点做适当地调整，以便更好地古为今用，更好地表现当代生活，更好地接近新诗，促进自由诗的规范以及格律体新诗的成熟。格律体新诗总是理应加快试验和创造的脚步，一个时代有一个时代的诗歌，我们这个时代总不能永远光靠“旧瓶子”这一种诗体形式；酿造出的好酒，也不能永远不用“新瓶子”，毕竟还是以革命的进步的内容与相对完美的艺术形式的高度统一为好，毕竟还要百花齐放吧？所以，这就必须要在现代汉语及其格律条件的基础上，继承和发扬我们的古典诗歌的尚有生命力的精华，结合当今的社会生活与语言特点及其格律条件，建设民族化、格律化和现代化的新体诗歌，创造更多的诗体，真正百花齐放！毛泽东同志早就与臧克家、陈毅谈过，新诗要精炼、大体整齐、押韵。新诗要在民歌和古典诗歌的基础上发展成一套吸引广大读者的的新体诗歌。新诗的要害，是与古典诗歌脱节。格律体新诗成功与否的关键是对古典诗歌的继承和与现代汉语的结合以及格律化的实施。
“五四”以来，以闻一多、何其芳、卞之琳、郭小川以及邹绛为代表的诗人、学者所进行的新格律诗的创作实践与理论研究，无论是经验还是教训，对于格律体新诗的建设和成熟都有借鉴意义，应当认真总结。还应看到，有古典诗歌基础与学养的人，一旦接触了格律体新诗的理论，就会发挥潜力做出巨大贡献。重庆诗词学会副会长王端诚先生就是这样的一位，他的已经成熟的格律体新诗集《秋琴集》近期就要出版了。可见我们应该培养一定数量的新旧诗两栖诗人，培养一定数量的诗人兼理论家，是很有意义的举措，这些人里就会成为我们诗坛的骨干力量乃至领军人物。
总之，在党的双百方针的指引下，今日的中国诗坛，是个旧体诗词、自由体新诗和格律体新诗并存并且各自力争竞相发展的时代，是个有光明前途的伟大时代。

2006·11·13

作者: 甲马堂下 时间: 2006-11-26 19:47
漫谈新诗的格律化建设（二）

三·诗歌的本质属性
“诗言志，歌永言”。严格说，人类最早的诗歌是劳动人民的口头创作的民歌，讴歌他们的生活、要求和理想；最早的出现在文字产生之前，只能靠的是口头流传。因此，一开始就奠定了精炼、大体整齐和押韵的本质属性。这些本质属性具体落实在一代代的诗歌格律形式上，还要通过音节（汉语就是“字”），音步与顿，诗行、诗句和诗节，修辞，音律（汉语是平仄），韵律以及调节性单词等多种基本格律因素，在表现社会生活抒发感情的过程中来共同完成。
精炼是诗歌的首要特点，最早的诗歌处在没有文字的时期，只能靠口头流传，因此必须精练简洁。那它拖泥带水，没有规律没有韵脚，就不好唱不好记，也就无法流传，也就没有前途了。精炼化与散文化是相对立而存在的，两者格格不入。格律诗固然也有参差体，但是与自由诗的参差有根本性的不同，关键在于格律诗的参差是经过规范的有规律的参差。
另外，只有精炼，才为诗歌的精美和升华奠定了基础，创造了条件。试想，古今汉语的四声同样清楚，古代诗歌为什么平仄律用得那么好，而新诗至今还没有实行？首先是与精炼化程度有关。跑野马的自由写法是绝对不行的，必须讲究格律；诚然，只有规范地安排了音步与顿，才会给平仄律的运用创造条件，因为律诗的平仄运用也有个“一三五不论，二四六必分明”的规律，这“二四六”指的是什么？是每个音步的尾字（“××|××‖××|×”）。如果在新诗每个音步的尾字处也这样使用会怎么样（以后专门谈）？这样就会使诗的节奏更为规范、和谐与响亮。可见在格律形式成熟的过程中，各种基本格律因素是互相配合、互相依赖的，再比如韵的使用也需要诗行句法以及平仄声的配合，非一种格律因素的单打独斗所能凑效的。
诗歌诗歌，诗与歌是紧密相连或者说藕断丝连的。因为从其诞生之日起，诗与歌（音乐）乃至舞蹈基本属于孪生的；即便后来随着社会的进步，分工具体化，各自分家了，但诗歌不仅仍然保留着音乐和舞蹈的烙印与影响，而且还总是时时处处产生各种联系。随着时间的推移和专职诗人的产生以及不断的经营，诗歌的节奏感、旋律美、音乐美和歌唱性，不仅保留，并且与构成诗歌格律形式的各种基本格律因素紧密结合，日益诗化、歌化、舞化而成为诗歌不朽的本质属性。2500年前出现的《诗经》是我国诗歌的滥觞之作，经过孔子整理和加工，可以看出周代这部诗歌总集已经形成了其他文学形式所无法替代的本质属性和特有品牌。《史记·孔子世家》载“三百五篇，孔子皆弦歌之。”《墨子·公孟篇》载“儒者诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”所谓“风”（指各地的乐调）、“雅”（包括大小雅，周人所认为的正声）、“颂”（宗庙祭祀的乐歌），也是从音乐角度的分类。因此也就造就了诗歌根深蒂固的音乐性特征。
诗歌节奏感、旋律美、音乐（韵）美和歌唱性的形成，也不是孤立地单靠自己来实现的，而是要通过各种音步与顿，诗行、诗节以及格律修辞等多种基本格律因素的规范化合作来共同完成的。归纳这三百零五首诗，大体可以分为整齐体和参差体两大类。整齐体基本上就是四言二步（关关｜雎鸠，在河｜之洲）的“诗经体”（“２｜２”），诗节行行如此，就形成了和谐的节奏，其实这就是一种规范的二步四言诗。这种诗行的构成方式，是诗歌节奏和谐的基础。至于参差体，数量虽然不多，但总是形成了与整齐体并存且可以互相促进的诗类，值得注意的是，我们的祖先在诗行长短不齐的参差体诗节上，竟然也形成了有和谐旋律的诗节构成方式。可以看《木瓜》、《伐檀》这类参差体诗。先看前者——
投我│以│木瓜，　　　　　投我│以│木桃，

报之│以│琼琚。　　　　　报之│以│琼瑶，

匪报│也，　　　　　　　　匪报│也,

永以│为好│也。　　　　　永以│为好│也。

投我│以│木李，　　　　　投我｜以｜木×，

报之│以│琼玖。　　　　　报之｜以│琼×。

匪报│也，　　　　　　　　匪报│也，

永以│为好│也。　　　　　永以│为好│也。

——用２个三步五言诗行夹１个二步三言诗行，配合对仗、复唱等辞格构成的重章叠句形成了“长长短长”式的诗节旋律（见上面图谱），三节如此重复就形成了一咏三叹、回环往复的音韵效果。这样构筑参差诗节的节奏不仅使节奏形成了和谐优美的旋律，改变了诗行的音数的参差不齐，最主要的是以此尽情地抒发诗人缠绵悱恻的情怀。因此《伐檀》之类也是如此重复一式地安排参差诗节的，形成了一种规律。为后来“长短句体系”（宋词元曲之类）的形成奠定了基础。
——由此不难看出，以《关雎》和《木瓜》为代表的诗体体现了造型的整齐与规律化参差是我国诗歌的本质属性之一。参差体格律诗与自由诗的差别在于参差有律，“有律”是格律体的本质属性。任何一个参差诗节，可以使用二种、三种或六种七种长短诗行，但必须用之有律，而且讲究诗节对称讲究重章叠句，以便形成个回环往复、一咏三叹的规律和旋律，有规律便有节奏，这才形成节调，形成参差有律的音乐美和旋律美，不仅便于吟咏诵读，也便于记忆和流传。
整齐体和参差体不是孤立的绝对对立，而是相反相承、相辅相成的。只有这样，才能有力地促进诗歌的不断发展。
可见《诗经》不仅滥觞了我国民族诗歌的源头，也奠定了诗歌的本质属性：精炼、整齐或规律化参差、押韵。

四、格律诗形式的美学标准和总体框架
格律诗不能散文化，讲究音节数量的整齐或规律化是我国也是世界各国格律体诗歌形式共同的美学标准和审美追求。
纵向回顾我国古今诗歌的发展史，不难看出，“整齐化”或“规律化”是形成我国古今诗歌整体框架的基础。从宏观上说，格律体新诗的总体框架，首先可以分为讲究诗行音节数量整齐的整齐体与讲究诗行音节数量规律化的参差体这样相反相成、相辅相承的两大类。我国周代的“诗经体”、唐代五七言律诗属于前者，《木瓜》《伐檀》式诗经以及宋词、元曲则属于后者。
对于继承和发展古典诗歌的格律体新诗而言，诗体当然也分为这样两大类，拙著《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》从宏观上就是这样划分的。里面具体涉及的基本诗体，属于整齐体的就有18种。每大类又各有自己的基本诗体及其“子诗体”。比如属于整齐体的四步九言诗已经形成，从闻一多《死水》、《夜歌》、《也许》，戴望舒《烦忧》，曹葆华两首《夜歌》，林庚《马路之歌》，闻捷《观海》，黄淮《命名》，万龙生《人去》等已有传统。拙著《中国新诗格律大观》里列举了诗例多达54首，其中又有“五四体”和“四五体”两种“子诗体”；再如四步十言诗，胡适《蝴蝶》，闻一多《黄昏》，林庚《冰河》、《北平情歌》，胡乔木《车队》，张维芳《“吹协”启事》、万龙生《人去》等也有传统。拙著《中国新诗格律大观》里列举了诗例多达36首，其中又有“五五体”、“六四体”和“四六体”三种“子诗体”……若了解全貌，整齐体成熟诗例201首。可参阅该书。
属于参差体的全诗诗节一式的参差体诗，又分别有两种长短诗行、三种长短诗行乃至六七种长短诗行构成的“子诗体”；属于参差体的全诗诗节多式的参差体诗，又分为全诗两式诗节的参差体诗和全诗多式（三种以上）诗节的参差体诗两类种。《中国新诗格律大观》一书里列举的参差体诗例多达156首，足见诗体样式之多。
——这就说明格律体新诗的整体框架已经初步形成。整齐体和参差体两大诗体是在讴歌社会生活歌唱社会主义事业的同时，也在相反相成、相辅相承地竞相发展着，促进着诗体的不断繁荣。

作者: 甲马堂下 时间: 2006-11-26 19:48
漫谈新诗的格律化建设（三）

五、实现音节数量的整齐或规律化的途径和条件
实现音节数量的整齐或规律化的途径渠道和条件，取决于各国当时的语言基础及其格律条件与特点所形成的格律环境。
社会的发展是诗体在讴歌社会生活的过程中不断演变、成熟的根本动因。而各国的语言基础及其格律条件也是随着社会的发展而不断发展变化着的，这就是格律诗发展变化的第二个原因。“五四”前后的古代汉语与现代汉语就是一种根本性的嬗变，而同属古汉语时代的诗经时代与律诗时代的语言基础及其格律条件，显然也有很大的量的变化，所以律诗要比诗经的格律成熟得多了。正因为我们的古典民族诗歌有近两千年格律史，所以我国人民早已经形成了自己特有的审美标准、审美习惯和美学需求。而这种审美标准、审美习惯和美学需求当然也是新格律诗必然产生的第三个原因，绝不是自由诗可以满足和替代的，古典诗词的传诵与流行、当代诗词创作的再度兴起就是雄辩的佐证。
处在今天的我们，与闻一多时代不同，没有理由不弄清古今诗歌所处时代的语言基础及其格律条件的异同。只有弄清古今诗歌语言基础及其格律条件的异同，才能使新诗更好地继承和发扬古典诗歌的传统，使格律体新诗早日成熟起来。
简而言之，古今汉语的差别主要表现在以下几个方面：在词汇方面，古汉语以单音词为主；现代汉语则以双音词为主，而多音词、虚词以及译音词也多起来了，单音词当然依然存在，然而数量不仅大为减少，而且整体地位也明显降低。当代人写旧体诗词的困难就是单音词数量的减少，有时只好去找些现代不常用或不用的词汇来适应旧格律；旧体诗词之所以还能存在的原因之一，也在于现在依然存在的单音词有时还能基本满足暂时的使用。在语音方面，古汉语可以说没有轻音，现代汉语里出现的轻音不仅种类多，而且有些频率还大。在虚词的使用方面，律诗基本上虚词不入诗，而诗经则有虚词入诗，而且用得范围广（不仅用以组步成诗，还用以成韵，如《木瓜》里的“报│也”——“好│也”，古称“阴韵”），用得有规律（如《木瓜》里的“以”）；可见这些对新诗来说，都是值得借鉴的，新诗不能拒绝所有的虚词和轻音，但是一切可用可不用的虚词和轻音都要控制，而且要像诗经那样规范使用。
古今语言基础的根本性嬗变，自然也就导致了诗歌格律条件的巨大变化。就音步的种类而言，周代诗经和唐诗宋词的音步只有两种：为主的是两音音步，为辅的是单音音步。律诗时，格律高度成熟了，音步的使用也就程式化了，五律固定为“城阙｜辅三｜秦”（“２｜２｜１”），七律固定为“剑外｜忽传‖收蓟｜北”（“２｜２‖２｜１”），连音步的排列次序都固定下来了。另外，汉诗的基本平仄律是由诗经的“平平｜仄仄，仄仄｜平平”，逐步发展到五律的“仄仄｜平平｜仄，平平｜仄仄｜平”以及七律的“平平｜仄仄‖平平｜仄，仄仄｜平平‖仄仄｜平”；其音律小节到律诗时代成熟了，分别叫顶节（五律没有）、首节、腰节和尾节（单音）。这种语言基础及其格律条件与规定所形成的格律环境，就决定了古典诗歌的传统限字说，实质就是一限音步数量二限音步种类三限音步排列次序的一种原始机械的完全限步说。在这样的语言和格律条件所形成的格律环境里，诗经体就是四言二步诗，五律就是五言三步诗，七律就是七言四步诗。
“五四”之后的新诗时代情况完全不同了。语言基础的根本性嬗变，新诗音步自然不再是两种了，而是多达四种：“我自己的｜事‖我自己｜会想” ，“我，|是个‖网上的｜小鱼苗儿”，分别是单音音步、两音音步、三音音步和四音音步。从实际应用的频率及其作用看，常用的基本音步有为主的两音音步和为主要辅助音步的三音音步两种，不常用的特殊辅助音步有单音音步和新生的四音音步。至于这些音步的构成、作用及使用情况，可参阅拙著《汉语新诗格律学》（香港雅园出版公司，2000·12）。请看闻一多的《黄昏》：
　　黄昏│是一头‖迟笨的│黑牛，

一步│一步的‖走下了│西山。

不许│把城门‖关锁得│太早，

总要等│黑牛‖走进了│城圈。

黄昏│是一头‖神秘的│黑牛，

不知│他是‖那一界的│神仙----

天天│月亮‖要送他│到城里，

一早│太阳‖又牵上了│西山。
——诗行的构成方式自然以不用特殊辅助音步的为主，这就是基本构成方式，闻一多说的用2个二字尺（两音音步）与2个三字尺（三音音步）构成的四步十言诗行。同属四步十言诗行还有两种辅助性的（不常用的）诗行构成方式：一是前面《黄昏》第二节的第二四行，用3个两音音步和1个四音音步构成的；二是像“我自己的｜事‖我自己｜会想” ，“我，|是个‖网上的｜小鱼苗儿”一样，是用四种音步各1个构成的。三种构成方式都可以共同组成四步十言诗，可见新诗的音步种类多也给诗人提供了广阔的用武之地。

六、新诗的格律思想
在新诗的八、九十年的发展历程中，最早（二十年代）出现的格律思想倾向是现代语言条件下的单纯限字说。表现在理论上，他们把实现诗歌节奏和谐的渠道，寄托在单纯地限字凑字上，简单地继承了传统限字说的表象，片面地追求诗行字数整齐；在创作实践上写出的作品大多是“诗行字数整齐而步数乱”的“豆腐干诗”，就是闻一多的《死水》里也有这样的作品。请看《静夜》（十二言诗），诗行的音步数量并不同步整齐：

谁希罕│你这│墙内│尺方的│和平！
我的│世界│还有│更辽阔的│边境。

这四墙│既隔不断│战争的│喧嚣，

你有│什么│方法│禁止│我的│心跳？
针对这种弊病，何其芳五十年代提出了“限顿说”，实质这是一种不管诗行字数与否的单纯限步说，表现在作品上的通病就是“诗行顿数整齐而字数乱”。与单纯限字说相比，走向了另一个极端，形成了一种“单纯限步说”。请看《听歌》（四顿诗）里的尾节：

呵，│它是│这样│迷人，
这不是│音乐，│这是│生命！

这│该不是│梦中│听见，

而是│青春的│血液│在奔腾！

各行音步虽然都是4步，但字数却分别是七、九、八和十个。这种字数差不仅造成了视觉距离，而且形成了听觉上和谐的破坏力，因为每个汉字基本都是一个音节，是格律诗里最小的格律因素，长短诗行的字数差居然多达三个字，不能不引起重视。对这种情况，何其芳本人也说过，“好象读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明”。
倒是闻一多在创作实践和理论研究中，首先冲出了单纯限字说的桎梏和藩篱，早在《诗的格律》里就提出了音尺说。对他提出的组织诗行的音节方式，再结合他的创作实践，不难感到音尺说的精神实质是一种接近成熟的完全限步说，最低是为完全限步说的成熟和提出奠定了坚实的基础，为落实诗行音节数量的整齐或规律化给汉语新诗找到了一种唯一的途径。
古今诗歌都不是一字一顿地往下读的，而是几个字一组地诵读，因此节奏的基本单位不是字，而是诗行里因意念关系由几个字组成的音组，音尺或音步。对新诗来说，首先认识到应该把组织诗行和形成节奏的基本单位由“字”转移到“音尺”（音步）上来的，是闻一多，这个定位是个历史性的贡献。可惜这个遗产，相当长的一段时间内没有引起人们足够的重视和继承。何其芳五十年代提出的“限顿说”，把着眼点放在了“顿”上，固然应当充分肯定。但是必须看到，两者的角度不同，内容含量也不同。注意，“音尺”（音步）和“顿”是一个问题的两个方面，角度和内涵不同。前者是诗行里因意念关系由一至四个字临时构成的诗行的基本单位，后者是这些“音尺”（音步）之间表示停顿与间歇的时间单位。两者相反相成，顿是随着音步而来的，没有音步就没有顿；反之，没有顿音步就显示不出来了。这两个概念又各有自己的小天地，不仅音步有四种，顿也一样：行内顿有小顿（“|”），四步以上的诗行还有大顿（“‖”）；行尾顿有逗顿和句顿（一般有标点，不另设符号）。把音步和顿简单地混淆起来，是不科学的。
其二，所谓完全的限步，是相对于单纯的限步而言的。因为从古到今，音步都不是一种，汉语诗歌从来都是靠不同长短音步的配合来强化和活跃诗歌的节奏的。因此，格律诗的作者不仅要树立音步观念，还要树立完全的音步观。闻一多不仅提出了“音尺”，而且又具体提出了常用的基本音步：“二字尺”（二音音步）和“三字尺”（三音音步），而且在组织音步形成诗行时，有意识地将不同的音步有机配合起来，使诗行的步数与字数得到统一，彻底解决了字数与步数的矛盾；既可以克服“诗行字数整齐而步数乱”的“豆腐干”病，现在看同时也可以纠正“诗行顿数整齐而字数乱”的单纯限顿病。前面举过的四步十言诗《黄昏》是这样，他的四步九言诗《死水》、《夜歌》和《也许》也是这样。四步九言诗常用的基本诗行构成方式是用3个两音音步（二字尺）和1个三音音步（三字尺）构成的，《死水》、《夜歌》行行如此。还有不常用的辅助性的特殊诗行构成方式，请看《也许》的首尾两节：
也许丨你真是‖哭得丨太累，

也许，丨也许‖你要丨睡一睡，

那么丨叫夜鹰‖不要丨咳嗽，

蛙丨不要号，‖蝙蝠丨不要飞。

那么丨你先把‖眼皮丨闭紧，

我就丨让你睡，‖我让丨你睡，

我把丨黄土‖轻轻丨盖着你，

我叫丨纸钱儿‖缓缓的丨飞。

除了大多数是常用的基本诗行构成方式之外，这两节的尾行都是用1个两音音步、2个三音音步和1个单音音步构成四步九言诗行的。当然还有一种特殊的辅助性诗行构成方式，那是用2个两音音步、1个单音音步和1个四音音步构成四步九言诗行的：

放心│大胆‖赶自己的│路

——黄  淮《紫竹桥之歌》

自己│执刀‖削自己的│把

自己│动手‖解自己的│扣

——黄  淮《说点子致王鼎》
—可见不常用的特殊辅助音步（单音音步和四音音步）可以帮助基本音步（两音音步和三音音步）构成辅助性的特殊诗行构成方式，协助基本诗行构成方式来共同抒情言志并完成格律形式，取得内容与形式的完美统一。这种音节方式，不仅适用于整齐体格律诗也同样适用参差体格律诗。闻一多的《你莫怨我》、《忘掉她》和《洗衣歌》就是成功的参差体格律诗。
总之，闻一多音尺说的实质是以音尺为组织诗行形成节奏的基本单位，在限定诗行音尺数量的同时还要限定不同音尺种类的有机配合，从而构成诗行步数与字数的统一，诗节造型与节奏的和谐。其实，这就是现代的完全限步说。与古典诗歌的传统限字说的实质相比，只是原始与现代、机械与灵活的区别而已，精神实质是一脉相承的。在建设格律体新诗的过程中，如果坚持贯彻这种基本格律思想，就会逐步把古、今诗歌衔接起来，克服新、旧诗歌形式脱节的弊端，逐步落实格律体新诗的民族化、格律化和现代化建设，使格律体新诗成为为广大人民所喜闻乐见的一代新体诗歌。我们的诗人应当掌握音尺说的精神，在反映社会主义时代和讴歌人民心声的过程中，用以从事格律体新诗的创作，使之成为我国新世纪先进文学事业中的一支生力军。

                           2006·11·16

作者: 甲马堂下 时间: 2006-11-26 19:49
漫谈新诗的格律化建设（四）

七·形成格律形式的基本格律因素
从诗经以来，诗歌的格律形式随着社会的进步语言的发展，也在不断发展变化着。作为整齐体的诗经体、五七言古诗乃至五七言律诗与作为参差体的《诗经·木瓜》和《诗经·伐檀》、宋词乃至元曲，两者相反相成地促进着一代又一代的诗体形式，形成了我国诗歌的辉煌历史，创造了“诗国”的盛誉。
  综观周代诗经、楚辞、唐诗、宋词以及元曲，各种诗体构成和建设的基本格律因素是多方面的，包括音节（汉语的“字”）、音步、顿、诗行、诗句、诗节，音律（古希腊的长短音、英俄的轻重音、汉语的平仄音）、韵律以及对仗、复唱、排比及重章叠句等格律性修辞等；可以说，音节、音步、顿、诗行、音律以及格律修辞之类基本格律因素是构成诗体形式的基础材料。
一般地说，对于汉语格律体新诗而言，字是诗歌的最小单位，是构成音步的细胞。音步和顿是相反相成的一个问题的两个方面：音步是因意念关系由一至四个字构成的，用来组织诗行、量度诗行并形成节奏的基本单位；而顿是紧随着音步而产生的表示音步之间停顿的时间概念，各种顿与音步相配合地规范运用，是不可或缺的活跃节奏、强化音乐性的有力因素；特别是大顿的运用，同时又是促进“子诗体”分蘖、诗体繁荣的特别因素。诗行是形成诗节的基本单位，也是形成诗体的基本单位；整齐体与参差体的区别在于：前者是单用同一种诗行构成诗节，后者是兼用两种或两种以上的长短诗行构成诗节。音律（长短音、轻重音、平仄声）、韵律是形成节奏感、音乐美和歌唱性的基本单位。而对仗、复唱、排比及重章叠句等格律性修辞，不仅有突出特定内容和强化节奏的作用，也是使诗形成回环往复、一咏三叹的音乐美和旋律美的特别因素。总之，这些基本格律因素不能独立特行，而要共同配合着构筑诗歌表现特定内容的应有形式，或者侧重在建筑美（视觉）方面，或者侧重在音乐美（听觉）方面。
当然，首先要看到的是音步与顿对诗体形式的奠基作用。运用各种音步与顿组织、建构特定需要的诗行、诗节乃至全诗，这就是诗人必备的基本功，这就看诗人根据内容需要驾御格律语言的能力了。
诗行的组织安排而言，同是四步的诗，因为所使用和安排的音步不同，就可以分别构成四步九言诗、四步十言诗、四步八言诗、四步十一言诗或者四步十二言诗——

这是│一沟‖绝望的│死水

黄昏│是一头‖迟笨的│黑牛

草荣丨草枯，‖潮涨丨潮落

蓝天上│静静地‖风意│正徘徊

多活泼，│多雄健，‖天蓝的│小山雀

同是五步的诗，因为所用的音步不同，就可以分别构成五步十一言诗、五步十二言诗或者五步十三言诗，特殊还有五步九言诗——

如果│她肯‖愉快地│歌舞│起来

小时候│我总│爱望‖清明的│晴空

我一生│务农的│父亲呵‖骑在‖车上

园，│兴了│又废，‖废了│又兴

同是三步的诗，因为所用的音步不同，就可以分别构成三步七言诗、三步六言诗或者三步八言诗——

今宵︱是桂的︱中秋

我的∣这颗∣心儿

第一片│叶芽│最鲜润

反之，同是九言的诗，因为所用的音步不同，就可以分别构成四步九言诗、三步九言诗或者五步九言诗——

这是丨一沟‖绝望的丨死水

绝不当丨点子的丨小喽喽

   没期望的丨也许丨会得到

   叶，丨青了丨又绿，‖绿了丨又青

另外，进一步来看，同是四步九言诗，因为所用的音步不同，诗行的构成方式也还有三种（一种常用的没有特殊辅助音步的基本构成方式和另外两种有特殊辅助音步配合的辅助构成方式），见前面《六·新诗的格律思想》。同样道理，同是四步十言诗，因为所用的音步不同，诗行的构成方式也有这样的三种，见前面《五·实现音节数量的整齐或规律化的途径和条件》。
由此可见，驾御各种长短音步是格律诗人必须练好的基本功，而且是在有了灵感之后着手写诗的第一道工序。

八·格律修辞
《汉语新诗格律学》里写道：“作为格律诗基本格律因素之一的修辞，是限于在格律诗中使用的，除了一般的修辞作用之外，还要发挥格律规范的作用，这样才符合格律和内容等两方面需要。而普通的修辞只负有修辞作用，不肩负格律规范的使命。格律修辞与普通修辞固然同属修辞学范畴之中，但是作为格律修辞这个范畴之中的各种辞格，除了具有普通修辞学的属性之外，还必须具有格律规范作用，充满格律的特色，这就是格律修辞的特有属性。由此可以看出，格律修辞与普通修辞是种属关系，两者并非绝缘，只是由于格律诗的特殊需要，在长期的格律诗创作实践中，使那些常用在格律诗中的一些普通辞格格律化了。于是才产生了格律修辞这个概念。”

“所谓格律规范的作用，指的是格律修辞在格律诗形式的构筑过程中，在诗节造型与音韵节奏两大方面所发挥的强化作用，包括诗行、诗节造型的整齐与参差规律化，包括诗的音韵节奏的音乐化。不管哪种修辞格，只要它在格律诗中发挥了这样的作用，即在发挥了修辞本身作用之外又发挥了强化诗节造型，加强节奏和谐，增强了诗的建筑美、音乐美的作用，都可以称之为格律修辞。”
在我国悠久的格律诗发展历程中，对偶、排比、重复、复唱和重章叠句之类修辞格有其漫长应用史，并且同时又自成体系，都有个由自由运用到明确规定或约定俗成的发展历程。
浏览诗经、楚辞，不难发现，一些富于规律性和节奏美的辞格便与诗歌结下了不解之缘。诗经中对偶句很多、诸如“投我以木瓜，报之以谅琚”(《卫风·木瓜》)、“山有扶苏，隰有荷华”(《郑风·山有扶苏》)、“女曰鸡鸣，士曰昧旦”(郑风·女曰鸡鸣))、“风雨凄凄，鸡鸣喈喈”(《郑风·风雨》)“青青子衿，悠悠我心”(《郑风·子衿》)、“鸡既鸣矣，朝既盈矣”(《齐风·鸡鸣》)、“鴥彼晨风，郁彼北林”(《秦风·晨风》)、“七月流火，九月授衣。一之日觱发，二之日栗烈”(《豳风·七月》)、“出自幽谷，迁于乔木”(《小雅·伐木》)、“春日迟迟，卉木萋萋”(《小雅·出车》)、“南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思”(《周南·汉广》)……虽然它们中有些带有盲目性，属于不自觉的实践，但是正是这些对偶句为格律修辞的成熟开辟了先路。再看《九歌·湘君》中的对偶句：

令沅湘兮无波，使江水兮安流。

望夫君兮未来，吹参差兮谁思?

采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。

鼂}骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。

鸟次兮屋上，水周兮堂下。

捐余玦兮江中，遗余珮兮醴浦。
到了汉代之后，随着辞赋中对偶说的盛行和诗歌中四声的运用，对偶就开始自觉地进入格律规范的范畴。比及唐代上官仪提出对偶说，使对偶在诗歌中的运用已经有了具体的多种方案与方式，此后逐渐约定俗成，成了固定的格律内容。在五七言律诗里，颔联和颈联必须对偶；绝句则按所截原联而定，如截取颔联或颈联而组成的绝句就必须两联全对偶，像杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天；窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”就是；至于排律，不管多少行，除首尾两联自由外，中间的各联都必须对仗。词《西江月》前后阕头两句和曲《越调斗鹌鹑》头四句也必须对偶。这样，对仗这种辞格同音步、平仄之类一样作为基本格律因素而存在于格律之中了。

对偶、排比、重复、复唱以及顶真等辞格不都是单用的，而是因表现特定内容的需要将几种辞格有机地组合起来使用，并且形成了一种相应的一咏三叹的格式，正好适应当时人们靠口头流传和歌咏背诵的需要，这就是重章叠句。诗经里这样的例子不胜枚举，整齐体有，参差体尤其多，先看《诗经·秦风·权舆》：

於!我乎，  　　　　　　　  唉，我呀，

夏屋渠渠。  　　　　　　　曾住那高房大屋宇。

今也每食无余。  　　　　　如今啊每顿无剩余。

于嗟乎! 　　　　　　　　唉唉!

不承权舆! 　　　　　　　怎么还能比过去!

於!我乎，　　　　  　　　　唉，我呀，

每食四篮。　　　  　　　　曾每顿饭菜四大件。

今也每食不饱。　  　　　　如今啊肚子填不满。

于嗟乎!  　　　　　　　　　唉唉!

不承权舆! 　　　　　　　　怎么还能比当年!

——此诗通过一个败落贵族嗟贫困、想当年的反复咏叹，维妙维肖地表现了他的心态，可见重章叠句的修辞方式发挥很大作用。

前文（三·诗歌的本质属性）举过的《木瓜》每节头两行都以对偶句叙述恋爱双方的“投”与“报”，后两行都以“匪报|也，永以|为好|也”反复，来突出“永以为好”的主题，可见这是以对偶与反复组成的参差体的重章叠句。至于《诗经·周南·芣苢》的3个诗节都以这种整齐体的重章叠句来反复：

采采｜芣苢，　　　　　　　　采采｜芣苢，

薄言｜采之。　　　　　　　　薄言｜掇之。

采采｜芣苢，　　　　　　　　采采｜芣苢，

薄言｜有之。　　　　　　　　薄言｜捋之。

采采｜芣苢，　　　　　　　　采采｜芣苢，

薄言｜袺之。　　　　　　　　薄言｜□之。

采采｜芣苢，　　　　　　　　采采｜芣苢，

薄言｜襭之。　　　　　　　　薄言｜□之。
——不仅每节都在一三行自行复唱，而且节节如此反复，全诗只在每节二四行换了6个字“采”、“有”，“掇”、“捋”，“袺”，“襭”。这种重章叠句的手法,生动地再现和刻画了周代劳动妇女采摘车前子的劳动场面,以及她们的神态与情绪。

《鄘}风·相鼠》每节中间两行分别自行反复，而一四行也换字不多，以这种重章叠句的方式来抒发对厚颜无耻的奴隶主的深刻仇恨与不满情绪：

相鼠｜有皮，          相鼠｜有齿，

人而｜无仪!          人而｜无止!

人而｜无仪，          人而｜无止，

不死｜何为?          不死｜何俟?
——可见格律修辞具有多么广泛的作用和多么巨大的表现力，对于格律体新诗来说，这些都是值得高度重视和认真借鉴的。
诗的主题的提炼，意境的熔铸，意象的选择等，固然要首先下大工夫，而抒情言志的格律形式也是要下工夫的，否则就无法求得进步的思想内容与尽可完美的艺术形式的高度统一。

2006·11·17

作者: 甲马堂下 时间: 2006-11-26 19:50
漫谈新诗的格律化建设（五）

九·平仄律的试用
罗念生先生在《诗的节奏》中说过：古希腊语有轻重音，但不显著；只有长短音清楚，短音所占时间约等于长音的一半，这样长短音有规律地交替就可以造成节奏。古希腊诗的节奏方式主要的有四种：“短长”、“短短长”“长短”、“长短短”。各种节奏的功能不同，“短长”适用戏剧里的对话，为日常语言的节奏；“短短长”
适用于舞蹈，为进行的节奏；“长短短”比较庄严，为史诗的节奏。古希腊诗的节奏十分严格，不同的节奏一般不能混用。
格律诗每行都有一定数目的音步。“音步”本来是一个希腊名词，相当于音乐中的拍子；闻一多译成音尺，卞之琳叫音组；至于叫“顿”的，实质是从另一个角度承认它是音步，因为音步和顿是一个问题的两个方面。古希腊诗音步的主要构成方式，主要的就是上面说的那四种；使用规则是，在同一诗里一般只能使用同一种音步方式，古希腊诗剧里的对话往往采用“短长”节奏六个音步的诗行，叫做“六音步短长节奏”，即“短长｜短长｜短长｜短长｜短长｜短长”，此行自然也就是六步十二音诗行。
英语的长短音不清楚，而轻重音却是明朗的，轻音的强弱约等于重音的一半。于是英国诗歌就类比和效法古希腊的榜样，使轻重音与音步融合为轻重格、重轻格、轻轻重格、重轻轻格之类，英国将两音与三音的分别称之为双音律和三音律。至于使用规则，英国诗歌先是像古希腊一样在同一诗里一般只能使用同一种音步方式，后来就有所突破了。
我国语言的长短音和轻重音都不那么清楚、显著，特别是轻音有些还是不固定的，因此有些人多次试验，均未成功。但是汉语的
“四声”却是独有的，十分显著。古汉语的平上去入，分做平（平）、仄（上去入）而用到诗文中；现代汉语的阴平阳平为“平”，上声去声为“仄”（古入声已经转化到其他四声里去了），依然可以使用平仄律，这基本上没有争议。而且古典诗歌也为我们积累了使用平仄律的宝贵遗产，所以不少人一直想把平仄律运用到格律体新诗中来，而且也有人进行了一些有意义的创作实验和理论探讨。

新诗落实平仄律的主要障碍，首先是散文化，所以格律体新诗必须精炼，必须继承古典诗歌精炼、整齐或规律化以及压韵的传统。只有诗行的步数和字数整齐或规律化了，才有使用平仄律的基础和条件；否则信马由缰的诗与平仄律是格格不入的。所以，平仄律的使用总要等诗行诗节的建设有了一些眉目之后时机才算成熟。当然，现在可以进行初步的试验了。
还有个前提，就是必须弄懂古人在平仄律使用过程中总结出的秘诀（简捷方法）“一三（五）不论，二四（六）分明”的实质、精髓是什么，应如何诠释？
平仄律的原始基础是诗经。人们从“诗经体”总结出其基本句式的平仄状态是“平平|仄仄”，“仄仄|平平”。那时合律的创作也多是盲目的，因为发现并开始使用四声的是齐梁时的沈、周等人，从永明到开元年间，经三百年的摸索积累，到唐初才形成了较完备的律诗的平仄谱。在“诗经体”基础上加尾（在四言诗行尾加一个与相邻小节平仄相反的音节，如加横线者）、插腰（在四言诗行的两个音步之间插上一个与其后小节平仄相反的音节，如加点者）便形成了五律基本的平仄句式：“仄仄|仄平|平”、“仄仄|平平|仄”、“平平|仄仄|平”、“平平|平仄|仄”（从声律学角度这三个小节分别叫首节、腰节和尾节）。再在此基础上加头（在五律句首节同时加上两个平仄相反的音节，称之为顶节）便构成了七律基本的平仄句式：“平平|仄仄‖仄平|平”、“平平|仄仄‖平平|仄”、“仄仄|平平‖仄仄|平”、“仄仄|平平‖平仄|仄”。
在同一诗行里，各声律小节之间讲究平仄交替；在同一联中，出对句（上下行）之间讲究平仄相对（相反）；在各联（首、颔、颈及尾联）之间，讲究“粘”（nián），指的是后联出句（上行）第二字的平仄要跟前联对句（下行）第二字一致，即平粘平，仄粘仄，各联之间如此粘下去。这样发挥“交”、“对”、“粘”的作用，不仅平仄谱容易记，尤其重要的是会使诗的声调既可以多样化又保持了响亮与平衡。如此平仄之美，在各国诗歌中我国诗词是独一无二的。
调平仄的简捷方法，“一三（五）不论，二四（六）分明”，这是几种情况的概括。具体地说：对五律应是“一三不论，二四分明”，即每行的第一、三字可以不调平仄，而第二、四字的平仄必须清楚；对七律才是“一三五不论，二四六分明”，每行的第一、三、五字可以不调平仄，而第二、四、六字的平仄必须清楚。至于五律的第五字，七律的第七字，虽然没提，但是属于必分明之列，韵脚行的第七字平，翘音行的仄，因为律诗必须叶平声韵，用仄声韵就成了拗体了。尽管有人说这种说法并不周延，我却极力赞成和提倡这种说法用在我们的格律体新诗中来。理由如下：
不能孤立地研究平仄律，应与诗行构成、诗节造型等方面全面结合起来，把诗歌的建筑美与音乐美结合起来，全面地统筹考虑。
所谓“分明”者，指的是每个声律小节（即音步）的尾字，而“不论”者则是指“尾字”之外者。王力在《诗词格律》一书中说：“从这一个角度上看，‘一三五不论，二四六分明’这两句口诀是基本上正确的。第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上，所以需要分明。”（该书第118页）王力所谓“节奏点”，指的即每个音步（亦声律小节）的尾字，其后便是顿的所在（处在各种顿之前），地位不是其前邻字们可以相比的，其后有广阔的空间，音可以放开或适当地拉长，如此地位显要声势大的所在，平仄岂能不在“分明”之列？因此，亦可称之为声眼。
只调声眼，五律每行三步，七律每行四步，每行不过要调三四个字，实在是个简捷的办法。古人尚且如此，我们自然就有捷径可走了，又何必每字都调平仄呢？这才是对传统平仄律本质与精华的最好继承。既可以照样发挥平仄声的作用，又减少格律的束缚，何乐而不为呢？格律体新诗的诗行虽然已经大大增长，然而一般的诗行也就四五步，每步只调一个字，调平仄的字数也就四五个，负担还是承受得了的，何妨试验试验，实践实践呢?
这种平仄只调诗行每个音步的声眼字的办法，不妨叫它声眼调声法。有人会说：如果恰好音步尾字是个轻音字，你又做何处理呢?
这是个客观存在、不可回避的问题，不仅三音音步、四音音步之尾有，两音音步之尾也有。在格律体新诗存在轻音的情况下，如何处理音步的“声眼”(节奏点)呢?

“满地是｜白杏儿｜红樱桃，老头儿｜你别是｜病了罢”

——上面的“儿”、“桃”、“了罢”之类轻音，都是声音轻短，又无确切调值，属于平仄（四声）之外的客居者，不能调平仄，自然不能算作声眼。从所在位置看，该轻音是在声眼处；从发音实际看，它们如果离开了前邻字，失去了借助发音的依靠和条件，就不能准确地发出它们的声音，它们的准确发音要依靠前邻的有实际调值的字，可见这样的轻音字是客居者，发挥不了实际声眼的作用，不是真正的节奏点。真正的声眼可以上溯到轻音依靠的前邻字。这样处理是完全符合现代汉语的语法规律的，既发挥了真正声眼字的作用，又满足了轻音对声眼字的依附；也解决了格律体新诗平仄律建设所遇到的轻音字不能调平仄的和新诗字数多无法调平仄的问题。

声眼调声法还需要进行长时间地实践验证。

冰凝在仄｜朝阳平‖玻平璃｜窗子前平

冻红平的｜柿仄子‖像蜜仄｜一样甜平

街上有仄｜疏林平‖和冻红平的｜脸仄

冬天平的｜柿仄子‖卖最贱仄的｜钱平

——林庚这首《北平情歌》是四步十言诗，四个音步的声眼字所形成的平仄谱做到了平仄交替与相对的。再请看他的《正月》：

蓝天平上｜静仄静地‖风意仄｜正徘平徊

迎风平的｜花蝴平蝶‖工人平｜用纸裁平

要问仄问｜什么人平‖曾到仄｜庙会去仄

北平平的｜正月仄里‖飞平起｜纸鸢来平

　　闻一多《死水》的首节，除一处失对外，是基本符合平仄交替、相对的原则的；就联与联之间关系说，也是符合“粘”的原则的：

这是仄｜一沟平‖绝望仄的｜死水仄，

清风平｜吹不仄起‖半仄点｜漪沦平。

不如平｜多扔平些‖破铜平｜烂铁仄，

爽仄性｜泼你仄的‖剩菜仄｜残羹平。

何其芳《诗十首》中的此诗所以琅琅上口，与基本入律有关：

东海仄的｜海风平｜凉似水仄，

水灵平的｜沙岸仄｜白如云平；

北宁仄的｜民歌平｜令人醉仄，

抚筝平｜合唱仄｜说深情平。

格律体新诗的平仄律运用，首先是实践，不必忙于首先统一规定什么样的平仄谱，还是首先确定现代格律诗平仄律的总原则为宜。继承和发扬律诗平仄的传统与精神，符合现代汉语的特点、规律以及格律体新诗的实际，三者缺一不可。在此前提下，新的平仄律必须坚持平仄交替与相对的总原则。所谓平仄交替，指的是诗行自身的声眼要平仄交替相间；所谓平仄相对，指的是作为一句之中的逗行(相当于律诗的出句)与句行(相当于律诗的对句)要平仄相对相反。

至于“忌孤平”、“忌下三联”之说，是建筑在字字皆调平仄的基础上，与我们的 “声眼调声法”的前提是不完全一致的。对新诗而言，音步不仅种类多，而且音步自身也有所增长；就诗行而言，音步数量也明显增多，因此对于使用“声眼调声法”新诗来说，就失去了意义。

格律体新诗的平仄谱的建立，尽管有律诗与词曲的经验可以借鉴，仍然需要长时间的实践与探索。因为我们总要经历从不自觉到自觉，从单句入律到整体入律，从整齐体到参差体，从试验到成熟的过程。前面引用的诗例，有三步诗，也有四步诗；有的是有意的实践，有的是盲目的实践；有的是用旧诗平仄谱，有的是自创的平仄谱；有完全入律的，也有基本入律的，林林总总。我想只要总体上做到平仄相替与相对即可。当然，五律是三步诗，七律是四步诗，把它们的声眼谱拣出来做个借鉴，也未尝不可；反过来，自创也是有益的，探探路径吗。请看这两首拙诗，先看《明眸》：
——词云：“水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边？眉眼盈盈处。”如果说置身于群山环绕的盆地之中的满洲里市,好比是盈盈媚眼的话，那么，满市之北的那泓小湖——小北河，便是她明亮的眸子了。

盆地仄｜之中平的｜山城平，

是只平｜动魄仄的｜明眼仄。

回萦平的｜绿色仄｜连山平，

是跳仄的｜层平层｜双睑仄。

圆亮仄的｜北河平｜波明平，

是眸珠平｜闪仄闪｜明转仄。

盈平盈｜媚眼仄｜爱憎明平，

光彩仄｜明人平哪，｜阿满仄！

《明眸》两节的平仄谱都是这样的：

仄 | 平 | 平，

平 | 仄 | 仄。

平 | 仄 | 平，

仄 | 平 | 仄。

——再看《信鸽》：

身形平｜举止仄，‖你不比仄｜鹰赳平，

淳朴仄｜整洁平，‖你不出平｜风头平；

风撼仄｜九天平，‖你不次仄｜枭勇仄，

信途平｜万里仄，‖你不输平｜寄邮平。

对风暴仄｜勇烈仄，‖与人平｜谦和平，

你对人平｜无求平，‖所给仄｜甚多平……

信鸽平呀｜信鸽平，‖你是仄｜战士仄，

是鸟仄的｜榜样仄，‖是人平｜楷模平！

——作为试验之作，是希望人们尽情评说的，只要对新诗的成长有利就好。为此，想起了王力在《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》中的一段话：
“总之，格律诗离开了声音的配合是不可以想象的。声音的配合是有很具体的内容的，空洞地谈‘和谐’和‘节奏’是不能建立起来新的格律诗的。”

作者: 甲马堂下 时间: 2006-11-26 19:51
漫谈新诗的格律化建设（六）

十·韵的运用
压韵是格律诗作者必练的基本功，因为我国格律诗是压韵的，押韵是我们民族诗歌的传统、习惯和特色。我们的民族诗歌表现在声音的配合上不仅有平仄律，还有自己的韵律；离开了包括韵和平仄在内的声音的配合，是不可以想象的，闻一多提出的“三美”除了绘画美和建筑美之外还有音乐美。朱光潜《诗论》里说：“中国诗的节奏有赖于韵，与法文诗的节奏有赖于韵，理由是相同的：轻重音不分明，音节易散漫，必须借韵的回声来点明、呼应和贯串。”“就一般诗来说，韵的最大作用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调。它好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不可少。”
韵的作用是多方面的，不光涉及诗的音韵美与节奏美，还在于加强诗的组织和总结，在于启发联想与想象，在于强化人们的记忆、背诵，促进诗的传播和交流。马雅可夫斯基说过：“没有韵脚(要广义地理解韵脚)，诗行就松散了。韵脚可以使你回到前一行，使你联想起它，使讲述一个思想的几行诗结成一体。”为了一个韵脚，曾将一首诗修改了六十多次，他说，“我总是把最特征的字放在最后一行的末尾，并且无论如何使它有韵”。《三字经》、《百家姓》以及数理化口诀，为了强化记忆也还用韵呢！闻一多说得好：“……中国韵极宽，用韵不是难事，并不足以妨害词意。既是这样，能够用韵的时候，我们何必不用呢?用韵能帮助音节，完成艺术；不用正同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎?”

韵的和谐，关键在于所有涉及到的方面都要实施规范化的统筹安排，都要讲究规范性和艺术性。无论韵音韵辙的选择，还是诗节(篇)韵律式的安排，都应当讲究最大程度，最有效地适应和体现诗情什意的精神、调子和气氛，讲究因情赋韵，依意用律，以韵传情，借律达意，情韵融一，意韵表里，使读者听众都置身于那种特定的诗情韵味的实境之中。这一声声充满浓郁激情的韵音，犹如一曲音乐，激动着读者听众的心灵，使人产生强烈的共鸣，激起高远的想象，产生海阔天空的联想。朱湘曾把诗不押韵等同于花无香气，美人无眼珠。马克思《致斐迪·拉萨尔》的信里说过：“既然你用韵文写，你就应该把你的韵律安排得更艺术一些。”
首先是新诗作者就不应率由旧章地沿用旧诗韵旧韵书，要按照当代的语音来叶韵，按普通话来叶韵，也不必过严过细，民间广为流传的“十三辙”就可以。

其二是诗节韵律方式的选择，除了适应表现内容、情感、调子和气氛之外，韵律式还要与句法方式（逗句顿状态）同步，促进韵律与音步安排、句法使用的有机配合。比如律诗为什么喜欢用隔句韵（“×Ａ×Ａ”），这与汉语的传统句法是两行一句(在律诗里前者为出句，后者为对句，两者为一联，即一个句子)的习惯有密切的关系；凡是句行(即对句)之尾必须押韵，逗行(出句)之尾则为翘音；当然，对于诗行长韵势弱的诗，为了强化韵音韵势，可以在诗节的首行就早些入韵（“ＡＡ×Ａ”）。总之，隔句韵与两行一句的句法是同步的，“×，Ａ。×，Ａ。”　我国没有西洋诗歌那种生硬折行的习惯，折行的效果是经不住诵读考验的，一读韵就会自动消失。至于兼用“两行一句”和“一行一句”两种句法的《诗经·王风·采葛》，诗节的句逗状态就成了“句。逗，句。”式，诗节的韵律式就成为 “Ａ×Ａ” 这种状态：

彼采葛兮。　    __　　彼采萧兮。

一日不见，          __一日不见，
如三月兮。          __如三秋兮。__

其三，全面把握各种诗节韵律形式的特点，结合主题情调、句法特征统筹选用。我国常用的诗节韵律式，姑且以四行诗节为例，多是 “ＡＡ×Ａ”、“×Ａ×Ａ”式隔行韵，其次是“ＡＡＡＡ”式排韵（一韵到底，古称柏梁韵），也有“BＡBＡ”式交韵（两种韵音并用），如戴望舒《烦忧》：“说是｜寂寞的‖秋的｜清愁，/ 说是｜辽远的‖海的｜相思。/ 假如｜有人问‖我的｜烦忧，/ 我不敢｜说出‖你的｜名字。”再如毛泽东《七律·送瘟神》是以“o、e”韵（“乜斜”、“梭波”）和“ｉ、ï”韵（“衣期韵”）两种韵音全诗共同构成了“AABABABA”式交韵（“多，何。矢，歌。里，河。事，波。”）。

至于随韵（特点是两韵一转，不断换韵，四行、六行、八行诗分别呈现为“AABB”、“AABBCC”、“AABBCCDD”……因此，古称辘辘韵），《诗经》里也是出现过的，如《诗经·邶风·式露》；到了唐宋词的时代，明显地继承和发扬了诗经的传统和特点，《调笑令》、《虞美人》都使用了这种韵律式。戴叔伦《调笑令》：边草，边草，／边草尽来兵老。／山南山北雪晴，／千里万里月明。／明月，明月，／胡笳一声愁绝。李煜《虞美人》：春花秋月何时了?／往事知多少!／小楼昨夜又东风，／故国不堪回首月明中。／雕栏玉砌应犹在，／只是朱颜改。／问君能有几多愁?／恰似一江春水向东流!

当然，各种诗节韵律式都有优点和缺点。刘勰《文心雕龙》指出随韵与排韵的短处，分别是“两韵辄易，则声韵微躁”，“百句不迁，则唇吻告劳”。关键在于如何使用优点，回避缺点。

至于西洋的抱韵（“ＡＢＢＡ”），中间两行又另叶一韵，对首尾两行的主韵不能不构成冲击，可见抱韵与我国的民族习惯有一定距离，一般不宜多用。但是闻一多《忘掉她》就有用得较好的诗节：

忘掉她，‖象一朵丨忘掉的丨花！

象春风里丨一出梦，

象梦里的丨一声钟，

忘掉她，‖象一朵丨忘掉的丨花！

一是韵律与句法的同步配合，用“一行一句”与“三行一句”两种句法构成“句。逗，逗，句。”式的句逗状态，形成了“Ａ。Ｂ，Ｂ，Ａ。”式诗节韵律式；二是采用了一种同行首尾两音步相叶（“她——花”）并且首尾两行复唱的办法，强化了主韵的韵势。

韵的和谐还涉及许多方面，诸如同韵字的韵音、风格、色彩都要力求相近，一个文言词与一个俗语词同时相叶自然就觉得别扭，效果肯定不佳；其二，同一韵址所在的音步能是同一种音步为宜，如像上面这节诗里的“a”（“花”：单音音步）与“engong”（“一出梦”、“一声钟”：三音音步）；另外，双声叠韵的使用也会给韵增添色彩、锦上添花的的。限于篇幅，恕不举例。

作者: 甲马堂下 时间: 2006-11-26 19:51
漫谈新诗的格律化建设（七）

十一·学诗工夫在诗外
学诗应在作诗外，未学作诗先做人。陆游晚年时为想要学诗的小儿子写的《示子遹》里，自我批评（“我初学诗曰，但欲工藻绘”）后指出：“汝果欲学诗，工夫在诗外。”诗的意境的高低，关键取决于作者自身的道德素质和思想修养，先要过道德修养关。其二要深入生活，打好坚实而丰富的生活基础，在生活里获得激情和灵感，否则就写不出为人民喜闻乐见、富于人民性的作品来。虽是老调重弹，也是饱尝个中甘苦的大实话。想到自己当年二线归家闲改旧诗的情景，浮想联翩，抚笔喟然，不禁以笔为喻，成就了《笔呀》：“无数的|纸张‖磨损了|你，/ 细长的|嘴‖磨得|粗如驴；/无穷的|墨汁‖淹泡了|你，/舌软|齿掉‖肠囊|溃成泥……/虽然|岁月‖磨秃了|脚趾，/可我|还不能‖叫你|休憩——/新的|时代‖才刚刚|开头，/咱俩|都应当‖革命|到底！”
近日，因为闭门写书的生涯告一段落，终于解放了，而且飞到了向往已久的网上，可以与热情的诗友们谈天论诗，高兴得手舞足蹈，油然唱起了《我，是个网上的小鱼苗儿》：“我，｜是个‖网上的｜小鱼苗儿，/眼睛｜不好‖你肯定｜看不着；/ 老伴｜戴上‖老花的｜圈圈镜，/ 好好｜半天‖鱼缸里｜没找到。/ 可我｜为什么‖喜地｜又欢天？/ 地是｜知识地，‖天是｜信息天。/ 真正是｜坐地‖日行｜八万里，/ 这叫做｜上天‖入地｜一鱼仙！”
联想到党的农村、矿山等各项政策的落实，亘古未有，就从老头儿的角度，一气又写了《我是一支河边的老垂柳》、《老人的热线》、《我是一个诗国的游民》以及《卖桃翁》。写得好坏且不说，没有这段生活经历和体验，绝对找不到这六个亲密的老伙伴儿……

诗歌之所以感人，不光在于它的诗意，还在于它有情有画，悦目动心，引起共鸣。如此效果，既离不开意境的熔铸，意象的选择，主题的提炼，也要有个炼字的工夫。炼字固然属于咀文嚼字方面，但是也离不开生活的滋养。生活不仅给诗人以灵感，给诗人以素材，给诗人以意象，给诗人以比喻，也给诗人以诗眼……
司马长风《中国新文学史》中说：“要有‘绘画的美’，这是值得骄傲的事情。因为唯有象形的中国文字，可直接表现绘画的美。西方的文字要变成声音，透过想象才能感到绘画的美。可是中国的文字，你不必念出来，只要看见‘落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色’这两句诗，立刻就可饱览绘画的美。”请看闻一多《红烛·秋之末日》里的秋树和《死水·你看》里的春江是这样描写的：“和西风酗了一夜的酒，/ 醉得颠头跌脑，/ 洒了金子扯了锦绣，/ 还呼呼地吼个不休。”…… “你看春风解放了冰锁的寒溪，/ 半溪白齿琮琮的漱着涟漪，/ 细草又织就了釉釉的绿意，/ 白杨枝上招展着么小的银旗。”
——多么生动形象、淋漓尽放、栩栩如生! 然而这些富于形象性和绘画美的语言与词藻，并不是各自为政、支离破碎的，而是有机地组合在一起，共同构成了一幅和谐的整体的色彩斑斓的图画，这就更需要生活的积累和赐予了。
闻一多满怀着思念赶回了祖国，将洋装抛进了黄浦江，然而当他一睹满目疮痍的大地时，叫道：“这不是我的中华，不对，不对!”“我哭着叫你”，“拳头擂着大地的赤胸”，“迸着血泪”……诗人“见西单二龙坑南端一臭水沟有感”于当时军阀统治下旧中国的黑暗与腐败，写下了具有时代意义的名篇《死水》。“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。”“不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界” 于是，铜的绿成“罗绮”，霉菌蒸出“云霞”，死水酵成“绿酒”，又飘满了“珍珠”，致使偷酒的花蚊来咬这“笑”闹的大小“珍珠”，耐不住寂寞的青蛙也叫出了“歌声”……这“死水”充满了色彩音乐，回荡着歌声笑语。朱自清在《闻一多全集》序里说：“这不是‘恶之花’的赞颂，而是索性让‘丑恶’早些‘恶贯满盈’，‘绝望’里才有希望。”——真是一语中的。诗人以火一样的激情，以象征、反衬和揶揄的手法，以美写丑，以美衬丑，从而使丑更丑，揭露了旧中国的黑暗与腐朽，鞭挞了祸国殃民的丑恶势力，表达了对祖国美好明天的热烈的渴望。

再听《红烛·烂果》里烂果的自述：“我的肉早被黑虫子咬烂了。/ 我睡在冷辣的青苔上，/ 索性让烂的越加烂了，/ 只等烂穿了我的核甲，/ 烂破了我的监牢，/ 我的幽闭的灵魂/便穿着豆绿的背心，/笑咪咪地要跳出来了。”
再看《死水》里《什么梦》和《你莫怨我》以及《洗衣歌》的描写： “黄昏拥着恐怖，直向她进逼，/一团剧痛沉淀在她的心里”…… “泪珠在眼边等着，/ 只须你说一句话，/ 一句话便会碰落”…… “我洗得净悲哀的湿手帕，/我洗得白罪恶的黑汗衣，/贪心的油腻和欲火的灰，/ 你们家里的一切脏东西”……

2006·11·21 哈尔滨

作者: 仙客来林 时间: 2006-11-27 05:28
太长慢慢的学吧

作者: 譬如朝露 时间: 2006-11-27 18:50
甲马辛苦。学习！

作者: 江下天 时间: 2006-11-28 14:05
谢谢了

作者: 北晨月池 时间: 2006-11-29 21:44
谢谢前辈
小女子学习了

作者: 1468109 时间: 2006-11-30 02:53
先收藏起来等有空再慢慢学~~~~~~

作者: 孤鸿飞 时间: 2006-12-7 17:54
偶是门外汉，学习了～～～～～～～～～

作者: 大漠笛客 时间: 2007-5-28 21:18
学的辛苦，看的更辛苦啊！

作者: 车行 时间: 2007-5-29 16:54
虚心学习好了

作者: 江雨飞舟 时间: 2007-6-9 20:16
前辈高论,受益匪浅.
也感念前辈的辛劳!

作者: 阴明照 时间: 2007-6-15 08:32
学习中国自己的文化！！

作者: 九野 时间: 2007-9-8 09:48
      面食，能做出温饱，能做出营养，能做出文化。
      尝过还嫩绿着的小麦麦浆，吃过烧烤过的金黄的麦穗，炒面、油茶、馒头、饼子、包子、饺子、馅饼、面条、面包、糕点、匹萨、还有过年的花糕镆，这些个里有简单的温饱、有温饱加营养、也有温饱加营养加文化，而面塑则是纯文化了。
      仔细想想，有几个人家里会摆上些面塑呢？
      不管怎么说，别把诗词搞得太“面塑”了。
      诗词，应该拿来交流，你说、我听、大家传。
      原生态也要跟上时代的，你弄个茹毛饮血出来，不是想灌某个时代，就是被某个时代灌了。

      同意诗词跟生活结合、向前的发展。

作者: 山歌一首 时间: 2008-1-4 15:03
咱山里人唱山歌应有韵味,其它的想来应该有些什么.

作者: 清雁 时间: 2008-1-18 17:55
学习，还需再多看几遍才行呢

作者: 江南溪 时间: 2008-1-27 14:27
音节音步问题在新诗里因许多人未注意而显得突出。格律诗因字数限制往往自然形成，但也有问题者。词中有些以一字领二字三字四字者如：1+2；1+2+1；1+3；1+4等更需要熟悉词格才能掌握。新诗读书学习；旧格律詩读诗篇学习。愚见。

作者: 渔语樵言 时间: 2008-4-26 22:06
格律新诗需要更多的人参与，甲马也算是抛砖引玉吧。

作者: 赵卓君 时间: 2008-7-26 11:03
学习，问好楼主！

作者: 安神 时间: 2008-11-11 18:24
前辈辛苦了！

作者: 王兆军 时间: 2008-12-1 21:11
我曾在闻一多诗集后，也看到闻一多先生，提了格律新诗这样的问题。
不过，让更多人纠正过来，恐怕这得要一个很慢的过程。

问好前辈！学习前辈思想！

作者: 空海潮回 时间: 2008-12-10 16:51
学习了
慢慢来吧

作者: 山海风云客 时间: 2009-2-28 16:56
大课题啊！应推广探讨

作者: 寓意而乐 时间: 2009-5-20 13:30
很欣赏老师的见解。既要传承，更需发展创新！

-----寓意而乐

作者: 二生三世 时间: 2009-6-17 19:51

::: 在一如昨日的贴子提到 :::
先收藏起来等有空再慢慢学~~~~~~

偶也收藏

作者: 归海高龙 时间: 2009-6-21 11:25
拜读。欣赏！说明甲马堂下先生也是赞同新诗创作的。

作者: 才尽更断笔 时间: 2009-6-21 11:48

::: 在归海高龙的贴子提到 :::
拜读。欣赏！说明甲马堂下先生也是赞同新诗创作的。

呵呵，两码事啊！

作者: 情中皇叔 时间: 2009-7-7 09:20
收藏，研学

作者: 鲁民 时间: 2009-8-10 13:26
学习。

作者: 情中皇叔 时间: 2010-2-1 09:28
功德无量，致意！

作者: 水槛风清 时间: 2010-3-31 12:24
学习，有机会大家应该对此多加交流。

作者: 情中皇叔 时间: 2010-6-28 16:21
受教，谢谢！继续再学

欢迎光临诗词 (http://www.shici.xn--fiqs8s/)